“Museum Zoekt Prestatieafspraak”
Op weg naar een instrument voor het inzichtelijk maken van
maatschappelijke effecten van (provinciaal) kunstbeleid en het
maken van prestatieafspraken met (beeldende kunst) musea in de
provincie Drenthe.
Master Scriptie Naam: Romy Ossel Studentnummer: 1537466 Academisch jaar: 2010/2011
Masteropleiding: Kunst, Beleid en Management (vervolg op BA Kunst, Cultuur en Media) Faculteit der Letteren
“Museum zoekt Prestatieafspraak”
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Deel 1 Het functioneren van kunst en musea in de maatschappij
Hoofdstuk 1 Rollen en Taken 9
1.1. Rollen en taken voor een provincie op het gebied van kunst en cultuur 9 1.2 Rollen en taken in Drenthe volgens de cultuurnota’s 12
1.3 Conclusie 13
Hoofdstuk 2 Waarden van Musea 15
2.1. Uitgangspunten Museumbeleid Drenthe 15
2.2. Maatschappelijke waarden van Musea 16
2.3. Conclusie 18
Hoofdstuk 3 Functies van kunst 20
3.1. Functies van kunst volgens de provincie Drenthe 20
3.2. Waarden en functies in de literatuur 21
3.2.1. De intrinsieke functies van kunst 21
3.2.1.2. Esthetische en artistieke ervaring 24
3.2.1.3. Waarneming van Beeldende Kunst 30 3.2.1.4. Intrinsieke functies in theorie en beleid 36
3.2.1.5. Conclusie 40
3.2.2. De economische functies van kunst 41
3.2.2.1 Creatieve klasse en aantrekkingskracht 41 3.2.2.2. Impactstudies 52
3.2.2.3. Conclusie 56
3.2.3. De functies van kunst in het sociale domein 58 3.2.3.1. Sociale cohesie en nieuwe verbindingen 59
3.2.3.2. Identiteit 61
3.2.3.3. Educatie 63
3.2.3.4. Conclusie 64 3.2.4. Waarden en functies op individueel en collectieve schaal 65 3.3. Maatschappelijke waarden musea vs. waarden en functies van kunst 67
3.4. Conclusie 67
Deel 2 Empirie en Theorie ; Praktijk en Prestaties
Hoofdstuk 4 Drenthe en Monitoring 2007-2010 71
4.1. De Musea 71
4.3. Monitoring 75 4.3.1. Beleidsdoelen, prestatieafspraken en rapportage 75 4.3.2. Ervaringen van de musea met monitoring 79
4.4. Conclusie 80
Hoofdstuk 5 Theorie en Monitoring 82
5.1. Prestaties inzichtelijk maken 82
5.1.1. Prestatie-indicatoren 82
5.1.2. Balanced Scorecards 85
5.1.3. Primaire Waarde Evaluatie 90
5.1.4. Effectenkaart 93
5.2. Conclusie 96
Deel 3 Synthese; Drentse Waardenkaart
Hoofdstuk 6 Drentse Waardenkaart voor musea 99
Samenvatting 106
Bijlagen 109
Inleiding
“De taak van kunst is heden, chaos in de orde te brengen1”
Kunst is belangrijk voor en volgens velen. Maar ondanks dat is het moeilijk om antwoord te geven op de vraag wat kunst nu echt met je doet. Kunst is ook voor en volgens velen niet belangrijk. Toch stopt zowel de landelijke, regionale als lokale overheid gemeenschapsgeld in kunst en cultuurbeleid.
Context
Een overheid kan op diverse manieren beleid voeren. Om doelen te bereiken kunnen verschillende beleidsinstrumenten worden gebruikt. Wanneer de overheid bijvoorbeeld bepaald gedrag niet wil kan zij boetes opleggen aan degenen die toch dit gedrag vertonen.
Een van de belangrijkste beleidsinstrumenten op het gebied van kunstbeleid is het verlenen van subsidies om te stimuleren dat iets wat de overheid belangrijk vindt wel gebeurt. Instellingen en individuen ontvangen subsidie om bij te dragen aan het bereiken van de doelen die de overheid in beleid heeft vastgelegd. Door middel van vooraf gemaakte afspraken tracht de overheid te sturen op uitkomsten. Met beleidsevaluatie kan worden nagegaan of de doelen daadwerkelijk zijn bereikt. Als geconcludeerd wordt dat het beleid niet de gewenste effecten heeft gehad kan er voor worden gekozen beleid te wijzigen of stop te zetten.
Ook de provincie Drenthe voert kunst- en cultuurbeleid en zet hiervoor subsidies in om doelen te bereiken. De provincie Drenthe kent een aantal functies toe aan kunst, deze vormen de reden om kunstbeleid te voeren. Verschillende instellingen worden ingezet om de gewenste effecten te bereiken. Voor de instellingen die structureel subsidie krijgen worden elk jaar programma’s van eisen opgesteld waarin precies staat aan welke prestaties zij moeten voldoen. Dit wordt gedaan door middel van het formuleren van prestatie-indicatoren die veelal kwantitatief van aard zijn. De instellingen kunnen vervolgens hun activiteitenplan voor het hele jaar zo ontwerpen dat het tegemoet komt aan de eisen van de provincie, de instellingen doen zo dus precies die dingen doet die de provincie van hen verlangt. De provincie kan vervolgens aan het eind van het jaar controleren of zij aan de prestaties hebben voldaan2.
Het gebruik van prestatie-indicatoren is niet nieuw. In de publieke sector hebben zich de afgelopen decennia grote veranderingen voorgedaan. De grootste verandering is wellicht dat managementmethoden uit de private sector hun intrede hebben gedaan in de wereld van publieke instellingen en overheden. Ook in Nederland wordt, in het kader van deze New Public Management ideeën, steeds vaker gebruikt gemaakt van prestatie-indicatoren die iets zouden moeten zeggen over het bereiken van beleidsdoelen. Daarnaast wordt er aangegeven
1
Citaat van Theodor Adorno in Minima Moralia (1951), vertaling E.F.N. Jephcott 2005.
2
welke prestaties worden verwacht en wat ondernomen acties (zouden mogen) kosten. Dit wordt volgens Van der Knaap gedaan met de intentie overheidsmanagement en prestaties te verbeteren door de relatie te verklaren tussen het toekennen van hulpbronnen, producten en diensten en de effecten die deze zouden moeten bereiken. Daarnaast worden deze gegevens ook als startpunt gebruikt voor beleidsontwikkeling, implementatie en het politieke debat en zou beleidsevaluatie moeten leiden tot een lerende overheid (op zowel landelijk (het Rijk), regionaal (Provincies) en lokaal niveau (gemeenten)) (Van der Knaap 2006, 279).
Maar het gecompliceerde aan kunstbeleid is dat veel van de gewenste uitkomsten niet makkelijk te meten zijn, en al helemaal niet op korte termijn. Toch moet de overheid iets doen om te controleren hoe de jaarlijkse subsidie is ingezet. Het zijn daarom vaak slechts kwantitatieve gegevens die gevraagd worden op enkele onderdelen die wel gemeten kunnen worden. Hierdoor rijst de vraag hoe er breder gemeten kan worden bij de instellingen die subsidie ontvangen. Is het gebruiken van alleen prestatie-indicatoren voldoende om inzicht te verkrijgen in het functioneren van een instelling en het functioneren van beleid als we meer willen weten dan alleen de cijfers? En welke informatie moet de overheid vragen (of welke prestaties moet de overheid vragen) van de instellingen om optimaal bij te dragen aan de gewenste effecten van het beleid. Sluiten de gevraagde prestatie-indicatoren voldoende aan bij de doelen en de gewenste effecten van beleid?
Probleemstelling
Het is de vraag of de methode van prestatiemanagement die momenteel gebruikt wordt geschikt is om optimaal bij te dragen aan het bereiken van gewenste doelen en effecten. Of in ieder geval om inzicht te krijgen of, en hoe deze doelen en effecten bereikt worden. Omdat dit onderzoek inzichten moet opleveren voor de provincie Drenthe wordt hiervoor gekeken naar twee Drentse musea met een beeldende kunstcollectie.
Hoofdvraag in dit onderzoek is dan ook “wat is een bruikbaar instrument voor de provincie voor het inzichtelijk maken van het functioneren van (beeldende kunst) musea en de gewenste effecten van beleid’. Daarbij is het dus belangrijk dat wat we meten, echt wat zegt over dat wat we willen bereiken met het beleid.
Holden zegt hierover dat politici en beleidsmakers vaak om andere redenen kunst en cultuur lijken te steunen dan het publiek en de professionals. De politiek lijkt meer te geven om instrumentele economische en sociale outcomes, dan om intrinsieke outcomes. Een resultaat hiervan is dat de relatie tussen het publiek, politici en professionals vaak niet meer goed functioneert (Holden 2006, 9).
draagvlak ontstaan voor de manier van monitoring. Dit is voor zowel de provincie als voor de instellingen van wezenlijk belang om samenwerking te optimaliseren. Daarnaast worden instellingen in de gelegenheid gesteld hun professionaliteit meer te benutten wat tevens ten goede komt aan het draagvlak en uiteindelijk aan de kwaliteit van geleverde diensten.
Inmiddels staat de provincie Drenthe ook weer aan de vooravond van het ontwikkelen van een nieuwe cultuurnota. De inzichten in het functioneren van kunst in de maatschappij kunnen ook bij het bepalen van de nieuwe beleidsdoelen nuttig zijn.
Opbouw en methode
Het onderzoek is opgedeeld in drie delen. In het eerste deel is uitgelegd wat de provinciale rollen en taken zijn op het gebied van kunst. Hiervoor is bestuurswetenschappelijk en sociologisch literatuuronderzoek en onderzoek naar cultuurbeleid verricht. Vervolgens wordt bekeken wat de provincie Drenthe zegt over de rol van musea (uitgangspunten van museumbeleid) en de functies van kunst (waarom doet zij aan kunstbeleid) en wordt er inzichtelijk gemaakt wat de theorie zegt over het functioneren van musea en beeldende kunst. De meeste onderzoeken naar de functies van kunst gaan over de podiumkunsten (onderzoeken als die van Boorsma, Van Maanen, Van den Hoogen). De toepasbaarheid van deze theorieën op beeldende kunst moet dus nog onderzocht worden. Hierbij valt te denken aan functies op het intrinsieke, sociale en economische domein. Om inzicht in bovenstaande te krijgen is kunstfilosofische, sociologische en economische literatuur gebruikt en zijn cultuurnota’s bestudeerd.
In het tweede deel van het onderzoek geeft hoofdstuk vier, op basis van empirisch onderzoek aan de hand van dossiers en gesprekken met beleidsmedewerkers en museumdirecteuren, een schets van wat de provincie Drenthe in de periode 2007-2010 heeft gedaan aan prestatiemanagement en hoe beleidsdoelen zijn vertaald naar twee instellingen: het Drents Museum, dit is het grootste museum, met onder meer beeldende kunst, dat de provincie subsidieert en Museum De Buitenplaats. Dit is een beeldende kunst museum waar de provincie pas sinds kort een subsidierelatie mee heeft (tevens zijn dit ook de enige beeldende kunst musea waar de provincie Drenthe een subsidierelatie mee heeft).
In de periode 2007 tot en met 2010 liep de cultuurnota ‘De Kunst van het Combineren’ (2005-2008) teneinde en startte de nieuwe nota (Cultuur als Magneet) (2009-2012). Deze jaren geven een goed beeld van de ontwikkeling in prestatiemanagement bij de provincie.
Vervolgens vormt hoofdstuk viijf een kader van een aantal bestaande prestatiemanagement- en evaluatiemethoden zoals toegepast in de publieke sector. Hiervoor worden, op basis van management- en beleidsevaluatie theorieën, vier methoden beschreven: prestatie indicatoren, balanced scorecards, primaire waarde evaluatie en tot slot de effectenenkaart.
Deel 1
Hoofdstuk 1 Rollen en Taken
In dit hoofdstuk wordt een beeld geschetst van de rollen en taken van de provincie voor kunst en cultuurbeleid en hoe dit zo gegroeid is. Niet de gehele geschiedenis van het ontstaan van het middenbestuur zal worden besproken. Vanaf de tweede wereldoorlog zal worden gekeken hoe de verantwoordelijkheden bij deze overheidslaag terecht zijn gekomen.
Vervolgens wordt er ingegaan op de rollen en taken die de provincie Drenthe zichzelf toeschrijft in de huidige cultuurnota ‘Cultuur als Magneet’.
1.1 Rollen en taken voor een provincie op het gebied van kunst en cultuur
Bij de realisatie van kunst- en cultuurbeleid zijn drie overheidslagen betrokken. De rijksoverheid, de provincies en de gemeenten richten zich allen op een deel van de uitvoering van het beleid. De rollen, taken en verantwoordelijkheden voor de verschillende onderdelen van kunst- en cultuurbeleid zijn echter niet altijd geweest zoals ze nu zijn. Het systeem is niet statisch, er zijn constant veranderingen en verschuivingen. Het lijkt daarom ook te verwachten dat de rollen en taken in de toekomst nog menig maal bediscussieerd zullen worden.
Wet op specifiek cultuurbeleid
Een ijkpunt in de geschiedenis van het kunst en cultuurbeleid was het jaar 1993. In dit jaar werd op 16 april de Wet op specifiek cultuurbeleid ingevoerd.
Al een aantal jaren, voordat de wet werd ingevoerd, bestond de behoefte aan een eigen wettelijke regeling voor kunst en cultuur. De opvatting leefde dat door wetgeving bepaalde basisvoorzieningen veilig gesteld zouden worden. Tot op het moment dat de wet op specifiek cultuurbeleid in werking trad was er niet veel meer dan een begrotingswet en losse ministeriele beschikkingen voor het beleid. Daarbij kwam ook nog eens de ingewikkelde verdeling van verantwoordelijkheden tussen de verschillende overheden. Op 18 januari 1982 drukte de Tweede Kamer dan ook de wens uit te komen tot een wettelijke regeling van het kunstbeleid (Wet op specifiek cultuurbeleid 2006, 17).
Het eerste concrete voorstel voor deze wet werd in 1988 bij de Tweede Kamer ingediend. Reden hiervoor was dat de toenmalige minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) een wettelijke basis nodig had voor het doen van specifieke uitkeringen op het gebied van cultuur. Met specifiek wordt bedoeld de uitkeringen aan een provincie of gemeente waarvan bestemmingsrichting van te voren is aangegeven of die worden verstrekt voor kosten die gemoeid zijn met bepaalde taken of activiteiten. Daarnaast vallen hier ook uitkeringen onder van het rijk aan derden waarvan de verstrekking afhankelijk is van de toewijzing van een uitkering door een provincie of gemeente aan deze betrokken derde (dit is een zoggenaamde koppelsubsidie) (Wet op specifiek cultuurbeleid 2006, 15). Dit voorstel werd niet direct aangenomen, er volgden in de jaren hierna nog een aantal wijzigingen voordat de wet in 1993 aangenomen werd. Ook na 1993 volgen nog jaarlijks diverse wijzigingen.
ontwikkelen, sociaal en geografisch spreiden of anderszins verbreiden van cultuuruitingen; hij laat zich daarbij leiden door overwegingen van kwaliteit en verscheidenheid. De wet verplicht de minister eens in de vier jaar een cultuurnota uit te brengen waarin de minister zijn of haar beleid over de afgelopen jaren evalueert en eventueel nieuwe prioriteiten stelt.
Verder zijn in deze wet bepalingen opgenomen omtrent de subsidiëring van cultuuruitingen door het rijk in de vorm van specifieke uitkeringen en subsidies. Het begrip cultuuruitingen wordt omschreven als ‘de cultuuruitingen op de terreinen van cultuur waarover het beleid van Onze Minister zich strekt’. ‘De term ‘cultuuruitingen’ is gebruikt in een zodanige betekenis dat deze term geacht wordt betrekking te hebben op de verschillende beleidssectoren die van het cultuurbeleid deel uit maken’. (Wet op specifiek cultuurbeleid 2006, 46). Ook de sector cultuurbehoud en daarbij horende verzamelen, conserveren, restaureren, catalogiseren en presenteren is als cultuuruiting aan te merken. Verder betreft de term bijvoorbeeld culturele programma’s binnen de omroep en het domein van de kunsten, dit wordt als logisch verondersteld. De inhoudelijke gronden waarop subsidies en uitkeringen worden verstrekt worden beschreven in de cultuurnota en eventuele sectornota’s.
Taakverdeling
De wet op specifiek cultuurbeleid schrijft veel dingen voor die van belang zijn bij het uivoeren van kunst- en cultuurbeleid. Eén ding dat niet in de wet is vastgelegd is de scheiding van verantwoordelijkheden van de drie overheden. Alleen in de monumentenwet (1988), de Archiefwet (1995), de Wet werk en inkomen kunstenaars (Wwik, 2004) en de Mediawet (2008) zijn de taken en bevoegdheden van Rijk, provincies en gemeente wel omschreven en vastgelegd. Via convenanten worden de verantwoordelijkheden op de overige onderdelen wel vormgegeven maar deze afspraken zijn niet wettelijk afdwingbaar (Cultuurbeleid in Nederland 2007, 54).
Zoals eerder gesteld betekent een niet wettelijk verankerde samenwerking niet dat er geen samenhang is. Op dit moment geldt er voor die delen van de cultuursector waar geen aparte wet voor is een globale en ongeschreven taakverdeling. Het rijk is volgens Cor Wijn verantwoordelijk voor:
- de subsidiëring van grootschalige culturele instellingen met een landelijke betekenis of functie, zoals musea, orkesten en toneel-, opera- en dansgezelschappen;
- het subsidiëren van manifestaties en festivals van (inter)nationale betekenis; - het stimuleren van experimenten en voorbeeldprojecten;
- het verzorgen van zogeheten steunfuncties (landelijke instellingen die kunstenaars en instellingen ondersteunen door middel van studie en onderzoek, informatie en documentatie, deskundigheidsbevordering en kwaliteitsontwikkeling);
- het inkomstenbeleid ten aanzien van kunstenaars (beroepskostenvergoedingen, individuele subsidies, beurzen, stipendia) (Wijn, 2003, 20).
- subsidiëren van directe steunfunctie instellingen/taken - het bevorderen van kwaliteit.
- ondersteunen van kleinschalig kinder- en jeugdtheater en vormen/uitingen van de regionale identiteit (bijvoorbeeld regionale omroep, streektaal, regionale musea). - daarnaast proberen provincies ook steeds vaker samenwerking tussen instellingen,
organisaties en overheden te stimuleren. (Ibid.) Gemeentelijke taken:
- financieren van voorzieningen die voor gemeentelijke culturele infrastructuur van belang zijn (bijvoorbeeld lokale musea, bibliotheek, archief)
- subsidiëren van activiteiten op gebied van beeldende kunst, amateurkunst en kunsteducatie
- in stand houden van podiumkunst locaties (Wijn 2003, 21).
In de praktijk hebben provincies relatief weinig taken die zij uit ‘moeten’ voeren. Het meeste werk ligt bij het rijk en gemeenten.
Huidige discussie over rollen en taken
Regelmatig laait de discussie over de rol van het middenbestuur op in ons land. Naar aanleiding van deze steeds terugkerende discussie werd er door het Inter Provinciaal Overleg (IPO) een commissie ingesteld die in kaart moest brengen wat de kernaandachtsgebieden voor de provincies zouden moeten zijn. Deze commissie Lodders adviseert in 2008 dat de provincies zich voortaan concentreren op het ruimtelijk-economisch domein en cultuur. De provincies investeren aanzienlijk met eigen middelen in de provinciale culturele infrastructuur en hebben een taak bij de aanwezigheid en regionale spreiding van culturele voorzieningen. ‘Cultuur, in de betekenis van cultuurhistorisch erfgoed heeft daarbij raakvlakken met ruimtelijke ordening, landschap en ruimtelijk kwaliteit en vormt in die zin onderdeel van het integrale omgevingsbeleid’ (Lodders 2008, 10).
Provincies moeten aanspreekbaar zijn op hun taakuitoefening; als de geformuleerde doelen niet worden gehaald dan heeft dat consequenties. Provincies zullen zich daarbij steeds meer als gebiedsregisseur verder ontwikkelen. De provincie heeft in dit proces twee verschillende rollen. Het is aan provincies om samen met gemeenten tot een integrerend perspectief op de ruimtelijk-economische ontwikkelingsmogelijkheden van de regio te komen en om basis daarvan keuzes te maken. Daarnaast is het aan de provincie om ervoor te zorgen dat de gewenste ontwikkelingen daadwerkelijk plaatsvinden. Er wordt zelfs gesteld in het rapport dat bij elk beleidsthema maximaal twee overheidslagen betrokken zouden moeten zijn in de zin van kaderstelling, allocatie van middelen, planvorming, uitvoering, toezicht en handhaving. Om dit te operationaliseren is het essentieel dat de rollen en taken van de betrokken overheden scherp worden gedefinieerd (Ibid. 15-17).
noodzakelijke kaders wettelijk. 2 Wees transparant over prestaties en effecten: spreek af op basis van welke indicatoren het succes van het beleid wordt beoordeeld. Provincies bewaken zelf de resultaten en effecten door bijvoorbeeld vergelijking met andere provincies als dit nodig is. 3. Verminder interbestuurlijk toezicht. Horizontale verantwoording staat altijd voorop.
De uitkomsten van het onderzoek van de commissie Lodders zullen nu en in de toekomst leidend zijn voor de manier van werken van de provincie Drenthe. Het gebiedsgericht werken en het nemen van een regisseursrol zijn ook voor de uitvoering van het cultuurbeleid steeds meer van toepassing. Daarbij is er ook veel aandacht voor het sturen op resultaten en het inzichtelijk maken van de resultaten. Op de vraag hoe dit vorm krijgt bij cultuurbeleid zal in de volgende paragraaf antwoord worden gegeven.
1.2 Verdeling rollen en taken in Drenthe
Rollen en taken
Er zijn zoals eerder gezegd in het verleden wel afspraken gemaakt over de verdeling van verantwoordelijkheden voor kunst en cultuurbeleid, deze zijn echter nooit in de wet op specifiek cultuurbeleid vastgelegd. Volgens de provincie Drenthe is er in het verleden soms bewust en soms onbewust van de afgesproken taakverdeling afgeweken (Rijk zorgt voor productie van kunst, de gemeente voor de infrastructuur en afname en de provincie zorgt voor evenwichtige spreiding en participatie), maar in grote lijnen zijn de afspraken nog steeds geldig. Voor de provincie Drenthe betekent dit dat spreiding en participatie belangrijke onderdelen van het beleid zijn.
Een van de twee hoofddoelen van het huidige beleid is dan ook het vergroten van culturele participatie onder burgers. De provincie wil dit bereiken door goede spreiding en toegankelijkheid van kunst en cultuur voor alle Drentse burgers. Zij gaan hierbij uit van een heldere taakverdeling tussen de provincie en de gemeenten. Gemeenten zijn verantwoordelijk voor de infrastructuur (primaire subsidiering van amateurkunsten, podia en kunstencentra en instandhouding van accommodaties c.q. gebouwen), de provincie richt zich op spreiding, toegankelijkheid en kwaliteit (Provincie Drenthe 2009 Cultuur als Magneet, 5).
Een goede samenwerking met gemeenten is niet vanzelfsprekend. Uit het onderzoek ‘In Communi’3 bleek dat de provincie de gemeenten beter zou kunnen betrekken bij planvorming, dus niet meer met vooraf dichtgetimmerde plannen bij de gemeenten aankloppen. Gemeenten
3
vonden nogal eens dat de provincies te vaak in een te vroeg stadium binnenviel bij de gemeenten met geld en goede bedoelingen.
Door middel van het project Studio 13’ wil de provincie afspraken over rolverdeling, taakafbakening en beleidsdoelen in convenanten vastleggen. Dit past bij de uitkomsten van het onderzoek van de commissie Lodders. De verantwoordelijkheid voor het beleid wordt op deze manier meer gedeeld. Zo’n convenant gaat door het leven als ‘culturele alliantie’. De allianties worden per gemeente op maat gemaakt (op de domeinen: cultuurparticipatie, cultuureducatie, monumentenzorg, archeologie, archiefbeleid, museumbeleid, bibliotheekvernieuwing en beeldende kunst en vormgeving), algemene afspraken worden met de Vereniging van Drentse Gemeenten (VDG) gemaakt. Zo wordt er een stap gedaan naar het gebiedsgericht werken. Er zijn zelfs gemeenten die denken aan nog verdere decentralisatie: provinciale doeluitkeringen naar de gemeenten (Ibid.6).
Taken die de provincie nog wel zelf doet zijn ondermeer het in stand houden van diverse ondersteuningsinstellingen: tweedelijns instellingen als Kunst en Cultuur Drenthe die verantwoordelijk is voor educatie en amateurkunst. Het Drents Plateau is de provinciale instelling op het gebied van cultuurhistorie, erfgoed en archeologie. Biblionet Drenthe is de overkoepelende bibliotheek organisatie. Verder richt de provincie zich op het ondersteunen van grote ‘provinciale’ projecten (als festivals), theatergezelschappen en diverse grotere musea. Het ondersteunen van de regionale zender RTV Drenthe ligt, zoals eerder gezegd, verankerd in de mediawet.
1.3. Conclusie
Er kan geconcludeerd worden dat de rollen en taken die de provincie Drenthe vervuld in lijn zijn met de (bijna) historisch bepaalde rollen en taken voor provincies. De provincie heeft een beeld van wat zij tot haar verantwoordelijkheid rekent op het gebied van kunst en cultuur en wat zij aan de gemeenten over wil laten. De uitkomsten van verschillende onderzoeken neemt de provincie ter harte en zij probeert dit dan ook door te vertalen naar het eigen beleid. Dit komt onder andere tot uiting in een project als ‘Studio 13’ waarbij verantwoordelijkheden verdeeld en beschreven zijn.
Taak Rijk Provincie Gemeente
Subsidiëring van grootschalige instellingen en manifestaties van (inter)nationale betekenis
X Stimuleren van experimenten en
voorbeeldprojecten
X
Verzorgen van landelijke steunfuncties X
Inkomstenbeleid van kunstenaars X
Stimuleren van spreiding X X
Subsidiëren van directe/ regionale steunfunctie instellingen/taken
X X
Bevorderen van kwaliteit X X
Ondersteunen van kleinschalig kinder- en jeugdtheater en vormen/uitingen van de regionale identiteit
X X
Samenwerking stimuleren X X
Financieren van voorzieningen van belang voor culturele infrastructuur
X X
Subsidiëren van activiteiten op gebied van beeldende kunst, amateurkunst en
kunsteducatie
X +
podiumkunsten X
In stand houden van podiumkunst locaties X
Hoofdstuk 2 Waarden van Musea
In dit hoofdstuk wordt in beeld gebracht wat de uitganspunten zijn voor museumbeleid in de provincie Drenthe. Vervolgens wordt gekeken naar de rol van musea in de samenleving volgens de Nederlandse Museumvereniging.
2.1. Uitgangspunten Museumbeleid Drenthe
Er wordt kunstbeleid gevoerd om diverse redenen, maar de kunstuitingen krijgen een plek in instellingen als musea. Daarom is het belangrijk om eerst te kijken wat voor plek musea innemen in onze samenleving alvorens het functioneren van kunst wordt besproken.
In haar beleidsnota’s De Kunst van het Combineren en Cultuur als Magneet noemt de provincie Drenthe veel doelen op het gebied van musea of die met de activiteiten van musea te maken hebben.
De uitgangssituatie van het museumbeleid in de nota ‘Cultuur als Magneet’ is dat het aanbod van musea volgens de provincie belangrijk is omdat de musea:
- de Drentse cultuur en cultuurhistorie zichtbaar en beleefbaar maken (de uitstalkast van Drenthe’;
- voor iedereen unieke tentoonstellingen en collecties beleefbaar maken;
- de provincie in toeristisch en daarmee ook in economisch opzicht aantrekkelijk maken;
- een bijzondere sociale functie hebben, vanwege de vele vrijwilligers die hierbij betrokken zijn (Cultuur als Magneet, 43)
Hoewel de provincie geen wettelijke taak heeft op het terrein van musea vindt de provincie zich wel van toegevoegde waarde met als doel: (1) meer samenhang te brengen in het zichtbaar en beleefbaar maken van de cultuur en cultuurhistorie van Drenthe in musea, (2) verankering van musea in de samenleving door het actief opzoeken en betrekken van publiek, onderwijs of (recreatief) bedrijfsleven bij activiteiten in het museum, (3) de museale infrastructuur optimaal te benutten als economische factor voor de provincie (Cultuur als Magneet 2008, 44).
2.2. Maatschappelijke waarden van Musea
De Nederlandse Vereniging liet onderzoek doen naar de waarde van musea. In deze publicatie “Meer dan Waard; de maatschappelijke betekenis van musea” worden vijf invalshoeken genoemd waarin musea waarde hebben:
1. Collectiewaarde 2. Verbindende waarde 3. Educatieve waarde 4. Belevingswaarde 5. Economische waarde Collectiewaarde
Objecten geven uitdrukking aan een gedeelde geschiedenis en aan onze identiteit. Uit deze kernwaarde vloeien de andere maatschappelijke waarden voort. Musea zijn het geheugen van een stad, streek en land. De overheid is daarbij eigenaar van veel collecties.
De collecties hebben immateriële waarde maar daarnaast ook financiële waarde. Maar omdat het om veelal unieke objecten gaat en deze dus onvergelijkbaar en onvervangbaar zijn is het moeilijk de waarde hiervan in geld uit te drukken. Staatssecretaris Van der Ploeg schatte in 1998 de collectie4 op 20 miljard (Van der Horst, de Groot en Lagendijk 2011, 24).
Volgens de onderzoekers geven musea perspectief aan de tijdsgeest. Zo maken ze maatschappelijke verhoudingen inzichtelijk en plaatsen deze in een context. Met de voorwerpen en verhalen formuleert het museum samen met het publiek steeds opnieuw antwoorden op de vragen die er in die tijd leven. Dit wordt op steeds meer innovatieve manieren gepresenteerd. Door collecties ook digitaal te presenteren (Ibid., 24-25). Deze waarde sluit aan op het cultuurbeleid van overheden wanneer zij het hebben over rentmeesterschap, verzamelen en ontzamelen, digitalisering van collecties, etc.
Verbindende waarde
Binnen dit perspectief wordt het museum gezien als het ideale platform voor verbinding en debat en gaat het verbindingen aan met bedrijfsleven, onderwijs, samenleving en kunstenaars. Het museum fungeert als netwerker en mediator. Daarnaast krijgen actuele thema’s een context in het museum, waardoor de dialoog gestart kan worden. Deze platformfunctie spreekt ook weer nieuw doelgroepen aan. Musea zorgen voor een open en nieuwsgierige houding en dragen bij aan een gezamenlijke identiteit, wederzijds begrip van elkaars verleden en daardoor, voor elkaars toekomst ( Ibid., 31-32).
Het museum verbindt ook mensen. Duizenden vrijwilligers en vrienden binden zich aan een museum wat zorgt voor een groot maatschappelijk kapitaal en sociale binding met de omgeving van het museum. Daarbij dragen musea bij aan opleidingsniveau en werkervaring van betrokken vrijwilligers (Ibid., 32-37). Deze verbindende waarde raakt daarmee ook het
4
sociaal beleid. Dit thema is volgens de onderzoekers dan ook geschikt voor vraagstukken op het gebied van burgerparticipatie, vrijwilligersbeleid, democratisering en sociale cohesie. Educatieve waarde
Deze waarde komt tot uiting in het feit dat musea ruimte bieden voor informeel leren en educatieprogramma’s. Mensen die voor dit onderzoek geïnterviewd zijn noemen het vergroten van hun algemene ontwikkeling en de informele leerervaring als belangrijkste redenen om naar een museum te gaan. Een leerervaring als in het vergaren van kennis en informatie maar ook als een zinvolle tijdsbesteding. Het vervult persoonlijke behoeften en vergroot de eigenwaarde. Bij kinderen is het (volgens de leraren) van belang voor de ontwikkeling van het wereld- en zelfbeeld, persoonlijkheid, identiteit en sociaal besef (ibid., 42-43).
Naast de informele leeromgeving is het museum de plek voor educatieprogramma’s. Jaarlijks gaan zo’n 400.000 leerlingen naar musea. Dit versterkt volgens de onderzoekers de onderlinge samenwerking, begrip en verantwoordelijkheidsgevoel. Cultuureducatie in het algemeen zou de overige onderwijsprestaties bevorderen, leidt tot minder schooluitval, minder kans op werkeloosheid en hogere arbeidsproductiviteit (Ibid. 42-43). Dit zijn nogal forse uitspraken over cultuureducatie en museumeducatie. Ongeacht de vraag of dit wel of niet echt zo is, is het belangrijk te weten dat musea daarin dus wel een rol voor zichzelf zien weggelegd.
Daarnaast valt onder de educatieve waarde nog de wetenschappelijke inslag van musea. Veel musea zijn ontstaan uit en/of onderwerp van wetenschappelijk onderzoek. Musea laten zien hoe experiment, creativiteit door de eeuwen heen een rol hebben gespeeld en wat het heeft opgeleverd. Door bezoekers uit te dagen, te inspireren met activiteiten en presentatievormen worden ze zelf aangezet tot creativiteit.
Museum bezoek draagt bij aan burgerschap en talent omdat het bijdraagt aan het vormen van een eigen mening. Daarnaast vervullen jongeren er hun maatschappelijke stages en vrijwilligers leren bij. Immigranten maken kennis met de cultuur en geschiedenis. Door dit alles krijgen mensen de kans vaardigheden en talenten te ontwikkelen (Ibid. 46-47).
Belevingswaarde
Naast dat een museum bezoek inspireert en uitdaagt brengt het ook plezier en ontspanning en is het een actieve sociale bezigheid. In musea is ruimte om na te denken, te reflecteren, intellectuele uitdaging en zingeving. De esthetische ervaring van een bezoek prikkelt de verbeeldingskracht en laat bezoekers nieuwe indrukken opdoen. Dit kan op termijn leiden tot verandering van opvattingen en inzichten. Musea vertellen verleden en heden en door je te verrijken met nieuwe inzichten, spelen ze een rol in de toekomst. Hierdoor is er gelegenheid je identiteit te scherpen (Ibid., 54-55).
Economische waarde
Musea spelen ook een rol in de ruimtelijke kwaliteit. De gebouwen zijn soms beeldbepalend en van betekenis voor de kwaliteit van de locatie en omgeving. Musea spelen ook steeds vaker een rol in de ontwikkeling van het gebied rondom het gebouw. De komst van een museum leidt vaak tot betere infrastructuur en meer openbaarvervoer. Ook de horecavoorzieningen van musea zijn van belang bij het aantrekkelijk maken van een locatie, ze trekken publiek.
De economische waarde van musea wordt verder beschreven aan de hand van een onderzoek, welke in opdracht van de Nederlandse Museumvereniging is uitgevoerd, van Marlet, Poort en Woerkens naar de welvaartseffecten van musea. In dit onderzoek “De Schat van de Stad” hebben de onderzoekers de waarde van musea berekend aan de hand van welvaartswinst in 5 categorieën:
1. Welvaartswinst door het gebruik van musea 2. Welvaartswinst door optie op gebruik musea 3. Welvaartswinst door toerisme
4. Welvaartswinst door educatieve functie van musea 5. welvaartswinst door het bestaan van musea
Als ondergrens wordt een welvaartswinst aangeven van € 202 miljoen per jaar (Marlet, Poort en Woerkens 2011, 7). Hoewel het een interessante benadering is overtuigd het onderzoek niet helemaal. Een aantal van de berekeningen berust erg op aannames, veronderstellingen en onderzoeken uit het buitenland. In het onderzoek wordt ook op enkele punten benadrukt dat sommige inschattingen gebaseerd zijn op (zeer grove) aannames waaraan grote onzekerheden kleven (wellicht heeft dit te maken met het feit dat dit opdrachtonderzoek is?)
Voor het gehele onderzoek van Marlet, Poort en Woerkens geldt dat het een interessante benadering is van de museale wereld. In tijden van (financiële en daarmee legitimerings-?) crisis is het misschien wel eens goed om uit te zoeken wat musea opleveren. Echter, dit onderzoek spreekt een eerder onderzoek van Marlet tegen in die zin dat hij in 2009 stelde dat musea duidelijk niet van invloed zijn op vestigingskeuzes in steden. In 2011 stelt hij dat musea wel van invloed zijn. Om deze reden wordt er in dit onderzoek verder niet vastgehouden aan de resultaten van ‘De Schat van de Stad’.
2.3. Conclusie
De waarde van musea wordt door de eigen branchevereniging van musea beschreven aan de hand van vijf waarden: collectiewaarde, verbindende waarde, educatieve waarde, belevingswaarde, economische waarde. Het is belangrijk dat deze visie op de waarde van musea vanuit het veld zelf komt en dat de Nederlandse Museum Vereniging probeert te stimuleren dat musea zich profileren op een of meerdere van deze waarden.
aan de vijf maatschappelijke waarden. Om de waarden te benutten worden drie stappen benoemd:
- Schenk aandacht aan de vijf waarden in het museumbeleid. Formuleer op welke wijze het museum betekenis geeft aan die waarden zodat het museum zich nadrukkelijk presenteert als maatschappelijke instelling;
- Kies als museum waarden die extra benadrukt worden. Zo kiest het museum een profiel;
- Positioneer het museum in het actuele debat en verbindt het profiel aan maatschappelijke ontwikkelingen en beleidsvraagstukken (Van der Horst, de Groot en Lagendijk 2001, 18-19).
Bovenstaande stappen zouden niet alleen voor de musea en hun eigen beleid van toepassing moeten zijn, maar ook voor de overheden die subsidiëren. Samen kan er dan worden bekeken hoe plannen bijdragen aan beleid van de gesprekspartner. Het onderzoek van Marlet biedt daarnaast een interessante aanzet om te bezien wat de musea waard zijn in euro’s.
Hoofdstuk 3 Functies van kunst
In de cultuurnota’s van de provincie Drenthe worden diverse uitspraken gedaan over waarom kunst belangrijk is. In deze paragraaf wordt onderzocht welke functies de provincie zelf toekent aan kunst en wat hierover in de literatuur gezegd wordt. Hoe functioneert kunst in de maatschappij?
3.1. Functies van kunst volgens Drentse nota’s
In de huidige cultuurnota ‘Kunst als Magneet’ wordt direct in de inleiding al ingegaan op de functie van kunst en cultuur in de samenleving. Er wordt gesteld dat cultuur een intrinsieke waarde heeft, hoe dit bedoeld wordt, wordt in deze nota niet toegelicht. In de nota ‘De Kunst van het Combineren’ uit 2005 wordt hier wel dieper op ingegaan. Hierin staat dat ‘het beoefenen van cultuur bijdraagt aan het gevoel van identiteit, schoonheid, zingeving, waardering en respect voor het verleden, voor het andere. Cultuur kan inspireren, onderhouden, onderscheiden, de blik verruimen en aan het denken zetten. Cultuur roept emoties en reacties op’ (Provincie Drenthe De Kunst van het Combineren 2005, 1).
Naast de intrinsieke functie erkent de provincie een economische functie door te stellen dat een rijk cultuuraanbod het woonklimaat verbeterd en de economische aantrekkelijkheid vergroot. Dit komt met name in de nota Cultuur als Magneet duidelijk naar voren. Kunst en cultuur worden ingezet om de provincie aantrekkelijk te maken om er te wonen, te werken en te ondernemen (Cultuur als Magneet 2009,1). De wisselwerking tussen cultuur en economie moet ook zijn weerslag krijgen in de toeristische sector.
Deze economische functie is zelfs zo belangrijk in de huidige nota dat het tweede hoofddoel als volgt wordt omschreven: ‘een aantrekkelijke en aantrekkend cultureel klimaat. Deze aantrekkingskracht richt zich op Drentse burgers, op mensen van buiten Drenthe (toeristen en cultuurbezoekers) en op bedrijven en mensen die zich in Drenthe willen vestigen. De culturele voorzieningen worden ingezet als magneet voor de economie.
In ‘Kunst van het Combineren’ stelt de provincie dat cultuur de sociale cohesie kan versterken (Kunst van het Combineren 2005, 1). Hieruit spreekt een duidelijke sociale functie die toegekend wordt aan kunst en cultuur. Daarnaast is, zoals eerder al vermeld, een van de hoofddoelen van het huidige beleid van de provincie het vergroten van culturele participatie. Op deze manier streeft de provincie naar een samenleving waarin cultuur bijdraagt aan educatie, sociale samenhang en de Drentse identiteit (Cultuur als Magneet 2009, 4). Dit bevestigd de sociale functie.
Het is jammer dat de provincie niet toelicht waarom zij denkt dat kunst en cultuur deze functies heeft in de samenleving. Op deze manier is het moeilijk te bepalen hoe zij instellingen hierop in wil zetten. Wanneer niet duidelijk is hoe kunst functioneert kan niet bepaald worden hoe gesubsidieerde instellingen ingezet kunnen worden om deze functies te vervullen. De onderliggende aannames zijn dus zeker belangrijk. In de volgende paragrafen wordt gekeken wat er over de functies van kunst in de literatuur te vinden is.
3.2. Waarden en functies in de literatuur
In deze paragraaf zal worden gekeken naar hoe de waarden en functies doe de provincie in haar nota’s toekent aan kunst zich verhouden tot hoe deze verschillende functies in de literatuur worden beschreven.
3.2.1. De intrinsieke functies van kunst
“ Cultuur kan inspireren, onderhouden, onderscheiden, de blik verruimen en aan het denken zetten5”
Kunst heeft intrinsieke waarden, zegt de provincie Drenthe in de inleiding van de huidige cultuurnota. Maar wat is deze intrinsieke functie? Volgens de nota van de provincie Drenthe kan het de blik verruimen en aan het denken zetten. Maar hoe werkt dit? Wat gebeurt er als iemand kunst bekijkt, of om het anders te zeggen: wat gebeurt er als iemand kunst ervaart en hoe verhoudt dit zich tot het functioneren van kunst in de maatschappij? Wat is het specifieke van kunst hierin (dus: wat kan niet door andere zaken gerealiseerd worden)?
Het functioneren van cultuur en kunst in de maatschappij gebeurt door de waarden die culturele activiteiten genereren voor individuen. Hieraan ten grondslag ligt hoe de kunst ervaren wordt. Kunsten (en ook andere vrijetijdsbestedingen) zijn typische voorbeelden van ervaringsproducten, ze worden geconsumeerd voor hun intrinsieke waarde, de ervaring zelf (Boorsma 2006, 79).
Deze ervaring kan eigenlijk worden opgedeeld in drie delen, een esthetische deel, een artistieke deel en een extrinsiek deel. Dat er een esthetische ervaring plaatsvindt, hoeft niet te beteken dat de ervaring ook artistieke wordt. Wanneer er vanuit wordt gegaan dat de artistieke ervaring die optreedt bij kunstconsumptie een onderscheidende waarde is van kunst ten opzichte van andere vormen van vrijetijdsbesteding, is het van belang inzicht te krijgen in de aard van een artistieke ervaring en in die van de esthetische ervaring.
Esthetische oordeel van Kant
Imanuel Kant ontwikkelde een uitgebreide theorie over het esthetisch oordeel. Hierin ging hij in op het verschil tussen esthetische oordelen en andere oordelen. De ideeën van Kant stammen al uit de 18e eeuw, toch lijkt met name het laatste deel van zijn drie belangrijke
5
werken (Kritik der reinen Vernunft, Kritik der praktischen Vernunft, Kritik der Urteilskraft) sinds het moment dat de kunst in een crisis verkeert weer aan belangstelling te hebben gewonnen (Van den Braembussche 2000, 142)6. Omdat in de kunst alle mogelijkheden tot creatieve vernieuwing lijken te zijn uitgeput verkeert het vertoog in een crisis. ‘Het vertoog, dat zozeer ter rechtvaardiging heeft gediend van avant-garde bewegingen, is uitgehold en opgebruikt. Het heeft niet meer met de kracht om nog iets nieuws uit te vinden of toe te voegen’ (Van den Braembussche 2000, 147). Om deze legitimatiecrisis inzichtelijk te maken gaan we steeds weer opnieuw nadenken over de wijze waarop wij ons tot kunst verhouden, erover spreken en oordelen. Hierdoor zouden we kunnen zeggen dat we vanuit de tweede betekenis van esthetica (zoals hiervoor beschreven) weer meer terug grijpen op de eerste betekenis van esthetica.
Voor veel theoretici, die iets zeggen over de esthetische ervaring, vormen de ideeën van Kant een belangrijke basis. Kant geeft aan welke voorwaarden nodig zijn bij de beschouwer om te komen tot een esthetisch oordeel.
Kant noemt elk oordeel over schoonheid een esthetisch oordeel. Hierbij is het belangrijk op te merken dat dit dus niet enkel over de kunst gaat maar ook over schoonheid in de natuur en de dagelijkse werkelijkheid. Opmerkingen over schoonheid zoals ‘Deze vaas is mooi’ of ‘Dit beeld is lelijk’ zijn volgens Kant esthetische ervaringen die direct om worden gezet in esthetische oordelen (Van den Braembusche 2000, 144). Kant bestudeert deze oordelen en probeert te achterhalen wat ze mogelijk maken.
In zijn derde kritiek brengt Kant vier kenmerken van het smaakoordeel aan het licht. Deze geeft hij weer in vier fundamentele stellingen:
1. Belangeloos welbehagen
2. Schoonheidservaring zonder begrip 3. Doelmatigheid zonder doel
4. Gemeenschappelijke zin
Deze vier stellingen zijn eigenlijk vier voorwaarden om te kunnen komen tot een esthetisch oordeel. De eerste stelling gaat over de belangeloosheid van het smaakoordeel, het mooie voorwerp is volgens Kant een van belangeloos welbehagen. ‘Smaak is het vermogen om een voorwerp of een voorstellingswijze te beoordelen door welgevallen of onbehagen onafhankelijk van enig belang. Het voorwerp van zo’n welbehagen wordt het mooie genoemd’ (Van den Braembussche 2000, 154). De esthetische ervaring mag niet afhankelijk zijn van het feit of je het voorwerp zelf bezit of niet, het gaat erom of het welbehagen opwekt. In dat geval is het een zuiver smaakoordeel en totaal belangeloos omdat je het voorwerp laat zijn zoals het is. In de esthetische ervaring vormt het subject het middelpunt en voor een schoonheidservaring wordt enige afstandelijkheid tot het object vereist (Ibid., 155).
6
Voor bespreking van de theorie van Kant wordt gebruik gemaakt van de interpretatie van Van den
‘Het mooie is datgene wat zonder begrip algemeen behaagt’. De esthetische ervaring was, zoals er net is vastgesteld, belangeloos. Toch blijft deze ervaring niet beperkt tot alleen mijzelf, ik ga er namelijk vanuit dat anderen tot dezelfde conclusie zullen komen wanneer ik zeg ‘Deze vaas is mooi’ (ik zeg niet ‘Deze vaas lijkt me mooi’). Ik lijk schoonheid als een eigenschap aan de vaas toe te kennen terwijl het om een subjectieve waardering ervan gaat die haar oorsprong in het gevoel heeft. Dit is bij iedereen zo, de beoogde overeenstemming van het oordeel is verankerd in een subjectief gevoel, daarom spreekt Kant van ‘subjectieve algemeenheid’ (Van den Braembussche 2000, 156). Men probeert anderen aan te sporen tot hetzelfde oordeel, of zelfs tot dezelfde esthetische ervaring. Daarbij is het van belang te noemen dat volgens Kant een esthetische ervaring altijd betrekking heeft op een ‘bijzonder’ voorwerp (bijvoorbeeld deze ene vaas van ontwerper X) en niet op het algemene (bijvoorbeeld vazen in het algemeen).
In de derde stelling gaat Kant in op de rol van de vorm van het voorwerp. ‘Het mooie is de vorm van de doelmatigheid van een object, voor zover zij zonder voorstelling van een doel wordt waargenomen’. Het mooie is daarmee doelmatig zonder doel. Het doel van het object moet volgens Kant niet altijd in onze voorstelling aanwezig zijn om iets als doelmatig te ervaren. Het draait om de doelmatigheid van het beschouwde object zelf, objectieve doelmatigheid. Daarnaast is het van belang dat de beschouwer, als subject, het beschouwde object als doelmatig ervaart, subjectieve doelmatigheid. Kenmerk van de objectieve doelmatigheid is dat door het verstand iets wordt beoordeeld als doelgericht en niet als toevallig. Voor de subjectieve doelmatigheid is het kenmerk dat het gevoel toelaat om een voorwerp te beoordelen of te ervaren als iets wat niet toevallig is en waarin de middelen zodanig aan het doel beantwoorden dat de vorm van het voorwerp een gevoel van welbehagen opwekt. Dit komt omdat de vorm overeenstemt met het esthetisch gevoel (Van den Braembussche 2000, 158). Het is de ‘vorm’ van een object dat eminent is voor een esthetische ervaring. Op dit punt worden esthetische oordelen onderscheiden van andere oordelen. De zuivere vorm bepaalt de schoonheidervaring.
In de laatste stelling stelt Kant dat hoewel het smaakoordeel subjectief is, het toch berust op de verwachting dat we allemaal over een zelfde levensgevoel beschikken. Wij verwachten dat anderen ons zullen navolgen in onze reactie, anders zou de gedachte aan de noodzakelijkheid van ons smaakoordeel zelfs niet in ons opkomen. Er is dus sprake van een gemeenschappelijke zin van ons smaakoordeel. Het mooie is zodoende een object van een noodzakelijk welbehagen dat zijn oorsprong vindt in het gelijkaardige levensgevoel (Van den Braembussche 2000, 161-162).
behoeftes niet bevredigd worden). Verbeelding is in de theorie van Kant, zoal weergegeven door Van den Braembussche, dus erg belangrijk, het gaat in op hoe wij schoonheid ervaren en hoe wij hier een oordeel over kunnen vellen.
De esthetische ervaring is niet gebonden aan begrippen of een doel, hierdoor ontstaat vrij spel tussen verbeelding en verstand. Daarbij is het zo dat de esthetische ervaring niet onder woorden gebracht kan worden. Kant geeft zo een vrij complete beschrijving van een esthetisch oordeel, het enige dat hij bij de esthetische ervaring buiten beschouwing heeft gelaten is de historische en maatschappelijke context waarin een esthetische ervaring plaats vindt. (Van den Braembussche 2000). Volgens critici is dit een gemis, maar men kan zich af vragen of dit überhaupt wel past binnen de theorie van Kant. Hij gaat immers slechts in op het esthetisch oordeel, de ervaring van schoonheid. De context zal volgens de ideeën van Kant geen invloed mogen hebben op de aard van de esthetische ervaring. Door de context of begrippen, eigenschappen die niet direct waarneembaar zijn, te betrekken bij de esthetische ervaring ga je net een stapje verder.
En hoewel de schoonheidservaring zoals omschreven in de theorie van Kant niet uniek is voor kunst, het kan immers ook door bijvoorbeeld het aanschouwen van een natuurtafereel tot stand komen, sluit Kant wel een aantal andere ervaringen uit met zijn theorie. We kunnen niet eenzelfde ervaring hebben door bijvoorbeeld te sporten, het gaat bij Kant bij een esthetische ervaring immers om de vorm van een uniek object en hoe de beschouwer hier mee omgaat. De theorie van Kant gaat over schoonheidsbeleving in het algemeen maar hij stelt nadrukkelijk dat het de formele aspecten zijn die de schoonheidervaring bepalen en dus belangrijk zijn voor de esthetische ervaring.
3.2.1.2. Esthetische en artistieke ervaring
Theoretisch gezien vormen de formele eigenschappen van een werk (dat wat we zintuiglijk waarnemen) dus de basis voor een esthetische ervaring. Maar is een esthetische ervaring slechts schoonheidbeleving op formele gronden? Of komt hier nog meer bij kijken? Wat zorgt er naast de esthetische eigenschappen voor dat de beschouwer een bijzondere ervaring eraan overhoudt? Het feit dat het een ervaring wordt genoemd vraagt om een houding maar hoe moet de beschouwer in de ervaring staan?
Diverse auteurs noemen kenmerken van en voorwaarden voor een esthetische ervaring. Caroll bijvoorbeeld stelt dat de kijker zich volledig moet laten meevoeren door het object, zonder de eigen motieven hiertussen te laten komen, door jezelf als beschouwer te distantiëren creëer je vrijheid van concepten en is er vrij spel voor begrip en verbeelding (Caroll 1999,182) . Hierin vindt hij een gelijke in Kant die predikt voor distantie ten opzichte van het kunstwerk. Een auteur die anders beweert is Van Stokkom, volgens hem moet de aanschouwer volledig opgaan in een esthetische ervaring7. Dit kan volgens Van Stokkom juist verrijkend werken.
7
Wanneer een beschouwer verzinkt in het kunstwerk wordt het vermogen tot oordelen tijdelijk opgeschort om het gezichtsveld van anderen te kunnen ervaren. Dit vereist een laten varen van de controle. Hierna volgt een stadium waarin de nieuwe indrukken tot verder onderzoek aanzetten (Van Stokkom, 1995, 333).
Hieruit blijkt dat de houding van de beschouwer niet vast staat. Kant verschilt met van Stokkom omdat Kant stelt dat er altijd enige afstandelijkheid moet zijn tot het object, terwijl Van Stokkom juist meent dat bij absorptie esthetische ervaringen waardevol kunnen zijn.. Daarnaast tonen de uitspraken aan, dat een esthetische ervaring duidelijk ook een cognitieve dimensie heeft. Het lijkt dus niet slechts te gaan om de formele aspecten van een werk, het verdere ‘onderzoek’ dat de beschouwer doet lijkt deel uit te maken van de ervaring. Carroll gaat hier op in wanneer hij spreekt over ‘bezinning’: door goede observatie worden details en interrelaties duidelijk. Het brein laat conflicterende stimuli van het object samenkomen waardoor een betekenis kan ontstaan (Caroll 1999, 200).
De houding die een beschouwer zou moeten aannemen voor een esthetische ervaring staat misschien niet helemaal vast. Dit kan wisselen van afstandelijk, absorberend en een afwisseling tussen deze twee. De kunst zal zelf wel afdwingen welke houding wordt aangenomen. Maar er lijkt wel eenzelfde structuur ten grondslag te liggen aan de ervaringen die de verschillende auteurs voor ogen hebben.
Structuur van de esthetische ervaring
Csikszentmihalyi en Robinson deden in hun publicatie ‘The Art of Seeing” (1990) onderzoek naar de esthetische ervaring bij visuele kunstvormen (beeldende kunst). Volgens hen vindt de esthetische ervaring plaats wanneer er interactie is tussen de informatie komend vanuit het kunstwerk, met informatie dat al opgeslagen ligt in het geheugen van de beschouwer. Het resultaat hiervan kan een plotselinge vergroting, recombinatie, of ordening van eerder verzamelde informatie. Dit produceert een variëteit aan emoties zoals plezier, verrukking, ontzag (Csikszentmihalyi en Robinson 1990, 18).
Zij definiëren een aantal criteria voor de esthetische ervaring: 1. Object focus: aandacht op intentionele veld (kunstwerk)
2. Gevoel van vrijheid: loskomen van zorgen om verleden en toekomst 3. Losstaande ontroering: betreffende object`emotioneel op afstand gezet8
4. Actieve ontdekking: actieve oefening van krachten voor het ondergaan van uitdagingen uit de omgeving
5. Compleetheid: een gevoel van persoonlijke integratie en zelf-verwezenlijking (Csikszentmihalyi en Robinson 1990, 8)
Daarnaast definiëren Csikszentmihalyi en Robinson vier dimensies van de esthetische ervaring:
genoeg grond zijn voor het centraal stellen van kunst in het leven van individuen en de maatschappij ontstond door een onjuiste uitleg en verdraaiing van Kants esthetiek (Belfiore en Bennet 2007, 145).
8
A. Percipiërend; het direct ervaren van stimuli die aangeboden worden door het kunstwerk (kleuren, licht, compositie etc.) zonder te interpreteren of een betekenis toe te kennen aan de ervaring.
B. Cognitief; deze dimensie concentreert zich op het theoretisch en kunsthistorische aspecten van het werk. Eerdere ervaringen en verwachtingen spelen hier een rol. C. Emotioneel; hier ligt het accent op emoties zoals uitgedrukt door het werk en op
persoonlijke associaties. Het gaat om gevoelens die verbonden zijn met het werk maar ook om gevoelens die verbonden zijn het consumeren van de kunstvorm zelf.
D. Communicatief; hier worden de andere dimensies geïntegreerd. Het kunstobject wordt gezien als middel om te communiceren met de kunstenaar en/of de cultuur waarin het is gecreëerd. Het werk kan worden gebruikt als middel om met jezelf in dialoog te gaan (Csikszentmihalyi en Robinson 1990, 11-16).
Deze beschrijving van de esthetische ervaring gaat verder dan pure schoonheidsbeleving. Hoewel het percipiërende deel van de ervaring een belangrijke basis vormt, spelen de context en emoties een belangrijke rol. Dit is in tegenstelling tot Davies die stelt dat de esthetische eigenschappen van een object direct waarneembaar zijn en geen kennis van andere zaken vereisen (bijvoorbeeld de context). De artistieke eigenschappen zijn daarentegen niet direct waarneembaar volgens Davies en liggen buiten de directe grenzen van een kunstwerk. Hierbij gaat het bijvoorbeeld om conventies, iconografie, referenties naar ander kunstwerken en de positie van een werk in een oeuvre (Davies 2006, 53).
Het verschil tussen beide kan veroorzaakt worden door het feit dat Csikszentmihalyi en Robinson geen onderscheid maken tussen een esthetische en een artistieke ervaring. Maar dan blijft het nog de vraag of het betrekken van een context en emoties bij de ervaring, de ervaring veranderen in een artistieke ervaring.
De vraag lijkt dus wanneer een esthetische ervaring over gaat in een artistieke ervaring? Wat is het verschil tussen de twee en waar ligt de grens?
Van esthetisch naar artistiek
Om een antwoord op te geven op bovenstaande vraag gaat Van Maanen (2004)in op een ander aspect van de ervaring dan tot nu toe besproken is. Hij bekijkt niet wat er wel of niet betrokken moet worden bij de ervaring (context, emoties o.i.d.) maar hij kijkt wat het beschouwen van kunst met iemand doet. Hierin ligt volgens hem dan ook het onderscheid tussen een esthetische en artistieke ervaring.
Kunstwerken kunnen worden gezien als esthetische symboolsystemen waarin de percepties van kunstenaars zijn verwerkt. Het kunstwerk is daardoor ‘signifier’ [teken]. De concepten waarnaar het kunstwerk verwijst zijn ‘signified’ [het betekende]. Om een betekenis ergens aan toe te kunnen kennen moet de beschouwer een referentiekader hebben dat bestaat uit concrete objecten en ervaringen waarop de concepten zijn gebaseerd.
symboolsysteem. Dit betekent dat de signifier [ het teken], de signified [ het betekende] en referent [de betekenaar] samenvallen en passen binnen de waarnemingskaders die door de beschouwer op het kunstobject wordt gelegd. Een zinvolle waarneming is het resultaat. Dit proces gebeurt automatisch in een esthetische ervaring, het denken is bevorderlijk voor perceptie (Van Maanen 2004, 249).
Op het moment dat concepten van de beschouwer gemanipuleerd worden door de ongebruikelijke manier waarop de ‘signiefier’ [het tekenen] refereert aan de referent verliest het teken zijn coherentie en soliditeit. Het kan niet meer automatisch in de bestaande perceptie schema’s worden ingepast. Ook kan het niet vloeiend in een waardevolle perceptie worden overgezet. Volgens Van Maanen is op dat moment een tijdelijke accommodatie van de perceptie schema’s nodig.
Dit is het moment waarop de verbeeldingskracht nodig is. De verbeeldingskracht neemt de organisatie van de perceptie over en creëert een ‘verbeeldingsgedachte’ zodat de bestaande perceptieschema’s gemanipuleerd kunnen worden zodat de verbeeldingen kunnen worden geproduceerd die aan de ene kant passen in het geboden tekensysteem en aan de andere kant waardevol zijn voor de beschouwer (Van Maanen 2004, 250). Het schema verduidelijkt het proces van het tot stand komen van een artistieke esthetische ervaring.
Dit inschakelen van de verbeeldingskracht is een belangrijk gegeven omdat dit volgens Van Maanen een wezenskenmerk is voor een artistieke ervaring. Dit is dus ook het onderscheidende element dat ervoor zorgt dat een esthetische ervaring overgaat in een artistieke ervaring. De esthetische ervaring heeft naast een perceptueel deel dus ook een cognitieve component, zodra het echt uitdagend wordt voor de beschouwer kan de esthetische ervaring over gaan in een artistieke ervaring door de verbeeldingskracht in te zetten.
Het inschakelen van de verbeelding kan leiden tot twee soorten artistiek genot: (1) het genoegen van het gebruiken van iemands verbeeldingsvermogen
(2) het ervaren van nieuwe percepties die direct voortkomen uit het gebruiken van de verbeeldingskracht.
Dit kan leiden tot een veranderend begrip van dingen of nieuwe standpunten. En ook al leidt de artistieke ervaring niet tot nieuwe invalshoeken of betekenissen voor de beschouwer, toch kan het als een waardevolle ervaring worden gezien wanneer de beschouwer plezier uit het feit heeft gehaald dat de verbeeldingskracht ingezet moest worden om te komen tot een betekenis. Alleen al hierom is de verbeeldingskracht cruciaal.
3.2.1.3. Waarneming van beeldende kunst
Het schema van Van Maanen is gemaakt naar aanleiding van onderzoek naar de ervaring bij podiumkunsten. Volgens van Maanen is het schema echter toepasbaar op alle kunstdisciplines. Het is interessant te onderzoeken of dit echt zo is, in dit geval voor de beeldende kunst.
De waarden die voortkomen uit een esthetische ervaring “het kunnen inleven in voorgestelde emoties” en ‘opgewondenheid door de perceptie van niet-aanwezige werelden” blijven waarschijnlijk beide van toepassing op alle kunstvormen. In het geval van de beeldende kunst blijft de essentie van deze twee waarden gelijk want zo ook in de beeldende kunst kan worden gesproken over ‘non-presentworlds’ zij worden echter niet verbeeld op een podium maar op canvas of in brons o.i.d. Het presenteren van iets dat misschien in werkelijkheid anders is kan in de beeldende kunst even zo goed alleen de perceptie ervan gaat anders.
“Het kunnen inleven in voorgestelde emoties” kan in de beeldende kunst ook, maar het zal misschien minder snel en/of kortstondiger gebeuren dan bij podiumkunsten. Een aanblik op een beeld van een treurende madonna houdt waarschijnlijk korter de emoties vast dan een toneelstuk van twee uur waarbij dingen te zien en te horen zijn.
Daarbij komt dat ‘het kunnen inleven in voorgestelde emoties’ bij figuratieve beeldende kunst meer van toepassing lijkt dan bij abstracte beeldende kunst. Hier kan een beschouwer uiteraard emoties voelen, maar het inleven in de verbeelde emoties is lastiger. Bij bijvoorbeeld abstracte beeldende kunst zal het niet zozeer het inleven in de verbeelde emoties zijn wat belangrijk is maar de emoties die het werk bij de beschouwer door zijn vorm oproept.
De emoties die ontstaan bij de waarden ‘kunnen inleven in voorgestelde emoties’ en ‘opgewonden raken door de perceptie van werelden die niet echt aanwezig zijn’, zijn bij het ervaren van beeldende kunst daardoor misschien abstracter te noemen dan emoties die worden opgeroepen bij het ervaren van podiumkunsten en daardoor moeilijker in woorden te vatten.
Shusterman zegt hierover dat ervaringen van meer abstracte kunstvormen (hij noemt hier dans en muziek, maar dit zou ook kunnen gelden voor beeldende kunst) kunnen leiden tot interpretatie in een linguïstische vorm. Maar vaker blijkt dat dit niet zo is of dat de linguïstische interpretatie niet volledig de betekenis van de ervaring dekt. Ze lijken zo linguïstisch sprakeloze expressies omdat de kunstvormen waar ze naar verwijzen linguïstische beschrijving moeilijk maken. De interpretatie in linguïstische termen hiervan is daardoor moeilijk (Shusterman 1992, hs 5).
Verwerking van beeldende kunst in de hersenen
Dat beeldende kunst anders ervaren wordt of andersoortige emoties oproept komt wellicht ook omdat beeldende kunst, waarbij alles draait om visuele waarneming, in een ander deel van de hersenen wordt verwerkt dan podiumkunsten waar het gaat om audiovisuele waarneming.
woorden. Op de tweede afbeelding is het actieve deel van de hersenen te zien van iemand die
kijkt naar een object met zijn ogen.
Figuur 2.3. Brain Imgaging Technique. In A iemand die luister naar gesproken woorden. In B iemand die een bewegend object volgt met zijn ogen. Van Lassen, Ingvar en Skinhoj (1978) (Solso 2007, 40).
Uit bovenstaande afbeelding blijkt dat visuele informatie op een andere plek wordt verwerkt dan auditieve informatie. Hierdoor worden andere hersenfuncties geactiveerd en is dit van invloed op de ervaring van bijvoorbeeld beeldende kunst.
Uit onderzoek blijkt dat de rechter hersenhelft over het algemeen meer betrokken is bij het verwerken van picturale informatie. Het verwerken van visuele informatie, zoals (beeldende) kunst, gebeurt daardoor dus ook in de rechter helft. De taalfuncties, zoals de vaardigheden die nodig zijn voor het geven van een verbale beschrijving, bevinden zich in de linker hersenhelft. De functionele assymetriën tussen de hersenhelften strekken zich uit tot verschillende cognitieve functies (zie onderstaande tabel).
Samenvatting van onderzoek naar cerebrale functies:
Function Left Hemisphere Right Hemisphere
Auditory system Sounds related tot language Music
“Environmental” sounds
Spatial processes Unknown Geometry
Direction sense
Mental rotation of geometric forms
Somatosensory system Unknown Tactile recognition
Braille detection
Memory Verbal Memory Nonverbal memory
Language processing Speech
Reading Writing Artithmetic Metered prosody9 9
Visual system Letters, words Surrealist art
Geometric patterns Faces
Realistic art
Movement Complex voluntary
movement
Spational patterns movements Figuur 2.4: Bron: Cognition and the Visual Arts, Robert S. Solso 1996, 42.
Na het bestuderen van bovenstaande tabel is het aanlokkelijk om aan te nemen dat kunstenaars en mensen die erg van kunst houden hier zo naar toe neigen door een dominantere rechter hersenhelft. Maar volgens Solso is het te vroeg om dit daadwerkelijk zo te concluderen ondanks alle experimenten die aan deze bevinden ten grondslag liggen. Wel kan er gesteld worden dat in een groot aantal wetenschappelijke onderzoeksartikelen beweerd wordt dat de rechter hersenhelft meer betrokken is bij dit type van processen dan de linker helft (Solso 1996, 42).
Ook lijkt een de tabel erop te duiden dat de rechter helft die betrokken is bij meer picturale informatie de abstractere functies ondersteunt en de linker helft de meer ‘talige en verhalende functies’. Het is aanlokkelijk om daardoor te stellen dat de rechter helft ook meer betrokken is bij (verwerking) van abstracte kunst. Echter, deze aanname wordt teniet gedaan door het feit dat bij de hersenfunctie voor het visuele systeem te lezen is dat de rechter hersenhelft meer betrokken is bij realistische kunst en de linker bij surrealistische kunst. (Helaas gaat Solso niet in op wat hij precies bedoelt met surrealistische kunst want surrealistische kunst kan bijvoorbeeld wel figuratief zijn en daarmee dus niet abstract.) Hoewel het voor dit onderzoek te ver voert zou het interessant zijn hier meer studie aan te wijden.
Het is interessant te bekijken hoe de verschillende functies van de linker- en de rechter hersenhelft, zoals benoemd in bovenstaande tabel, de ervaring van (beeldende) kunst raken met andere woorden: wat de rol van deze functies bij kunstervaring is.
“Auditory system”
Wat het auditief systeem betreft is in het schema te zien dat de linker hersenhelft meer betrokken is bij geluiden in relatie tot taal, zoals zang en gesproken teksten (zoals we dat zien bij podiumkunsten). De rechter helft is meer betrokken bij ‘omgevingsgeluiden’. Voor het ervaren van beeldende kunst lijkt dit systeem dan ook wat minder van belang. De rechter hersenhelft die betrokken is bij het verwerken van picturale informatie richt zich slechts op omgevingsgeluiden. Dit zal waarschijnlijk geen grote impact hebben op de verwerking van hetgeen dat gezien wordt.
“Spatial Processes”
Over verwerking van ruimtelijke processen in de hersenen is wat minder bekend. Wat de linker helft doet is onbekend, de rechter hersenhelft zorgt voor herkenning/verwerking van geometrie en mentale rotatie van geometrische vormen en gevoel voor richting. Voor de kunstervaring betekent dit wellicht alleen wat voor het ervaren van ruimtelijk werk. Maar het is op basis van deze informatie niet te zeggen of en hoe dit van invloed is op de ervaring die kunst teweeg brengt.
“Somatosensory system”
Uit de tabel blijkt dat het niet precies bekend is hoe het somatische systeem in de hersens werkt. Onbekend is wat de linker hersenhelft voor aandeel heeft in dit proces. De rechter helft zorgt volgens Solso voor tactiele en braille herkenning10. Beide lijken niet echt van toepassing op beeldende kunst ervaring.
Het feit dat er somatische reacties op kunnen treden bij de ervaring van kunst is wel van groot belang. Shusterman gaat uitgebreid in op de somatosensorische kant van de ervaring van kunst. Shusterman komt uit de hoek van de pragmatische esthetische theorie. Hierbij wordt er uitgegaan van de waarde die de esthetische ervaring heeft voor het subject en zijn/haar reacties op deze ervaring11. Shusterman wijst erop dat de esthetische ervaring veel meer is dan het ‘onafhankelijk denken’ zoals dit wordt gesteld in de Kantiaanse esthetiek. Volgens Shusterman is er ook een somatische reactie op kunst: dansen, bewegen, nabootsen. Dit kan verbonden worden aan het overkomen van schaamte en zelfbewustzijn van het subject (Shusterman 2000, 44).
Verder stelt hij dat er een functionele scheiding ligt tussen interpreteren en begrijpen van een esthetische ervaring. Zelfs zonder interpretatie kan een esthetische ervaring waardevol zijn. Begrijpen heeft een onmiddellijke eigenschap; het gebeurt onbewust en is vaak aanleiding tot emotionele of somatische reacties. Deze somatische (of emotionele) reactie is een teken dat het subject begrijpt wat er wordt gepresenteerd. We kunnen iets begrijpen zonder erover na te hoeven denken. Om iets te interpreteren moeten we er wel over nadenken, doet doen we volgens Shusterman omdat we niet tevreden zijn met het begrip dat we tot dan toe hebben. Begrijpen is dus een voorwaarde voor interpretatie. We willen het begrip voller maken en meer adequaat. Dit voltrekt zich in een cirkel: wat we meteen begrijpen kan het resultaat zijn van een interpretatie in het verleden en kan stof zijn tot verdere interpretatie (Shusterman 2000, 132). Er ontstaat intellectueel plezier zodra we een passende interpretatie hebben gevonden. Shusterman hecht veel waarde aan het onbewuste of emotionele begrip. Dit is volgens hem een voorwaarde voor een esthetische ervaring.
“Language processing”
10
Tactiel: tot de tast+zin behorend (Van Dale 2005)
11
