Verlangen naar verbinding
Een onderzoek naar meertaligheid in het hedendaags theater
Sofie de Wilde
Studentnummer 6048714 Dr. Laurens de Vos
Universiteit van Amsterdam Juni 2014
MA scriptie
Duale Master Dramaturgie UvA Professor Kati Röttger
Inhoudsopgave
Voorwoord i
1. Inleiding 1
1.1 Achtergrond en motivatie
1.2 Theoretische context van het begrip meertaligheid 1.3 Methode en structuur
2. Meertaligheid in praktijk: een voorstellingsanalyse van Front polyphonie 14
2.1 Luk Perceval: een zoektocht naar verstaanbaarheid
2.2 Meertaligheid als onderwerp: het taallandschap van de Eerste Wereldoorlog 2.3 Meertaligheid als een theatrale constructie: eenheid en verscheidenheid in beeld 2.4 Meertaligheid om te ‘aarden’: Front als kijkmodel voor meertalige voorstellingen
3. Meertaligheid op het podium: drie andere voorstellingsanalyses 36
3.1 Een voorstellingsanalyse van Het Hertenhuis 3.2 Een voorstellingsanalyse van Ubu
3.3 Een voorstellingsanalyse van De (komende) opstand
4. Conclusie 58
Voorwoord
In een land waar taal niet alleen verbindt, maar juist ook een scheiding maakt tussen mensen ben ik opgegroeid. Sindsdien intrigeert taal mij. Binnen mijn studie begon ik mij specifieker op taal te richten. Zo liep ik in Israël stage bij een objecttheater gezelschap waar voorstellingen werden gecreëerd vanuit het idee dat taal geen barrière mag vormen tussen mensen met verschillende culturele achtergronden (Joden en Arabieren). Toch miste ik daar aandacht voor de kracht van de taal zelf. Aandacht die ik als stagiaire dramaturgie, betrokken bij de voorstelling
Front polyphonie van regisseur Luk Perceval, wel ben tegengekomen. Een voorstelling waar
opnieuw verschillende talen samenkomen en dit keer ook klínken. Als dramaturge heeft deze stage niet alleen mijn blik verbreed, ook heeft het mijn aandacht gericht op het luisteren.
Gedurende mijn stage bij de voorstelling Front, ben ik nieuwsgierig geworden naar de wereld achter meertaligheid in het hedendaags theater. Dit onderzoek borduurt verder op deze belangstelling. Langs deze weg wil ik in het bijzonder Luk Perceval en Steven Heene van NTGent bedanken voor de inspirerende stage die van groot belang is geweest voor mijn ontwikkeling als dramaturge. Tevens dank aan Dr. Laurens de Vos voor zijn goede en prettige begeleiding van mijn scriptie en voor de sturende gesprekken. Tot slot dank ik mijn ouders voor hun toegewijde blik, aandacht en vertrouwen tijdens dit onderzoek én in de afgelopen vijf jaar.
1. Inleiding
In maart 2014 -honderd jaar na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog- ging het grootschalige internationale project Front polyphonie van regisseur Luk Perceval in première. Dit jaar staan alle betrokken landen stil bij het schrikwekkende verloop en de gevolgen van de ‘Grote Oorlog’. De voorstelling Front is daarmee een van de vele uitingen1 rondom het honderdjarig herdenkingsjaar.
De Eerste Wereldoorlog (1914-1918) staat bekend als de eerste oorlog waarbij alle grootmachten van de wereld betrokken waren: aan de ene kant Verenigd Koninkrijk, Frankrijk, Rusland en later op vrijwillige basis Amerika (de Geallieerden) en aan de andere kant Duitsland, Oostenrijk-Hongarije, Italië en later enkele landen van het Turks-Ottomaanse Rijk en de Balkan (de Centralen). Tevens deed de moderne techniek in deze oorlog haar intrede. Deze grote technologische vooruitgang in wapens (onder meer vuurkracht en gifgas) stond echter nog niet gelijk aan de ontwikkelingen in mobiliteit; de meeste soldaten verplaatsten zich te voet of te paard. Uiteindelijk sloegen meer dan een miljoen burgers op de vlucht, kwamen meer dan negen miljoen soldaten om het leven, en werd het Belgische landschap voor eeuwig door de oorlog getekend.2
Gefascineerd door de waanzin van en de drijfveren achter een dergelijke oorlog, ontstond bij Perceval3 het idee om in dit herdenkingsjaar met een internationale co-productie een gemeenschappelijke stem te geven aan de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog. Perceval is momenteel artistiek leider van het Thalia Theater in Hamburg en werkt voor deze voorstelling samen met het toneelgezelschap NTGent. Het uitgangspunt van deze voorstelling is het idee om de historische impact en ook de vreselijke absurditeit van de eerste ‘geïndustrialiseerde’ oorlog tegen het licht te houden van de huidige realiteit.
De uiteindelijke voorstelling is een montage van verhalen in de verschillende talen van personages aan het (thuis)front. De acteurs zoeken in de voorstelling een weg om de stemmen van gewone soldaten, officieren, moeders aan het thuisfront en verpleegsters weer tot leven te brengen. De acteurs komen uit de landen die aan het begin van deze Grote Oorlog tegenover elkaar aan het westfront stonden: Duitsland, België (Vlaanderen en Wallonië), Frankrijk en Groot-Brittannië en spreken in de voorstelling bijna allemaal hun eigen moedertaal. Geïnspireerd door toneelteksten, boeken4, authentieke brieven en andere documenten over en uit de Eerste Wereldoorlog is een geheel nieuwe tekst ontstaan.
1 In Nederland en België wordt rondom dit herdenkingsjaar aandacht geschonken aan de Eerste Wereldoorlog. Boeken, televisieprogramma’s en vele artikelen verschijnen geregeld. Als voorbeeld: in België verscheen de Vlaamse serie De Vlaamse Velden (2014) en gaf De Standaard opnieuw de kranten ‘van toen’ uit. In Nederland besteden dagbladen zoals Trouw en NRC Handelsblad, en het weekblad De Groene Amsterdammer verschillende artikelen en zelfs een themanummer aan de Eerste Wereldoorlog.
2 Eksteins, Modris. Lenteriten: de Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van de nieuwe tijd. Houten: De Haan, 1990. 3 Perceval, Luk. Persoonlijk interview. 24.01.2014.
1.1 Achtergrond en motivatie
Taal speelt in de voorstelling Front een belangrijke rol, of beter gezegd: de inzet van meerdere talen. Zowel de inzet van meerdere nationale talen, als het gebruik van meerdere dialecten en accenten in de voorstelling. In Dictionary of Linguistic and Phonetics van David Crystal wordt taal met zijn verschillende betekenissen duidelijk uitgelegd. De betekenis die in dit onderzoek gebruikt wordt is ‘the abstract system underlying the collective totality of the speech/writing behavior of a community’5, zoals de ‘Nederlandse’ of ‘Engelse’ taal. In andere woorden, taal is hier ‘een typisch menselijk communicatiemiddel waarmee betekenis wordt uitgedrukt (...). De taal die een individu gebruikt is afhankelijk van zijn specifieke wereldbeeld, en op zijn beurt wordt de perceptie van de werkelijkheid sterk beïnvloed door de taal die men hanteert.’6 Als geen ander is Perceval zich hiervan bewust en plaatst deze perceptie van de werkelijkheid in concrete theatrale situaties. In de wijze waarop hij het gebruik van taal vormgeeft -door bijvoorbeeld meerdere talen in te zetten-, zoekt hij verbinding met zijn toehoorders om dichter bij hun eigen leefwereld te komen en de verhalen uit de (klassieke) toneelteksten over liefde, waanzin en dood herkenbaar te maken.7 Juist de inzet van meerdere talen in de enscenering maakt deze thema’s menselijk en tastbaar.
In eerdere voorstellingen van Perceval -onder meer Ten oorlog (1997)- kwam dit specifieke gebruik van taal ook naar voren. De stempel van Perceval op het gebruik van taal in zijn voorstellingen krijgt betekenis tegen de achtergrond van belangrijke Vlaamse en Nederlandse theaterontwikkelingen in de jaren ’70 en ’80. In die jaren vernieuwde het theater zich in beide landen hevig. Regisseurs, acteurs en toneelschrijvers zetten zich af tegen het tot dan toe burgerlijke en conventionele toneel en pleitten voor een veranderende opvatting over de verhouding van theater en samenleving. Het politiek Vlaams theater en het vormingstheater in Nederland (na ‘Aktie Tomaat’ in 1969) zochten naar een theatraal antwoord op de veranderde maatschappelijke realiteit. Stilaan ontstonden er tussen beide landen samenwerkingsverbanden en vertrokken theatermakers over en weer naar hun buurland. Het Vlaams theater bleef echter achter in vergelijking met de ontwikkelingen in het Nederlands theaterlandschap. Begin jaren ’80 kwam hier drastisch verandering in. In Vlaanderen ontstonden projecten8 die de basis vormden voor een belangrijke vernieuwing in het Vlaams theater. Zo voltrok zich in Vlaanderen wederom een vernieuwingsbeweging tegen de gevestigde traditie; jonge theatermakers braken radicaal met het politieke theater van de jaren ’70 -door vele de ‘Vlaamse Golf’ genoemd. Hierover schrijft dramaturge Marianne van Kerkhoven:
5 Crystal, David. A dictionary of linguistics and phonetics. Oxford: Blackwell, 1985: 193.
6 Vanhoutte, Kurt, Claire van Swyzen. Het statuut van de tekst in het postdramatisch theater. Antwerpen: University Press Antwerp, 2011: 206.
7 Sels, Geert. Accidenten van een zaalwachter. Luk Perceval. Leuven: Uitgeverij van Halewyck, 2005: 25. 8 Projecten van onder andere Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo van Hove en Luk Perceval.
Om het genuanceerd te stellen: aan de ene kant is er het gevestigde, verstarde theater, (...) en aan de andere kant zijn er een aantal gemarginaliseerde groepen, die stilaan hun eigen vormentaal ontwikkelden en door hun nadenken over de diverse facetten van een voorstelling (...) een essentiële bijdrage gingen leveren tot een meer professionele benadering van het theater in Vlaanderen. (...) Dit relatieve meesterschap over theatrale middelen is wellicht het enige echt bindende element tussen de diverse voorstellingen die men in het Noorden vandaag als een Vlaamse Golf ervaart; in wézen echter is het kenmerk van deze “beweging” dat het geen beweging is.9
Deze veranderingen in het theaterlandschap hadden onder andere grote gevolgen voor (nieuwe) toneelteksten en de tekstbehandeling daarvan: de bestaande theaterpoetica’s voldeden niet langer. Bij Vlaamse en Nederlandse regisseurs en toneelschrijvers groeide in die jaren, en de jaren daarna, een behoefte om op zoek te gaan naar nieuwe benaderingen met de teksten in hun voorstellingen. Die ontwikkelingen in de theaterpraktijk worden later door theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann in zijn boek Postdramatisches Theater als postdramatisch aangeduid. Om de positie van ‘tekst’ te herdefiniëren, experimenteerde deze generatie theatermakers met nieuwe houdingen ten opzichte van taal en communicatie. Vaak ging dit gepaard met een zoektocht naar de muzikaliteit van het taalmateriaal. Het zwaartepunt in hun experimenten lag bij ongekende vormelijke constructies om op die manier te breken met de bestaande principes en systemen van het toenmalige theater.10 Dramaturg Erwin Jans schrijft in zijn artikel Drama na het drama, een overzicht van postdramatische theaterteksten in
Vlaanderen: ‘Terwijl het drama door de tijd bepaald wordt -met een ontwikkeling van de
personages en een afwikkeling van het plot- vindt er in de postdramatische teksten een ‘verruimtelijking’ plaats, gekenmerkt door nevenschikking, dehïerarchisering, associativiteit, simultaneïteit, collage, montage en intertekstualiteit.’11 Zo ook meertaligheid.12
Meertaligheid kan bij uitstek gezien worden als verwoording van de behoeftes die destijds in de jaren ’80 ontstonden bij Vlaamse en Nederlandse regisseurs. Wat begon als een opstand tegen de gevestigde traditie en als een behoefte om dichter bij de realiteit van alledag te staan, bepaalt dit nog steeds grotendeels het hedendaags theater. Meertaligheid wordt sindsdien regelmatig ingezet in beide theaterlandschappen. Perceval was een pionier in het zoeken naar nieuwe benaderingen van taal. Inmiddels spelen veel regisseurs -ieder op hun eigen manier- met
9 Kerkhoven, Marianne van. ‘Onze jongens in de golf.’ Etcetera, 5:20 (1987): 4.
10 Dries, Luk van den. ‘Première van Mistero Buffo in De Munt. Ontgrenzing van het Vlaams-Nederlands theatergebied.’ In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Red. Erenstein, Rob. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996: 768-775.; Engen, Max van. ‘Begin van de Aktie Tomaat. De crisis in het theater leidt tot openlijk protest en acties van het publiek.’ In: Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Red. Erenstein, Rob. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996: 752-759. En: Jans, Erwin. ‘Drama na het drama? Een overzicht van postdramatische theaterteksten in Vlaanderen.’ In: Het statuut van de tekst in het post-dramatisch theater. Red. Swyzen, Claire. Kurt Vanhoutte. Antwerpen: University Press Antwerp, 2011: 56.
11 Jans 2011: 66 (zie noot 10).
12 In dit onderzoek wordt deze term gebruikt in de breedste zin van het woord, namelijk meerdere talen in de voorstelling aanwezig. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999: 268 (zie noot 12). En: Lehmann, Hans-Thies. ‘Van Logos naar Landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie.’ Vert. Goerlandt, Iannis. In: Het statuut van de tekst in het post-dramatisch theater. Red. Swyzen, Claire. Kurt Vanhoutte. Antwerpen: University Press Antwerp, 2011: 32 en 36.
de notie van meertaligheid in de enscenering van (klassieke) toneelteksten.13 Het laatste decennium komen steeds vaker meertalige producties in het Europese theaterlandschap voor. Anselm Weber, regisseur en artistiek directeur van Schauspiel Bochum, zegt hierover: ‘Als we theater van nu willen maken, dan moeten wij over de grenzen gaan en de buitenwereld naar onze schouwburg brengen. In het Duitse theater is een nieuwe trend ontstaan: veel stemmen op één podium.’14 Dit geldt niet alleen voor Duitsland, maar ook voor andere Europese landen. In veel gevallen is er sprake van een internationale co-productie, waaronder de voorstelling Front. In het Vlaams en Nederlands theaterlandschap is er een aantal (buitenlandse) regisseurs dat al dan niet eenmalig gebruik maakt van meertaligheid. Zo ging bijvoorbeeld in de regie van de Duitse regisseur Sebastian Nübling bij Toneelgroep Amsterdam eerst in 2010 de meertalige (Duits, Nederlands, Vlaams, Engels, Frans en Russisch) voorstelling Ubu15 in première en later in 2011 de meertalige (Duits, Engels en Estisch) voorstelling Three Kingdom. Eveneens leverde de samenwerking van Andcompany&Co., Oldenburgisches Staatstheater en Frascati Producties Amsterdam in 2012 de meertalige (Duits, Nederlands, Frans en Engels) voorstelling De
(komende) opstand16 op. Ook ging in 2008 de meertalige (Frans, Duits, Nederlands en Vlaams) voorstelling Het Hertenhuis17 van Jan Lauwers in première.18 Volgens Lehmann is het gebruik van meerdere talen in een voorstelling vaak toe te schrijven aan de condities van een productie: ‘(...) viele der avancierten Theaterarbeiten sind nur zu finanzieren durch internationale Koproduktionen, so daß es schon aus ganz pragmatischen Erwägungen naheliegt, die Sprachen der beteiligten Länder zur Geltung zu bringen. Doch hat die Polyglossie auch immanent künstlerische Ursachen.’19
Door mijn betrokkenheid als ‘dramaturg in opleiding’ bij het maakproces van Front is er bij mij een nieuwsgierigheid gewekt naar het gebruik van specifiek meertaligheid in een voorstelling en naar de manier waarop het gestalte krijgt. Kortom, naar de ‘immanent künstlerische Ursachen’ zoals Lehmann het verwoordt. Bij elke regisseur zijn de redenen voor en de inzet van meertaligheid anders; er bestaat niet één manier om meertaligheid te ensceneren. Juist de rijkdom van het complexe begrip meertaligheid wil ik in dit onderzoek aan de hand van voorstellingen uit de praktijk doorgronden. Tevens vraag ik mij af of er wellicht in die rijke verscheidenheid een gemeenschappelijke grond te vinden is die de meertalige voorstellingen inhoudelijk met elkaar verbindt.
13 Lehmann noemt als voorbeelden de meertalige (Duits, Engels en Frans) voorstelling Roman Dog in de regie van Heiner Goebbels uit 1991 en de voorstellingen van de Vlaamse regisseur Jan Lauwers. Deze laatstgenoemde regisseur positioneert zich sinds de oprichting van zijn gezelschap Needcompany in 1986 uitgesproken internationaal. Elke voorstelling wordt sindsdien in meerdere talen opgevoerd. Lehmann 1999: 268 (zie noot 12).
14 Freriks, Kester. ‘Spelplezier, energie en hartstocht.’ NRC Handelsblad, 23.01.2014 (a). 15 Baart, Corien, red. Ubu. Amsterdam: Drukkerij SSP Amsterdam, 2010.
16 Spoelstra, Berthe en Joachim Robbrecht, red. De (komende) opstand. Amsterdam: Frascatiproducties, 2012. 17 deSingel, red. Het Hertenhuis. Antwerpen: deSingel, 2008.
18 Bij deze voorstellingen is nog geen onderscheid aangebracht in de manier waarop -noch vanuit praktisch opzicht, noch vanuit conceptueel opzicht- meertaligheid in deze voorstellingen is ingezet.
1.2 Theoretische context van het begrip meertaligheid
In deze paragraaf wordt de term meertaligheid20 besproken zoals opgevat door de theaterwetenschappers Marvin Carlson en Hans-Thies Lehmann. Vanuit hun theoretisch werk start dit onderzoek.
In 2006 publiceerde de theaterwetenschapper Carlson zijn boek Speaking in Tongues.21 In deze studie onderzoekt hij vanuit een linguïstisch- en cultuurhistorisch oogpunt in het theater de notie van taal, die als communicatiemiddel, als stilistische en vormelijke constructie en als culturele en politieke reflectie kan dienen. Carlson geeft een beeld van de manier waarop theatermakers door de eeuwen heen gespeeld hebben met taal en hij benadrukt daarbij dat meertaligheid altijd al in het theater een plaats heeft gehad. Volgens Carlson is meertaligheid dus geen nieuw fenomeen, maar heeft het aan het eind van de twintigste eeuw in het wereldwijde theater wel bijzondere aandacht gekregen. Aan het eind van zijn boek schrijft hij specifiek over deze groeiende aanwezigheid van meertaligheid in het theater van de afgelopen drie decennia, wat hij karakteriseert als een postmoderne reactie op onze wereld. Volgens Carlson impliceert meertaligheid een culturele gelaagdheid van verschillende talen (nationale taal, dialecten, en accenten, maar ook bijvoorbeeld ‘theatertaal’) in een toneelstuk of een voorstelling, die door toneelschrijvers en theatermakers expliciet is gecreëerd.22
In de meeste gevallen van meertaligheid, die Carlson in zijn boek bespreekt, gaat het om een nabootsing van de realiteit (‘verisimilitude’). Dit gaat vaak samen met sociale, politieke
20 Hans-Thies Lehmann en Marvin Carlson hanteren beiden voor meertaligheid een andere naam. Respectievelijk gebruiken zij de termen polyglossia en heteroglossia.
21 Zijn onderzoek biedt een breed spectrum van meertaligheid in haar vele verschijningen. Het belicht onder meer de lange traditie van toneelstukken, waarin meer dan één taal wordt gesproken om bijvoorbeeld een personage als vreemdeling of als sociaal minder bedeelde neer te zetten, en ook belicht het het gebruik van verschillende dialecten in het Italiaanse theater; daarnaast gaat het onderzoek in op de inzet van meerdere talen in het theater als een opvallend kenmerk van een postkoloniale situatie en als een reactie op de monolitische visie van het modernisme. Zijn onderzoek eindigt met het fenomeen van vertalingen in een voorstelling zelf. In: Carlson, Marvin. Speaking in
Tongues. Language at play in the theatre. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2006: 1-19.
en culturele aangelegenheden, waarin de relatie tussen taal en macht23 centraal staat. Nog steeds is dat het geval. Sinds de toenemende globalisering van de maatschappij in de laat twintigste eeuw reflecteert het theater, volgens Carlson, door het gebruik van meertaligheid op een wereld die steeds meer heterogene gemeenschappen herbergt en zodoende brengt het theater deze verschillende stemmen op het podium: ‘(...) one of the most important challenges it faces is the presentation of a newly interdependent world that speaks with many different voices.’24 Het gemak waarmee we reizen, de overblijfsels van het kolonialisme, de wereldwijde invloed van de media en de grote stromen van emigranten en vluchtelingen, zorgen ervoor dat vandaag de dag de wereld een complex web is van verschillende talen, meer dan ooit te voren. Deze mondiale ontwikkelingen zijn terug te zien in het theater; een kunstvorm die zich bij uitstek leent voor met sociale en culturele reflecties.
As the communicative network of the modern world becomes more complex and more intertwined, linguistic collages of this sort are becoming more and more common in the theatre. Unquestionably these present new challenges and will demand new strategies for reception, but they nevertheless reflect, as the theatre has always reflected, current cultural consciousness and concerns.25
Vanaf de jaren ’80 constateert Carlson dat -naast deze representatie van de geglobaliseerde maatschappij- er ook iets anders met meertaligheid op het toneel gebeurt. Volgens hem worden vanaf dat moment meerdere talen veelal ingezet als abstracte vormelijke elementen in een theatrale samenstelling. Deze specifieke inzet van taal is ontdaan van een realistische verbinding met een personage of van een reflectie op de meertalige realiteit. Desalniettemin is het niet
23 Macht is te definiëren in verschillende vormen, zoals sociale, politieke en culturele macht. In zijn boek benoemt Carlson de precaire relatie tussen taal en macht: ‘from classic times onward language differences have been utilized (...) to reflect the power relationships embedded in language usage’. Hij stelt dat taal (in de vorm van meertaligheid) in staat is onderscheid te maken tussen verschillende culturele groepen en daarmee ‘de ander’ (als persoon of als andere cultuur) zichtbaar kan maken -onder andere in postkoloniaal theater. Hierin speelt de ondergeschikte positie van bepaalde minderheden of groeperingen een grote rol (Carlson 2006: 9-12). In dit onderzoek zelf wordt in hoofdstuk twee aandacht besteed aan deze relatie tussen taal en macht bij de analyse van Front, waarin de destijds sociale en politieke macht in het Belgische leger middels taal gerepresenteerd wordt op het podium.
Er is door veel wetenschappers geschreven over de dynamiek tussen taal en macht. Hieronder wordt kort een drietal namen genoemd. Onder meer de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) heeft deze dynamiek onderzocht. Volgens hem kan taal bijdragen aan het instandhouden van maatschappelijke ongelijkheid. Taal is niet alleen een communicatiesysteem, maar ook een machtssysteem. De taal die iemand gebruikt wordt bepaald door zijn/ haar relationele positie in een sociaal veld ten opzichte van anderen. Zo kunnen een taal, een accent of een dialect de identiteit van een persoon representeren. Ook de Franse filosoof Michel Foucault (1926-1984) onderzocht de relatie tussen macht, kennis en taal. In taal worden, volgens hem, de heersende kennisopvattingen uitgedrukt en de wijze waarop die tekens worden geordend, onderscheidt verschillende periodes (épistémès) van elkaar. Foucault meent dat taal en macht onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Taal geeft een indirecte representatie van de samenleving in een tekst en dat wordt omgezet in macht. Iedereen zit in dit mechanisme vastgehouden en niemand kan hier invloed op hebben. De Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Saïd schrijft ook over de relatie tussen taal en macht met betrekking tot het imperialisme. Saïd meent namelijk dat het taalsysteem, zoals Foucault die omschrijft met betrekking tot de representatie van de eigen samenleving, ook toegepast kan worden in de representaties van de Oriënt; als weergave van de ‘ander’. In: Leezenberg, Michiel. Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor
geesteswetenschappen. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001: 104-110, 193; Bourdieu, Pierre. Language and the symbolic power. Vert. John B. Thompson. Cambridge: Harvard University Press, 1991. En: Plat, Sara.
‘Oriëntalistische praktijken?’ Groniek, 4 (2004): 604-606. 24 Carlson 2006: 19 (zie noot 21).
zonder betekenis en is het een belangrijke toevoeging aan de textuur van de voorstelling -net als de toevoeging van verschillende kleuren of muzikale tonen.26 Deze vorm van meertaligheid in het hedendaags theater verbindt Carlson met de komst van het postmodernisme:
Normally in art that has been characterized as postmodern, various elements are assembled without either the totalizing aesthetic vision that was used to justify previous formal and abstract experimentation in the theatre and other arts, or appeal to verisimilitude that grounded traditional realistic theatre.27
De heterogene houding van het postmodernisme laat, volgens Carlson, zijn sporen achter in het (Europese) theater. Zo wordt het fragmentarische karakter van verschillende talen gebruikt in theatrale collages als een postmoderne strategie.28
Carlson lijkt hier te spreken van een oppositie. Enerzijds is er de meertaligheid die verbonden is aan de traditionele motivatie om een verbinding met de realiteit (‘verisimilitude’) in stand te houden; door de eeuwen heen (en nog steeds) is dit de meest voorkomende motivatie volgens Carlson. Anderzijds is er de meertaligheid als symbolische gelaagdheid in een theatrale compositie die in de jaren ’80 tegenover de motivatie voor ‘verisimilitude’ kwam te staan.29 Naast de bijzondere aandacht van meertaligheid in de afgelopen decennia als een verwoording van alle verschillende talen in onze geglobaliseerde wereld, wordt meertaligheid in het hedendaags theater dus ook vaak als een postdramatische strategie ingezet. Om dieper in te gaan op meertaligheid en de artistieke consequenties daarvan in een theater theoretisch verband, is het van belang om het boek Postdramatisches Theater van Lehmann erbij te halen.
In dit boek laat Lehmann zien welke verschuivingen de afgelopen eeuw in het theater hebben plaatsgevonden en wat de artistieke consequenties waren voor voorstellingen. Deze verschuivingen en vernieuwingen voorziet Lehmann van een eigen vocabulaire om een mogelijkheid te verschaffen tot het analyseren en het verwoorden van deze voorstellingen. Inmiddels is het begrip postdramatisch vijftien jaar aanwezig in het theaterdiscours en een veelgebruikt handvat in het begrijpen en analyseren van voorstellingen. Hoewel Lehmann met zijn boek Postdramatisches Theater een handvat biedt voor het analyseren van dergelijke voorstellingen, kan ook gezegd worden dat tegenwoordig het gevaar op de loer ligt om alles als
26 Carlson 2006: 1-19, 150-151 (zie noot 21). 27 Carlson 2006: 16 (zie noot 21).
28 Carlson 2006: 151, 172 (zie noot 21).
29 ‘Almost as important, however, and even more distinctly representative of postmodernism, with its suspicion of any claims of authenticity and grounding, was another type of theatrical heteroglossia, in which languages are utilized not for the traditional motives of verisimilitude or humor, nor in recognition of varying linguistic backgrounds within the company or public, nor even for political or social commentary, but rather out of an interest in linguistic mixing for its own sake, as one might mix elements of various decorative, historical, or theatrical traditions in the sort of open, decentered experimentalism that characterizes much postmodernist art.’ Carlson 2006: 172 (zie noot 21).
postdramatisch te duiden; vaak ten koste van de voorstelling.30 Desalniettemin schetst Lehmann een duidelijk beeld van het theaterveld in de jaren ’80 en ’90 en biedt hij een verhelderende kijk op de theaterontwikkelingen van de twintigste eeuw. Zo geeft hij bijvoorbeeld inzicht in de veranderde positie van de tekst in het theater en in de nieuwe benaderingen van tekst en taal die daaruit zijn voortgekomen. Volgens Lehmann is de komst van meertaligheid in het theater hieraan gerelateerd. Om meertaligheid beter te kunnen begrijpen, wordt nu eerst een beeld geschetst van de ontwikkelingen met betrekking tot de positie van tekst in het theater.31
Door systematisch ‘theater als performance’ op te vatten laat Lehmann zien dat theater en drama als zodanig in de tweede helft van de twintigste eeuw niet langer vanzelfsprekend bij elkaar horen. Hij toont een paradigmaverschuiving aan van het dramatische theater, dat gebaseerd is op de literaire teksttraditie, naar niet meer bestaande dramatische uitingen en stelt dit in zijn boek centraal. Het dramatische, gekenmerkt door onder meer handeling, nabootsing, catharsis, illusie en de representatie van een wereldbeeld, eindigt wanneer deze kenmerken niet meer als vaststaande principes de voorstelling construeren, maar enkel als onderdeel van een mogelijke voorstelling terugkomen.32 Deze nieuwe perspectieven op taal en logischerwijs op de positie van de tekst33 betekenen grote veranderingen in voorstellingen. Het drama wordt door deze verschuiving niet meer als het meest wezenlijke kenmerk en organisatorische principe van theater beschouwd. ‘The term “drama” we can restrict to a historical and generically definable form, which certainly continues to be produced but is by no means synonymous with theatre, as it used to be.’34 De functie van de tekst wisselt daarmee ook en wordt ook wel de ‘theatrical text’ genoemd om te verwijzen naar de tekstuele basis van een voorstelling.35 In het postdramatisch theater is tekst dus niet altijd meer verbonden met een logisch opgebouwde plot, en heeft de tekst een zelfstandige positie gekregen binnen de gehele compositie van tekens. Dat betekent ook dat de tekst niet per se meer betekenis geeft aan het lichaam van de acteur, muziek, licht en beeld. Deze tekens zijn allemaal als gelijkwaardige soorten naast elkaar komen te staan.36
30 Inmiddels zijn er geluiden in het theaterlandschap te ontwaren die de term postdramatisch niet meer voldoende vinden om het werk van huidige makers te beschrijven. ‘Het postmodernisme en daarmee de postdramatiek onder theatermakers lijkt uit te sterven. (...) Jonge theatermakers van nu maken nog altijd dankbaar gebruik van postdramatische middelen, maar het oprekken van de grenzen is niet meer het onderwerp zelf. Hedendaagse makers willen zich weer bezighouden met inhoud en engagement.’ In: Scheele, Elly. ‘Vertrouw jonge makers en schrijvers.’
Theatermaker, 18:1 (2014): 26-27.
31 Om zijn gedachten verder uit te werken, maak ik onder meer gebruik van het boek: Het statuut van de tekst in het
postdramatisch theater (2011) van Kurt Vanhoutte en Claire van Swyzen.
32 Jürs-Munby, Karen. ‘Introduction.’ In: Postdramatic Theatre. Red. Lehmann, Hans-Thies. London: Routledge, 2006: 3. En: Lehmann 2011: 27-29 (zie noot 12).
33 ‘Taal kan de vorm aannemen van een tekst: een eindige reeks taaltekens die op een of andere manier een geheel vormen.’ In: Vanhoutte en Swyzen 2011: 206 (zie noot 6).
34 Balme, Christopher. The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press, 2008: 125.
35 Balme 2008: 125 (zie noot 34). En: Szondi, Peter. Theory of modern drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987: 7-10.
36 Jürs-Munby 2006: 1-28 (zie noot 32). En: Vanhoutte en Swyzen 2011: 205 (zie noot 6). En: Jans, Erwin. ‘Theater na het drama? Een overvloed aan zintuigelijke prikkels.’ Etcetera, oktober 18:73 (2000): 54-59.
Jans schrijft in zijn artikel Drama na het drama, een overzicht van postdramatische
theaterteksten in Vlaanderen dat ‘de verschuiving van dramatisch naar postdramatisch theater
geen louter stilistische of formele aangelegenheid is, maar gepaard gaat met een verschuiving in het mensbeeld. (...) Het lezen van een literaire tekst is voor Lehmann het oerbeeld van een bepaald begrijpen van de mens en de wereld, dat nu overgaat in een ander begrijpen, gestuurd door de snelle ontwikkelingen van de beeldcultuur en de mediatechnologieën.’37 In veel opzichten klinkt in de postdramatische theorie het postmoderne en poststructuralistisch denken door. Grotendeels is Lehmann beïnvloed door de Franse filosoof Jean-Francois Lyotard (1924-1998) en zijn definitie van de postmoderne conditie als het einde van de Grote Verhalen; het einde van het geloof in vooruitgang en emancipatie aan de hand van de rede. Postmodernisten onderstrepen het gefragmenteerde en heterogene karakter van de hedendaagse cultuur, wetenschap en maatschappij. Zij gaan ervan dat er zoiets als één alomvattend objectief perspectief niet meer bestaat; wel is er nog sprake van enige correspondentie tussen deze heterogene elementen in de vorm van gedeelde associaties en analogieën, maar tegelijkertijd behouden deze elementen hun autonome kracht. Voor het theater geldt dat het dramatische -begrepen als een organisatie van structuur, lineaire opbouw en teleologie, en de hieruit voortkomende principes van hiërarchie, oorsprong, causale logica- niet langer houdbaar is om onze gefragmenteerde werkelijkheid te duiden. Anders gezegd, omdat ons wereldbeeld logocentrisch was ingericht, is er nu een gapend gat ontstaan tussen haar belangrijkste noties en de manier waarop ze iets over onze werkelijkheid zeggen. Zo schrijft Jans: ‘We leven in een tijd waarin deze overkoepelende narratieve structuren hun greep hebben verloren op een steeds sneller veranderde werkelijkheid.’38 Ook is de notie van deconstructie, afkomstig uit het werk van de Franse literair criticus en filosoof Jacques Derrida (1930-2004), van belang in het postdramatisch paradigma met betrekking tot de relatie van tekst en betekenis.39 Jans schrijft hierover:
Het besef dat de betekenis van een tekst nooit vastligt en dat een tekst noodzakelijk is opgebouwd uit tegenstellingen en paradoxen en dus verschillende manieren gelezen kan worden, geeft aanleiding tot wat nieuwe schrifturen, ook in het dramatische genre. Het dramatische genre is niet langer de evidente uitdrukking van het postmoderne wereldbeeld.40
Vanuit de gedachte dat het dramatische genre niet langer voldoet om ons wereldbeeld onder woorden te brengen, zijn regisseurs en toneelschrijvers sindsdien gaan werken met nieuwe constellaties van bestaande systemen. Het narratieve is daarmee meer op de achtergrond komen te liggen. Dit wordt door Vanhoutte en Swyzen in hun boek Het statuut van de tekst in het
37 Jans 2011: 54 (zie noot 10).
38 Jans 2011: 55 (zie noot 10). En: Jans 2000: 54-59 (zie noot 36). 39 Leezenberg en de Vries 2001: 199-211 (zie noot 23).
postdramatisch theater de verschuiving van syntagmatische naar het paradigmatische
genoemd.41 Vanuit dit perspectief beschouwd komt in het postdramatisch theater meer de nadruk te liggen op een montage van elementen -gekenmerkt door de nevenschikking en de non-hiërarchie-, dan op een narratieve structuur -gekarakteriseerd door een oorzaak-gevolg relatie.42
It tells of a theatre that cannot be taken in ‘at once’, that is not easily “surveyable” and thus a theatre that does not make the world “manageable” for us -fundamentally because the world we live in, globalized and multiply mediatized as it is, is less “surveyable” and manageable than ever.43
Gefragmenteerd, gedeconstrueerd en zonder Grote Verhalen proberen toneelschrijvers en regisseurs in hun voorstellingen vorm en inhoud te geven aan de veranderde gemeenschappelijke communicatie. Zodoende ontstaan ook nieuwe perspectieven op taal en tekst in het theater.44
Volgens Lehmann is meertaligheid hier een goed voorbeeld van. Lehmann ziet meertaligheid als een theatraal middel dat zijn weg in het postdramatisch theater heeft gevonden en dat de regisseur de mogelijkheid biedt om uiting te geven aan dit postmoderne wereldbeeld. In een aantal zinnen schept Lehmann een beeld op welke manier meertaligheid ingezet kan worden. Zo kan bijvoorbeeld meertaligheid de positie van taal in het postdramatisch theater karakteriseren in haar drang om eenheid van (nationale) taal en verhaal te deconstrueren.
Neben Collage und Montage erweist sich das Prinzip der “Polyglossie” im postdramatischen Theater als allgegenwärtig. Multilinguale Theatertexte demontieren die Einheit der nationalen Sprachen. (...) Theater behauptet eine Polyglossie auf mehreren Ebenen, die die Lükken, Abbrüche und ungelösten Kontraste, auch das Ungeschick und den Kontrollverlust spielerisch sichtbar werden läßt.45
Verderop gaat Lehmann verder: ‘Verwischt sind die Grenzen zwischen Sprache als Ausdruck lebendiger Präsenz und Sprache als vorgefertigtem Sprachmaterial. Die Wirklichkeit der Stimmen wird selbst zum Thema.’46 Net als collage en montage, is meertaligheid met haar heterogene karakter in staat gehoor te geven aan het postmoderne wereldbeeld.
Uit het bovenstaande blijkt dat zowel Carlson als Lehmann47 meertaligheid in het hedendaags theater zien als een postmoderne strategie om de voorstelling van een gefragmenteerd karakter te voorzien. Met als doel noties van onder meer eenheid te ontbinden. Naast deze postdramatische strategie is meertaligheid in het hedendaags theater volgens Carlson
41 Vanhoutte en Swyzen 2011: 16 (zie noot 6). 42 Jans 2011: 54 (zie noot 10).
43 Jürs-Munby 2006: 11 (zie noot 32). 44 Jans 2011: 54-55 (zie noot 10). 45 Lehmann 1999: 268 (zie noot 12). 46 Lehmann 1999: 276 (zie noot 12).
47 Waar Carlson vanuit een linguïstisch- en cultuurhistorisch oogpunt meertaligheid onderzoekt, benadert Lehmann meertaligheid vanuit een theater theoretisch perspectief.
een theatrale weergave van een meerstemmige wereld. Door beiden wordt nauwelijks ingegaan op de artistieke implicaties van meertaligheid in het hedendaags theater. In dit onderzoek ligt daar juist het zwaartepunt om vanuit daar de inzet van meertaligheid in de praktijk te kunnen duiden. Wat zit er, naast deze postmoderne gedachten, nog meer achter? Wat kan ik naast de definitie van Lehmann en Carlson toevoegen aan dit complexe begrip? De voorstelling Front daagt uit om voorbij deze cultuurhistorische en filosofische concepten te gaan en de diversiteit van de notie meertaligheid in woorden te vangen door een meertalige voorstelling te analyseren op basis van zijn meertaligheid. Dit betekent het bekijken van meertaligheid in al haar gedaantes, zowel in thematiek als in vorm van de voorstelling. In andere woorden, ook
meertaligheid als onderwerp moet naast meertaligheid als theatrale constructie worden
bekeken. Het onderwerp in een meertalige voorstelling is volgens mij van wezenlijk belang om het gebruik van meertaligheid in het hedendaags theater te onderzoeken. Het levert een nieuw inzicht in de behandelde thematiek en het biedt tevens een theatraal perspectief op onze dagelijkse realiteit. Met dit onderzoek wordt een theoretisch en praktisch perspectief geschetst om meertaligheid in een hedendaagse voorstelling te definiëren. Vanuit de theaterpraktijk met de voorstelling Front polyphonie als startpunt ontwikkel ik met datgene wat zich in het maakproces en de uiteindelijke voorstelling aanbiedt een structuur om het begrip meertaligheid in meertalige voorstellingen te definiëren.
1.3 Methode en structuur
Aan de hand van voorstellingsanalyses in dit onderzoek worden de implicaties van meertaligheid in een meertalige voorstelling geschetst. Chronologisch gezien vertrekt dit onderzoek vanuit de theaterpraktijk met de meertalige voorstelling Front. Aan de hand van deze voorstelling wordt een beeld geschetst van de manier waarop artistiek gezien met het meertalige in een voorstelling wordt omgegaan. Vervolgens wordt gekeken hoe deze artistieke opzet van toepassing is op drie andere meertalige voorstellingen. Dit resulteert in de volgende vraag die de rode draad van mijn onderzoek vormt: Op welke manier is de artistieke opzet van de
meertalige voorstelling Front polyphonie van toepassing bij andere hedendaagse meertalige voorstellingen? Deze vraag wordt verdeeld over twee delen, respectievelijk twee
hoofdstukken. Hoofdstuk twee bevat een uitgebreide analyse van Front; hoofdstuk drie past de artistieke opzet, behandeld in hoofdstuk twee, toe op drie andere hedendaagse meertalige voorstellingen.
In paragraaf 2.1 wordt aandacht besteed aan meertaligheid binnen het werk van Perceval en aan zijn beweegredenen om het medium taal -in al haar vormen- expliciet in zijn voorstellingen centraal te stellen. Tegelijkertijd wordt het werk van Perceval tegen de
achtergrond gehouden van theaterontwikkelingen in de afgelopen decennia. In de twee daaropvolgende paragrafen (2.2 en 2.3) wordt specifiek Front geanalyseerd in twee delen: meertaligheid als onderwerp en meertaligheid als vormelijke constructie. Deze voorstelling is met het onderwerp van de Eerste Wereldoorlog op vele vlakken vervlochten met de notie van meertaligheid. Heel concreet keert een aantal situaties uit deze oorlog, gekarakteriseerd door verschillende talen, wezenlijk terug in de voorstelling door de inzet van meertaligheid. Tevens is meertaligheid in Front ook een vormelijke constructie; een theatraal middel om de voorstelling te construeren en muzikaal gestalte te geven, die ook op haar beurt weer betekenis genereert. In deze paragrafen wordt datgene wat mij opvalt in het maakproces en de uiteindelijke voorstelling beschreven en geregeld ondersteund door de zojuist besproken boeken Postdramatisches
Theater van Hans-Thies Lehmann en Speaking in Tongues van Marvin Carlson. Tot slot dient
paragraaf 2.4 als brug naar het derde hoofdstuk, waarin een mogelijkheid gecreëerd wordt om andere voorstellingen op basis van hun meertaligheid te analyseren.
Het derde hoofdstuk richt zich op drie andere meertalige voorstellingen die het afgelopen decennium in het Vlaams en Nederlands theaterlandschap zijn opgevoerd, waarbij Nederlands of Vlaams één van de gesproken talen is geweest. Ook wordt het onderzoek gespecificeerd tot meertalige voorstellingen in de afgelopen tien jaar, waarin de term postdramatisch een veel gebruikt begrip is geworden binnen theaterwetenschap. Door deze restricties is gekozen voor Het Hertenhuis van Needcompany (2008), Ubu van Toneelgroep Amsterdam (2010) en De (komende) opstand van Andcompany&Co. (2012). Drie voorstellingen die verspreid over de afgelopen acht jaar verschenen zijn en ogenschijnlijk sterk van elkaar verschillen in hun inzet van meertaligheid. Aan de hand van videoregistraties, programmaboekjes, recensies en artikelen wordt bij alle drie de uiteindelijk voorstelling geanalyseerd op de notie van meertaligheid. Zoals in hoofdstuk twee, ligt de nadruk op de twee aspecten meertaligheid als onderwerp en meertaligheid als theatrale constructie.
In paragraaf 3.1 wordt de voorstelling Het Hertenhuis (2008) van de Needcompany besproken. De reden om deze voorstelling te analyseren is dat meertaligheid in het theater onlosmakelijk verbonden is met dit gezelschap. Sinds regisseur Jan Lauwers in 1986 de Needcompany oprichtte, oriënteert het gezelschap zich internationaal: het spelers ensemble bestaat uit steeds wisselende nationaliteiten en de voorstellingen bevatten telkens meerdere talen. Daarnaast is specifiek de voorstelling Het Hertenhuis onderwerp van deze paragraaf, omdat het een duidelijk voorbeeld is van de manier waarop de groep zich presenteert: een hecht performers ensemble dat het medium theater zelf ondervraagt en dat niet schuwt om tragische gebeurtenissen van de spelers zelf als aanleiding te gebruiken voor een tekst en op die manier de confrontatie aangaat met de harde werkelijkheid. ‘Familiebanden en intieme relaties zijn altijd al het onderwerp geweest van de voorstellingen van Jan Lauwers. Hij onderzoekt bijvoorkeur
spanningen binnen een kleine gemeenschap.’48 De dood Kerem Lawton, een oorlogsjournalist in Kosovo en de broer van een van de danseressen, is het vertrekpunt van deze voorstelling en afgewisseld in het Nederlands, Vlaams, Engels en Frans wordt door de spelers het verhaal gaandeweg verteld.49
In paragraaf 3.2 wordt de voorstelling Ubu (2010) van Sebastian Nübling besproken; een samenwerking tussen Toneelgroep Amsterdam en Schauspiel Essen. Alfred Jarry (1873-1907) creëerde aan het eind van de negentiende eeuw het absurde personage van Ubu als persiflage -naar Shakespeare’s Macbeth- op een docent. In de regie van Nübling is naast dit talige toneelstuk nog extra tekst toegevoegd. In het eerste deel verstoort de machtsbeluste Ubu op aansporen van zijn vrouw de orde en verovert hij met geweld de troon. Zijn onderdanen volgen hem totdat hij het hele bestuurlijk apparaat tot een tirannie heeft omgebouwd. Uiteindelijk keren zijn volgelingen zich tegen hem. Het twee deel -speciaal door Simon Stephens geschreven- is gesitueerd tijdens een internationaal oorlogstribunaal, waar Ubu terecht staat voor zijn misdaden. Nederlands, Vlaams, Duits, Engels en Russisch klinken door elkaar heen en de meertaligheid krijgt in elk deel een eigen logica.50
In paragraaf 3.3 wordt de voorstelling De (komende) opstand (2012) van Andcompany&Co. besproken; een samenwerking met het Oldenburgisches Staatstheater en Frascati Producties Amsterdam. Als vertrekpunt nam het gezelschap het essay Abfall der
Niederlande von der spanischen Regierung door Friedrich Schiller uit 1788 over de
Tachtigjarige Oorlog en de opstand van Nederland tegen de Spaanse heersers. Door een montage van teksten, beelden, theorieën en citaten uit het heden en verleden breekt op het podium een nieuwe opstand uit. Andcompany&Co creëert voor even een ‘transnationaal theater’51. In het Duits, Nederlands, Engels en Frans pogen de Duitse en Nederlandse acteurs een nieuwe opstand opgang te brengen en reflecteren zij in meerdere talen op de huidige situatie in Europa.52
Nauwelijks is er vanuit de praktijk specifiek onderzoek gedaan naar het gebruik van meertaligheid in een voorstelling. Met dit onderzoek wordt geen methode ontwikkeld wanneer en op welke manier een regisseur het gebruik van meerdere talen in een voorstelling kan gebruiken. Het geeft daarentegen een beeld van de artistieke implicaties van een meertalige voorstelling om uiteindelijk de complexiteit van meertaligheid te doorgronden, en zodoende wil dit onderzoek een bijdrage leveren aan de verkenning van de positie van taal in het hedendaags theater.
48 Zie dossier Het Hertenhuis: <http://www.needcompany.org/pdf/dossiers/DH_Persdossier_NL.pdf> 2 juni 2014. 49 deSingel 2008 (zie noot 17).
50 Baart 2010 (zie noot 15).
51 Spoelstra en Robbrecht 2012 (zie noot 16). 52 Idem.
2. Meertaligheid in praktijk: een voorstellingsanalyse van Front polyphonie
Het (thuis)front bestaat in de voorstelling Front uit een verzameling muziekstandaarden, leeslampjes, microfoons en kistjes vooraan op het podium. De negen acteurs, gekleed in een oud pak, en de twee actrices, gekleed in een jurk, lopen in het werklicht naar hun kistjes toe. Wanneer het licht dooft, wordt geleidelijk een frontlijn van marinelampen zichtbaar. Vanaf dat moment gaat het eerste leeslampje van de muziekstandaard aan en begint de Duitse soldaat Paul Bäumer te spreken. Op de achtergrond hangt een reusachtige wand van metalen platen met een motiefje gelijk een oud plafond, waarop gedurende de voorstelling foto’s van soldaten en verwoeste landschappen uit de Eerste Wereldoorlog worden geprojecteerd. Hieromheen is de muziekinstallatie van live-muzikant Ferdinand Försch gebouwd. Ook de metalen wand zelf maakt deel uit van zijn instrumentencollectie waarmee hij gedurende de voorstelling de geluiden aan het front dichterbij haalt. Door de monden van de acteurs klinken aan dit (thuis)front vier talen door elkaar.
Für mich stellte sich die Frage, wie man die Verwurzelung der belgischen und der deutschen Kultur auf der Bühne sinnvoll zusammenbringen könnte, und aus meiner Sicht geht das über das Moment des gemeinsamen Schmerzes. Das große Problem Europas ist, dass wir keine gemeinsame Sprache haben, das einzige, was wir alle teilen, sind die Emotionen. (...) Und was Belgien und Deutschland in Bezug auf den Ersten Weltkrieg teilen ist eben ein ungeheurer Schmerz.53
In deze woorden van regisseur Luk Perceval komt een sterke drang naar voren om in de voorstelling Front een gemeenschappelijke grond in het verstaan van de oorlog te vinden voor de Duitse en de Belgische kant. De titel van de voorstelling laat het al zien; het woord ‘front’ draagt in alle vier de talen (Frans, Duits, Engels en Vlaams) dezelfde betekenis.
In mijn analyse wordt gebruik gemaakt van de in hoofdstuk één besproken benaderingen van meertaligheid van Hans-Thies Lehmann en Marvin Carlson. Beide theaterwetenschappers duiden meertaligheid vanuit een verschillend perspectief54, maar vinden elkaar wanneer het meertaligheid in het hedendaags theater betreft. Carlson beschouwt meertaligheid als een reactie op een postmoderne wereld; het postmodernisme en meertaligheid komen volgens hem met elkaar overeen in hun heteroglossic attitude. Lehmann deelt dit idee. Hij verwoordt meertaligheid als een postdramatische constructie die theatermakers in staat stelt om te reageren op dit wereldbeeld -gestuurd door de snelle ontwikkelingen van de beeldcultuur en de mediatechnologieën. Beiden zien zij meertaligheid in het hedendaags theater dus als een strategie om een theatrale situatie van een gefragmenteerd karakter te voorzien. Volgens Carlson
53 Bellingen, Christina, red. Front. Hamburg: Thalia Theater GmbH, 2014: 27. 54 Zie noot 47.
reflecteert theater -in een wereld waar globalisering en internationale samenwerkingen hoogtij vieren- met meertaligheid bovendien op een steeds ingewikkelder wordende web van talen.55
In dit hoofdstuk worden deze perspectieven op meertaligheid gehanteerd om vanuit daar te kijken wat nog meer aan dit complexe begrip toegevoegd kan worden. Voordat de inzet van meertaligheid in Front geanalyseerd wordt, gaat paragraaf één in op het gebruik van taal in voorafgaande voorstellingen van Perceval. Aan de hand van de voorstelling Ten Oorlog (1997), verschillende boeken over en interviews met Perceval, wordt duidelijk op welke manier taal wordt ingezet in zijn voorstellingen. Uiteindelijk wordt gekeken of zijn specifieke benadering van taal ook doorwerkt in de voorstelling Front.
2.1 Luk Perceval: een zoektocht naar verstaanbaarheid
In 1997 wordt met groot succes de voorstelling Ten Oorlog van de Blauwe Maandag Compagnie ontvangen. Een tien uur durende voorstelling van William Shakespeares acht beroemde koningsdrama’s. Drie jaar lang werkte regisseur Luk Perceval samen met schrijver Tom Lanoye aan dit grootse project. Het is een verwezenlijking van vele gedachten over theater en acteren die in de loop van zijn carrière bij de Blauwe Maandag Compagnie zijn ontstaan.56 Zo heeft zich bij Perceval het idee ontwikkeld om de notie van participatie meer te benadrukken. Middels de tijdsduur vraagt Ten Oorlog een enorm uithoudingsvermogen van de acteurs én van de toeschouwers. Perceval vertelt hierover in een interview:
I had the feeling that people just saw the success, but not the idea behind it. That’s why I wanted to do a production where the audience can experience the same as I do when I spend the whole day rehearsing in the theatre: it’s no longer about entertainment, it’s about participation. I wanted to unite audience and actors, and I was convinced that to do that I would have to produce an epic that suspended our awareness of time57.
Eveneens is de bewerking van Shakespeares teksten in deze voorstelling opmerkelijk te noemen. Niet alleen wordt in de capaciteit van het aantal pagina’s gesneden, ook wordt het verhaal grotendeels in Vlaamse context gesitueerd en klinken er verschillende talen door elkaar. Het resulteert in een voorstelling waarvan taal de motor is.58
Vanuit de gedachte dat het dramatische genre niet langer voldoet om ons wereldbeeld onder woorden te brengen en er een nieuwe wind moet waaien in het theaterlandschap, doen veel regisseurs en toneelschrijvers in die tijd afstand van de bestaande toneeltraditie. Vaste
55 Zie voor een uitgebreide uitleg hoofdstuk 1: 5-11. 56 Sels 2005: 229-271 (zie noot 7).
57 Irmer, Thomas. ‘Theatre and Ritual. A conversation with Luk Perceval.’ Western European Stages, 19:01 (2007): 75.
58 Lanoye, Tom. Luk Perceval. Ten oorlog. Amsterdam: Uitgeverij Prometheus, 1999. En: Sels 2005: 236 (zie noot 7).
ideeën en patronen gaan op de schop en nieuwe benaderingen van tekst en taal gaan heersen. Zo schrijft Lehmann:
Inzwischen ist die Wiederkehr ganzer Texte so weit fortgeschritten, daß einer der Theaterrevolteure dieser Zeit, Luk Perceval, Ende der 90er Jahre eine vielstündige Inszenierung von Shakespeares Histories realisiert hat. Doch wird auch hier durch verfremdende Übersetzungen ein “natürliches” Verhältnis von Text und Inszenierung vermieden. Der Text erscheint mehr rezitiert, als fremdes und fremdartiges Sprachmaterial ausgestellt, denn als Rollentext.59
Ook nieuwe constructies, zoals meertaligheid, collage en montage, domineren het veld. De bewerking van Ten Oorlog geeft een duidelijk beeld van de mogelijkheden die regisseurs en toneelschrijvers in de jaren ’80 en ’90 ter hand namen om klassieke werken eigen te maken en een theatertaal te creëren. Tevens zochten regisseurs via deze weg een mogelijkheid om hun stukken aan te laten sluiten bij de realiteit van alledag.
De ‘Wars of Roses cycle’, bestaand uit Richard II, Henry IV (1/2), Henry V, Henry VI (1/2/3), Richard III, is secuur bewerkt tot één tekst, waarin de versvorm is behouden en de tekst aangevuld is met nieuw materiaal. Gedetailleerd zijn de koningsdrama’s in hun thematiek en in hun taal van een Vlaamse context voorzien. Een aantal cross-nationale parallellen worden getrokken tussen koningen uit Shakespeares drama en Belgische politici, zoals de vergelijking tussen Koning Henry VI en de Belgische Koning Boudewijn. Een speciale plek nemen de taalverwijzingen naar de geopolitieke situatie van het hedendaagse België in; een land verdeeld in twee delen met ieder zijn eigen taal: Frans en Vlaams. Bij voorbaat is de mogelijkheid dus uitgesloten om een Belgische vertaling van Shakespeare te maken in één enkele taal. Zo schrijft Tom Hoenselaars: ‘(...) the so-called Belgian language battle (or taalstrijd, between Dutch en French) cuts right to the heart of this Shakespeare translation-cum-cum where civil war is diametrically opposed to the notion of linguistic unity.’ 60 Vanuit het idee dat de tekst niet tot een taal te herleiden valt, klinken in het taalregister verschillende talen door. Voornamelijk spreken de personages Nederlands, Vlaams, afgewisseld door Frans, Italiaans, Engels en Amerikaans. In het taalregister van Richard II, Henry IV (1/2) en Henry V is zelfs nog het heilige antieke Vlaams met hier en daar Franse zinnen verwerkt: een verwijzing naar de taalstrijd in België, waarin Frans vanuit Vlaams perspectief duidt op de taal van de macht. In ander woorden, de Engelse geschiedenis, geschetst door Shakespeare, is in Ten Oorlog aangepast aan de huidige behoeften van hun eigen land.61
Evenzo is de manier tekenend waarop taal wordt ingezet als dramaturgie van het verhaal voor Ten Oorlog. De spanningsboog van het verhaal is verdeeld in drie segmenten: In de naam
59 Lehmann 1999: 272 (zie noot 12).
60 Hoenselaars, Tom. ‘There is tremendous poetry in killing. Traditions of Shakespearean translation and adaption in the Low Countries.’ In: Translating Shakespeare in the twenty-first century. Red. Carvalho Homem, Rui. Tom Hoenselaars. Amsterdam: Editions Rodopi B.V., 2004: 94.
61 Hoenselaars 2004: 92-94 (zie noot 60). En: Sels 2005: 236 (zie noot 7). En: Naaijkens, Ton. Lof van de
van de vader en de zoon, Zie de dienstmaagd des heren en En verlos ons van het kwade. Deze
drie segmenten zijn voorzien van hun eigen taallogica. De tekst ontwikkelt zich van een archaïsche machtstaal naar een rappend Nederengels, waarin alle wetten van grammatica en spelling losgelaten zijn.62 De twee tegenovergestelde personages Richard II en Richard III vormen het startpunt van deze bewerking op de ‘Wars of Roses cycle’. Het begint bij de koning als boodschapper van god en het eindigt in Richard III met een koning die zichzelf tot god verklaart. Waar de mens eerst nog bewust is van een hogere aanwezigheid, heeft de mens, blootgesteld aan hebzucht en wraak, zichzelf aan het eind van het verhaal in het middelpunt neergezet. Parallel hieraan evolueert de taal van heilig naar seculier. ‘Dit gruwelijk individu is in strijd met zichzelf verwikkeld en stikt uiteindelijk in de brokken van zijn eigen woordbraaksel.’63 Op deze manier biedt Ten Oorlog aan de hand van Shakespeares klassieke werken een blik op onze eigen gefragmenteerde wereld van individualisering en egomanie. In een constellatie van meerdere talen, dialecten en eigen verzonnen woorden, worden de koningsdrama’s in een herkenbare Vlaamse context verteld. De taal in de voorstelling is zowel gecentreerd rondom dit sociale en geografische kader, als een autonome realiteit. 64
Ook in de werken die nadien van Percevals hand verschijnen, komen dialecten, accenten en taalverschuivingen op verschillende niveaus in de tekst voor. ‘Met de implosie en de verstilling dient zich eerder een nieuw spoor aan dat na Ten Oorlog verder geëxploreerd wordt en tot een spannende theatertaal leidt.’65, schrijft Geert Sels. Deze voorstelling, en ook latere voorstellingen als Asem (2001), L. King of Pain (2002), Das Kalte Kind (2002) en Turista (2005), worden gekarakteriseerd door de nauwkeurigheid van Percevals omgang met taal. Belangrijk om te weten is dat deze latere voorstellingen grotendeels in samenwerking met Duitse gezelschappen tot stand zijn gekomen. Voor deze producties maakte hij gebruik van de mogelijkheid die daarbij ontstond om zowel Duitse als Vlaamse acteurs voor de bezetting vragen. Vanuit het idee dat de voorstelling verbonden moet zijn met de omgeving waarin het zich afspeelt, staat bij elke productie de vraag centraal op welke manier de tekst zo herkenbaar mogelijk gemaakt kan worden. Hieruit vloeit een sterke sensibiliteit voor taal, klank, ritme en stilte voort. Door taal niet als een heilig element te beschouwen, maar het lef te hebben om het van zijn sacrale gloed te ontdoen, ontstaat er een manier om middels de theatertaal te communiceren met de toeschouwers.
Door de nauwkeurigheid waarmee Perceval (klassieke) toneelstukken bewerkt en eigen maakt, wordt de aandacht bij het luisteren gelegd. Communicatie met het publiek blijkt een wezenlijk begrip in het werk van Perceval. Via een gemeenschappelijke emotie in het toneelstuk wordt naar een verbinding door de tijd heen gezocht. Taal is daarbij het instrument. Zo kan
62 Sels 2005: 239 (zie noot 7). En: Carlson 2006: 176-179 (zie noot 21). 63 Sels 2005: 241 (zie noot 7).
64 Irmer 2007: 75. En: Carlson 2006: 176-179 (zie noot 21). 65 Sels 2005: 242 (zie noot 7).
meertaligheid -in de breedste zin van het woord- ingezet worden om dit gegeven te versterken. Niet alleen vergt deze benadering van taal alertheid van de acteurs onderling, maar ook van de acteurs in relatie tot de toeschouwers. Het dwingt eenieder tot luisteren.66 Zo heeft Perceval de afgelopen jaren gaandeweg met zijn voorstellingen een theatertaal weten te creëren die niet alleen op zichzelf staat, maar ook de verbinding verschaft waartoe hij dient, namelijk: de grootste verhalen over pijn, wanhoop en liefde te vertellen op een herkenbare manier. De toeschouwers moeten in het verhaal durven stappen die de acteurs met hen aangaan.
De gezamenlijke grond tussen toeschouwers en het verhaal wordt zowel op het niveau van het onderwerp geconstrueerd, als mede op het niveau van de theatrale constructie. Met als doel het verhaal tastbaar te maken en een gemeenschappelijke ruimte te creëren. Meertaligheid wordt op beide niveaus ingezet om dit idee te bewerkstelligen. In de volgende twee paragrafen wordt duidelijk op welke manier meertaligheid in de voorstelling Front -beschouwd vanuit een meer gedetailleerd perspectief- wordt ingezet en welke artistieke implicaties daarbij komen kijken.
2.2 Meertaligheid als onderwerp: het taallandschap van de Eerste Wereldoorlog
De loopgravenoorlog aan het westfront kenmerkte zich onder meer door de vele talen die vier jaar lang aan dit front te horen waren. Deze meertaligheid neemt een belangrijke plaats in in de voorstelling Front. Met de Eerste Wereldoorlog als onderwerp is Front ook een voorstelling over meertaligheid. Naast dat meertaligheid als een historisch gegeven voorkomt in de voorstelling, speelt meertaligheid in de Eerste Wereldoorlog ook meer specifiek een rol: namelijk in het Belgische leger. Hier woedt een taalstrijd tussen de Franse taal van de officieren en de Vlaamse taal van de soldaten. Op dit punt komt meertaligheid als sociaal gegeven voor in de voorstelling.
Door de Eerste Wereldoorlog middels feitelijke meertaligheid op het podium te ensceneren, worden ook overleveringen en herinneringen van de oorlog van elk land overgeleverd. Deze representatie van meertaligheid is een belangrijke laag in de voorstelling. Het schept een mogelijkheid om de verschillende talen en daarmee onder andere de sociale verhoudingen door te laten klinken in de voorstelling. Door dit historisch en sociale gegeven van meertaligheid op het podium te tonen, ontwaart zich ook een actuele laag in de voorstelling door de acteurs te laten spelen met de taal waarin zij spreken. De meertaligheid op het toneel representeert niet enkel datgene wat we daadwerkelijk zien of horen, maar daarmee worden ook de werelden, gelieerd aan die talen, opgeroepen.
Het westfront: een polyfonie van talen
In de voorstelling spreken de acteurs hun moedertaal67, waardoor in deze internationale productie verschillende talen op het podium te horen zijn: Duits, Vlaams, Frans en Engels. Doelbewust klinken de destijds meest voorkomende talen aan het front in de voorstelling. De tekst uit Front is grotendeels gebaseerd op vele verhalen uit de verschillende landen. Zo is voor de Duitse tekst gebruik gemaakt van de verhaallijn van Im Westen nichts neues van Erich Maria Remarque; voor de Franse en Vlaamse teksten is gebruik gemaakt van passages uit het boek Le
feu van Henri Barbusse. De Engelse teksten zijn gebaseerd op A farewell to arms van Ernest
Hemingway en Strange interlude van Eugene O’Neill. Ook is er inspiratie gehaald uit het toneelstuk Journey’s end van R.C. Sherriff, het boek Post voor mevrouw Bromley van Stefan Brijs en het volksboek Van den Grooten Oorlog van de Elfnovembergroep. In een meertalige compositie van teksten, vertellen achttien personages -gespeeld door elf acteurs- ieder over de omstandigheden van de Eerste Wereldoorlog vanuit zijn/haar eigen (nationaal) perspectief. Gelijk een montage zijn hun ervaringen met elkaar verweven.
In de voorstelling Front ligt de nadruk niet op een juiste nabootsing van de destijds gesproken talen aan het front, met andere woorden op de feitelijke representatie van meertaligheid, maar gaat het om een mogelijke benadering van de stemmen bij de personages van deze verhalen en bij de projecteerde gezichten op het podium. In zijn boek Speaking in
Tongues relateert Carlson meertaligheid door de eeuwen heen grotendeels aan de traditionele
motivatie om personages ‘echter’ over te doen komen door hen de taal te laten spreken die de karakters in werkelijkheid ook zouden spreken (‘verisimilitude’)68, met andere woorden om wat hierboven feitelijke meertaligheid genoemd wordt. Wanneer Carlson over meertaligheid in het postmoderne drama schrijft, is meertaligheid niet meer aan deze realistische notie verbonden: ‘Such linguistic passages are not, of course, devoid of meaning; they are simple separated from the traditional realistic connection with a character who is speaking a language that he or she might use in “real life”.’69 Meertaligheid is hier een vormelijke constructie in een theatrale samenstelling.
Vanuit beide perspectieven op meertaligheid kan naar de voorstelling Front gekeken worden. Bij de voorstelling Front gaat het niet zozeer om een natuurgetrouwe representatie van
67 Op sommige passages van Steven Van Watermeulen (Luitenant de Wit), Oana Solomon (Engelse verpleegster) en Peter Seynaeve (Van Outryve) na.
68 Tegelijkertijd wordt, volgens Carlson, deze ‘andere’ taal van een personage niet altijd gerepresenteerd door die werkelijke vreemde taal op het podium te brengen, ook wordt deze ‘andere’ taal vaak aangepast aan het publiek. Zodoende klinkt niet de werkelijk vreemde taal op het podium, maar wordt deze notie op een andere manier weergegeven (door bijvoorbeeld dialecten). Er is dan wel sprake van een andere klank, maar voor het publiek blijft het toegankelijk: ‘A character speaking an alien language is a particularly clear example of this ongoing struggle in theatre between verisimilitude, the actual or apparent utilization of the real, and artistic convention, which adjusts and qualifies reality in the interests of consensual strategies of reception. The force of verisimilitude encourages the use of actual foreign language on stage, while the necessity of adopting the raw material of life to the theatrical conventions of a particular public, here including the language they speak, has resulted in a variety of substitutions for or supplements to actual foreign speech.’ Carlson 2006: 13 (zie noot 21).
de personages door gebruik te maken van meertaligheid, maar is het gebruik van meertaligheid het resultaat van een zoektocht naar een mogelijke manier om de stemmen aan het front vorm te geven. In die zin is meertaligheid ook een vormelijke constructie. Tegelijkertijd is de feitelijke meertaligheid, waardoor de personages verbonden worden met hun realistische omgeving, niet verdwenen. Hiermee valt de voorstelling niet samen met de postmodernistische beschrijving van meertaligheid zoals Carlson die geeft. Met andere woorden, de inzet van meerdere talen in
Front draait niet alleen om een waarachtige representatie, maar draait ook om het idee de
polyfonie van de Eerste Wereldoorlog te orkestreren. Feitelijke meertaligheid en symbolische meertaligheid zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De oppositie die Carlson dus lijkt te stellen in zijn boek is, zoals in Front duidelijk wordt, niet altijd een tegenstelling. Beide vormen van meertaligheid kunnen in één voorstelling samenkomen.
Die polyfonie van de Eerste Wereldoorlog bestaat niet alleen uit de vele nationale talen van de strijdende landen, maar ook uit de taalstrijd in België. Met deze taalstrijd, die beschreven kan worden als het streven naar gelijkheid tussen het Frans en het Vlaams, wordt een diepere laag opgeroepen. Rond de twintigste eeuwwisseling met de groeiende democratisering neemt in het politieke landschap het vraagstuk naar de talen toe. Tot dan toe domineert het Frans de Belgische openbare orde, en is het Vlaams -hoewel in de meerderheid- slechts de taal van het werkvolk. De veelheid van de Vlaamse dialecten was destijds in de realiteit nog ver verwijderd van een standaard-Nederlands en daarmee was gelijkwaardigheid van de twee nationale talen (nog) niet aan de orde. In België was Frans rond die tijd de taal van het gerecht, de administratie, het leger en de nationale kranten. Of zoals De Schaepdrijver het formuleert: ‘Het Frans was de taal van het sociale streven, het Vlaams die van het volk.’70 Wie als Vlaming wilde studeren, moest bekend zijn met de Franse taal. Uiteindelijk ging de taalstrijd vanuit Vlaams perspectief om eigenwaarde. Deze taalstrijd is een onmiskenbare gegeven in de Eerste Wereldoorlog en vindt ook in het leger zijn weerslag. De oorlog is een hoogtepunt van deze onderdrukking. Het Belgische leger bestond uit een Frans- en Vlaamstalige populatie, waarvan de hoge functies in het leger grotendeels bezet werden door Franstalige Belgen uit Wallonië en waarvan de meeste soldatenposten bekleed werden door jonge Vlaamse boerenzonen; deze laatstgenoemde groep vocht aan het front in de voorste linie. Net zoals in de Napoleontische oorlogen het geval was geweest, voelden de Vlamingen zich ook in deze oorlog onderdrukt. Dus niet alleen vocht het Belgische leger tegen de vijand, ook intern was er een hevig conflict gaande. Een conflict tussen de Vlaamssprekende soldaten en de Franssprekende officieren. De Vlaamse soldaten uit boerengezinnen spraken geen Frans en begrepen niet altijd de bevelen van hogerhand; met (dodelijke) gevolgen van dien.71
70 Schaepdrijver, Sophie de. De Groote Oorlog. Het koninkrijk België tijdens de Eerste Wereldoorlog. Antwerpen: Houtekiet Uitgeverij, 2013 (1999): 29.
