3. Meertaligheid op het podium: drie andere voorstellingsanalyses
3.1 Een voorstellingsanalyse van Het Hertenhuis
We are not looking good but we are smart We love each other and it’s a real art To build the deer house so strong That it doesn’t fall apart106
In het midden van een vrijwel leeg en wit podium staat een schuin aflopend plateau. Tegen de achterwand bevinden zich verticale panelen gelijk aan een coulisse waarachter hertengeweien verborgen liggen. De danseres met het witte topje (Tijen Lawton) is de zus van de in de Kosovo oorlog doodgeschoten oorlogsfotograaf -zoals de boventiteling vermeldt. Aan de zijkant speelt een van de acteurs piano; de rest zit, staat, loopt rond, maakt hier en daar een opmerking of grapje, en kleedt zich om alsof ze op tournee zijn. Tijen vertelt over haar broer en soms leest iemand uit zijn (fictieve) dagboek voor. Bij de zin ‘I have to find the deerhouse’, worden de hertengeweien naar voren gebracht en verandert het podium geleidelijk in een huis. Dit tweede deel laat een gemeenschap zien, waarin een familie, twee vluchtelingen en een kudde herten samen leven totdat de oorlogsfotograaf Benoît met het dode lichaam van Inge, de dochter des huizes, arriveert. Vanaf dat moment dringt de oorlog en de dood verder het huis binnen. Benoît wordt daar uit wraak vermoord door de echtgenoot van Inge en hij wordt op zijn beurt weer vermoord door haar broer. In de tas, die Tijen tijdens de voorstelling met zich meesleept, blijkt ook nog eens het dode lichaam van de kleindochter te liggen.107
Gedurende de voorstelling Het Hertenhuis zijn meerdere talen op het podium te horen: Engels, Vlaams, Nederlands en Frans. In een paar recensies en analyses wordt meertaligheid met betrekking tot deze voorstelling -de laatste uit de serie Sad Face|Happy Face- genoemd, maar niet benoemd. Over het regelmatige gebruik van meertaligheid door de Needcompany is meer verschenen. Doorgaans is meertaligheid gekoppeld aan de internationale status van het gezelschap en aan het postdramatische karakter van hun voorstellingen.108
Sinds de oprichting van de Needcompany in 1986 onder leiding van Jan Lauwers109 vaart het gezelschap een internationale koers. Allereerst wordt het ensemble gekenmerkt door spelers met verschillende nationaliteiten, bovendien is in hun voorstellingen steeds meer dan één taal aanwezig. Volgens theaterwetenschapper Janelle Reinelt toont dit niet alleen de
106 Lauwers, Jan. Kebang! Leuven: Uitgeverij Halewyck, 2009: 162. 107 deSingel 2008 (zie noot 17). En: dvd-registratie Het Hertenhuis 2008.
108 Jans 2011: 64 (zie noot 10); Lehmann 1999: 199-201, 268-269 (zie noot 12). Reinelt, Janelle. ‘Jan Lauwers. Performance realities - memory, history, death.’ In: Contemporary European Theatre Directors. Red. Delgado, Maria M., Dan Rebellato. Abingdon: Routledge, 2010: 205-232. En: Rundle, Erika. ‘Images of Freedom.’ Theater, 33:1 (2003): 59.
109 Net als Perceval behoort Lauwers tot de generatie theatermakers uit het Vlaams theaterlandschap, die in de jaren ’70 en ’80 zich afzette tegen de gevestigde orde en op zoek ging naar nieuwe vormen van theater maken. Zo vertelt Lauwers in een interview: ‘(...) we tried to formulate an answer to ossified conventional theatre. We threw the linear story out and introduced visual, fragmentary theatre that attached importance to the physical presence of the actors (...).’ Sans, Jérôme. ‘Most questions are more interesting than their answers. Jan Lauwers in conversation with Jérôme Sans.’ Contemporary Theatre Review, 20:4 (2010): 453.
diversiteit van het ensemble, maar ook expliciet het Europese karakter ervan, in sterk contrast met één nationale identiteit: ‘When they are playing to European audiences, they seem to address a common cultural memory, history and continental identity through their terms of address.’110 Daarnaast is meertaligheid volgens Reinelt ook een theatrale keuze met als doel een gemeenschappelijke taalruimte tussen de performers en de toeschouwers te creëren.111 Lehmann onderschrijft dit laatstgenoemde element.112 Volgens hem is het gebruik van meertaligheid door de Needcompany volledig ingebed in het postdramatische karakter113 van hun voorstellingen: door de deconstructie van één nationale taal wordt de verhouding tussen taal en communicatie aangescherpt.114 Op de momenten dat performers niet hun moedertaal spreken, laat Lauwers de spelers bewust hun eigen accent115 behouden om de diversiteit van de groep te accenturen en de afkomst van de spreker te laten horen. Zo schrijft theaterwetenschapper Janine Hauthal: ‘The accent emphasizes the singular materiality of the speaker's body voice, in which nationality, gender, education, class as well as local, domestic and other linguistic particularities cross (...).’116 De worsteling van de spreker met een andere taal legt de nadruk op de fysieke en motorische handeling van het spreken als een niet vanzelfsprekend proces.117 Zo schrijft Lehmann:
In diesem Prinzip, den “Sprechakt als Handlung” aufzufassen, tritt eine für das postdramatische Theater bedeutsame Spaltung hervor: Es entzieht sich der gewöhnlichen Wahrnehmung, daß das Wort nicht dem Sprechenden gehört. (...) Aus den Lücken der Sprache tritt ihr Angstgegner und Doppelgänger hervor: Stottern, Versagen, Akzent, fehlerhafte Aussprache skandieren den Konflikt zwischen Körper und Wort.118 Door deze strijd met de taal ontstaat er voor de performer een zekere distantie tot het verhaal. Op die manier kan gesteld worden dat meertaligheid tevens in staat is -in de woorden van
110 Reinelt 2010: 211 (zie noot 108). 111 Reinelt 2010: 210 (zie noot 108).
112 De worsteling van de performers met meerdere talen zorgt tegelijkertijd voor een verbinding met de toeschouwer. Een gemeenschappelijke taalruimte wordt zodanig gecreëerd waarin beiden moeten zien om te gaan met de verschillende talen. Hierin volgt Lehmann de gedachte van Rudi Laermans en schrijft: ‘Dieser Umstand erklärt nämlich nicht, warum seine Darsteller manchmal die eigene, manchmal aber auch eine fremde Sprache gebrachen müssen, so daß sich das Thema “Schwierigkeit mit der sprachlichen Kommunikation” nicht nur für die Zuschauer stellt. Lauwers etabliert einen gemeinsamen “Raum der Sprachprobleme”, in dem die Akteure ebenso wie die Zuschauer die Blockaden der sprachlichen Verständigung erfahren.’ Lehmann 1999: 269 (zie noot 12).
113 Lehmann omschrijft Lauwers’ werk als een non-lineair en non-hiërarchisch web van visuele beelden, dans, muziek en meerdere talen waarbinnen de nadruk komt te liggen op associaties, reflecties en analogieën. Zo schrijft Lehmann: ‘(...) das bei aller scheinbaren Zufälligkeit und in Kauf genommenen Unvollkommenheit zugleich eine “Komposition” bildet.’ Lehmann 1999: 199 (zie noot 12).
114 Lehmann 1999: 268 (zie noot 12).
115 Accent in de definitie van Carlson: ‘In linguistic terms an accent is distinct from a dialect in that accent refers only to pronunciation, while dialect also involves grammar and vocabulary, (...). General usage also associates accents as departures from some generally accepted “normal” speech, speech “without an accent” (...).’ Carlson 2006: 11 (zie noot 21).
116 Hauthal, Janine. ‘On speaking and being spoken. Reading on stage and speaking with accents in Needcompany’s Caligula.’ In: No Beauty For Me There Where Human Life Is Rare. On Jan Lauwers’ theatre work with
Needcompany. Red. Bousset, Sigrid, Frederik LeRoy, Christel Stalpaert. Gent: Academia Press, 2007:179.
117 Hauthal 2007: 178-179, 183 (zie noot 116). 118 Lehmann 1999: 269 (zie noot 12).
Lehmann- ‘breuken te tonen’119 tussen taal, verhaal en lichaam. In Het Hertenhuis120 passeert dit idee in de scènes waarop Grace, Benoît en Viviane om de beurt Engelse passages uit het dagboek voorlezen met een Belgisch en een Frans accent; in tegenstelling tot het ‘accentloos’ voorlezen van Tijen zelf. Dit beeld wordt versterkt doordat de passages vanaf een muziekstandaard worden voorgedragen. De standaard maakt het voordragen van de tekst expliciet. Zodoende zijn er drie acteurs te zien die letterlijk worstelen met de vreemde taal en daarmee tegelijkertijd met de wrede inhoud van het dagboek. Eerder in dit onderzoek is aangetoond dat meertaligheid in staat is grenzen te visualiseren tussen verschillende situaties, tussen de acteurs of tussen letterlijk twee landen. Binnen dit onderzoek is de zojuist genoemde mogelijkheid nog niet ter sprake gekomen en kan toegevoegd worden aan het complexe begrip van meertaligheid.
Uit bovenstaande wordt duidelijk dat meertaligheid in Het Hertenhuis meer is dan een gewoonte van de Needcompany en invloed heeft op de theatrale constructie. Meertaligheid met betrekking tot het onderwerp wordt in de recensies en analyses onbesproken gelaten. In deze paragraaf rest de vraag welke tot nu toe onzichtbare lagen in de voorstelling Het Hertenhuis naar voren kunnen komen aan de hand van het theoretisch en praktisch perspectief op meertaligheid uit hoofdstuk één en twee. Kortom, valt er vanuit dit perspectief iets te zeggen over meertaligheid als onderwerp en heeft meertaligheid ook op andere vlakken invloed op de theatrale constructie?
Meertaligheid als onderwerp: een gemeenschap in confrontatie met oorlog
Zoals de titel van deze deelparagraaf luidt, is Het Hertenhuis een voorstelling over een gemeenschap in confrontatie met de Kosovo oorlog. Op twee manieren wordt in de narratieve lijn van het verhaal deze gemeenschap vormgegeven: als het gezelschap zelf en als de familie van het hertenhuis. In het eerste deel is enkel het gezelschap te zien. Later zijn beide gemeenschappen met elkaar vervlochten.121 Het theoretisch perspectief van Carlson op meertaligheid en de voorstellingsanalyse van Front wijzen erop dat binnen een meertalige voorstelling vaak expliciet gebruik wordt gemaakt van de verschillende nationaliteiten van de acteurs om een bepaald gegeven uit de realiteit te duiden.122 Ook in Het Hertenhuis is dat het
119 Lehmann 1999: 268 (zie noot 12).
120 De verschillende bronnen, die hierboven genoemd worden, noemen geen enkel voorbeeld als het gaat om deze strijd van de performer met de taal. Om toch een helder beeld te krijgen van hun gedachten, haal ik een voorbeeld aan in Het Hertenhuis op basis van mijn eigen ervaring als toeschouwer.
121 In het tweede deel spelen de performers namelijk zowel zichzelf als gezinsleden rondom een kudde herten. Zij maken zich hun personage uit de familie eigen zonder de illusie te wekken een fictief karakter te zíjn en blijven op meta-niveau reageren op hun tekst. Voortdurend staat de narratieve structuur van het verhaal ter discussie.Zo stappen de spelers in en uit hun rol om te bespreken hoe het verder gaat en of ze niet iets anders moeten spelen; zelfs de doden staan bij tijd en wijle op om zich er mee te bemoeien. De mogelijkheid om meer einden te hebben, wordt steeds op tafel gegooid. Dit zorgt ervoor dat de vertelling niet om de ontknoping van het verhaal gaat, maar om de constructie van het verhaal zelf en tegelijkertijd om de deconstructie van een alomvattend verhaal. Lehmann 1999: 199 (zie noot 12). En: Linden, Mirjam van. ‘Grace redt herten in verhaal dat niet bestaat.’ Recensie HET HERTENHUIS,
reg. Jan Lauwers. Volkskrant, 20.04.2009. 122 Zie hoofdstuk 1 en 2: 7 en 19.
geval. De continue aanwezigheid van de spelers ‘zelf’ op de voor- en achtergrond in de vertelling is een belangrijk gegeven voor de inzet van meertaligheid. Aangezien het internationale gezelschap zelf (in confrontatie met de oorlog) grotendeels het onderwerp van de voorstelling is, krijgt meertaligheid logischerwijs een plek in de voorstelling.
In het eerste deel van de voorstelling vertelt de danseres Tijen in een kleedkamer over haar reis naar Kosovo, over de identificatie van haar broer en haar verdriet. Sommigen reageren hierop, anderen vertellen over hun eigen ervaringen met de dood of een andere oorlogssituatie. Ondertussen worden de gebruikelijke handelingen van het gezelschap uitgevoerd: ze drogen zich af, ze kleden zich om en ze hangen rond. De performers, bestaande uit dansers, acteurs en muzikanten, bewegen zich op een persoonlijke en informele manier over het podium. Volgens Lehmann zijn zij dus niet zozeer acteurs in de traditionele zin van het woord -in het creëren van een personage-, maar eerder performers die een bepaalde lichamelijkheid, karakter, stem en houding aan het publiek tonen.123 Daar horen ook de gebruikelijke talen van het gezelschap bij. Ondanks de haast vanzelfsprekende meertaligheid in de voorstellingen van de Needcompany zijn dus doelbewust de verschillende moedertalen124 van de performers op het podium hoorbaar.
TIJEN
That city is a dirty pile of rebel. As the colors no longer existed. Everything covered in grit. And I hate grit.
I found the case with the camera’s in his hotel room. Poor jam with grit.
VIVIANE
You shouldn’t have gone alone. You shouldn’t do things like that. HANS PETER
You did well. Kom op. VIVIANE
Ja, maar ik kan me voorstellen... Als je naar de plek gaat waar het gebeurd is... dat moet heel aangrijpend zijn. Ben jij al ooit in oorlogsgebied geweest?
HANS PETER
Nee, ik heb nog nooit een oorlog gezien. (...)125
Speels wordt in de narratieve lijn van de voorstelling de hechte groep benadrukt, waarin ook de moeilijkheden van een meertalige groep naar voren worden gebracht. Niet alleen spreekt ieder in zijn/haar moedertaal; voortdurend springen de performers over naar een andere taal of vertalen zij elkaars passages. Enerzijds krijgt hierdoor de tekst een gefragmenteerde en
123 Lehmann 1999: 199 (zie noot 12).
124 Op Yukomi Funaya en Hans Peter Dahl na. Zij spreken in deze voorstelling niet hun moedertaal (respectievelijk Japans en Noors). Funaya spreekt gedurende de voorstelling Engels en Dahl spreekt Nederlands en Engels.
repetitieve vorm, anderzijds benadrukt dit ook de drang van de groep om elkaar toch te kunnen verstaan. In het volgende fragment schakelt Anneke meteen over naar het Engels als zij merkt dat Misha meeluistert met het gesprek.
GRACE
Hee Anneke, wat is dat eigenlijk? ANNEKE
Dat is een mechanische slachtpin.
Heb ik gestolen bij een boer tijdens de vakantie. MISHA
What is a mechanische slachtpin? ANNEKE
Well a mechanical war gun in English. I stole it from a farmer during holiday.
I asked him whether I could slaughter a deer too.
He said you have to put the thing against the animals head. KEBANG. Dat beest zeeg in elkaar alsof zijn poten van kauwgom waren.
Afschuwelijk.126
Op deze manier karakteriseert meertaligheid het spel van de spelers. De internationale identiteit van de Needcompany, en daarmee de ontstane communicatiemoeilijkheden binnen het gezelschap, worden zichtbaar in Het Hertenhuis. Ook in het tweede deel van de voorstelling blijft de confrontatie van het gezelschap met de oorlog aanwezig. Naast dat zij gezinsleden uit het hertenhuis spelen, blijven zij zich als spelers met de constructie van het verhaal bemoeien. Op die manier blijft de hierboven besproken meertaligheid doorschemeren.
Het feit dat de spelers van de Needcompany gedurende de voorstelling als zichzelf zichtbaar blijven en daarin hun omgang met de dagelijkse realiteit van de wereld centraal staat, laat zien op welke manier meertaligheid met het onderwerp vervlochten is. Net als in Front wordt in Het Hertenhuis meertaligheid ingezet om een bepaald gegeven uit de realiteit te duiden. In het vorige hoofdstuk werd zichtbaar dat de feitelijke meertaligheid van een historisch en sociaal gebeurtenis uit de Eerste Wereldoorlog zijn weerslag heeft gevonden op het podium.127 Hierbij gaat het niet zozeer om een juiste representatie van de talen, maar om het idee de stemmen van de oorlog hoorbaar te maken, inclusief de klank van meerdere talen. In die zin heeft meertaligheid invloed op zowel het onderwerp als op de constructie van de voorstelling. Deels blijkt deze inzet van meertaligheid vanuit Carlsons perspectief verklaard te kunnen worden. Hij gaat er namelijk vanuit dat meertaligheid over het algemeen wordt gebruikt om een verbinding met de realiteit te behouden. Dat meertaligheid tegelijkertijd een theatrale constructie kan zijn, beschrijft Carlson niet. Wanneer er wél sprake is van meertaligheid als vormelijk element, doet, volgens Carlson, meertaligheid zich voor als een postdramatische
126 Lauwers 2009: 108 (zie noot 106). En: dvd-registratie Het Hertenhuis 2008. 127 Zie hoofdstuk 2: 18-25.
strategie en verschaft meertaligheid als zodanig geen nabootsing van de realiteit.128 Door dit theoretisch en praktisch perspectief op meertaligheid wordt zichtbaar dat in de voorstelling Het
Hertenhuis de feitelijke meertaligheid van het gezelschap is behouden om de mogelijkheid te
hebben zichzelf als internationaal gezelschap te kunnen (re)presenteren. Hier blijft het niet bij. Tegelijkertijd kan meertaligheid ook als vormelijke constructie de confrontatie in de twee gemeenschappen versterken.
Meertaligheid als theatrale constructie: communicatie van collectieve ontroering
Zoals al vermeld in het begin van deze paragraaf, komt in hoofdstuk één en twee naar voren dat meertaligheid in staat is openingen, plotselinge breuken en onopgeloste conflicten te tonen, en zelfs onhandigheid of controleverlies.129 Een eerder genoemd voorbeeld hiervan is dus de visualisatie van grenzen tussen de performer, het tekstmateriaal en het verhaal. In Het
Hertenhuis is te zien op welke manier meertaligheid de chaos van de oorlog nog meer kan
versterken. Naast het tonen van de worsteling van de performer met de taal en met het verhaal, zorgt meertaligheid voor het blootleggen van ‘de vele conflicten die de groep verdeelt’130: het is in staat de woede, de verwarring en de ophef te benadrukken. Op die manier laat het continu breuken zien in een hecht ogende performers groep en hertenfamilie. Een vreemde taal in eenzelfde setting toont duidelijk een grens tussen de verschillende spelers. Zodoende is het ook in staat een medespeler als vreemdeling neer te zetten. In Het Hertenhuis komt het visualiseren van deze grenzen op verschillende momenten naar voren.
Wanneer bij de douche het meisje Yumiko wordt gevonden, ontstaat onenigheid over haar afkomst en aanwezigheid. Niet alleen worden de verschillende ideeën in de discussie door meertaligheid geaccentueerd, ook wordt Yumiko als onbekende weggezet. Ondanks haar Engelse reactie stelt een van de spelers zich plotseling duidelijk articulerend voor. Meertaligheid, zoals Carlson aangeeft en ook in Front te zien is, kan onderscheid maken tussen verschillende groepen en daarmee ‘de ander’ zichtbaar maken.131 In deze meertalige discussie zet de speler haar neer als vreemdeling en scheidt hij haar zodanig van de rest van de groep. Verderop in de voorstelling vindt ophef plaats rondom de wraak op Julien, die op zijn beurt Benoît uit wraak heeft vermoord. In het Engels en het Nederlands gaat de discussie over de vraag of hij vermoord moet worden en wie hem moet doden. Daarop vraagt hijzelf in het Frans of hij niet gewoon kan doen alsóf hij dood is. De meerdere talen versterken de verschillende inzichten van de spelers en verdeelt de groep. Opvallend is dat Julien in deze discussie zich plotseling mengt in zijn moedertaal Frans. Als ‘zichzelf’ reageert hij op het fictieve verhaal om commentaar te leveren op het verdere verloop van de situatie. Deze taalwisseling markeert in
128 Carlson 2006: 13,16, 150-151 (zie noot 21). En: zie hoofdstuk 1: 7. 129 Lehmann 1999: 268 (zie noot 12).
130 Zie: <http://www.needcompany.org/pdf/dossiers/DH_Persdossier_NL.pdf> 2 juni 2014. 131 Carlson 2006: 9-20 (zie noot 21). En: zie hoofdstuk 1 en hoofdstuk 2: 6 en 27.
deze scène dus ook het spel tussen fictie en werkelijkheid. Dit herhaalt zich later opnieuw. Na de aankomst van Tijen in het hertenhuis wordt duidelijk dat het dochtertje van Inge zelfmoord heeft gepleegd. Maarten bevindt zich door dit nieuws in staat van verwarring. In het Engels vraagt hij zich af wat er aan de hand is en in het Nederlands gaat hij verder: ‘Welk verhaal is echt? Heb ik nu Julien gedood of niet? Moet ik nu nog een vuur gaan maken?’132 Meertaligheid accentueert de verwarring in zijn hoofd en onder de andere spelers. Hij zet zich af tegen de groep en hun plannen voor het vervolg van het verhaal. Ook hier vindt een wisseling van taal plaats en spreekt Maarten in zijn moedertaal Vlaams op het moment dat hij zich afzet tegen het fictieve verhaal. Uit bovenstaande blijkt dat meertaligheid, naast het benadrukken van verschillende visies, ook in staat is om het spel tussen fictie en werkelijkheid te accentueren.