DIGITALE KUNST
i n N e d e r l a n d
Masterscriptie van Anne de Jong Karthuizersstraat 75 1015 LM Amsterdam anne.dejong2@student.uva.nl anne_25_94@hotmail.com Studentnummer 10356509 Dr. M. K. van MechelenMA Kunst- en cultuurwetenschappen: Kunstgeschiedenis Richting: Moderne en Hedendaagse Kunst
Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Voorwoord
Geboren in 1994 ben ik even oud als het World Wide Web en behoor ik tot de eerste generatie die is opgegroeid met de vanzelfsprekendheid van het internet en de Personal Computer. Toch kwam ik tijdens mijn studie kunstgeschiedenis pas in aanraking met digitale kunst toen ik in 2015 stage ging lopen bij Upstream Gallery, waar ik nog steeds werk. In de afgelopen jaren zijn zij zich als enige galerie in Nederland gaan specialiseren in digitale kunst, met name in de internetkunst van onder anderen Rafaël Rozendaal en Jan Robert Leegte. Omdat deze kunstvorm al meer dan 20 jaar bestaat en meer dan wat ook reflecteert op onze hedendaagse gedigitaliseerde maatschappij verbaasde het me dat ik dit soort werk nog zo weinig terug zag in musea, galeries en op beurzen. Digitale kunst is voor mij een soort nieuwe, hedendaagse avant-garde gebleken, die vooral buiten de kunstwereld een plek heeft gevonden. Door digitale kunst worden opnieuw de gevestigde ideeën over kunst en haar instituties bevraagd, zoals ook gebeurde in de jaren ’60 met conceptuele kunst.
Mijn fascinatie voor deze nieuwe kunstvorm nam ik mee toen ik mijn studie vervolgde met een master moderne en hedendaagse kunst. Het afgelopen jaar heb ik stage gelopen bij LIMA, een platform voor mediakunst en volgde ik een tutorial over (nieuwe) mediakunst. Door mijn werk bij Upstream Gallery en stage bij LIMA heb ik de kans gekregen om verschillende personen te ontmoeten en spreken, zowel vanuit de commerciële kunstwereld als uit het gespecialiseerde mediakunstveld, waardoor het onderwerp van mijn onderzoek vorm kreeg. Deze organisaties wil ik dan ook bedanken, evenals de kunstenaars die tijd hebben vrij gemaakt voor een interview: Jan Robert Leegte, Driessens & Verstappen en Geert Mul. Daarnaast wil ik Marga van Mechelen bedanken die mij heeft
aangemoedigd en ondersteund in mijn onderzoek naar digitale kunst in Nederland.
Anne de Jong
2
Samenvatting
Digitale kunst is kunst die vervaardigd is aan de hand van nieuwe digitale technieken die zijn ontstaan en ontwikkeld sinds de jaren ’90. De digitale revolutie en de opkomst van het internet en de Personal Computer hebben met name invloed gehad op deze ontwikkeling. Deze relatief nieuwe kunstvorm heeft bij veel Nederlandse kunstenaars navolging gevonden. Al hadden deze kunstenaars lang alleen een podium buiten de mainstream kunstwereld, in gespecialiseerde instellingen, en is er nog maar weinig terug te zien in de gevestigde kunstinstituties. De afgelopen jaren lijkt hier verandering in te komen.
Dit onderzoek heeft getracht digitale kunst in Nederland in beeld te brengen, door het werk in een Nederlandse kunsthistorische traditie te plaatsen, een inleiding te geven op verschillende soorten digitale kunst en op een aantal Nederlandse digitale kunstenaars. Daarnaast is er onderzocht welke podia van belang zijn (geweest) voor dit soort werk en welke status digitale kunst heeft in de Nederlandse kunstwereld. Op deze manier laat het onderzoek zien, aan de hand van
literatuuronderzoek en interviews met kunstenaars, welke positie de digitale kunst in Nederland heeft in de gevestigde hedendaagse kunstwereld en hoe dat komt.
In het eerste hoofdstuk is een historische achtergrond gegeven voor het ontstaan en ontwikkelen van digitale kunst. In het tweede hoofdstuk zijn drie digitale kunstvormen besproken: internetkunst, software- en generatieve computerkunst en digitale installatiekunst. Ook zijn hier vijf Nederlandse kunstenaars besproken die werken in deze disciplines. In het derde hoofdstuk is een theoretische achtergrond gegeven voor de discussie die bestaat over de scheiding van digitale kunst en de mainstream hedendaagse kunstwereld. In het vierde en laatste hoofdstuk wordt de Nederlandse situatie besproken. De podia voor digitale kunst in Nederland worden hier uiteengezet en de rol die digitale kunst speelt in de hedendaagse kunstwereld wordt besproken, aan de hand van de meningen van de kunstenaars die zijn besproken en geïnterviewd.
Uit het onderzoek is gebleken dat ook in Nederland de digitale kunst grotendeels buiten de kunstwereld om heeft bestaan, maar zich wel goed heeft kunnen ontwikkelen vanwege onder andere de gespecialiseerde instellingen die netwerk, kennis en apparatuur boden. Veel digitale kunst is juist ook gemaakt om buiten de traditionele kunstinstituten te bestaan. Het heeft haar eigen plek, zoals de openbare ruimte of op het internet. De afgelopen jaren dringt het werk steeds meer door tot gevestigde kunstinstituten. Enerzijds doordat digitale kunstenaars ook fysiek werk zijn gaan maken, anderzijds omdat ook musea de relevantie van het werk in zien en beseffen dat digitaal werk niet meer valt te ontkennen in de kunstcanon.
3
Inhoudsopgave
Inleiding………...….5
Hoofdstuk 1 Historische achtergrond: Mediakunst in Nederland 1960 - 1990………...9
1.1 De neo-avant-garde in Nederland………..9
1.2 Instellingen en initiatieven: de ontwikkeling van videokunst………..…12
1.3 Institutionalisering van videokunst………..………14
1.4 De computer en generatieve kunst………...……16
1.5 Nieuwe media, nieuwe beeldtaal……….………...….17
1.6 Conclusie………...……..17
Hoofdstuk 2 Digitale kunst in Nederland 1990 – 2018………..……...19
2.1 Internetkunst……….….…...20
2.1.1 JODI………...…..21
2.1.2 Jan Robert Leegte………...……..23
2.1.3 Post-Internet………...…..26
2.2 Computer- en softwarekunst……….…27
2.2.1 Driessens & Verstappen………...………29
2.2.2 Harm van den Dorpel………...…….…32
2.3 Digitale installatiekunst………...….…34
2.3.1 Geert Mul……….35
2.4 Conclusie………....…..38
Hoofdstuk 3 Digitale kunst en de hedendaagse kunstwereld………...………...40
4
3.2 Redenen voor terughoudendheid van de mainstream kunstwereld……….…...…...42
3.3. Het tonen van internetkunst in institutionele context………...…..………..45
3.4 Kunstmarkt………...…………46
3.5 Oplossingen?...46
3.6 Conclusie………..47
Hoofdstuk 4 Digitale kunst in de Nederlandse kunstwereld………...………49
4.1 Instellingen en podia voor de nieuwe media………....…….50
4.2 Nederland: een gunstig klimaat?...52
4.3 Institutionalisering van digitale kunst……….….….54
4.4 Digital divide in Nederland?...55
4.5 Terugblik: Mediakunst in Nederland……….…...57
4.6 Conclusie………..57
Conclusie………59
Literatuur………62
Afbeeldingen………...67
Bijlage 1 Persoonlijk interview met Jan Robert Leegte. 18 december 2017……….….68
Bijlage 2 Persoonlijk interview met Driessens & Verstappen. 15 januari 2018…………...…….76
5
Inleiding
De invloed van digitale technologieën is niet meer weg te denken uit de maatschappij en daarmee ook niet uit de kunst. Traditionele schilderkunst en sculptuur zijn aanzienlijk veranderd doordat
kunstenaars gebruik gingen maken van digitale technieken. Daarnaast zijn er ook veel nieuwe kunstvormen bijgekomen. Voorbeelden hiervan zijn internetkunst, digitale installatiekunst,
softwarekunst en computer-gegenereerde kunst. Waar een deel van deze kunstvormen al ontstond in de jaren ‘60, zijn de meeste pas echt in de afgelopen 25 jaar tot ontwikkeling gekomen, vooral vanwege de digitale revolutie in de jaren ‘90. Nederland heeft op dit gebied een aantal pioniers voortgebracht en bepaalde Nederlandse kunstenaars worden gezien als koplopers als het gaat om digitale kunst. Toch lijkt er in galeries en grote musea nog weinig aandacht te zijn voor deze nieuwe media en de specifieke benadering die zij afdwingen.
Eind 2016 kocht het Stedelijk Museum Amsterdam, in samenwerking met MOTI (Museum of the Image), Breda, zeventien digitale kunstwerken aan, grotendeels van Nederlandse kunstenaars.1
Terwijl Nederland al jaren voorloopt op het gebied van digitale mediakunst, was dit de eerste grote aankoop van digitale kunst door het belangrijkste moderne kunstmuseum in Nederland. De
kunstwereld lijkt de afgelopen jaren pas wakker te worden. Eindelijk lijken instituties de relevantie van het digitale werk in te zien. Maar dat heeft wel meer dan twintig jaar geduurd. Hier zijn
verschillende redenen voor. Het komt mede door de vergankelijke aard van het werk, de problematiek rond het tentoonstellen en conserveren ervan en de onafhankelijke opstelling van de kunstenaars, die geen museum nodig zouden hebben.
In deze scriptie is het mijn doel een inkijk te geven in de nieuwe digitale mediakunst vanaf de jaren ‘90 in Nederland. Dit doe ik aan de hand van kunstenaars die de afgelopen 25 jaar actief zijn geweest en hebben gewerkt met de nieuwste digitale technieken. Deze kunstenaars plaats ik in de context van wil de Nederlandse (mediakunst)traditie en onderzoek ik wat het podium is en is geweest voor deze kunstenaars in Nederland. Ik reflecteer daarbij kritisch op de traditionele kunstinstituties en hun relatie tot digitale media en zal ik ingaan op andere soorten instellingen die digitale mediakunst ondersteunen en een podium geven.
1 Stedelijk Museum Amsterdam, “Aankoop 17 topwerken door Stedelijk en MOTI,” geraadpleegd op 11 oktober
6 Mediakunst: Born Digital
De term mediakunst gebruik ik in dit onderzoek als verzamelnaam voor kunstvormen waarbij de kunstwerken tijd-gerelateerd zijn. Een ander, veel gebruikt begrip dat al in de jaren ’70 ontstond is ‘Time-based art’, wat refereert aan kunst die van technologie afhankelijk is en die verandert en beweegt, in tegenstelling tot de klassieke, vaak statische kunstvormen zoals schilderkunst, fotografie of sculptuur. Hiertoe behoren geluids-, video- en computerkunst, en ook installaties en internetkunst.2
Ik spreek in dit onderzoek met name over digitale mediakunst, dat wil zeggen kunst die vervaardigd is met behulp van een digitaal proces. Zowel kunstenaars als theoretici geven er vaak de voorkeur aan om de soort mediakunst preciezer te duiden door verwijzing naar het belangrijkste medium: de
computer of de browser bijvoorbeeld. Waar dit werk meestal geen overkoepelende esthetiek heeft, zijn er wel veel overeenkomstige eigenschappen, zoals interactiviteit en dynamiek.3 Daarbij zij de
volgende aspecten te onderscheiden: aan de ene kant is er kunst die gemaakt is met digitale
technologie als hulpmiddel voor de creatie van traditionele kunstobjecten, zoals schilderijen, prints of sculptuur, en aan de andere kant is er kunst die zowel gecreëerd wordt met digitale technieken, als opgeslagen en gepresenteerd in een digitaal formaat, gebruik makend van de typische eigenschappen van het digitale medium.4 Ik focus in dit onderzoek voornamelijk op die laatste categorie: ‘born-digital
kunst’. Dit is werk dat van origine digitaal is en geen analoge variant kent.5 Gangbare termen voor dit
soort werk zijn met name: digitale (media)kunst, nieuwe mediakunst en multimediakunst.Wat onder deze digitale mediakunst valt staat ter discussie. Christiane Paul (Professor Mediastudies en Curator van New Media Arts bij het Whitney Museum in New York) onderscheidt in haar overzichtsboek
Digital Art (2003) de volgende categorieën binnen digitale kunst: installaties, film, video en animatie, internetkunst, softwarekunst, virtual reality en augmented reality, geluid en muziek.6 Galeriehouder en
curator Wolf Lieser onderscheidt daarnaast ook hack- en gamekunst en interactieve objecten in zijn publicatie met dezelfde titel Digital Art (2009).7
Ik zal in dit onderzoek drie van deze nieuwe digitale kunstvormen bespreken die wat mij betreft binnen Nederland het meest van belang zijn: video-/installatiekunst, generatieve computer- en softwarekunst en internetkunst. Ik bespreek hier de thema’s weliswaar apart van elkaar, maar in feite zijn deze kunstvormen niet los van elkaar te zien en vervloeien ze met elkaar. Vrijwel elke kunstenaar die ik bespreek heeft in zekere mate gebruik gemaakt van het internet, software en installaties in zijn of haar werk. Binnen de drie thema’s van digitale mediakunst die ik heb onderzocht wil ik twee
2 Nederlands Instituut voor Media Kunst, “Wat is mediakunst?,” geraadpleegd op 23 september 2017,
http://www.nimk.nl/nl/wat-is-mediakunst.
3 Christiane Paul, Digital Art (Londen: Thames & Hudson, 2008), 67. 4 Paul, Digital Art, 7 – 8.
5 DEN Den Haag, “ABD-DE: Woordenboek voor het Digitaal Erfgoed,” geraadpleegd op 22 januari 2018,
http://www.den.nl/art/uploads/files/DEN/2009_02_27_ABC-Volledig.pdf
6 Paul, Digital Art, 67 – 138.
7 kunstenaars bespreken. Bij elk thema heb ik daarbij gekozen voor kunstenaars uit verschillende generaties. Hierdoor hoop ik een beter overzicht te bieden van de nieuwe mediakunst in Nederland. Ook zal ik in mijn tekst de interviews verwerken die ik gedaan heb met kunstenaars over hun werk en hun idee van het Nederlandse kunstklimaat en de rol van digitale kunst daar binnen. De kunstenaars die ik behandel zijn allen kunstenaars die hun relevantie bewezen hebben doordat hun werk
internationaal tentoongesteld is geweest, in is overzichtswerken opgenomen en vertegenwoordigd is in belangrijke collecties.
Status literatuur
Er bestaan inmiddels al tientallen boeken die de invloed van nieuwe technologieën op de kunst bespreken. Een aantal hiervan zijn: Digital Art (2003) en A Companion to Digital Art (2016) van Christiane Paul, Art and Electronic Media (2009) van kunsthistoricus Edward Shanken,, Digital Art (2009) van Wolf Lieser en Art of the Digital Age (2007) van Bruce Wands. Daarnaast zijn er een aantal publicaties over de invloed van het internet op kunst, zoals bijvoorbeeld Mass Effect: Art and
the Internet in the Twenty-First Century (2015), samengesteld door Lauren Cornell en Ed Halter en
uitgegeven door New Museum in New York. Curator Omar Kholeif, die de belangrijke tentoonstelling
Electronic Superhighway (2016) cureerde, was ook de redacteur van het boek You Are Here: Art after the Internet (2017), dat een goede inkijk geeft in het kunstklimaat dat meer en meer beïnvloed wordt
door het internet en zijn voortbrengselingen: social media, draadloos internet, etc. Een Nederlands overzicht van digitale mediakunst bestaat nog niet. Wel is er veel geschreven over losse thema’s, bijvoorbeeld door Josephine Bosma, een Nederlands kunsthistoricus en criticus die zich veelvuldig heeft beziggehouden met kunst in de digitale media, met name met internetkunst. Haar boek
Nettitudes: Let’s Talk Net Art kan als een uitgebreide inleiding gezien worden op het fenomeen.
Nederland heeft interessante kunstenaars én critici op het gebied voortgebracht. De Nederlandse situatie van de digitale mediakunst, waarbij meerdere kanten van het thema wordt uitgelicht, is echter nog niet uitgebreid beschreven. In deze scriptie hoop ik daar dan ook een eerste poging tot te doen.
Structuur
In het eerste hoofdstuk laat ik zien uit welke Nederlandse traditie de digitale mediakunst voorkomt en welke zaken invloed hebben gehad op haar ontwikkeling. Hier besteed ik aandacht aan de neo-avant-garde in Nederland, de ontwikkeling en institutionalisering van de videokunst en geef ik een inkijk in de vroege computerkunst in Nederland. Hiermee wil ik een korte geschiedenis te bieden van de
8 Nederlandse mediakunst om in het tweede hoofdstuk de nieuwe mediakunst in deze traditie te kunnen plaatsen.
Zoals besproken is het tweede hoofdstuk in drie thema’s verdeeld: internetkunst, generatieve- en softwarekunst en digitale installatiekunst. Bij elk onderwerp bespreek ik eerst het thema zelf en vervolgens een aantal Nederlandse kunstenaars die werk maken binnen dit discipline. Bij internetkunst zal ik het kunstenaarsduo JODI bespreken en Jan Robert Leegte, die van een jongere generatie is. Bij computer- en softwarekunst bespreek ik het duo Driessens & Verstappen en de jongere kunstenaar Harm van den Dorpel. Vervolgens bespreek ik kunstenaar Geert Mul in relatie tot digitale, interactieve installatiekunst. Ik bespreek hun werk, maar ook de plekken waar deze kunstenaars hebben
tentoongesteld. Op deze manier zal een beeld geschetst worden van de Nederlandse digitale kunst en haar verscheidenheid en de podia waar deze wordt getoond.
Het derde hoofdstuk wijd ik aan de discussie die bestaat over de relatie tussen de wereld van de nieuwe mediakunst en die van de mainstreamkunst wereld. Er zal besproken worden waarom de kunstwereld zich terughoudend opstelt ten opzicht van de digitale kunst en wat hier de oplossingen voor kunnen zijn. In het vierde en laatste hoofdstuk wil ik deze discussie toepassen op Nederlandse situatie. Hier bespreek ik welke status de digitale kunst heeft in Nederland en welke podia belangrijk zijn (geweest) voor de besproken kunstenaars. Aan de hand van de ervaringen van de kunstenaars wil ik een beeld scheppen van de positie die digitale kunst in het Nederlandse kunstklimaat heeft.
9
Hoofdstuk 1
Historische achtergrond: Mediakunst in Nederland 1960 – 1990
“Digital art did not develop in an art-historical vacuum, but has strong connections to previous art movements, among them Dada, Fluxus and conceptual art. The importance of these movements for digital art resides in their emphasis on formal instructions and in their focus on concept, event, and audience participation, as opposed to unified material objects.”8
Al ver voor de digitale revolutie, na het ontstaan van het World Wide Web, experimenteerden kunstenaars met digitale media: media die zijn gecodeerd in door machineleesbare formaten. Niet alleen videokunst speelde een grote rol, maar ook digitale installaties en computer- en softwarekunst ontwikkelden zich al sinds de jaren ’60. Digitale mediakunst is zowel beïnvloed door geschiedenis van de kunst, als door technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen.9 In Nederland kwamen kunst
en technologie in de jaren ’60 voor het eerst samen. In deze periode gingen kunstenaars steeds meer experimenteren met nieuwe materialen. Videokunst zag het licht, beïnvloed door de komst van de televisie. Ook ontwikkelde zich kunst die gemaakt werd met behulp van computers. De eerste kunstenaars die met de nieuwe media van hun tijd aan de slag gingen waren neo-avant-gardistische kunstenaars, die graag experimenteerden met alle nieuwe technieken die zich aandienden en die ook de rol van de kunst en de kunstenaar transformeerden. Zo was bijvoorbeeld het traditionele
kunstobject voor kunstenaars van minder groot belang en was kunst veel vaker immaterieel, performatief of gebaseerd op een gebeurtenis.
Mediakunst speelt dus al 50 jaar lang een belangrijke rol binnen het Nederlandse kunstklimaat. In dit hoofdstuk zal ik aan de hand van een aantal thema’s een beknopte geschiedenis geven van de Nederlandse mediakunst en uit welke traditie deze voortkomt. Dit doe ik aan de hand van een aantal stromingen en thema’s. Ten eerste de Nederlandse neo-avant-garde, die de weg vrij maakte voor experiment en nieuwe media in de kunst, ten tweede de ontwikkeling van de Nederlandse videokunst met behulp van instellingen en uiteindelijk haar institutionalisering, en de rol van de computer in de Nederlandse kunst vanaf 1968. Aan de hand van deze geschiedenis kan ik in Hoofdstuk 2 de nieuwe generatie mediakunstenaars binnen deze traditie plaatsen.
1.1 De neo-avant-garde in Nederland
De jaren ‘60 staan in Nederland bekend als protestjaren waarin gebroken werd met het verleden en waar ontevredenheid over maatschappelijke problemen de inspiratie vormde voor experiment en
8 Paul, Digital Art, 11. 9 Paul, Digital Art, 8.
10 nieuwe kunstvormen. In Nederland uitte zich dit in het ontstaan van de avant-garde groepen zoals Fluxus en Nul. Kunstenaars protesteerden tegen de vercommercialisering en institutionalisering van kunst. Ze streefden naar een onbegrensd kunstbegrip en ontdekten steeds nieuwe materialen.10
Daarnaast hoopten deze kunstenaars, net als de historische avant-gardes, kunst en maatschappij te verenigen. Een nieuw medium als video werd dan ook al snel door hen omarmd. Video werd gezien als een kunstvorm die democratisch is van aard en die kunst naar de mensen zou kunnen brengen.11
Kunsthistoricus Marga van Mechelen schrijft hierover: “The idea that these new media could make art more democratic, struck a sympathetic chord.”12 Nul, Fluxus en conceptuele kunst zijn drie
neo-avant-gardes die in Nederland in elkaar vervloeien tijdens de jaren ’60.13 Het werk van deze kunstenaars, met
name dat van Fluxus en conceptuele kunst hangt samen met het begin van mediakunst in Nederland. Deze groepen begonnen als eerste de nieuwe media in hun werk toe te passen. Het streven naar het verenigen van kunst en maatschappij en het afwijzen van zelfexpressie vonden in video, film en televisie een perfect medium.
De Nederlandse Nul-beweging (ook wel Nul-groep of Zero genoemd), die werd gevormd in 1960, heeft invloed gehad op de ontwikkeling van latere avant-gardes. Deze kunstenaars
experimenteerden met de meest innovatieve materialen en met een optimistische insteek
transformeerden zij de kunst.14 In het werk van de Nul-groep draaide alles om het uitbannen van de
persoonlijke signatuur van de kunstenaar en het gebruik van alledaagse materialen om zo de dagelijkse werkelijkheid tot kunst te verheffen. De kunstenaar was niet meer de bohémien die zijn emoties uitte op het doek.15 De kunst van de Nul-beweging kenmerkte zich door monochromie, herhaling,
serialiteit: het authentieke kunstwerk was niet van belang, machinale reproductie en industriële technieken en alledaagse, onbewerkte materialen werden omarmd. Deze afwijzing van persoonlijke expressie en het doel om het alledaagse tot kunst te maken, vindt zijn navolging in de kunst van Fluxus.
Fluxus, de kunststroming die begon begin jaren zestig in New York, maar al snel navolging vond in Nederland heeft ook veel invloed gehad op de ontwikkeling van de (digitale) mediakunst, vooral doordat deze kunstenaars grenzen doorbraken met als doel een anti-elitair en onbegrensd kunstbegrip.16 Fluxuskunstenaars streefden naar de verbinding van kunst en het dagelijks leven (in
10 Camiel van Winkel, Conceptuele Kunst in Nederland en België 1965 – 1975 (Amsterdam: Stedelijk Museum,
2002), 31.
11 J. Boomgaard et al., red., De Magnetische Tijd (Rotterdam: NAi Uitgevers, Amsterdam: Nederlands Instituut
voor Mediakunst, Montevideo/Time Based Arts, 2003).
12 Marga van Mechelen, De Appel (Amsterdam: de Appel, 2006).
13 Julia Mullié, “Nederlandse conceptuele kunst overschaduwd door een Amerikaans perspectief”
(bachelorschriptie, Universiteit van Amsterdam, 2016), 44.
14 Stedelijk Museum Amsterdam, “ZERO: let us explore the stars,” geraadpleegd op 5 januari 2018,
thttps://www.stedelijk.nl/nl/tentoonstellingen/zero.
15 Henny de Lange, “Het einde van de kunstenaar as bohémien,” Trouw (2011), geraadpleegd op 5 januari 2018,
https://www.trouw.nl/home/het-einde-van-de-kunstenaar-als-bohemien~a33c669c/.
11 navolging van Dada) en hoopten kunst te ‘zuiveren’ van musea, commercie en elitaire
kunstopvattingen. Hun werk was vaak interdisciplinair en vormde een combinatie van evenementen, performances, muziek, dans en voordrachten, die regelmatig werden geregistreerd met behulp van video. Er was dus sprake van een hybride praktijk en was men in veel disciplines actief.17 Op deze
manier verbreedden zij het kunstbegrip. Deze interdisciplinariteit kwam tot uiting kwamen in
televisieprogramma’s, evenementen en happenings. Zo gebruikten Fluxuskunstenaars de televisie om hun ideeën uit te dragen. Zo lijkt de Nederlandse videokunst volgens kunstcriticus en conservator Sebastián López in De Magnetische Tijd (2003) te beginnen met de media-actie van Wim T. Schippers (1942) in 1963, toen hij in bijzijn van de media en andere toeschouwers een flesje limonade leeg gooide in de zee.18 Deze Fluxus actie werd uitgezonden op televisie. Schippers liet zien dat deze
gebeurtenis alleen een gebeurtenis werd doordat de tv-camera er naar keek.19 Dit is een goed
voorbeeld hoe de neo-avant-garde in de jaren ’60 en ‘70 in Nederland gebruik maakte van televisie en video om zo hun nieuwe ideeën uit te dragen en daarbij een groot publiek te trekken.20
Verder is bij Fluxus interactie met de toeschouwer cruciaal. De toeschouwer draagt bij, verandert of is zelf het kunstwerk. Door continue interactie met de toeschouwer heeft de kunstenaar minder of geen invloed meer op de uitkomst. Ook berust de kunst van Fluxus vaak op toeval en staat de uitkomst meestal niet vast. Deze belangrijke elementen van Fluxus: de interdisciplinariteit, interactie met de toeschouwer, de afhankelijkheid van toeval, het gebruik van de massamedia en het doe kunst te integreren in het dagelijks leven, hebben allemaal invloed gehad op de latere (digitale) mediakunst. Zo hebben de meeste computer- en internetwerken ook een interactieve en performatieve aard, zoals duidelijk zal worden in het volgende hoofdstuk.21 Ook zit er een historische lijn tussen
Fluxus, conceptuele kunst en digitale kunst, omdat deze regelmatig gebaseerd zijn op instructies of regels die uitgevoerd moeten worden om het kunstwerk te creëren. Dit verwijst naar algoritmische kunst die de basis vormt voor vrijwel alle computer- en software- gebaseerde kunst.22
Dan is er nog de conceptuele kunst, die in Nederland ontstond in navolging van Fluxus en Nul. Omdat bij conceptuele kunst het idee belangrijker is dan de daadwerkelijk gemaakte vorm of materie, zorgt dit ervoor dat deze kunst vaak een weinig materieel, of tijdelijk karakter heeft. Zo kan een idee of zelfs een bepaalde ervaring een kunstwerk zijn. Het avant-gardistische ideaal dat er naar streeft om
17 Paul, Digital Art, 13.
18 Sebastián López, “Videovertoningen,” in: De Magnetische Tijd, red. Jeroen Boomgaard en Bart Rutten,
(Rotterdam: NAi Uitgevers, Amsterdam: Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/Time Based Arts, 2003) 113 – 132.
19 Jeroen Boomgaard, Bart Rutten, “Het eerste uur,” in: De Magnetische Tijd, red. Jeroen Boomgaard en Bart
Rutten, (Rotterdam: NAi Uitgevers, Amsterdam: Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/Time Based Arts, 2003) 43.
20 Een ander voorbeeld is het televisieprogramma Signalement, waarin Wim T. Schippers en Willem de Ridder
(1939) de neo-avant-gardes en hun uitgangspunten toonden.
21 Paul, Digital Art, 13 - 14.
12 kunst en dagelijks leven te verbinden is daarnaast ook een belangrijke factor binnen de conceptuele kunst. Conceptuele kunst is hierdoor al vanaf het begin verbonden met nieuwe technologieën.23 De
tijdgerelateerde media zoals TV en het internet, zijn media die in het dagelijks leven veel gebruikt worden. Hierdoor vormen zij een ideaal medium voor conceptuele kunst. Daarnaast is in de
mediakunst het object van veel minder groot belang, omdat een kunstwerk niet langer een individueel bezit hoeft te vormen, maar toegankelijk is voor het grote publiek. TV en internet zijn bij uitstek ‘gedematerialiseerde’ media die een publiek bereiken buiten het traditionele (kunst)instituut.24 Juist het
feit dat digitale media vluchtig is van aard en een constante ontwikkeling doormaakt, maakt dat deze heel goed past in conceptuele kunst omdat, zoals bij Arte Povera, vaak materialen verkozen worden die snel vergaan of aan verandering onderhevig zijn.
Sol Lewitt, een van de Amerikaanse grondleggers van conceptuele kunst schreef in 1967 in
Paragraphs on Conceptual Art: “In conceptual art the idea of concept is the most important aspect of
the work […] The idea becomes a machine that makes the art.” In de context van digitale kunst krijgt deze uitspraak een letterlijke betekenis. Volgens kunsthistoricus Edward Shanken hebben nieuwe technologieën, met name het internet, conceptuele kunstenaars de mogelijkheid gegeven om de traditionele materialiteit van kunstobjecten opnieuw te bevragen, op een manier die 30 jaar geleden (met het ontstaan van conceptuele kunst) nog niet mogelijk was.25
1.2 Instellingen en initiatieven: de ontwikkeling van videokunst
Sonsbeek ‘71 (1971), Buiten de Perken, was een sleuteltentoonstelling voor de vroege conceptuele kunst in Nederland, maar ook voor de videokunst. De sculptuurtentoonstelling in Arnhem had vooral tot doel kunst naar de openbare ruimte te brengen: buiten de musea en buiten de kunstinstituties. Daarnaast was de manifestatie sterk gericht op experiment en het verkennen (en soms ook
overschrijden) van grenzen.26 Sonsbeek 71 toonde dan ook vooral het werk van de neo-avant-gardes
en een van de doelstellingen was ruim aandacht te schenken aan nieuwe media als film en video.27 Een
uitgebreid videoprogramma hoorde bij de tentoonstelling en verschillende kunstenaars kregen opdracht om werk in de ‘nieuwe media’ van die tijd te maken. Zo bestond een groot deel van de tentoonstelling uit screenings van kunstenaarsfilms en video’s, experimenten in een tv-studio, grafische interventies in kranten en discussies via ‘conference calls’. Ook was er een tent waar de
23 Edward Shanken, “Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art,” Leonardo 35 (augustus
2002), 433.
24 Lucy Lippards definitie van conceptuele kunst was “de dematerialisatie van het kunstobject”. Lucy Lippard,
Six years: The demateralization of the art object from 1966 – 1972 (New York: Books that Matter, 1973).
25 Shanken, “Art in the Information Age,” 438.
26 Winkel, Conceptuele Kunst in Nederland en Belgie, 82.
27 Marga van Mechelen, “Sonsbeek na Sonsbeek,” in Als de kunst erom vraagt, red. Jeroen Boomgaard, Marga
van Mechelen en Miriam van Rijsingen (Amsterdam: Stichting Tentoonstellingsinitiatieven, Anhem: Gemeenschap Beeldende Kunstenaars, 2001) 17- 19.
13 mogelijkheid was om zelf video’s te maken, met apparatuur die door Philips ter beschikking was gesteld.28 Het publiek werd tijdens de manifestatie uitgebreid geïnformeerd en werd ernaar gestreefd
om de manifestatie democratisch te houden, vanuit het avantgardistische oogpunt om kunst en maatschappij te verenigen. Desondanks viel het bezoekersaantal tegen en kreeg Sonsbeek ‘71 veel kritiek.29 Toch is er uit deze eerste poging tot het tonen van videokunst en het integreren van
videokunst in de kunstwereld een stroom van initiatieven voortgekomen.30
Gedurende de jaren ’70 ontwikkelde videokunst zich in Nederland met behulp van een aantal instellingen, die niet alleen videokunst toonden, maar ook apparatuur beschikbaar stelden. Voor veel kunstenaars was dit van belang, want de nieuwe media-apparatuur was erg kostbaar. In De
Magnetische Tijd (2003) beaamt kunsthistoricus Rob Perrée dat deze instellingen van groot belang
waren voor de bloei van videokunst.31 Het enthousiasme waarmee het nieuwe medium video werd
ontvangen resulteerde in een aantal initiatieven, zoals Agora Studio in Maastricht, waar kunstenaars met hun ideeën terecht konden. Daarnaast had Agora nauw contact met vergelijkbare centra van over de hele wereld en kunstacademies in Nederland, zoals de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Een tijdschrift werd opgericht, massamediaprojecten werden uitgevoerd en tentoonstellingen wisselden elkaar in hoog tempo af. 32 Een vergelijkbaar initiatief was In-Out Center van kunstenaar Michel
Cardena. Hier werd werk getoond dat weinig kans maakte in het reguliere circuit. Het centrum was tussen 1972 en 1974 de eerste onafhankelijke kunstenaarsruimte en was een platform voor alles wat nieuw was in die tijd, zoals performances, videokunst en conceptuele kunst.33 Het centrum
representeerde een groeiende groep internationale kunstenaars die naar Amsterdam kwamen vanwege de heersende tolerantie en het gunstige subsidieklimaat. Deze internationale aanwezigheid heeft stimulerend gewerkt op de Nederlandse videokunst.34 Het Lijnbaanscentrum in Rotterdam was een
initiatief van de gemeente. Ook hier was videoapparatuur gratis beschikbaar waar veel kunstenaars dankbaar gebruik van maakten. Het festival World Wide Video Festival, dat ontstond vanuit het Kijkhuis in Den Haag maar later naar Amsterdam verhuisde, trok een groot publiek en heeft daardoor voor veel aandacht voor videokunst gezorgd. Daarnaast had het festival een internationaal karakter en was het gericht op technologische ontwikkeling.35
Time Based Arts en Montevideo hebben uiteindelijk de meeste invloed gehad op de
Nederlandse videokunst.36 In 1978 ging Montevideo van start, opgericht door René Coëlho. Het was in
28 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 52. 29 Mechelen, “Sonsbeek na Sonsbeek,” 24. 30 Boomgaard en Rutten. “Het eerste uur,” 33. 31 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 52. 32 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 53.
33 In Out Archives, “In Out Archives,” geraadpleegd op 28 februari 2018, https://inoutcenterarchives.nl/. 34 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 60.
35 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 67. 36 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 75.
14 eerste instantie alleen een grote studio, met apparatuur en een tentoonstellingsruimte. Ook hier werden veel internationale kunstenaars uitgenodigd. De productiefaciliteiten breidden zich uit door Coëlho’s nauwe band met Sony Nederland.37 In 1983 werd Time Based Arts opgericht, een vereniging van
kunstenaars, die eerst een tegenpool was van Montevideo, totdat ze later fuseerden in 1993. De naam veranderde toen in Nederlands Instituut voor Mediakunst, Montevideo/ Time Based Arts. 38
Ook kunstacademies droegen bij aan de acceptatie van videokunst als autonoom medium. Nadat kunstenaar JCJ van der Heijden in 1970 werd gevraagd als gastdocent aan de afdeling Mixed
Media aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht liet hij snel videoapparatuur aanschaffen. Hier
werd voor het eerst met video geëxperimenteerd met als enige doel kunst te maken.39 Aan de
academies in Den Haag en Enschede ontstaan er gedurende de jaren ’70 ook afbakeningen die later videokunst zouden gaan heten.40 Ook was René Coëlho, de oprichter van Montevideo, docent aan de
AKI in Enschede. Hij had dus een rechtstreekse lijn met de nieuwe generatie videokunstenaars.41 De
Jan van Eyck Academie en de AKI in Enschede worden ook door Sebastién López genoemd als de belangrijkste academies voor de geschiedenis van videokunst in Nederland. Hier werd zowel gewerkt als geëxposeerd en videokunst werd zo geïntroduceerd bij zowel studenten als bij een nieuw publiek.42
De instellingen en de academies zorgden voor een verdere verspreiding en grotere bekendheid van video als autonoom medium voor de productie van kunst. Vanaf de jaren ’80 wordt videokunst langzaam maar zeker ook geaccepteerd in de kunstwereld en komen er meer museale tentoonstellingen die videokunst als onderwerp nemen.
1.3 Institutionalisering van videokunst
Een belangrijke tentoonstelling voor de Nederlandse videokunst was Het Lumineuze Beeld (1984) in het Stedelijk Museum, de eerste tentoonstelling die volledig aan videokunst werd gewijd en waarmee videokunst dus ook begon door te dringen tot musea en werd geïnstitutionaliseerd. In de
tentoonstelling waren grootschalige installaties te zien. Door de video’s op deze manier te presenteren kregen ze een museaal karakter. In Het Lumineuze Beeld wil Mignot inzicht geven in de situatie van de videokunst in 1984. Zij pleit voor een nieuwe omschrijving van videokunst, omdat de makers van videokunst niet meer alleen beeldend kunstenaars zijn, maar ook uit de hoek van film, theater, muziek en televisie kunnen komen. De kunstenaar kan zonder de ballast van tradities van een ander medium voor video als medium kiezen. Videokunst ontwikkelt zich in deze tijd als een autonome kunstvorm
37 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 68. 38 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 73. 39 Boomgaard en Rutten. “Het eerste uur,” 27. 40 Boomgaard en Rutten. “Het eerste uur,” 28. 41 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 67. 42 López “Videovertoningen,” 117.
15 met een eigen beeldtaal en eigen eigenschappen, zoals uitzendingsmogelijkheden, eindeloze
reproduceerbaarheid en de combinatie van beeld en geluid. 43 In Het Lumineuze Beeld werden alleen
(video-)installaties getoond, geen tapes omdat, zo schrijft Mignot:
“in installaties verschillende eigenschappen van video onderzocht en verwerkt worden, die in videotapes onbenut blijven. […] In tegenstelling tot het televisie kijken in een huiselijke omgeving, waar zowel het beeld als de ruimte door de kijker zijn bepaald, stapt men een video-installatie binnen waar zowel het beeld als de ruimte door de kunstenaar zijn bepaald. Hierdoor verminderen de
associaties met het televisie kijken dat vastliggende verwachtingspatronen heeft en het openstaan voor nieuwe kijkervaringen blokkeert.”44
Uit deze uitspraak blijkt dat video een op zichzelf staande kunstvorm werd, die niet meer altijd iets te maken had met televisie. De grootschalige installaties verhieven de videowerken zelfs tot museale proporties.
Ook de grote manifestatie Talking Back to the Media (1985), die de relatie tussen massamedia en beeldende kunst aan de orde stelde, was van betekenis voor de acceptatie van videokunst in de beeldende kunstwereld. Deze manifestatie werd geïnitieerd door kunstenaars David Garcia en Raul Marroquin. Hiermee beoogden zij werk te tonen van kunstenaars die gebruik maakten van
massamedia, die commentaar leverden op de manier waarop massamedia een ‘waarheid’ creëerde of die op een andere manier reageerden op dit steeds belangrijker wordende fenomeen.45 Dit
kunstenaarsinitiatief presenteerde de problematiek van media en beeldende kunst als nooit tevoren en vanaf dit moment werd video meer en meer opgenomen in museumtentoonstellingen.46
In 2002 schrijft Rob Perrée dat video dan inmiddels het meest gebruikte medium onder kunstenaars is geworden, maar dat de band tussen kunstenaars en video-instellingen verdwenen is. Sterker nog, op dat punt waren de uitsluitend op videokunst gerichte instellingen opgeheven of van concept veranderd (een voorbeeld is Montevideo dat veranderde in NIMK – Nederlands Instituut voor Mediakunst). “Videokunst is achterhaald én actueel geworden,” schrijft Perrée.47 De
institutionalisering van videokunst was gerealiseerd. Het werd een belangrijk medium voor kunstenaars en had de instellingen uit de jaren zeventig en tachtig niet meer nodig nu het ook
veelvuldig in galeries en musea werd getoond. Jonge kunstenaars gingen heel gemakkelijk om met het medium, ook omdat kennis en apparatuur veel meer voor handen was. Rob Perrée schrijft dat video-instituten hierdoor overbodig werden.48 Vanaf 1985 was videokunst langzamerhand geen nieuw en
43 Dorine Mignot, Het Lumineuze Beeld (Maarssen: Gary Schwartz, 1984) 7 – 12. 44 Mignot, Het Lumineuze Beeld, 11.
45 LIMA, “Archiving and conservation of ‘Talking Back to the Media’,” geraadpleegd op 10 oktober 2017,
http://www.li-ma.nl/site/article/archiving-and-conservation-talking-back-media.
46 López, “Videovertoningen,” 128.
47 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 51 – 52. 48 Perrée, “Van Agora tot Montevideo,” 75 – 76.
16 experimenteel medium meer voor avant-garde kunstenaars, maar een autonome kunstvorm die werd onderwezen op academies en getoond in musea, op biënnales en beurzen.
1.4 De computer en generatieve kunst
Vanaf de jaren ‘70 bloeide de videokunst steeds meer op tot een zelfstandig kunstmedium. Veel minder op de voorgrond trad de kunst die werd gemaakt met gebruik van de computer. Toch werd er al voor de digitale revolutie, toen de Personal Computer haar intrede deed, gewerkt met dit medium. De hang van de neo-avant-garde om de subjectiviteit binnen de kunst steeds meer terug te dringen, kwam bijvoorbeeld tot uiting in bijvoorbeeld abstract werk van de Nul-kunstenaars, maar ook kunst gemaakt met de computer vormde een manier om zonder te veel tussenkomst van emotie of verstand kunst te maken. Een groot verschil met video en installatiekunst is dat hier de computer, het apparaat zelf, de kunst genereert. De computer had de mogelijkheid om oneindig veel variaties te kunnen leveren, met een enorme snelheid. Tot de jaren ‘80 was de computer echter een log en kostbaar apparaat, dat vrijwel alleen te gebruiken was binnen onderzoeksinstellingen, en werd dan ook niet veelvuldig door kunstenaars gebruikt.49
Peter Struycken (1939) was een van de weinige kunstenaars in Nederland die zich al sinds 1968 boog over het medium. Hij kwam in 1967 in aanraking met een computer tijdens een cursus elektronische muziek.50 Daarnaast leerde hij in 1968 de programmeertaal ALGOL aan het Instituut
voor Sonologie van de Rijksuniversiteit in Utrecht.51 Struycken kan gezien worden als een
avant-gardist, maar was een van de weinige kunstenaars die zijn praktijk op de computer richtte, ook al lijkt de computer de ideale uitingsvorm voor de onpersoonlijke, seriële en immateriële kunst die
nagestreefd werd.52 Struycken maakte ook werk voor op televisie, in opdracht van nationale zenders.53
Hij maakte “toegepaste kunst in televisievorm”. Struycken was hier de meer serieuze en geometrische tegenpool van de komische televisie van Wim T. Schippers.54
Struycken is vooral bekend geworden door zijn werk in de openbare ruimte, de Beatrix-postzegel en decoratie van gebouwen. Zo integreerde Struycken al voor 1980 veertien computer gegenereerde werken in de openbare ruimte in Nederland.55 Zijn invloed op de nieuwe digitale kunst is
minder bekend. Toch zou Struycken gezien kunnen worden als grondlegger van de computer
gegenereerde kunst in Nederland en als pionier op het gebied van digitale mediakunst. Carel Blotkamp
49 Carel Blotkamp, P.Struycken, (Groningen: Groninger Museum, Rotterdam: NAi Uitgevers, 2007), 10 – 13. 50 Hoos Blotkamp, “Diepzeeduiken met P. Strycken,” in Struycken: Structuur, verscheidenheid en verandering,
red. Marie Hélène Cornips, (Utrecht: Uitgeverij Reflex, Groningen: Groninger Museum, 1984) 9.
51 Darko Fritz, “Mapping the Beginnings of Computer-generated Art in the Netherlands,” (2011), 19. 52 Fritz, “Mapping the Beginnings of Computer-generated Art in the Netherlands,” 21.
53 López, “Videovertoningen,” 121. 54 López, “Videovertoningen,” 120 – 121.
17 schrijft in Struyckens monografie: “Struycken was een pionier in het verbinden van de mogelijkheden van de computer met de overwegingen en doelstellingen die in de eigentijdse kunst, met name de abstracte kunst van de jaren zestig speelden.”56 Ook onderzoeker Darko Fritz beaamt dat de manier
waarop Struycken werkt met computer gegenereerde beelden uniek is in Nederland.57
1.5 Nieuwe media, nieuwe beeldtaal
In de jaren ’90 ontwikkelde de technologie zich razendsnel en er vond een digitale revolutie plaats met als belangrijkste ontwikkeling het World Wide Web en de integratie van de Personal Computer in het huishouden.58 De veranderingen breidden zich in het begin van de 21e eeuw uit met social media,
draadloos internet, smartphones, computerprogramma’s, virtual reality, artificial intelligence en games. Nieuwe technologieën zorgden niet alleen voor een transformatie van de maatschappij, maar ook van de kunst.59 Steeds meer kunstenaars gingen werken met de nieuwe, net opkomende digitale
technieken. Videokunst was inmiddels volledig geaccepteerd in de kunstwereld en er werd gezocht naar nieuwe technieken om mee te experimenteren. Sterker nog, videokunst werd zelf ook digitaal en werd een sub-genre van nieuwe mediakunst.60 Video-instellingen gingen zich richten op een veel
breder scala aan technologische media en veranderden in media-instituten.
De technologische revolutie zorgde voor radicale culturele innovatie, volgens auteur Lev Manovich zelfs vergelijkbaar met de veranderingen die de historische avant-garde van de jaren ’20 teweegbracht. Waar toen innovatie in fotografie, film, print en architectuur voor een nieuwe beeldtaal zorgde, deden computers, het internet en andere digitale media dat in de jaren ’90 en ‘00. In het volgende hoofdstuk zal besproken worden om welke technieken dat daarbij ging en wordt een aantal kunstenaars besproken dat zich vastbeet in deze nieuwe media.
1.6 Conclusie
Nieuwe technologieën en materialen waren voor vooruitstrevende kunstenaars altijd al een aanleiding om te experimenteren. De neo-avant-garde in Nederland streefde ernaar kunst en maatschappij te verenigen. Kunst hoefde niet meer een persoonlijke uiting van emoties te zijn. De Nul-groep
omarmden machinale reproductie om herhaling en serialiteit in hun werk te bewerkstelligen, idealen die in vroege computerkunst ook tot uiting kwamen. Bij Fluxus berustte het werk op, waarbij
56 Blotkamp, P. Struycken, 13.
57 Fritz, “Mapping the Beginnings of Computer-generated Art in the Netherlands,” 19. 58 Paul, Digital Art, 7.
59 Ed Halter, “Forword,” in You are here. Art after the internet, red. Omar Kholeif, (Manchester: HOME,
London: SPACE, 2017), 14 – 17.
60 Ilfeld, Etan J, “Contemporary Art and Cybernetics: Waves of Cybernetic Discourse within Conceptual, Video
18 interactie met de toeschouwer centraal stond. Voor deze groep werd de televisie dan ook een
belangrijke manier om die ideeën uit te dragen. De conceptuele kunstenaars experimenteerden steeds met nieuwe materialen en vonden in video een goede manier om hun afwijzing van het materiële in de kunst door te zetten.
Video en televisie vormden een democratisch medium dat kunst en maatschappij met elkaar in verbinding kon brengen. In de jaren ’70 ontwikkelde de videokunst zich met behulp van verschillende instellingen, die apparatuur faciliteerden en kijkavonden organiseerden. De mogelijkheden, maar ook de gevaren werden onderzocht. In de jaren ’80 werd niet alleen meer geëxperimenteerd met het medium, maar werd het ook steeds meer gebruikt om een persoonlijke boodschap uit te dragen. Langzaamaan werd videokunst steeds beter geaccepteerd in de kunstwereld. Zeker naarmate deze werken meer en meer werden getoond in grootschalige installaties, die beter tot hun recht kwamen in een museum en die voorkwamen dat ze met televisie geassocieerd werden. Opvallend is dat
videokunst veel initiatieven heeft gekend die werden opgezet door kunstenaars zelf. Vooral de manifestatie Talking Back to the Media heeft uiteindelijk een grote invloed gehad op de institutionalisering en bekendheid van videokunst.
We zien in de jaren ‘60 en ‘70 dat de rol van de kunstenaar verandert. De kunstenaar hoeft niet meer ‘de geniale’ te zijn die in zijn atelier vanuit emotie schildert. De kunstenaar krijgt verschillende rollen: die van onderzoeker, activist en zakenman. Hij is niet meer gebonden aan het atelier en brengt de kunst naar de maatschappij. De doelen van stromingen als Fluxus en conceptuele kunst worden uitgebreid met digitale technologieën en interactieve media die de traditionele begrippen van
kunstwerk, publiek en kunstenaar bevragen.61 Het zoeken naar een democratisch medium voor kunst
stond centraal in deze avant-gardes. Met de (nieuwe) mediakunst lijkt deze misschien wel gevonden te zijn. Vanaf de jaren ‘90 veranderen die idealen uit de jaren ‘60 niet, maar de media wel. Met de digitale revolutie komen er nieuwe media om mee te experimenteren. Niet de televisie maar het internet wordt het grootste massamedium en ook hier zijn de mogelijkheden eindeloos. Hoe kunstenaars hier in Nederland mee omgaan wordt besproken in het volgende hoofdstuk.
19
Hoofdstuk 2
Digitale kunst in Nederland 1990 – 2018
Totdat de videokunst opkwam werd de meeste kunst aan de hand van analoge media vervaardigd. Kunstwerken waren statische schilderijen, sculpturen of objecten. De werken waren meetbaar in breedte, lengte en diepte. Met videokunst ontstond een nieuwe term: Time Based Art. Dit soort werk kreeg een nieuwe meeteenheid: tijd. Voorbeelden zijn videokunst, geluidskunst en installaties, allemaal vervaardigd met technologie. In de jaren ’90 kwam hier nog een grote hoeveelheid
technieken bij, waardoor born-digital art ontstond: kunst die van oorsprong digitaal is en geen fysieke verschijning heeft (gehad). Digitale kunst heeft een aantal kenmerkende eigenschappen, die toegepast kunnen worden op het meeste born-digital werk. Wat de meeste digitale kunst ten eerste gemeen heeft is interactiviteit. Interactie met de toeschouwer werd al onderzocht in performancekunst, happenings en videokunst, maar de manier waarop de toeschouwer direct en op afstand interactie heeft met een werk (zoals scrollen of klikken, maar ook het toevoegen van elementen) is een uniek kenmerk van het digitale medium.62 Digitale kunst wordt ook gekenmerkt door veranderlijkheid en fragiliteit. Het werk
is vaak performatief en constant aan verandering onderhevig, vanwege software updates, verouderde hardware, nieuwe browsers of andere nieuwe technologieën. De interactiviteit met de toeschouwer draagt uiteraard ook bij aan de veranderlijkheid van het medium. Daarnaast is digitale kunst alleen beschikbaar in afgeleide vorm: het werk kan alleen zichtbaar worden met gebruik van elektronische apparatuur. Digitale kunst blijft immaterieel binnen de apparatuur en een beeldscherm fungeert als venster om het kunstwerk te kunnen bekijken en ervaren.63
In dit hoofdstuk bespreek ik drie belangrijke thema’s binnen de nieuwe mediakunst die in Nederland zijn ontwikkeld aan de hand van nieuwe technologieën, namelijk internetkunst, computer- en softwarekunst en digitale installatiekunst. Deze nieuwe kunstvormen hebben allemaal verschillende kenmerken maar hebben ook veel gemeen. Bij elk thema bespreek ik een of twee Nederlandse
kunstenaars die in de verschillende disciplines werken. Zo biedt dit hoofdstuk een overzicht van de Nederlandse digitale mediakunst geven en zien we welke nieuwe technologieën de Nederlandse kunstenaars hebben beïnvloed. Daarnaast wordt in dit hoofdstuk een link gelegd worden met het eerste hoofdstuk door de manier van werken en thema’s van kunstenaars te vergelijken met de historische achtergrond van mediakunst in Nederland.
62 Paul, Digital Art, 67.
63 Jeffrey Shaw, “Interactieve Digitale Structuren,” in Boek voor de Instabiele Media, red. Alex Adriaansens et.
20 2.1 Internetkunst
De belangrijkste verandering die zich in de jaren ’90 voordeed was het ontstaan van het internet. Meer en meer is ons leven de afgelopen 25 jaar beïnvloed door dit netwerk en het heeft enorme
transformaties in de maatschappij teweeggebracht. Ook kunstenaars ontdekten al snel het nieuwe (massa)medium dat vol kansen en gevaren zat: “Net art had been an emotional rollercoaster for many of those involved. […] It was the first time that artists explored a potentially powerful new technology where there work could be immediately discussed, weighed and judged by people from different, often academic, backgrounds, from around the world.”64Josephine Bosma toont in dit citaat wat uniek is aan
kunst op het internet; het is direct, interactief en voor iedereen (met een internetverbinding) beschikbaar. Internetkunst bevindt zich in het publieke domein en is daardoor onafhankelijk van traditionele kunstinstituties als musea en galeries. De experimentele kunstenaars vonden op het internet een plek om zonder beperkingen vanuit de commerciële of institutionele wereld, kunst te maken die beschikbaar is voor een groot publiek. Daarnaast is internetkunst immaterieel: het bestaat alleen virtueel en niet in fysieke vorm. Deze typerende kenmerken maakten dat het internet vooral een belangrijk medium vormde voor avant-garde kunstenaars die zich buiten de institutionele context wilden ontwikkelen. Experiment stond dan ook centraal. Zo schrijft kunst- en mediatheoreticus Peter Weibel:
“Net art, from phsysical local installations to world-wide networked computer games, had become the forum in which many of the emancipatory hopes of the historical avant-gardes are being rephrased. Web art is a form of art to which the great political hopes are linked. The socio-revolutionary utopias of the historical avant-gardes and educational movements such as freedom of contract, equal
opportunities and inter-cultural emancipation are now set to be redeemed by technology.”65
Dat internetkunst een verlengde is van de praktijk van avant-garde, zoals conceptuele kunst, wordt vaker benadrukt. Onder andere Edward Shanken schrijft hierover in ‘Art and the Information Age: Technology and Conceptual Art’ (2002) en Etan J. Ilfeld in ‘Contemporary Art and Cybernetics: Waves of cybernetic Discourse within Conceptual, Video and New Media Art’ (2012). Ook
kunsthistoricus Julian Stallabrass deelt deze visie in Internet Art: the Online Clash of Culture and
Commerce (2004). Hij ziet de breuk met het esthetische object en de verschuiving naar kunst als een
discursief proces, dat ontstond met de conceptuele kunst, compleet worden binnen internetkunst, waar de tijdelijkheid en constant aan verandering onderhevig ‘materiaal’ vanzelfsprekend is.66 Ook vindt
Stallabrass dat het werken met data, classificatie en kennis, dat ten grondslag ligt aan internetkunst, in het verlengde ligt van de conceptuele kunst. Waar de conceptuele kunst nog wel gebonden was aan
64 Josephine Bosma, Nettitudes: Let’s Talk Net Art (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2011), 17.
65 Peter Weibel en Timoty Druckrey, Net_Condition: Art and Global Media, (Cambridge: MIT Press, 2001), 19. 66 Julian Stallabrass, Internet Art: The Online Clash of Culture and Commerce, (London: Tate Publishing, 2004),
21 objecten, vindt het zich online op nieuw uit, zonder de last van materiële objecten en moeilijkheden van het verplaatsen en tentoonstellen ervan.67
Een ander kenmerkend karakter van internetkunst is de veranderlijkheid. Josephine Bosma beschrijft dat de definitie van internetkunst steeds verandert omdat het medium ook steeds verandert. Bosma spreekt over internetkunst als een continue reflectie van de ontwikkelingen in technologie en de invloed die deze hebben op cultuur en maatschappij. De wereld en de technologie komen samen in Internetculturen, waar net art zich bevindt. De kunst is daarnaast niet uniform. Internetkunst kan gezien worden als een uitbreiding (verbreding) van de kunsten, ook omdat het meerdere disciplines bij elkaar brengt.68
Marga van Mechelen introduceert in het artikel Footsteps on the screen: Net Art, its project,
its orientation, its destination (2004) het onderscheid binnen de internetkunst tussen de
“artist-semioticians”, die de “conventies, procedures en significerende processen” van het internet of de intrinsieke relatie tussen het web en de beeldende kunst onderzoeken, en aan de andere kant de entertainers die flash- en animatiekunst maken.69 De eerste categorie kan volgens haar gezien worden
als de avant-garde onder de internetkunstenaars en de tweede staat veel dichter bij de lage cultuur, die verbonden is aan hackers, game-makers en VJ’s en die veel meer naar de mogelijkheden en een vrolijker kant van het internet kijken. De tweezijdigheid die van Mechelen introduceert is zeker terug te zien in het werk van de Nederlandse internetkunstenaars die ik in deze paragraaf zal bespreken. De Nederlandse kunstenaars die ik zal bespreken in relatie tot internetkunst zijn beiden al vanaf de jaren ’90 betrokken bij de internationale net.art beweging. JODI wordt als pionier gezien in de
internetkunst. Jan Robert Leegte is van een jongere generatie.
2.1.1. JODI
JODI is een Nederlands-Belgisch kunstenaarsduo, bestaande uit Joan Heemskerk (1968) en Dirk Paesmans (1965). In relatie tot internetkunst worden zij vaak genoemd in het rijtje van pioniers op dit gebied. Nadat ze elkaar ontmoetten op de Jan van Eyck academie in Maastricht creëren ze al vanaf de vroege jaren ’90 kunst op het World Wide Web.70 Vanaf 1994 maakten zij deel uit van een
internationale groep kunstenaars die zich richtten op het nieuwe medium internet en die haar karakteristieken, mogelijkheden en problematiek onderzochten. Al sinds midden jaren ’90 weten zij wereldwijd de aandacht te trekken van kunstenaars, curatoren en critici. Ook al spreekt men bij het
67 Stallabrass, Internet art, 33 – 35. 68 Bosma., Nettitudes, 22 - 61.
69 Marga van Mechelen, “Footsteps on the Screen: Net Art, its project, its orientation, its destination,” in
Winfried Nöth und Guido Ipsen (Hrsg.),Körper – Verkörperung –Entkörperung / Body –Embodiment-
Disembodiment, (Kongressakten/Proceedings 10 Internationale Kongress Deutsche Gesellschaft für Semiotik 19-21.7 2002, Universität Kassel), 240.
22 bespreken van werk van JODI vrijwel altijd van net.art, vormt hun werk vaak een combinatie van verschillende disciplines als videokunst, fotografie, performance, installatiekunst en conceptuele kunst. Hun gemak om tussen deze disciplines te switchen maakt hun praktijk zo interessant en aantrekkelijk. Het werk kenmerkt zich door chaos en non-functionele designs.71 JODI’s werk houdt
zich bezig, zoals veel vroege internetkunst, met de fundamentele karakteristieken van het net zelf. 72
Ze bestuderen de machine en haar werking en leggen problemen en gevaren bloot. Daarnaast zetten ze zich af tegen de mainstream kunstwereld en haar instituties. Door op het internet te gaan werken konden ze zich afzijdig houden van de institutionele context van kunst.73 Zo is JODI ervan overtuigd
dat het internet de enige juiste context is om webkunst te presenteren. Ze zijn er dan ook op tegen om online werk offline tentoon te stellen, zoals gebeurde met hun eigen werk op Documenta X (1997).74
De ‘digitale chaos’ die het werk van JODI kenmerkt komt bijvoorbeeld tot uiting in de webpagina jodi.org (1995, nu vindbaar op wwwwwwww.jodi org) (Afb.1). De pagina bestaat uit groene tekens op een zwarte achtergrond. De ‘tekst’ valt niet te lezen en knippert continu. Pas bij het zien van de code achter de webpagina (‘view source’) kom je erachter dat de code de tekening van een kernbom blijkt te zijn. JODI legt hiermee de gevaren van het internet bloot door te refereren aan een gehackte computer en aan de angst voor de gevaren die het internet in die eerste jaren met zich
meebracht: dat iedereen bijvoorbeeld een recept kon vinden voor het maken van een bom.75
In 1997 in
een interview met Tilman Baumgärtel beschrijft JODI hun werk als volgt: “It’s obvious that our work fights high-tech. We fight against the computer on a graphic level… We examine the computer from inside out and reflect the results on the net.”76 Toch is het werk niet politiek of maatschappijkritisch of
vertelt het een verhaal: “it stands in the internet like a brick.”77
JODI’s werk wordt ook sterk beïnvloed door de game- en hackerscultuur, ook wel de low-culture, zoals besproken door van Mechelen.78 Ze manipuleren niet alleen websites, maar waren ook
een van de eersten die games gingen manipuleren.79 In de tentoonstelling Deep Screen – Art in Digital
Culture (2008) in het Stedelijk Museum Amsterdam verwarde JODI mensen met hun gemanipuleerde
computergames.80 Ze stripten verschillende levels van de game Quake van alle herkenbare details. Het
spel kan nog gespeeld worden maar is heel ingewikkeld vanwege de ontbrekende elementen. Het
71 Bosma, Nettitudes, 71. 72 Stallabrass, Internet Art, 34. 73 Bosma, Nettitudes, 72. 74 Bosma, Nettitudes, 96. 75 Bosma, Nettitudes, 72. 76 Paul, Digital Art, 199.
77 Josephine Bosma “Interview with JODI,” geraadpleegd op 10 november 2018,
http://www.josephinebosma.com/web/node/39.
78 Mechelen, “Footsteps on te screen,” 240 – 247.
79 Mark Tribe, Reena Jana en Uta Grosenick, red., New Media Art (Keulen: Taschen, 2015), 50. 80 Stedelijk Museum Amsterdam, “Deep Screen – Art in Digital Culture – Voorstel tot Gemeentelijke
Kunstaankopen,” geraadpleegd op 20 december 2017, https://www.stedelijk.nl/nl/tentoonstellingen/deep-screen--art-in-digital-culture-voorstel-tot-gemeentelijke-kunstaankopen-2008.
23 levert een absurdistisch commentaar op de soepel vormgegeven interactiviteit die bij games hoort en stelt vragen bij het gehalte van realisme in virtuele omgevingen. Ook is het door de radicale abstractie van beeldelementen een knipoog naar het modernisme – de Nul-groep bijvoorbeeld.
JODI wordt vaker met de avant-garde vergeleken vanwege hun experimentele werk enerzijds en door hun kritische houding tegenover de gevestigde kunstinstituten anderzijds. Ook zijn ze altijd terughoudend geweest in het samenwerken met galeries. Toch heeft hun pioniersstatus ervoor gezorgd dat onder andere het Museum of Modern Art in New York en, sinds 2016, het Stedelijk Museum werk van JODI in hun collecties en wordt JODI’s werk genoemd in vrijwel alle introductie- en handboeken over netkunst. Inmiddels is hun radicale werk dus behoorlijk doorgedrongen in de mainstream
kunstwereld. Zo toonde JODI in 1997 al werk op Documenta X (1997), namen ze deel aan de
signalerende tentoonstelling over internetkunst Net_Condition (1999) in het ZKM, hadden ze in 2005 een solotentoonstelling bij het Nederlands Instituut voor Mediakunst en makten ze deel uit van tentoonstelling Deep Screen (2008) in het Stedelijk Museum.81
Afb. 1. JODI, wwwwwww.jodi.org, 1995, Website.
2.1.2 Jan Robert Leegte
Jan Robert Leegte (1973) behoort tot de eerste Nederlandse kunstenaars die kunst maakten op het internet. Met een achtergrond in architectuur en traditionele kunstvormen vormt het internet voor Leegte een manier om nieuwe, virtuele materialiteit te bestuderen. Hij onderzoekt elementen van webdesign al vanaf de jaren ’90. Het design van internet en computerfenomenen, zoals scrollbalken,
24 heeft veel veranderingen ondergaan, waar Leegte ook aandacht aan besteedt. Bijvoorbeeld in het werk
Scrollbar Composition (www.scrollbarcomposition.com, 2000) (Afb.2), een website die onlangs is
aangekocht door het Stedelijk Museum in Amsterdam. De webpagina bestaat uit een abstracte compositie die door scrollbalken in vlakken is verdeeld. De scrollbalken hebben een eigen wil en springen alle kanten op. De vormgeving van scrollbalken verschilt per besturingssysteem en wordt ook regelmatig geüpdatet. Het resultaat is dat de scrollbalken van Leegte mee veranderen en het werk dus eigenlijk performatief is: in constante verandering.82
Afb. 2. Jan Robert Leegte, Scrollbar Composition, 2000, Website.
Het werk van Leegte bevat veel referenties naar kunsthistorische stromingen en kunstenaars, waardoor hij zijn digitale werk in een traditionele kunsttraditie plaatst. Zo maakte hij een remake van Robert Smithsons bekende Land Art werk Spiral Jetty in de game Minecraft. Door een digitale versie van dit werk te maken laat Leegte Land Art voortbestaan in de digitale wereld.83 Het werk is in feite een soort
performance waar alleen nog documentatie van over is. Er zijn filmpjes van, maar het daadwerkelijke kunstwerk is verdwenen, net als bij land art of performancekunst. Zoals het werk van JODI bestudeert Leegte ook de werking en diepere lagen van het internet, maar bevat zijn werk ook grappige en speelse elementen met een link naar de gamecultuur.
Met het werk Compressed Landscapes (www.compressedlandscapes.com, 2016) knipoogt Leegte naar het werk van impressionistische schilders als Van Gogh. Ook hier gebruikt hij een traditionele kunstvorm en vertaalt deze naar de digitale wereld. Leegte schreef een algoritme die de
82 Bijlage 1: Persoonlijk interview met Jan Robert Leegte, 18 december 2017.
83 Remake of Robert Smithson’s Spiral Jetty in Minecraft (2013) is online te bekijken op Vimeo, geraadpleegd op
25 databases van Flickr (een website waar elke (amateur)fotograaf zijn of haar foto’s kan uploaden) bezoekt en hier random foto’s met de tag ‘landscapes’ uit selecteert. De foto’s worden maximaal gecomprimeerd volgens de standaard JPEG compressiemethode die online services hanteren om bestanden in grootte te managen. Door deze algoritmische interpretatie verworden de afbeeldingen als het ware een digitale impressie, vergelijkbaar met impressionistische landschappen zoals die van Van Gogh.
Vanaf 2002 is Leegte zijn online werk gaan vertalen naar sculpturen en installaties. Een goed voorbeeld is Scrollbar Composition (2005-2017) (Afb. 3), een houten constructie met een
computerprojectie, gebaseerd op de eerder besproken website www.scrollbarcomposition.com. Leegte ziet deze installatie als een fysieke vertaling van het online werk, bedoeld voor in een
tentoonstellingsruimte, zoals een galerie of museum. Het zijn twee versies van hetzelfde werk: een om online te bekijken en een om in een ruimte te bekijken. Deze vertaalslag vond Leegte nodig omdat zijn online werken eigenlijk niet geschikt zijn om te tonen in een museale omgeving.84 In tegenstelling tot
JODI vindt Leegte het dus geen probleem om offline werk te maken van zijn online werk, maar hij vindt dit zelfs noodzakelijk om het te kunnen tonen in een instelling of museum. In een ideale situatie toont Leegte in een tentoonstelling zowel digitaal (online) als fysiek werk (offline).
Leegtes online en born-digital werk is in de jaren ’90 en het eerste decennium van de 21e eeuw
dan ook vrijwel niet getoond in instellingen in Nederland. Dit werk bestond online, maar wanneer hij exposeerde vertaalde hij dit werk naar fysieke installaties en sculpturen. Wel toonde hij regelmatig werk in online tentoonstellingen, geïnitieerd door bijvoorbeeld W139 en Smart Project Space, beide Nederlandse instellingen, vertelt Leegte.85 Het Stedelijk museum kocht in 2016 voor het eerst net-art
werken aan, waaronder Scrollbar Composition (2000) (de website) van Leegte. Vanaf november 2017 worden deze digitale werken ook in de vaste collectie opstelling getoond, waarmee het Stedelijk Museum internetkunst erkent als stroming die thuishoort in hun kunsthistorische opstelling. Ook werkt Leegte samen met een vaste galerie en was zijn werk deel van de grote overzichtstentoonstelling
Electronic Superhighyway (2016) bij Whitechapel Gallery in Londen.86 Leegtes digitale werk krijgt
dus pas de laatste jaren veel aandacht van de mainstream kunstwereld.
84 Bijlage 1: Persoonlijk interview met Jan Robert Leegte, 18 december 2017. 85 Ibid.
86 Whitechapel Gallery, “Electronic Superhighway (2016 – 1966),” geraadpleegd op 15 december 2017,
26 Afb. 3. Jan Robert Leegte, Scrollbar Composition, 2017, houten constructie, projectie.
2.1.3 Post-Internet
De vroege internetkunstenaars, zo ook JODI en Jan Robert Leegte maakten kunst nadrukkelijk voor op het web. Mede vanwege de institutionele kritiek die aan de basis stond van net art. Jan Robert Leegte ging vanaf 2002 zijn online werk vertalen naar fysiek werk en was hier niet de enige in. Veel
27 gebaseerde inhoud.87 Deze tendens wordt ook wel post-internet genoemd, een term die werd
geïntroduceerd door Marisa Olson in 2008 en die veel discussie heeft uitgelokt.88
Het is van belang om het fysieke werk, dat niet born-digital is, zoals de eerder besproken werken van JODI en Jan Robert Leegte, aandacht te geven omdat vele digitale kunstenaars er op een zeker moment voor hebben gekozen om hun werk te vertalen naar een fysieke vorm: een installatie, sculptuur, schilderij, print of object. Dit meer traditionele werk, met een fysieke vorm, past beter in de mainstream hedendaagse kunstwereld. Waar internetkunst zich wilde losmaken van het instituut en een eigen plek zocht voor het tentoonstellen van het werk, is post-internetkunst juist wel te vinden in galeries en fysieke tentoonstellingsruimtes. Post-internetkunst is een manier om de nieuwe digitale wereld te koppelen aan de traditionele, objectgerichte, mainstream kunstwereld.
Een aantal jonge Nederlandse internetkunstenaars heeft ook gekozen voor een hybride praktijk met zowel op code gebaseerd werk als offline kunstobjecten. Voorbeelden zijn Jan Robert Leegte, Harm van den Dorpel, Rafaël Rozendaal en Constant Dullaart. Voor Jan Robert Leegte was het een heel bewuste keuze om hier in mee te gaan. Al vanaf het begin wilde hij integreren in de kunstwereld, niet in de mediawereld en heeft hij altijd manieren gezocht om zich te verhouden tot de
kunstgeschiedenis.89 Het Nederlands Instituut voor Mediakunst signaleerde de tendens ook en wijdde
er in 2012 een tentoonstelling aan: The Greater Cloud. In de tentoonstellingstekst wordt uitgelegd dat de tentoonstelling aan sloot op de discussie over hoe het internet de hedendaagse kunst heeft
beïnvloed. De kunstenaars die werden getoond maakten niet (alleen) digitaal werk, maar ook interdisciplinair werk, resulterend in prints, installaties, sculpturen en teksten.90 In Hoofdstuk 3 zal
verder worden ingegaan op de relatie tussen mediakunst en instituties en de manieren waarop kunstenaars daarmee omgaan.
2.2 Computer- en softwarekunst
De computer werd tot eind jaren ’80 weinig gebruikt in de praktijk van kunstenaars. Computers waren toen alleen nog te vinden in onderzoeksinstituten.91 Toen de computer handzamer en goedkoper werd
was deze steeds regelmatiger te vinden in huiselijke sferen, maar ook op kunstacademies.92 Steeds
meer kunstenaars gingen de computer gebruiken bij het vervaardigen van kunstwerken. Computer- en
87 Digital natives worden beschreven als “the first generation that remembers nothing other than a life bound up
with the internet,” Gene McHugh, “The Context of the Digital,” in You are here. Art after the internet, red. Omar Kholeif, (Manchester: HOME, London: SPACE, 2017), 31.
88 Jennifer Chan, “Notes on Post-Internet,” in You are here. Art after the internet, red. Omar Kholeif,
(Manchester: HOME, London: SPACE, 2017), 107.
89 Bijlage 1: Persoonlijk interview met Jan Robert Leegte, 18 december 2017.
90 Nederlands Instituut voor Mediakunst, “The Greater Cloud,” geraadpleegd op 28 januari 2018,
http://www.nimk.nl/nl/the-greater-cloud-tentoonstellingstekst.
91 Jasia Reichardt, The Computer in Art (Londen: Studio Vista, 1971), 7.
