125 Janneke Wesseling, “Een beweging panorama van illusionistische landschappen,” NRC Handelsblad (15 april
2008).
38 Afb.7. Geert Mul, Horizons, 2008. Interactieve installatie in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
2.4 Conclusie
Nieuwe mediakunst kan vele vormen aannemen. Naast werk dat bestaat als software of alleen draait in een browser, maken kunstenaars machines, objecten en digitale installaties om het werk ook in
museale context te kunnen tonen. De werken hebben een aantal overeenkomstige elementen, zoals de veranderlijkheid van het medium en de toenemende mate van interactiviteit. Daarnaast zien de kunstenaars in het werken met de computer een mogelijkheid om tot combinaties, variaties en ideeën te komen die buiten het menselijk bereik liggen. Een verschil tussen de verschillende disciplines is de manier waarop het werk getoond wordt. Internetkunst bestaat op het web en kan gezien worden in een browser. Generatieve computerkunst heeft vaak een fysieke uitingsvorm en digitale installaties worden meestal vervaardigd voor een bepaalde plek. Generatieve computerkunst en digitale installatiekunst zijn dan ook het best te plaatsen in fysieke tentoonstellingsruimtes.
In dit hoofdstuk zagen we drie specifieke technieken waarin digitale kunstenaars werken: internetkunst, generatieve computer- en softwarekunst en digitale installatiekunst. Het is duidelijk geworden dat de kunstenaars die besproken zijn bijna niet binnen een van deze hokjes te plaatsen is. Alle besproken kunstenaars gebruiken internet in hun werk, schrijven computerprogramma’s en maken installaties van hun digitale werk. Interdisciplinariteit is dan ook een eigenschap die toe te dichten is aan digitale kunstenaars. Ze schakelen allemaal continu tussen verschillende media.
39 Ook zijn er veel parellellen tussen de digitale kunst besproken in dit hoofdstuk en de
mediakunstgeschiedenis van het eraan voorafgaande hoofdstuk. Computerkunst is immaterieel, performatief, interactief en interdisciplinair, net als de praktijk van de Nederlandse neo-avant-gardes. Daarnaast wordt een massamedium, in dit geval het internet, ingezet om een publiek te bereiken buiten het institutionele veld. Maar ook in clubs op of festivals verschijnt digitaal werk. De vooruitstrevende houding en institutionele kritiek die ten grondslag ligt aan de neo-avant-gardistische praktijk komt terug in digitale kunst en met name in internetkunst. Toch lijkt deze kritische houding te vervagen bij de nieuwe generatie digitale kunstenaars, waar Jan Robert Leegte en Harm van den Dorpel deel van uitmaken. Zij zijn wel heel bewust bezig om hun werk in een kunsthistorische traditie te plaatsen.
De kunstenaars die besproken zijn in dit hoofdstuk hebben hun werk zowel in de
mediakunstwereld getoond, zoals op festivals en gespecialiseerde instellingen als in musea en galeries. Voor deze fysieke tentoonstellingen maken zij naast het born-digital werk wel vaak werk dat tastbaar is, zoals een object of een installatie. Een reden hiervoor is dat object gebaseerd werk beter in het traditionele kunstinstituut past. De relatie tussen digitale kunst en de mainstream kunstwereld zal uiteen gezet worden in het volgende hoofdstuk.
40
Hoofdstuk 3
Digitale kunst en de hedendaagse kunstwereld
“Het zal duidelijk zijn dat de aandacht voor en de presentatie van mediakunst niet binnen het bestaande museum/galerie circuit zal zijn, maar veeleer zal plaatsvinden in onafhankelijk van het museumcircuit ontwikkelde organisaties.”127
Radicale nieuwe kunstvormen worden maar zelden zomaar geaccepteerd binnen de kunstwereld, denk aan fotografie, pop art en videokunst. Dat digitale mediakunst in dit rijtje past is gebleken uit de vorige hoofdstukken. De experimentele aard van het werk en de onafhankelijkheid van het traditionele kunstinstituut, naast de onvoorspelbaarheid en fragiliteit van het medium, hebben ervoor gezorgd dat digitale kunst zich vooral buiten de mainstream kunstwereld heeft ontwikkeld. Toch zijn er ook veel parallellen te vinden tussen nieuwe mediakunst en mainstream hedendaagse kunst.
In de late jaren ’90 werd digitale kunst voor het eerst geaccepteerd in de kunstwereld, toen galeries en musea deze kunst gingen tentoon stellen. Digitale kunst bestond al veel langer, maar werd tot dan toe vooral in mediacentra en festivals getoond, denk aan het ZKM in Karsruhe het ICC in Tokyo, Transmediale in Berlijn of in Nederland het DEAF (Dutch Electronics Arts Festival) en Next 5 Minutes (in Amsterdam).128 Ook internetkunst wordt sinds 1997 op de Documenta X in Kassel
internationaal erkend. In dat jaar begon het Museum of Modern Art in San Francisco netkunst te verzamelen. Twee jaar later vond de eerste grote internetkunsttentoonstelling plaats: Net condition in het ZKM in Karlsruhe.129 De institutionalisering van internetkunst leek hiermee begonnen te zijn.
Echter, na de opbloeijaren in de jaren ´90 lijkt internetkunst weer uit de instituties te verdwijnen.
Er is de afgelopen twintig jaar dus nog veel terughoudendheid geweest binnen de mainstream kunstwereld. In 2008 schreef Christiane Paul in haar handboek voor digitale kunst Digital Art: “Whether digital art will find a permanent home in museums and art institutions or exist in different contexts – supported and presented by a growing number of art-and-technology centres and research- and-development labs – remains to be seen however.”130 Hieruit blijkt al dat digitale kunst zich
ontwikkelde in een nieuwe mediawereld, die veel aandacht schonk aan digitale innovatie, maar nog niet was doorgedrongen tot de beeldende kunstwereld: musea, galeries en biënnales. Er lijkt een tweedeling te zijn ontstaan tussen de mainstream beeldende kunstwereld en de wereld van mediacultuur, een onderscheid dat ook door Nederlandse kunstenaars wordt gezien en ervaren.
De discussie of digitale kunst al dan niet is doorgedrongen tot de mainstream kunstwereld werd aangewakkerd door kunsthistoricus en criticus Claire Bishop in 2012 in haar artikel Digital
127Alex Adriaansens et. al., red., Boek voor de Instabiele Media, 15. 128 Paul, Digital Art, 23.
129 Mechelen, “Footsteps on the screen,” 241. 130 Paul, Digital Art, 25.
41
Divide: Contemporary Art and New Media. Deze discussie zal ik bespreken in dit hoofdstuk als
theoretische achtergrond. Ik zal voornamelijk ingaan op de problemen die zich voordoen bij de institutionalisering van digitale kunst, maar ook de oplossingen hiervoor of misvattingen die bestaan. Door een theoretische achtergrond te schetsen zal ik in het volgende hoofdstuk de situatie van digitale kunst in de Nederlandse kunstwereld kunnen tonen.
3.1 Digitale kunst en het instituut: Digital Divide?
In 2012 publiceerde kunsthistoricus Claire Bishop het artikel Digital Divide in Artforum. In het artikel schrijft Bishop dat er binnen de hedendaagse kunst wel veel gebruik wordt gemaakt van digitale technologieën, maar dat er maar weinig kunst is die reflecteert op de veranderingen in de maatschappij die de digitale revolutie te weeg heeft gebracht. In plaats daarvan, schrijft Bishop, grijpen veel
kunstenaars terug naar analoge technieken en materialen, een soort tegenbeweging die zich afzet tegen het digitale. Bishop vervolgt met het statement dat volgens haar de digitale kunst niet is
doorgedrongen tot de mainstream hedendaagse kunstwereld. Voorbeelden van Bishop van de mainstream kunstwereld zijn commerciële galeries, de paviljoens van de Biënnale in Venetië en de Turner Prize. In plaats van in de mainstream hedendaagse kunst opereert digitale kunst volgens haar in een eigen veld van nieuwe media.131
De belangrijkste kritiek die Bishop heeft gekregen op dit artikel is dat ze niet in gaat op de nieuwe mediakunst. Ze schrijft dat nieuwe mediakunst een gespecialiseerd veld is waar haar expertise niet ligt. Edward Shanken is een van de theoretici die kritiek leverde op Bishops publicatie. Shanken reageert op Claire Bishops Digital Divide in een artikel in A Companion to Digital Art van Christiane Paul dat verschijnt in 2016. Bishop benadrukt volgens Shanken die “divide” alleen maar door te zeggen dat nieuwe mediakunst niet in haar expertise valt en deze dan ook buiten beschouwing te laten. Op deze manier bevestigd Bishop nou precies het probleem: als belangrijke kunsthistoricus laat zij nieuwe mediakunst buiten beschouwing.132 Wel onderschrijft Shanken haar stelling dat nieuwe
mediakunst en mainstream hedendaagse kunst zich sinds de jaren ’90 grotendeels apart van elkaar hebben ontwikkeld, binnen twee verschillende “kunstwerelden”. Zo heeft nieuwe mediakunst haar eigen parallelle kunstwereld met een eigen set van esthetische waarden en theoretische discours. Nieuwe mediakunst is er in geslaagd een eigen infrastructuur van instituten te ontwikkelen, schrijft Shanken, en kan daardoor voort bestaan zonder te worden opgenomen in de mainstream kunstwereld. Toch vindt Shanken het de taak van mainstream hedendaagse kunst om artistieke innovatie
voortdurend te absorberen en stimuleren, met behoud en uitbreiding van haar eigen verankerde
131Claire Bishop, “Digital Divide: Contemporary Art and New Media,” in Mass Effect, red. Lauren Cornell en Ed
Halter, (Cambridge: The MIT Press, 2015) 337 – 351.
132 Edward Shanken, “Contemporary Art and New Media,” in A Companion to Digital Art, red. Christiane Paul,
42 machtsstructuren van musea, beurzen, biënnales, galeries, veilinghuizen, literatuur en universiteiten. Een andere kritiek op het artikel van Bishop komt van Lauren Cornell (Curator New Museum New York) en schrijver Brian Droitcour. Zij schrijven dat de theorie van Bishop verouderd is en niet past in de situatie van 2012, toen het artikel geschreven werd. Net als Shanken vinden Cornell en Droitcour dat Bishop de recente ontwikkelingen in digitale kunst niet meeneemt in haar artikel. Daarnaast schrijven ze dat er juist in het laatste decennium een hoop is gebeurd wat betreft de acceptatie van nieuwe mediakunst en dat een hoop musea en curatoren digitale initiatieven realiseren.133
Nederlands mediatheoreticus Geert Lovink ziet ook de afstand tussen nieuwe mediakunst en de kunstwereld en bevestigt dat nieuwe mediakunst zich ontwikkelt binnen een eigen context. Lovink schreef in 2007 al een essay over de kwestie, waarin hij schrijft dat nieuwe mediakunst geen plek heet in het galeriesysteem en dat maar weinig theoretici en curators zich bezig houden met deze kunstvorm. “New media has been one of the very few art forms that has taken the programmatic wish to blow up the walls of the white cube seriously. This was done in such a systematic manner that it moved itself out of the art system altogether.”134 Ook internetkunst heeft zich volgens Josephine Bosma in een
niemandsland ontwikkeld tussen mediakunst en de kunstwereld. Zij beschrijft de mediakunst als een wereld die vooral gericht is op innovatie en technologische ontwikkeling en deze prioriteit geeft boven de culturele relevantie. Dit is, volgens Bosma waarom mediakunst niet goed een plek krijgt in een grotere kunst-context.135
3.2 Redenen voor terughoudendheid van de mainstream kunstwereld
De karakteristieken van digitale kunst zorgden voor problemen in de traditionele kunstwereld. Digitaal werk is vaak time-based en interactief, wat verschillende problemen oplevert voor het presenteren, verzamelen en conserveren ervan. Digitale kunstwerken behoeven vaak betrokkenheid van publiek en geven meestal niet in één blik hun inhoud bloot. Daarnaast is het tonen van digitaal werk duur
vanwege de kostbare apparatuur en het voortdurende onderhoud. Musea zijn hier niet altijd op toegerust.136
Digitaal werk heeft, omdat het time-based en dynamisch is, meer tijd nodig voor de
toeschouwer om het te bevatten. Vaak omvat het een proces: zoals bijvoorbeeld bij de serie werk van Harm van den Dorpel: Death Imitates Language. Dit soort werk, dat continu verandert vanwege nieuwe data die wordt toegevoegd geeft het werk een non-lineair karakter, in tegenstelling tot andere
133 Lauren Cornell en Brian Droitcour, “Technical Difficulties,” Artforum (januari 2013), geraadpleegd op 10
maart 2018, https://www.artforum.com/print/201301/technical-difficulties-38517.
134 Geert Lovink, “New Media Arts: In Search of the Cool Obscure. Explorations beyond the Official
Discourse,” geraadpleegd op 10 maart 2018, http://www.diagonalthoughts.com/?p=204.
135 Bosma, Nettitudes, 42 – 43. 136 Paul, Digital Art, 23.
43 tijdgerelateerde media als video of performance. De betrokkenheid die het werk van een toeschouwer vraagt kan afschrikken, met name in museale context, waar de toeschouwer niet altijd tijd zal nemen hiervoor.137 Daarnaast is digitaal werk vaak interactief. De toeschouwer heeft, vooral in het geval van
net art of digitale installatiekunst, de mogelijkheid om bij te dragen aan een kunstwerk of om invloed te hebben op de uitkomst, bijvoorbeeld door het scrollen en klikken in een interactief
internetkunstwerk.Ook dit gaat tegen de traditionele regels van het museum in: het niet aanraken van de kunst. Op mediakunstfestivals, schrijft Christiane Paul, wordt een meer gespecialiseerd publiek getrokken dat eerder in zo’n werk wil duiken. Het brede museumpubliek zal hier terughoudender in zijn.138 Het gevolg van deze uitdagingen, wanneer het aankomt op het presenteren van digitale kunst,
is dat dit soort werk regelmatig getoond wordt in een specifieke zaal of lounge voor nieuwe media en niet wordt gemengd met andere kunstvormen. Deze “ghettoization” wordt vaak bekritiseerd omdat het bijdraagt aan scheiding van digitale kunst en kunst in traditionele media. Daarnaast kan het werk niet goed worden gezien in de context van ander werk en van de (kunst)geschiedenis.139
Dat er minder aandacht is voor digitale kunst kan ook komen door het gebrek aan kennis van het technologische medium. Claire Bishop waagde zich er niet aan nieuwe mediakunst te bespreken omdat dat niet haar expertise was.140 Kunstcriticus Rosalind Krauss zegt zelfs dat een medium pas
wordt geaccepteerd in de kunstwereld wanneer het “obsolete”, verouderd is.141 Zonder kunsthistorici-
en critici die zich durven uit te laten over digitale kunst, of musea die toegerust zijn om het werk langdurig te tonen en conserveren, zal het niet snel doordringen tot de mainstream kunstwereld.142
Josephine Bosma schrijft hierover dat de ongemakkelijke houding die kunsthistorici- en critici hebben in relatie tot nieuwe technologieën een reden is voor de terughoudendheid van de kunstwereld voor nieuwe mediakunst.143 Maria Verstappen (Driessens & Verstappen) zegt ook dat het grootste
struikelblok is bij het waarderen van hun digitale werk de technologie is. Omdat hun werk continu refereert aan digitale processen en niet over bijvoorbeeld een maatschappelijk onderwerp, zorgt dit voor aandacht van een kleiner publiek. “Bij ons komt de betekenis van een werk voor een deel voort uit onze specifieke benadering van de techniek en dat staat verder af van mensen die bijvoorbeeld uit de kunstgeschiedenishoek komen. Die beschouwen techniek toch eerder als instrumenteel in plaats van intentioneel.”144Shanken schrijft dat de complexiteit van het technische medium juist te veel wordt
137 Christiane Paul, “The myth of immateriality: Presenting New Media Art,” Technoetic Arts a Journal of
Speculative Research 10 (December 2012), 168.
138 Paul, “The myth of immateriality,” 168. 139 Paul, “The myth of immateriality,” 169. 140 Bishop, “Digital Divide,” 337 – 351.
141 Rosalind Krauss, A voyage on the North sea, Art in the Age of the Post-Medium Condition (Londen: Thames
& Hudson, 2000).
142 Bosma, Nettitudes, 43. 143 Bosma, Nettitudes, 49.
44 benadrukt door de hedendaagse kunstwereld, en dat de parallellen in de theoretische en conceptuele kant van nieuwe mediakunst vaak worden genegeerd.145
Nog een reden voor terughoudendheid tegenover digitale kunst wordt door Bishop benadrukt: digitale files bestaan in oneindige veelheid. Hierdoor moet de uniekheid van het kunstobject opnieuw worden bevestigd in het licht van zijn oneindige en oncontroleerbare verspreiding via social media. De authenticiteit van een kunstwerk krijgt een heel nieuwe betekenis. Ook al lijkt dit niet meer zo’n groot issue in de kunstwereld (kijk naar appropriatie van bijvoorbeeld Andy Warhol of Sherrie Levine) wordt het eigenaarschap van een kunstwerk in de mainstream kunstwereld nog altijd goed bewaakt.146
Een andere uitdaging is de immaterialiteit van het werk, waarvan de basis ligt in software,
systemen en netwerken. De ‘dematerialisatie’ van het kunstobject, dat zijn oorsprong heeft in de kunst van Dada, Fluxus en conceptuele kunst, is een belangrijk aspect van nieuwe mediakunst. Toch, schrijft Christiane Paul, is het van belang om de materiële aspecten niet te negeren. De op software of
codegebaseerde werken hebben namelijk hardware nodig om getoond te worden. Het gebruik van dit soort apparaten roept ook tegenstand op. Musea en galeries moeten bijvoorbeeld de computers verbergen en onderhouden.147“Bits and bytes are in fact more stable than paint, film, or videotape. As
long as one had the instructions to compile the code the work itself is not lost. What makes digital art unstable are the rapid changes and developments in hardware and software.”148 Het onderhouden van
digitale kunst moet dus bestaan uit het up-to-date houden van hardware en software. Daarnaast is de noodzakelijke apparatuur vaak kostbaar. Jan Robert Leegte beaamt dat de vergankelijkheid niet in de code ligt van het werk, maar omdat programma’s verloren gaan of browsers veranderen. Toch zegt hij dat het werk stabieler is dan mensen vaak denken, de meeste van Leegtes websites uit de jaren ’90 draaien nog gewoon. Wel zijn er updates die gedaan moeten worden, of moet een werk worden omgezet zodat het ook in een ander programma draait.149Deze conserveringswerkzaamheden
behoeven een specialisme waar de meeste musea (nog) niet op zijn toegerust. De moeizaamheden kunnen enerzijds worden opgevangen door de kunstenaar maar zullen vooral afhangen van gespecialiseerde instituten en instellingen.
Het is belangrijk te beseffen dat de terughoudendheid tegenover digitale kunst in de kunstwereld niet alleen vanuit de kunstwereld zelf komt, maar dat ook de houding van de digitale kunstenaars zelf hierbij een grote rol speelt. Net als eerdere avant-gardes, zoals Dada, Fluxus en conceptuele kunst was het doel van digitale knust, en in het bijzonder internetkunst, om kunst en maatschappij te verenigen, buiten het elitaire en traditionele instituut om. Hierbij werd gekozen voor een medium dat in ging
145 Shanken, “Contemporary Art and New Media,” 463 – 480. 146 Bishop, “Digital Divide,” 349.
147 Paul, “The Myth of Immateriality,” 2. 148 Paul, Digital Art, 25.
45 tegen de eisen en regels die overheersten in de institutionele kunstwereld. Nieuwe media ontwikkelde zich juist buiten het instituut om zich hier van te ontworstelen en om kunst breder te trekken: naar mediafestivals, in de openbare ruimte en in clubs.
3.3 Het tonen van internetkunst in institutionele context
Het tonen van internetkunst brengt nog meer problemen met zich mee: het werk heeft vaak als doel om altijd en overal en door iedereen gezien te worden, met als enige voorwaarde een internetverbinding. Het online werk heeft geen museum nodig om aan het grote publiek geïntroduceerd te worden.150
Hierdoor heeft het tonen van internetkunst in institutionele context dan ook vaak ter discussie gestaan. Sommigen, bijvoorbeeld JODI, vinden dat het alleen op het internet getoond zou mogen worden.151
Een reden hiervoor is dat de beleving van een internetkunstwerk in een museum kan sterk verschillen van de ervaring thuis, achter een eigen laptop of computer.Het vaak interactieve werk laat zich niet zomaar (op een scherm) aan de muur hangen, althans niet zonder een deel van de ervaring verloren te laten gaan. Zonder computer, toetsenbord of muis is de beleving van het werk vaak niet compleet. 152
In een galerie of museum zal het kunstwerk hoe dan ook uit zijn originele omgeving worden getrokken en getransformeerd worden tot een verkoopbaar object of installatie.153 Zo gebeurt het regelmatig dat
een website als video wordt afgespeeld op een televisie aan de muur, omdat er geen goede verbinding is met het internet of omdat er niet gewild wordt dat bezoekers aan de slag gaan met de computers in een tentoonstellingszaal. In de context van een museum functioneert zo’n werk daardoor vaak niet op
de manier waarop het bedoelt is. Harm van den Dorpel maakte dit bijvoorbeeld mee in een