30 creëert de mogelijkheden eindeloos zijn, beschrijft Driessens. The Factory was geheel geautomatiseerd en maakte zonder tussenkomst van de kunstenaars telkens een nieuwe vorm van de bijenwas.98 Dit is
een goed voorbeeld van hoe generatieve (computer)kunst werkt: binnen bepaalde regels, condities of instructies kan een variatie aan mogelijkheden bestaan. Hier waren de Fluxuskunstenaars ook al mee bezig en met dit uitgangspunt werkte ook Peter Struycken aan zijn computerkunst.
Van alleen kritisch onderzoek naar de kunstwereld, verschoof de praktijk van Driessens & Verstappen zich daarna naar een interesse voor fysische en natuurlijke processen. Waar hun onderzoek eerst een vorm van institutionele kritiek was, werd hun werk hierna meer en meer een onderzoek naar het creatieve proces zelf, vanuit het bewustzijn dat de randvoorwaardes in grote mate bepalen wat er binnen een systeem tot uitdrukking kan komen. Wetenschap en technologie spelen een grote rol in het werk van Driessens & Verstappen, maar hun focus ligt altijd op de visuele uitkomst, waardoor ze dicht bij het beeldende kunstenaarschap blijven staan, al wordt hun werk ook door computer-wetenschappers opgemerkt.99
Accretor is een computerprogramma dat is ontwikkeld om kleine, gedetailleerde sculpturen te
genereren en produceren (Afb. 4).100 De software bepaalt zijn eigen regels voor de manier waarop
deeltjes zich aan een kern bevestigen. Hierdoor ontstaan telkens nieuwe kleine sculpturen die worden geprint met een 3D-printer.101 Accretor is de software, maar de sculpturen die ontstaan, vormen de
kunstwerken. In tentoonstellingen tonen zij dan ook de sculpturen en niet het digitale proces waarmee ze tot stand komen. Wel hopen de kunstenaars dat te zien is aan de objecten dat deze tot stand zijn gekomen door middel van een bepaald proces van ontstaan en niet door de rechtstreekse hand van de kunstenaar.102 De sculpturen die voortkomen uit Accretor zijn een typisch voorbeeld van generatieve
kunst. De software zelf is niet het kunstwerk, maar genereert wel kunstwerken.
98 Bijlage 2: Persoonlijk interview met Driessens & Verstappen, 15 januari 2018. 99 Ibid.
100 Driessens & Verstappen, “Accretor,” geraadpleegd op 20 januari 2018,
https://notnot.home.xs4all.nl/accretor/Accretor.html.
101 Mitchell Whitelaw, “Accretor: Generative Materiality in the Work of Driessens and Verstappen,” Artificial
Life 21 (2015), 308.
31 Afb. 4. Driessens & Verstappen, Accretor sculptures, 2012, 3D prints, acrylhars.
Deep Dive (2016) is een werk waarbij de software wel het daadwerkelijke kunstwerk is.103 Het
programma kiest telkens een willekeurige afbeelding van het online archief van Wikimedia. De software analyseert het beeld op vorm en kleur en zoomt vervolgens in. Als toeschouwer kun je bepalen waar hij op inzoomt. Deep Dive kan hier oneindig mee doorgaan. Het beeld blaast zichzelf op en produceert telkens nieuwe details, gebaseerd op de analyse van vorm en kleur die van het beeld gemaakt is. Er ontstaan telkens nieuwe abstracte beelden maar de kleuren en vormen zijn nog te herkennen vanuit het beginnende beeld. Zo ontstaat er een soort abstract landschap waar oneindig op wordt ingezoomd.
Driessens en Verstappen zeggen zelf belangrijke paralellen te zien tussen hun werk en de kunstgeschiedenis. Waar de modernisten, zoals bij de Stijl en de constructivisten, zochten naar een nieuwe beeldtaal om hun tijd vorm te geven, zo zeggen Driessens en Verstappen dit ook te doen voor het digitale tijdperk. Met nieuwe technieken gaan zij op zoek naar een nieuwe vormentaal die daar bij hoort.104
Het werk van Driessens & Verstappen is erg technisch en bevat vaak complexe digitale methoden, wat nog weleens terughoudendheid oproept in de kunstwereld, zegt Maria Verstappen.105
Toch hebben zij met hun brede praktijk van machines, software, video’s en sculpturenal veel van hun werk kunnen tonen in musea, zoals Centraal Museum Utrecht en Stedelijk Museum Amsterdam. Ook internationaal hebben ze veel geëxposeerd. Daarnaast hebben ze 12 à 13 jaar lang een vaste galerie gehad in Amsterdam. Hun werk is dus behoorlijk goed doorgedrongen tot de gevestigde kunstwereld. Wel is het opvallend dat hun werk toch vaak statisch is. Software wordt getoond als videoregistratie en objecten die wel gegenereerd zijn met digitale media vormen het kunstobject, niet het
103 Driessens & Verstappen, “Deep Dive,” geraadpleegd op 20 januari 2018,
https://notnot.home.xs4all.nl/expandingimages/deepdive/deepdive.html.
104 Bijlage 2: Interview met Driessens en Verstappen , 15 januari 2018. 105 Ibid.
32 computerprogramma. Het werk van Driessens & Verstappen is dus in veel gevallen beter in te delen bij generatieve kunst dan bij software kunst, als de theorie van Josephine Bosma gevolgd wordt. Bij Harm van den Dorpel is dit niet het geval. Zijn werk heeft een aantal overeenkomsten met het werk van Driessens & Verstappen, maar speelt zich in grote mate in de digitale wereld af.
2.2.2 Harm van den Dorpel
Harm van den Dorpel (1981) heeft een achtergrond in artificial intelligence, wat duidelijk
doorschemert in zijn kunstpraktijk. Daarnaast volgde hij van 2002 tot 2006 de opleiding Time Based Arts aan de Gerrit Rietveld Academie. Van den Dorpel groeide op met het internet en studeerde gedurende de digitale revolutie. Hij gebruikt in zijn werk technologie als gereedschap voor meer begrip van onze ervaring. “I seek to produce works that explore not only the technological hardware we use in our daily lives, but how we use it, the modalities of interface that are created, enabled, facilitated and restricted by the advance of technology.”106 Als digital native is zijn werk een typisch
voorbeeld van post-internet kunst, dat reageert op de manier waarop technologie en internet ons leven beïnvloed. Net als Driessens en Verstappen maakt Van den Dorpel werk waarbij hij een computer of software werk laat genereren. Door zijn werk te creëren met behulp van software bevraagt hij creativiteit en identiteit in ons tijdperk van kunstmatige intelligentie en automatisering. Ook zijn praktijk zweeft tussen computerwetenschap en kunst en heeft vaak een filosofische lading.
De serie Death Imitates Language onderzoekt hoe betekenis is ontwikkeld in generatieve esthetiek. Met gebruik van micro feedback (van den Dorpel zelf) en een genetisch algoritme ontstaan er in deze software werken die grotendeels door de computer gegenereerd zijn, maar door de feedback van Van den Dorpel heeft hij toch invloed op de uitkomsten. De serie bestaat uit de software zelf, die abstracte afbeeldingen ‘uitbroedt’.107 Zoals een mens bepaald wordt door de X- en Y-chromosomen,
worden Van den Dorpels uitkomsten bepaald door enen en nullen, als een soort digitale chromosomen. De machine leert langzaam van Van den Dorpels feedback om zijn esthetische overwegingen na te bootsen. Uiteindelijk zou het algoritme dus dezelfde keuzes leren te maken als Van den Dorpel zelf.108
De machine die de keuzes van de kunstenaar simuleert zonder dat hij uiteindelijk zelf nog iets hoeft te doen is een extreme vorm van generatieve kunst die op geheel nieuwe wijze het kunstenaarschap bevraagt: de creatieve kunstenaar opgeslagen in een code. Toeschouwers kunnen ook een rol spelen in de uitkomsten die de software genereert; het programma is interactief en bevindt zich online
106 Upstream Gallery, “Harm van den Dorpel,” geraadpleegd op 10 februari 2018,
http://www.upstreamgallery.nl/artists/45/harm-van-den-dorpel.
107Harm van den Dorpel, “Death Imitates Language,” geraadpleegd op 24 februari 2018,
https://death.imitates.org/about.
108 Loes van Beuningen, “Death Imitates Language – in gesprek met Harm van den Dorpel,” Metropolis M (5
december 2016), geraadpleegd op 24 februari 2018,
33 (https://death.imitates.org/) (Afb. 5), waar bezoekers alle werken kunnen bekijken. Aan de hand van de bezoekersstatistieken muteert het programma.109
De serie Death Imitates Language bestaat naast de software ook uit een aantal fysieke werken. De software bestaat uit 15.000 beelden die allemaal bepaalde eigenschappen hebben die opgeslagen zijn in een digitaal chromosoom, zoals kleur, vorm en compositie. Als Van den Dorpel een werk ziet in het programma dat hij goed vindt dan laat hij dit uitvoeren in fysieke vorm. Vervolgens wordt dit door een bedrijf op een industriële manier vervaardigd in gelaagd kunststof. Van den Dorpel houdt zich bewust niet bezig met de productie van deze werken omdat hij ernaar streeft dat het systeem van genereren en produceren zo veel mogelijk werkt zonder tussenkomt van hem, de kunstenaar.110
Afb.5. Harm van den Dorpel, Death Imitates Language, 2016. Website.
109 Harm van den Dorpel, “Death Imitates Language,” geraadpleegd op 24 februari 2018,
https://death.imitates.org/about.
110 Loes van Beuningen, “Death Imitates Language – in gesprek met Harm van den Dorpel,” Metropolis M (5
december 2016), geraadpleegd op 24 februari 2018,
34 Afb. 6. Solotentoonstelling van Harm van den Dorpel, Death Imitates Language, November 2016. Bij Galerie Neumeister Bar-Am in Berlijn. Zowel de software als de fysieke, generatieve werken waren hier te zien.
Van den Dorpel werkt in verschillende media en zoekt naar nieuwe manieren om computers en software zijn werk te laten genereren. Daarbij reflecteert zijn werk op de manier waarop technologie invloed heeft op de mens en de maatschappij. Sinds hij zijn opleiding in 2006 heeft afgerond heeft Van den Dorpel op verschillende plekken geëxposeerd, maar opvallend weinig in Nederland. Een aantal tentoonstellingen in het Nederlands Instituut voor Mediakunst zijn een uitzondering.111 Een
verklaring hiervoor is dat Van den Dorpel woont en werkt in Berlijn en hier een galerie heeft. Sinds kort heeft hij ook een vaste galerie in Londen en Amsterdam. Daarnaast heeft Van den Dorpel zelf ook een galerie: Left Gallery. Deze bevindt zich online en verkoopt alleen ‘downloadable files’, zoals screensavers en software, die men ook kan betalen met bitcoin. Met dit initiatief pakt Van den Dorpel een probleem aan waar in de galeriewereld nog steeds weinig ervaring en aandacht voor is: het verkopen van digitale kunst.112
111 Bijvoorbeeld Versions (2009) en A Greater Cloud (2012).
35 2.3 Digitale installatiekunst
Ook de installatiekunst is sterk getransformeerd door digitale technologieën. Net als internet- en softwarekunst werkt digitale installatiekunst met behulp van computers, software en soms video. Een digitale installatie kan bijvoorbeeld een grote video-installatie zijn, bestaande uit schermen en projectoren. Zowel beeld als geluid zijn van belang.113 De toeschouwer speelt een belangrijke rol bij
installatiekunst omdat de ervaring van het publiek een deel is van het kunstwerk. Daarnaast wordt een digitale installatie vrijwel altijd gemaakt voor een specifieke ruimte. Veel digitale installaties zijn dan ook in opdracht gemaakt en bevinden zich regelmatig in de openbare ruimte. Wat digitale installaties onderscheid van analoge is het interactieve element. Door de interactie met de toeschouwer heeft het werk geen vaste vorm. Het is dynamisch en instabiel werk waarin de relatie tussen de bestanddelen (beeld en geluid) voortdurende verandert doordat deze onderhevig is aan de beschouwer.114
Ook vormt digitale installatiekunst vaak een uitwerking van andere soorten internet-, computer- en softwarekunst, zoals besproken in dit hoofdstuk in relatie tot bijvoorbeeld Jan Robert Leegte en Driessens en Verstappen. Het digitale werk kan door middel van een digitale installatie vertaald worden naar een fysieke tentoonstellingsruimte. Digitale kunst heeft immers elektronische apparatuur nodig om zichtbaar te zijn. In deze paragraaf bespreek ik het werk van Nederlandse kunstenaar Geert Mul, die digitale installaties maakt van zijn computerkunst.
2.3.1 Geert Mul
Geert Mul (1965) is een kunstenaar die, zoals de meeste mediakunstenaars, moeilijk in een hokje te plaatsen is. Hij studeerde af aan de ABK Arnhem in de richting Ongebonden Kunst, de enige afdeling in Nederland op dat moment die mediumonafhankelijk was. Hier experimenteerde hij tussen 1985 en 1990 met geluids-, video-, en computerkunst. In 1990 studeerde Mul af met computer animaties, video en kinetische sculpturen. Medio jaren ’90 werd Mul een van Nederlands eerste VJ’s. Als VJ maakte en toonde hij video en computeranimaties in de uitgaanswereld. Dit soort evenementen groeide uit tot interactieve audiovisuele installaties, die op verschillende plekken werden getoond, zowel op festivals als in musea. Daarnaast werkte Mul meermalen samen met theater- en dansgezelschappen. Geert Mul is een van de kunstenaars die in de jaren ’90 ‘lage cultuur’, zoals bijvoorbeeld de housemuziek en clubcultuur, combineerde met ‘hoge kunst’. Andere kunstenaars in Nederland die hetzelfde deden zijn Gerald van der Kaap en Micha Klein.115
113 Paul, Digital Art, 71.
114 Alex Adriaansens et. al., red., Boek voor de Instabiele Media (Den Bosch: Stichting V2, 1992), 11. 115 Liesbeth Mantel, “En we noemen haar computerkunst,” (doctoraalscriptie, Universiteit Leiden, 2002),
36 Inmiddels maakt Mul al meer dan 25 jaar computerkunst en toont zijn werk over de hele wereld, vaak in de openbare ruimte.116 Ook Mul maakt in feite, net als de internet- en
softwarekunstenaars, computer gegenereerde kunst, gebaseerd op “regels” of voorwaarden. Hij verschilt echter van de eerder besproken kunstenaars door de grootschalige installaties waarin de uitkomsten worden uitgewerkt. Mul heeft vooral veel werk gemaakt op plekken in de openbare ruimte en in bedrijven en scholen. Tot de jaren ’00 opereerde hij meestal buiten het museale circuit: op het popfestival Lowlands, op het Filmfestival in Rotterdam en in samenwerking met bijvoorbeeld het kledingmerk Diesel en theater-en dansgroepen.117 Vanaf de jaren ’00 begon Mul ook door te dringen
in de kunstwereld, zo exposeerde hij in musea over de hele wereld, zoals in het National Museum of Modern Art in Kyoto Japan, het Museum of Contemporary Art in Chicago en het Stedelijk Museum in Amsterdam.118 Wel was zijn aanwezigheid bij musea in het buitenland meestal bij speciale
gebeurtenissen of evenementen en weinig in reguliere tentoonstellingen, vertelt Mul. Zowel binnen als buiten de mainstream hedendaagse kunstwereld heeft Mul dus een plek in zijn carrière, voor hem maakt het dan ook weinig uit of hij wordt gevraagd voor het maken van een installatie in een school, de openbare ruimte of een museum.119 In 2017 had Geert Mul zijn eerste museale
overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Schiedam.
Een vroeg werk van Mul is Generating Live (2000), een installatie in de Vleeshal in
Middelburg. De installatie kan gezien worden als een soort overgang van Mul’s carrière als VJ naar meer museaal werk. Dit was zijn eerste solotentoonstelling binnen het museale circuit. Samen met programmeurs van het Rotterdamse media-instituut V2 werkte Mul aan het schrijven van de software, die combinaties maakt van licht beeld tekst en geluid. De installatie genereert zichzelf. Telkens kiest de software een nieuw trefwoord uit en zoekt daar beelden bij. Licht en geluid reageren daar
vervolgens op.120 Kunstcriticus Sandra Smallenburg omschreef de installatie van vier beeldschermen,
een geluidsinstallatie en 24 gekleurde lampen als een “combinatie van een discotheek en een bioscoopzaal.”121
Geert Mul maakt de laatste jaren veel gebruik van afbeeldingen uit databases. Hij onderzoekt de mogelijkheden om deze te her combineren. Hier ontwikkelt hij software voor: programma’s die de eindeloze stroom aan informatie en afbeeldingen die wij tot onze beschikking hebben, combineren op elementen als structuur, compositie en kleur.122 De paren worden door de computer gegenereerd en
116 Bijlage 3: Persoonlijk interview met Geert Mul, 20 feburari 2018.
117 Sandra Smallenburg, “Interview met Geert Mul,” NRC Handelsblad (5 augustus 2000).
118 Geert Mul, “CV Geert Mul,” geraadpleegd op 18 februari 2018, https://geertmul.nl/information/. 119 Bijlage 3: Persoonlijk interview met Geert Mul, 20 februari 2018.
120 Merel Bem, “Computerkunst die het museum niet nodig heeft,” De Volksrkant (18 augustus 2000). 121 Sandra Smallenburg, “Interview met Geert Mul,” NRC Handelsblad (5 augustus 2000).
37 vervolgens uitgekozen door Mul. De computer kan combinaties bedenken die de mens niet lukt.123 De
uitkomsten maken de stortvloed van beelden zichtbaar waar wij mee te maken krijgen door het
internet, social media en de televisie. Deze uitkomsten vormen uiteindelijk de basis voor grootschalige installaties die vaak interactief zijn en verschillende media combineren: video, computeranimaties, software, muziek, etc. Mul zegt zelf dan ook: “De computer is een uitzonderlijk medium, omdat het bijna alle andere media bevat, zoals video, software en muziek.” Dit was een belangrijke reden voor Mul om met de computer te gaan werken in de jaren ’90.124 Een voorbeeld van een interactieve
installatie is Horizons (2008) (Afb. 7). In opdracht van Museum Boijmans van Beuningen maakte Mul software die afbeeldingen van kunstwerken met horizonten zocht in de database van het museum. Deze werden op de wand geprojecteerd. Een computer registreerde de bewegingen van de bezoekers, die het tempo bepaalden waarin de beelden veranderden.125
Geert Mul is een kunstenaar die grotendeels werk heeft vervaardigd buiten de traditionele kunstinstituties om. Zijn werk is veelal te zien in de openbare ruimte, op festivals en in clubs. Op deze manier brengt Mul kunst en maatschappij samen, zoals ook de avant-gardisten hoopten te bereiken. Daarnaast is Mul’s werk altijd een combinatie van verschillende disciplines: de computer, muziek, video en animatie. Net als Fluxus en conceptuele kunstenaars is zijn werk niet in één discipline te plaatsen. Mul ziet zijn werk als gerobotiseerde performancekunst: het is tijdelijk, interactief en veranderlijk en kan vaak niet bewaard worden.126
123 Lucette ter Borg, “De pionier is dataverzamelaar geworden,” NRC Handelsblad (22 december 2016),
geraadpleegd op 10 februari 2018, https://www.nrc.nl/nieuws/2016/12/27/de-pionier-is-dataverzamelaar- geworden-5929601-a1537899.