Muted Horror. Geluid en the uncanny in Inland Empire

1

Muted Horror

Geluid en the uncanny in Inland Empire

U

niversiteit van Amsterdam

MA Film Studies: Beroepsgerichte Specialisatie Fictie

Naam:

Doortje Peters

Studentnummer:

6148654

Emailadres:

dfcpeters@gmail.com

Datum voltooiing:

24 - 06 - 2015

Begeleidend docent: dhr. Dr. Erik Laeven

2

INHOUDSOPGAVE

1) Inleiding

2) Het begrip the uncanny

2.1 ‘Uncanny’ als woord………8

2.2 Horror en the uncanny...9

2.3 Een Freudiaans begrip: the uncanny en de psychoanalytische context………....9

3) Film: een uncanny medium

3.1 Ambiguïteit in waarneming, tijd/plaats en identiteit………..14

3.2 Lynchiaanse uncanniness………...17

4) Uncanniness voor het oor?

4.1 Freuds ‘ocularcentrisme’………20

4.2 Horrorclichés en Lerners ‘hautingly familiar sounds’………....22

5) Case study: Inland Empire

5.0 Het knooppunt van ambiguïteiten: de ‘Rabbits’-scène………...25

5.1 Ruis, stilte en het ongehoorde ………28

5.2 Contrasten, dissonanties en het (on)menselijke………..35

5.3 De ‘terugkeer’ van het bekende en de herhaling………41

6) Conclusies

Bronnenlijst

Bijlagen

3

1) INLEIDING

David Lynch’s sonic style is as clearly identifiable as it is ‘fantastically complicated’.

Obsessively dismantling signification, schizophonically challenging origin, and trans-diegetically erasing the limits of perception, it discloses the Lynchian uncanny of uncertain realities, truths, and selves (van Elferen 2012, 186).

Sinds de eerste keer dat ik David Lynch’ laatste speelfilm Inland Empire (2006) zag (en hoorde), ben ik gefascineerd door de sensatie van vervreemding die de sfeer in deze film teweegbrengt. Voornamelijk het opvallende gebruik van geluid en muziek in Inland Empire zorgt bij mij telkens voor een ervaring die tegelijkertijd plezierig als onplezierig is. Deze drie uur lang durende psychologische thriller/horrorfilm met een experimenteel karakter, vertelt het verhaal van de actrice Nikki Grace (Laura Dern), die de hoofdrol gaat spelen in de film On High in Blue Tomorrows - een film over liefde, moord en jaloezie - die een remake blijkt te zijn van een nooit afgemaakte Poolse film. De twee hoofdrolspelers van de originele Poolse film werden vermoord tijdens de draaiperiode. On High in Blue Tomorrows lijkt deze vloek overgenomen te hebben. Langzaam verliest Nikki het vermogen om onderscheid te maken tussen zichzelf, haar rol van Susan Blue, haar fantasie over de Poolse variant en nog een aantal andere ‘werelden’ die minder gemakkelijk contextueel te plaatsen zijn (Jerslev 2012, 3).1

Er is bij mij een sterke drang ontstaan om de onvergelijkbare en unieke ervaring van Inland Empire’s sfeer en soundscape te kunnen doorgronden en de oorsprong ervan - zo mogelijk - te leren begrijpen.

In de auteursstudies naar het gebruik van geluid en muziek in het werk van Lynch, wordt er vaak de nadruk gelegd op de saillante en zelfs unieke rol die het speelt in de bepaling van de ‘Lynchiaanse sfeer’. Binnen dit soort studies staat de zoektocht naar de betekenisgeving van dit typisch Lynchiaanse geluid vaak centraal. In haar artikel gaat van Elferen (2012) op zoek naar terugkerende motieven in Lynchiaans sound design, waarmee zij een auteursstempel zet op zijn gebruik van geluid. Volgens van Elferen brengen de Lynchiaanse soundtracks zowel de filmkarakters als de toeschouwer in een ‘twilight zone’ die lijkt op de ervaring van een droom. Daarnaast zouden geluid en muziek door het ‘dream timbre’ wat erin opgesloten zit, in staat zijn om de grenzen tussen de verschillende perceptuele niveaus ‘over te steken’ en zelfs te vervagen. In de sfeer van Lynch’ films heerst hiernaast bijna altijd het gevoel dat er iets aan de hand is, iets waar niet helemaal de vinger op gelegd kan worden. Volgens van Elferen is de

muzikale parameter van timbre, die zich in Lynch’ soundscapes bevindt, mede dankzij zijn lastig te beschrijven karakter en vrijwel onmogelijk aanwijsbare vorm, in staat om deze ongrijpbare sfeer te

1

4

belichamen en over te brengen (184-186). Er is hier, zoals in het citaat omschreven, sprake van ‘the Lynchian uncanny’.

Het gevoel dat de soundtrack van Inland Empire oproept zou wel degelijk uncanny genoemd kunnen worden. In auteursstudies naar het Lynchiaanse geluid, zoals die van van Elferen, is de film overigens doorgaans minder uitgebreid onder de loep genomen dan sommige andere van zijn films. Ondanks de observatie dat Inland Empire een aantal globale auditieve overeenkomsten vertoont met eerder werk van Lynch, leek het tot nu toe voor vele filmtheoretici een lastige opgave om de soundscape van deze film in zijn totaliteit en diversiteit te analyseren. Vaak worden in dit soort analyses enkel die opvallende geluidsmomenten uitgekozen die de reeds bevestigde Lynchiaanse esthetiek het meest

ondersteunen. Hierdoor hebben alle andere opvallende momenten waarop er op een complexe manier met geluid wordt gespeeld maar die niet direct op hun plek vallen in de Lynchiaanse overkoepelende

esthetiek, eigenlijk te weinig of geen aandacht gekregen.

Redenen waarom Inland Empire niet vaak in zijn volledigheid wordt betrokken bij de

concluderende woorden van deze Lynch-studies, zijn wellicht de lastig te plaatsen heterogeniteit in sfeer en de complexe non-lineaire narrativiteit. Dit zijn eigenschappen die kenmerkend zijn voor Lynch’ eerdere werk, zoals vooral te signaleren was in Mulholland Drive (2001) en Lost Highway (1997). Hierbij merkt Kristin Jones het volgende op: ‘Inland Empire is wildly challenging: a chambered nautilus in a dark sea, it makes Mulholland Drive’s Möbius-strip-like structure feel downright classical’ (2007, 129). Het grote verschil met het eerdere werk van Lynch is namelijk dat in Inland Empire verschillende versies van de ‘werkelijkheid’ op een nog meer gefragmenteerde manier door elkaar heen lopen, waardoor het onderscheid tussen de werkelijkheden nog minder duidelijk te maken valt en het dus niet bepaald gemakkelijk is om grip te krijgen op de betekenis van het verhaal. ‘Yet, the complexities of the

interweaving narratives are such that they cannot be reduced to such ‘vulgar’ cause and effect patterns; they challenge the viewer to go with the flow of the cinematic ideas and moods offered by the film’ (MacTaggart 2010, 149). Inland Empire is het bewijs dat de narratieve logica van films niet altijd compleet begrepen hoeft te worden om die ‘moods’ te kunnen ervaren of ‘voelen’. Het geluid heeft voornamelijk om deze reden zo’n saillante rol in de sfeer van de film. De sterke sfeerbepaling samen met de verwarring en desoriëntatie die de film oproept zijn hier dan ook de grote veroorzakers van de

uncanniness die de film uitdraagt.

Een andere reden waarom Inland Empire een uitzonderlijk geval in Lynch’ oeuvre betreft, is het feit dat de film compleet met een Sony DSR-PD150 digitale videocamera opgenomen is (Greene 2012, 100). Lynch spreekt zich uit over zijn frustraties met traditionele filmtechnologieën: ‘I’m through with film as a medium. For me, film is dead… I’m shooting in digital video and I love it’ (Lynch 2006, 149). Door te werken met digitale video had Lynch meer vrijheid, waardoor hij de ruimte creëerde om

5

uiteindelijk twee-en-een-halfjaar over het maakproces te doen (Greene 2012, 98-100). Hij draaide een groot deel van de film in Polen en zocht financiële steun buiten Hollywood, namelijk bij de Franse studio Canal Plus (Clarke 2007, 16). Lynch’ keuze voor werken met digitale video is niet alleen een

ideologische breuk maar ook een esthetische breuk met zijn eerdere werk. Het kan dus wellicht

problematisch lijken om Inland Empire in dezelfde conclusie te verwerken als zijn andere films. Inland

Empire zou daarom ook wel als buitenbeentje gezien kunnen worden.

Om te voorkomen dat het werk van Lynch continu wordt geïsoleerd als een naar zichzelf

verwijzend universum met een zelfbevestigende filosofie, is het zaak om het werk, in het geval van Inland

Empire, puur op zichzelf te bekijken om zodoende meer te weten te komen over de zuiver filmische

ervaring van the uncanny. Maar: waarom onderzoek ik dit vanuit een auditieve invalshoek en waarom specifiek in Inland Empire? Het is juist het diverse en niet zozeer alleen maar typisch Lynchiaanse gebruik van muziek en geluid in Inland Empire, wat zorgt voor een unieke gelaagdheid in de sfeer. Daarnaast vormen Lynch’ intenties omtrent het maken van deze film een opvallend discours in de geschiedenis van de film, oftewel een moment van reflectie op het medium waarbij ook duidelijk kritiek wordt gegeven op het studio systeem en op traditionele narrativiteit in Hollywoodfilms (Paraskeva 2012, 17). Zelf-reflexiviteit, zo volgt later, is op een bepaalde manier inherent aan het concept van the uncanny. Door een film als deze te onderzoeken, zullen wellicht ook ontdekkingen worden gedaan over filmische esthetiek in het algemeen waardoor we tevens meer grip kunnen krijgen op films die eenzelfde soort gevoel oproepen.

De reden voor de specifieke invalshoek van geluid in dit onderzoek valt samen met het feit dat ‘sfeer’ een grote rol speelt in filmisch uncanniness. Geluid kan op een onderhuidse en tegelijkertijd zeer dwingende manier invloed hebben op de sfeer van een film. Daarnaast lijkt geluid door zijn abstracte en ontastbare vorm, heel dichtbij het ongrijpbare karakter van the uncanny te staan. Omdat de toeschouwer zich toch altijd minder bewust lijkt te zijn van wat er auditief gebeurt dan wat er visueel gebeurt, is het van belang om, in een onderzoek als deze, het geluid meer speciale aandacht te geven. Voor een concept dat in de filosofie en de kunsten voor het overgrote deel is geassocieerd met de kracht van ‘het visuele’ (Royle 2003, 45) is het, in de context van het medium film, absoluut taak om verder te onderzoeken welke rol ‘het auditieve’ hierin heeft.

Inland Empire bevat een geluidstrack die op zóveel verschillende manieren inspeelt op de

toeschouwer dat de ‘werking’ ervan onmogelijk door middel van één benadering te begrijpen valt. Zo bevat de soundscape van Inland Empire onder andere dreigende thrillermuziek maar ook vrolijke popnummers, door Lynch geproduceerde elektronische muziek, klassieke muziek maar ook onbekende toepassingen van verschillende noises, gekraak van een oude film, treingeluiden en een lachtrack. Allemaal zijn het auditieve vormen die op verschillende manieren ervoor zorgen dat we het gevoel

6

krijgen dat er iets aan de hand is. De onderzoeksvraag luidt als volgt: op welke manier draagt geluid bij aan de uncanny sfeer in Inland Empire? En: waarom slaagt Inland Empire erin om een uncanny sfeer te creëren door middel van geluid? Om deze hoofdvragen te kunnen beantwoorden, zijn er meerdere

deelvragen nodig om de verschillende niveaus waarop het begrip betekenis krijgt te kunnen onderzoeken. Door de deelvragen in verschillende clusters te presenteren, zal daarmee ook de opbouw van dit

onderzoek uiteengezet worden. De deelvragen en de opbouw zijn als volgt:

Wat betekent the uncanny? Wat is het verschil tussen the uncanny en horror? Hoe werkt de psychologie achter the uncanny? In dit hoofdstuk zal ten eerste de woordbetekenis van het begrip onderzocht worden, waarna er gekeken zal worden in hoeverre het fenomeen verschilt van het verwante effect van horror. Het voornaamste gedeelte van de psychologische theoretische grondslag van het begrip zal gebaseerd zijn op het begrippenapparaat zoals geformuleerd in Sigmund Freuds essay ‘Das

Unheimliche’ uit 1919. Hierbij lijkt het me desalniettemin van belang om de psychoanalytische connotaties die met Freuds benadering gepaard gaan geen te dominante rol toe te kennen omdat de doeleinden van dit onderzoek van filmwetenschappelijke aard zijn. Ook zal ik gebruik maken van Nicholas Royle’s analytische lezing (2003) van Freuds werk om het concept meer verheldering te geven. Royle signaleert dat niet alleen Freuds argumenten de werking van het begrip uitleggen, maar dat ook de vorm waarin hij argumenteert uncanny is (7). Er is hier sprake is van een zelf-reflexieve manier van duiding geven aan een concept: Freuds ‘Das Unheimliche’ is op zichzelf een uncanny verhaal.

Vervolgens is het zaak om the uncanny dichter bij het onderzoeksobject film te brengen. In dit hoofdstuk zullen de volgende deelvragen gesteld worden: Welke rol speelt the uncanny in film? Op welke manieren zijn Lynch en the uncanny eerder met elkaar geassocieerd? Hier zal ik ten eerste de

ontologische overeenkomsten tussen film en the uncanny bestuderen, waarna ik zal kijken op welke verschillende niveaus een filmische ervaring uncanny kan zijn. Hier zal ik gebruik maken van Iversens theorie over uncanniness in Hoppers kunst, omdat daarin termen worden genoemd die zich goed lenen voor de toepassing van uncanniness in de filmwetenschappen. Daarna zal kort en globaal uiteen worden gezet op welke manieren Lynch met al deze ideeën speelt in een paar van zijn films, met het doel dat de later te bespreken uncanniness van Inland Empire ook binnen de Lynchiaanse context te begrijpen is.

Voorafgaand aan de analyse van Inland Empire zullen verschillende ideeën over uncanniness in filmgeluid uiteengezet worden. Deze deelvragen luiden: Welke rol spelen geluid en ‘het horen’ in het algemeen bij the uncanny? Wat is het verschil tussen horrorgeluid en uncanny geluid? Op welke manier is

uncanniness in filmgeluid eerder onderzocht? In dit hoofdstuk zal wederom de literatuur van Royle

gebruikt worden. Op meerdere momenten in Royle’s boek oppert hij - telkens kort - ideeën over en perspectieven op uncanniness in geluid, omdat hij van mening is dat Freud the uncanny te

7

behandeld worden. In de toepassing van the uncanny naar filmisch-auditieve begrippen zal ik gebruik maken van Lerners concept van ‘recontextualisering’, zoals hij formuleert in zijn bundel over geluid in horrorfilms.

Tenslotte zullen de verschillende momenten in Inland Empire waarop geluid en (non-)diëgetische muziek de filmische ervaring van vervreemding en uncanniness op een saillante manier beïnvloeden, onder de loep genomen worden: Op welke manieren werken beeld en geluid samen in de creatie van the

uncanny in Inland Empire? Wat is de mogelijke relatie tussen het uncanny gebruik van geluid en de

zelf-reflexiviteit van Inland Empire? De sub-betekenissen van het begrip die Freud aanvoert, zullen dienen als hulpmiddel bij het categoriseren van de verschillende vormen van uncanny geluid in de film. Het is dus ten zeerste van belang dat de werking van de soundscape altijd in samenhang met het filmische beeld geanalyseerd wordt. Het is uiteindelijk juist de samenwerking tussen beeld en geluid die zorgt voor de uiteindelijke sfeer en het typisch filmische uncanny effect. Opvallend aan de literatuur over (het gebruik van geluid in) Inland Empire is dat het duidelijk zelf-reflecterende meta-karakter van de film dikwijls als centraal punt van analyse wordt gekozen. Voornamelijk de perspectieven van Greene (2012) en Haigne (2013) zullen hier gebruikt worden als hulpmiddel bij het begrijpen van de esthetische taal van Inland

Empire. Alhoewel beide auteurs het begrip uncanny niet benadrukken, claimen ze op verschillende

manieren dat er door middel van voornamelijk geluid sprake is van een soort vreemd gevoel; een vervreemding in de sfeer, wat op een bepaalde manier in verbinding staat met the uncanny. Het is daarnaast zaak om erachter te komen hoe de opvallende geluidsesthetiek en de zelf-reflexieve positie van de film met elkaar verstrengeld zijn en samen voor een uncanny sfeer zorgen.

8

2) HET BEGRIP THE UNCANNY

2.1 ‘Uncanny’ als woord

Wat betekent het woord uncanny precies? In het Van Dale-woordenboek worden er meerdere betekenissen aan het Engelse woord ‘uncanny’ gegeven. Vertalingen die in het Van Dale Engels-Nederlands woordenboek staan zijn ‘griezelig’ en ‘geheimzinnig’. Door terug te gaan naar de oorsprong van het concept zoals ik het voor het grootste gedeelte zal gebruiken, komen we terecht bij het Duitse ‘das unheimliche’, de benaming van Sigmund Freud. Vertalingen hiervan in de Van Dale zijn woorden als ‘akelig’, ‘griezelig’, ‘onheilspellend’, ‘naar’ en ‘eng’, maar ook bijvoorbeeld een tweede betekenis van ‘reusachtig’ of ‘enorm’. Opvallend is dat in de geannoteerde vertaling van Freuds ‘Das Unheimliche’ door vertaler James Strachey erbij werd vermeld dat de letterlijke Engelse vertaling van ‘unheimlich’ ‘unhomely’ is. In deze vertaling zit veel meer het idee van ‘vreemdheid’ en ‘onbekendheid’ opgesloten dan in de Nederlandse vertalingen van het Duitse woord, zoals hierboven beschreven, terwijl dit toch een essentiële eigenschap van het begrip lijkt te zijn.2 Een formulering die het meest de betekenis van

enerzijds ‘onheilspelling’ en ‘griezeligheid’ en anderzijds ‘vreemdheid’ of ‘onhuiselijkheid’ lijkt te dekken, is die van de ‘oncomfortabele vervreemding’.

The Uncanny is dus een begrip dat in verschillende talen steeds net anders wordt omschreven. Als

de focus meer wordt gelegd op het specifieke gevoel dat aan the uncanny gekoppeld wordt, zoals dat soms ervaren wordt bij het kijken van bepaalde films(scènes), keert het non-eenduidige karakter terug. Het is een gevoel dat zich niet gemakkelijk leent voor heldere omschrijving of definiëring. Wellicht is het zo dat een combinatie van de vele betekenissen van het woord wel het meest in de buurt komt van het gevoel. Is de complexiteit van deze woordbetekenis dan wellicht symbolisch voor de onbestemdheid van het uncanny gevoel?

2

Om redenen die later genoemd zullen worden, zal het onderzoek voor een groot deel gebaseerd zijn op Freuds idee van das unheimliche. Desalniettemin zal toch het Engelse uncanny de term zijn die gebruikt zal worden in het verloop van het onderzoek, omdat die term beter in staat is om de verdere uiteenlopende ontwikkelingen die het begrip gedurende de 20ste en 21ste eeuw heeft doorgemaakt, te representeren. Het woord uncanny heeft door zijn internationale waarde een universeler begrip gekregen dan het woord ‘unheimlich’ en is daarom vaker dan dit Duitse woord, gebruikt als hoofdterm in de literatuur die erover is geschreven.

9

2.2 Horror en the uncanny

Een fenomeen dat in de context van film dikwijls wordt verward met the uncanny is dat van horror; het genre dat daaraan vast zit en natuurlijk het gevoel dat hier onlosmakelijk mee verbonden is, oftewel angst. Horror en the uncanny vertonen veel overeenkomsten en daarnaast bevat the uncanny altijd elementen die in horror voor zouden kunnen komen. Daarentegen is het niet zo dat horror altijd uncanny is. Opvallend aan horror ten opzichte van the uncanny is dat er heel duidelijk op het menselijk angstgevoel in wordt gespeeld en dat het meestal direct aanwijsbaar is waar deze constructie van angst vandaan komt.

In Carrolls onderzoek naar de ervaring van horrorfilms (1990) stelde hij zichzelf de vraag

waarom de mens plezier heeft in het kijken naar fictie die onplezierige of negatieve boodschappen in zich dragen. Hij komt tot een conclusie dat gevoelens als angst en afkeer die inherent zijn aan wat er gebeurt in horrorfilms door de horrortoeschouwer als bijproduct worden geacht en dat de cognitieve processen van de ervaring van esthetische vormen, narratieve nieuwsgierigheid en de rationele reflectie het zwaarste meetellen in plezierbepaling (97-128). Volgens deze benadering is er dus sprake van een tegenstrijdigheid in die ervaring, zonder dat de toeschouwer deze tegenstrijdigheid daadwerkelijk ervaart.

Kunstenaar Mike Kelley maakt in zijn omschrijving van the uncanny (2004) een interessante implicatie over horror: ‘the uncanny is a somewhat muted sense of horror, horror tinged with confusion’ (26). Volgens Kelley is er een zich van horror onderscheidend element dat essentieel is voor de uncanny beleving, namelijk die van verwarring. Bij the uncanny speelt angst absoluut ook een rol; het verschil met horror is echter dat de eventuele (bron van de) angst helemaal niet duidelijk aanwijsbaar is en dat het subject in de eerste instantie geen volledige grip kan krijgen op wat hij ervaart en hoe hij het ervaart. Waar het subject bij de horrorervaring, zoals beschreven in Carrolls theorie, niet ‘verward’ raakt door de tegenstrijdigheid die inherent is aan die ervaring, gebeurt dit op een soortgelijke manier wél bij de ervaring van the uncanny. Met het woord ‘verwarring’ kunnen de uiteenlopende woordbetekenissen van

uncanny wellicht concreter gemaakt worden.

2.3 Een Freudiaans begrip: the uncanny en de psychoanalytische context

Freuds zet zijn ideeën over uncanniness uiteen door middel van een spectrum van betekenissen die op verschillende manieren met elkaar in verbinding staan. De aspecten die de belangrijkste rol spelen in Freuds verwoording van the uncanny en die hier besproken zullen worden, zijn: de samenkomst van het bekende en het onbekende; de terugkeer van onderdrukte verlangens; de twijfel over de menselijkheid van een ‘wezen’; de ontmoeting met de dubbelganger; de herhaling en de doodsdrift.

10

In het eerste gedeelte van de tekst legt Freud uit op welke manier men erachter kan komen wat de precieze duiding van het begrip is. Hij legde alle betekenissen die er door voorgangers, persoonlijke ervaringen en een aantal persoonlijke ervaringen van anderen aan gekoppeld waren naast elkaar om te kijken wat de overeenkomstige eigenschap was tussen al deze betekenissen. Volgens Royle komt hij tot de conclusie dat the uncanny alles te maken heeft met datgene wat ‘strangely familiar’ is (2003, vii). Volgens Freud is das unheimliche dus datgene wat heel bekend voor ons is maar wat na een tijd van onderdrukking terugkeert en zich aan ons voordoet in een nieuwe context. Het is juist de onderdrukking die ervoor heeft gezorgd dat het subject zich vervreemd voelt van het bekende of vanzelfsprekende (1919, 245). Een groot gedeelte van het onderdrukte familiaire zal bestaan uit instincten die niet meer gebruikt worden door de mens. Freud concludeert dus dat das unheimliche het beangstigende is dat ons terugleidt naar het, van oorsprong, meest ‘bekende en vanzelfsprekende’; datgene wat in ons onderbewustzijn schuilt (202).

Maar the uncanny krijgt in Freuds essay en de culturele toepassingen van het fenomeen meer associaties toebedeeld die er onlosmakelijk mee verbonden zijn. Zo heeft uncanniness vaak iets

spookachtigs en een ‘flickering sense of something supernatural’. Het is het gebied waar het onbekende (‘unfamiliar’) en het bekende (‘familiar’) een spel aangaan om vervolgens en vervreemdende vorm aan te nemen. Doordat het bekende en het onbekende elkaar continu afwisselen in vorm, inhoud en context, zorgt het altijd voor een onverwachte verschijningsvorm. The uncanny wordt hierbij dan ook gezien als hetgeen wat verstopt had moeten blijven maar toch aan het licht is gekomen (‘what should have remained hidden but has come to light’) (2003, 1-2).

Een van Freuds grootste inspiratiebronnen waar hij zijn argumenten vaak mee ondersteunt, is het verhaal ‘Der Sandmann’ van de Duitse auteur E.T.A. Hoffmann, gepubliceerd in 1816. Het verhaal gaat over de jonge Nathaniel die wordt achtervolgd door zijn jeugdherinneringen aan de Sandmann die op een dag zal komen om ‘de ogen van kinderen eruit te trekken’ die niet naar bed gaan. Daarnaast wordt hij hopeloos verliefd op de prachtige Olympia, een pop. Het verhaal springt heen en weer in de tijd, lijkt meerdere vertellers te hebben en bevat een aantal personages wier eigenschappen langzamerhand op een wonderlijke manier met elkaar vermengd raken. Deze aspecten werken allemaal mee in de creatie van het

uncanny gevoel, waar volgens Freud sinds die tijd zich niemand zo in heeft gespecialiseerd als Hoffmann

(2003, 39).

Freud verwijst in zijn essay dikwijls naar Ernst Jentsch die eerder dan Freud al had getracht om

das unheimliche te definiëren. Een bekend voorbeeld dat hierin werd beschreven is het gevoel van

onzekerheid of iemand/iets een levend wezen dan wel een robot/automaat is, zoals Jentsch dat zelf tegen was gekomen in de liefde van Nathaniel voor de pop/automaat Olympia in ‘Der Sandmann’. Jentsch beweert dat dit te maken heeft met de intellectual uncertainty van de mens. Volgens hem is een maker

11

van fictieve verhalen in staat om het gevoel van the uncanny bij de lezer op te wekken door vage suggesties te wekken over de (non-)menselijke staat van een van de personages om vervolgens de lezer hierover in onzekerheid te laten. Zo kunnen menselijke wezens hele mechanische eigenschappen

vertonen; mechanische wezens (zoals robots) en andere onmenselijke wezens (zoals poppen) kunnen juist menselijke eigenschappen vertonen, zoals (schijn)persoonlijkheid. Een bekend voorbeeld in deze context is ‘de epileptische aanval’ en de ervaring die een toeschouwer hierbij kan hebben. Dit gevoel wordt opgewekt omdat er door de mechanisch herhalende bewegingen die doorgaans voorkomen bij een epileptische aanval, met het beangstigende idee wordt gespeeld dat deze persoon geautomatiseerd is en dus misschien geen mens is (1919, 226).

Anthony Vidler verwoordt Jentsch’ theorie als volgt: ‘Jentsch attributed the feeling of

uncanniness to a fundamental insecurity brought about by a ‘lack of orientation’, a sense of something new, foreign, and hostile invading an old, familiar, customary world’ (1992, 23). Freud gebruikt deze invalshoek op Jentsch’ idee maar maakt er een kanttekening bij: deze intellectual uncertainty zou niet de oorzaak zijn van het gevoel van uncanniness (1919, 229). Dat zou namelijk betekenen dat een zogezegd ‘well-orientated’ persoon geen uncanniness zou kunnen ervaren, terwijl dit juist een ervaring is die iedereen in principe zou kunnen beleven. De ervaring van the uncanny wordt op die manier compleet uit zijn intellectuele context gehaald.3

Freud stelt zichzelf hier de vraag wat het precieze verschil is tussen simpelweg ‘eng’ en uncanny: ‘This class of frightening things would then constitute the uncanny; and it must be a matter of

indifference whether what is uncanny was itself originally frightening or whether it carried some other affect’ (1919, 241). Terugverwijzend naar Jentsch neemt hij het voorbeeld van intellectual uncertainty over de (on-)menselijke staat van een wezen of ding en plaatst dit in het kader van de infantiele

psychologie. Soms wordt er, zoals zojuist omschreven, in fictie met het idee gespeeld van een pop die tot leven komt, een robot die menselijke trekken vertoont of een mens die juist weer mechanisch of

automatisch gedrag vertoont, om een angstaanjagend gevoel te creëren. Volgens hem is dit tot leven komen van een pop niet uncanny vanwege de intellectuele onzekerheid van een volwassene over de al dan niet (on)menselijke staat van een wezen of ding - zoals Jentsch de oorzaak van de uncanny beleving beschreef. Freuds verklaring voor de specifieke situatie van de pop die tot leven komt, is dat het ons doet terugdenken aan de onderdrukte of vergeten infantiele wens en het geloof om met een pop te kunnen praten (1919, 233). Daarnaast maken kinderen niet zozeer verschil tussen ‘levend’ en ‘dood’. Het voelt voor de mens als vervreemdend om naar deze lang verloren onwetendheid terug te keren. Er worden in

3

Hier wordt ervan uit gegaan dat Freud zijn inspiratie om te schrijven over the uncanny uit zijn eigen ervaringen haalt en dat hij zichzelf als een ‘well-orientated’ persoon beschouwt.

12

deze visie specifieke veronderstellingen gemaakt over het vervagen van de grenzen tussen ‘nog niet leven’, het leven en ‘niet meer leven’ (de dood), oftewel de begrenzingen van het bestaan.

Freud verwijst in ‘Das Unheimliche’ ook naar Otto Ranks idee van de dubbelganger, wat hij vervolgens in context van zijn eigen psychoanalytische kader plaatst. In de kindertijd wordt er door narcisme en zelfliefde een mentale dubbelganger gecreëerd om de vernietiging van het ego tegen te gaan. Het idee achter deze theorie is dat deze dubbelganger, na een periode van onderdrukking, terugkeert. Hier zien we eerder genoemde sub-betekenissen terugkomen. Het tegenkomen van je dubbelganger kan de ervaring van het uncanny gevoel met zich meebrengen, doordat het subject zich identificeert met de ander en daardoor zal twijfelen wie van de twee ‘de echte’ zelf is. Hier zien we de onzekerheid weer terug: wie of wat, iemand of iets ís, zoals zojuist besproken. De dubbelganger kan gezien worden als een opsplitsing van het subject dat als symbool voor het ego een beoordelende blik terugkaatst naar het subject dat wordt gedomineerd door zijn id (1919, 233). Daarnaast legt Freud nog een extra betekenislaag op het concept van de dubbelganger: ‘the double is the uncanny harbinger of death (235). One may want one’s double dead; but the death of the double will always also be the death of oneself’ (2003, 190). Bij het

onvermijdelijke haten van de kritisch terugkijkende dubbelganger, ligt zelfdestructie dus altijd op de loer, omdat de dubbelganger eigenlijk een letterlijke kopie van ‘het zelf’ is.

Een ander aspect dat door Freud wordt benoemd is het idee van repetition. Volgens Freud kan een individu in een staat van hulpeloosheid geraken als het structuren waarneemt in bepaalde soortgelijke tekens die achter elkaar aan het individu verschijnen. Een bekend voorbeeld hiervan is het

achtereenvolgend tegenkomen van hetzelfde cijfer. De onbestemdheid van de betekenis die hieraan verbonden zou zijn, kan als resultaat hebben dat het individu een uncanny gevoel ervaart (1919, 236). Zodra een herhaalde gebeurtenis geen toeval meer lijkt te zijn, kan het zelfs een demonisch karakter krijgen (2003, 89).

Royle probeert deze repetitiveness meer betekenis te geven dan het in ‘Das Unheimliche’ krijgt door het in de bredere context van Freuds oeuvre te plaatsen. Hij wijst erop dat deze repetition zoals het in later werk van Freuds is beschreven, nauw verbonden is met het concept van de doodsdrift. Volgens de gedachte van de doodsdrift is de dood niet alleen de beëindiging maar zelfs de drijvende kracht van het leven; het onvermijdelijke doel. Volgens Royle is repetitiveness in staat om deze drijvende kracht te representeren omdat het het meedogenloze voorbijgaan van de tijd als het ware markeert (2003, 85-91).

Repetitiveness en de dood zijn dus op een vergelijkbare manier met elkaar verbonden als the double en de

dood en krijgen hierdoor het karakter van een soort mysterieuze voorbode.

Naast de zojuist besproken aspecten van het Freudiaanse uncanniness worden er nog een aantal voorbeelden gegeven van situaties die eenzelfde soort gevoel oproepen. Zo is de ervaring van een déja vu een duidelijk voorbeeld uit het dagelijks leven dat door Freud wordt gezien als een typische uncanny

13

ervaring. Een déja vu is een herinnering die we ons niet bewust herinneren omdat hij afkomstig is uit ons onderbewustzijn (2003, 174). De herinnering is zogezegd ‘strangely familiar’ omdat hij bekend voorkomt terwijl hij niet refereert aan een daadwerkelijke herinnering.

Ondanks het feit dat Freud niet al deze vormen van uncanniness meeneemt in zijn conclusie, lijkt het van belang om deze in acht te nemen bij het conceptualiseren van uncanniness in filmgeluid, omdat al deze vormen tezamen juist in staat zijn om de betekenis ervan te dekken. Vanuit dit Freudiaanse oogpunt, bieden voornamelijk repetition en doubling direct werkbare perspectieven op vormen van geluid/muziek; zowel in de herhalende patronen binnen geluid/muziek als de herhaling in de structuren waarin ze voorkomen. Maar wanneer is een scène bijvoorbeeld ‘strangely familiar’ en welke rol kan geluid hierin spelen? In dat geval zal de manier waarop geluid kan spelen met het menselijk idee van (on-)

vanzelfsprekendheid onderzocht moeten worden. De rol die the uncanny speelt in het medium film is iets wat eerst ingevuld dient te worden, om de achterliggende betekenissen te kunnen omvatten en daarmee een duidelijk herkenbare vorm te geven aan datgene wat uncanny genoemd wordt.

14

3) FILM: EEN UNCANNY MEDIUM

In het medium film krijgt the uncanny op verschillende niveaus betekenis. Verhaallijnen, personages en thema’s kunnen dit met zich mee dragen maar er kan ook sprake zijn van een uncanny sfeer zonder dat deze heel duidelijk aanwijsbaar is. The uncanny existeert hier in een zeer abstracte en ook ongrijpbare vorm en is daarom misschien wel het meest uncanny.

Waarom leent dit medium zich zo goed voor het dragen van the uncanny? Film, als samenkomst van beeld en geluid, zou in de meeste gevallen gezien kunnen worden als een soort nabootsing van de ‘realiteit’ dan wel een creatie van een schijnrealiteit. Kittler (1997) schreef over onder andere dit kenmerk van film: er is een cruciaal verschil tussen de manier waarop the double betekenis krijgt in de literatuur van de negentiende eeuw en de technologische ontwikkelingen (zoals film) in de twintigste eeuw. In film is de dubbelganger niet meer alleen het product van de fantasie van de schrijver en lezer maar wordt het een letterlijk waarneembaar gegeven. Volgens Kittler heeft het aspect van the double voornamelijk door zijn ontologische overeenkomstigheden een sterke relatie met film en de werking ervan. Het medium film is in deze visie als het ware een dubbelganger van de realiteit (87-93).

Vervreemding, angstige verwarring, vervaging van grenzen en dubbelzinnigheid zijn begrippen die tot nu toe in dit onderzoek het meest dichtbij de omschrijving van de ervaring komen. Hieruit opmakend is er bij the uncanny dus altijd sprake van een zekere ambiguïteit. Om te kunnen ontdekken hoe deze ambiguïteit een rol speelt in de filmische ervaring, zal deze onderverdeeld worden in drie niveaus waarop die ervaring betekenis krijgt, namelijk: waarneming , ruimte/tijd en identiteit.

3.1 Ambiguïteit in waarneming, tijd/plaats en identiteit

Een interessant voorbeeld van de ambiguïteit of vervreemding van de waarneming dat ons zowel veel kan leren over de filmische ervaring als de ontwikkeling van uncanniness in schilderkunst, is het werk van Edward Hopper.In haar artikel (1998) gaat Iversen op zoek naar de uncanny eigenschappen in Hoppers kunst die voor die specifieke ‘Hopperesque’ beleving zorgen. Iversen beargumenteert dat er altijd sprake is van een ‘blind veld’ in Hoppers schilderijen. Hierdoor wordt de ‘kijker’ zich bewust van alle dingen en betekenissen die zowel vanuit temporaal als ruimtelijk perspectief onzichtbaar zijn gemaakt, of

simpelweg niet te zien zijn. De gesatureerde kleuren en het ontbreken van details ondersteunen de onderbewuste betekenisvorming die hierbij ontstaat (421-424). Het effect dat de schilderijen van Hopper hierdoor krijgen, heeft daarnaast te maken met hun vermogen om indirecte representatie van niet

terugroepbare herinneringen, maar ook banale scènes als representatie van traumatische gebeurtenissen, weer te geven (426). Volgens Iversen hebben Hoppers schilderijen daarnaast een zekere ‘film still

15

actuality’, waarbij de taferelen steeds worden gezien vanuit typische camera angles. Deze filmische esthetiek zorgt voor het specifieke gevoel dat je als onzichtbare bezoeker een bepaald tafereel begluurt, waarbij het ‘begluurde’ beeld nooit bedoeld was om gezien te worden of simpelweg niet ‘weet’ dat het bekeken wordt (421).

Deze uitleg van de filmische esthetiek in combinatie met het idee van het ‘blinde veld’ schakelt terug naar een van de oorspronkelijke ideeën over het begrip, namelijk ‘what should have remained hidden but has come to light’, zoals geformuleerd door Freud. Net zoals bij Hopper en Iversen wordt er hier een zeer geheimzinnige connotatie gegeven aan datgene wat wel én wat niet gezien wordt. Film is, op een soortgelijke manier als schilderkunst, in staat om bepaalde informatie letterlijk buiten beeld, oftewel off-screen te houden. In sommige gevallen wordt de toeschouwer bewust uitgenodigd om na te denken over de invulling van deze off-screen informatie. Daarbij vertoont het idee van ‘coming to light’ veel overeenkomsten met de oorspronkelijke ontologie van film, namelijk: film is ook een licht(bundel). Het grote verschil hierbij echter is dat ‘what should have remained hidden’ niet hetgeen is dat belicht wordt door het filmisch licht maar dat het zelf is opgesloten in (of: deel uit maakt van) de filmische lichtbundel. Oftewel: ‘what should have remained hidden is part of the light’. Net als bij het zojuist genoemde voorbeeld van film als dubbelganger, kan geconstateerd worden dat film, onder andere door deze eigenschap, niet alleen in staat is om uncanniness op te wekken, maar inderdaad zélf een uncanny vorm aanneemt.

Ook zien we hier de dieperliggende betekenis van de eerder genoemde angst voor de ‘ogen stelende Sandmann’ terugkomen, die binnen deze context vertaald kan worden naar de angst voor blindheid. De waarneming krijgt hier dus vervreemdende en ambigue kwaliteiten toebedeeld, omdat niet alleen het aspect van het ‘wel zien’ maar vooral het aspect van het ‘niet kunnen zien’ of ‘niet mogen zien’ hierin wordt benadrukt, oftewel de keerzijde van waarneming. Maar wat zijn precies die ‘hidden images’ die onderdeel zijn van de lichtbundel?

Deze vraag brengt ons bij het tweede niveau van filmische uncanniness: de ambigue beleving van tijd en plaats/ruimte. Film geeft toegang tot werelden die anders ongezien zouden blijven omdat ze buiten de film op een andere manier of zelfs helemaal niet bestaan. Het medium exposeert daarnaast een visueel waarneembare vorm van fantasie, die de mens anders nooit bewust zou kunnen beleven. Tijd en plaats worden hierin geherstructureerd waardoor de toeschouwer in een bepaalde ervaringsmodus belandt. Een bekende narratieve of stilistische strategie in fictie (zowel film als literatuur) is het vervagen van de grenzen tussen deze realiteit en fantasie/droom. In film roept dit principe een verwarrende onzekerheid op bij de toeschouwer die uniek is omdat het nooit op zo’n bewuste manier en in zo’n letterlijke vorm in ‘het echte leven’ zou kunnen voorkomen. De filmische ervaring van tijd en ruimte wordt hier ambigu of vervreemdend omdat het voor de toeschouwer niet meer duidelijk is hoe hij deze wordt geacht te beleven:

16

als droom of als realiteit? Nou hoeft het vervagen van grenzen tussen droom en realiteit natuurlijk niet per definitie uncanny vervreemding te veroorzaken. Zodra deze vervaagde grenzen tussen werelden echter in staat zijn om bij de toeschouwer de angst voor controleverlies op te roepen, is dit meestal wél heel

uncanny.

Ruimte en tijd krijgen ook op een ander niveau een ambigue betekenis. Iversen suggereert dat er sprake is van een nostalgische gaze op het huis in ‘House by the Railroad’, een kunstwerk waar volgens vele theoretici naar verwezen wordt met het huis van Norman Bates in Psycho (Hitchcock, 1960).

Volgens Iversen doet het huis in ‘House by the Railroad’ denken aan een romantische tijd in Amerika nog voor de industrialisering waar impliciet naar terugverlangd wordt en bevestigt dit beeld naast dit

verlangen tegelijkertijd ook de onmogelijkheid om ernaar terug te keren (409-411). De uncanny kwaliteit van dit beeld zit hem in de ‘denatured nostalgia’, die is ontstaan door de onderdrukking gecreëerd door moderniteit (411-412). Deze dubbelzinnigheid van aan de ene kant het mee laten voeren naar een andere tijd en plaats en aan de andere kant de onmogelijkheid die het ten opzichte van het heden in zich draagt, zorgt voor een ambigue ervaring. Film is door zijn fictieve mogelijkheden en de daarmee verbonden narratieve mogelijkheden (parallele montage, tijdsprongen etc.) het medium bij uitstek om deze subjectieve en nostalgische wisselwerkingen tussen ‘werelden’, tijdstippen, plaatsen en ruimtes direct weer te geven.

Een derde (filmisch) ervaringsniveau waarbij the uncanny een belangrijke rol speelt, is de ambigue ervaring van identiteit. Waar de vervreemdende ervaring van plaats en tijd veel meer op het niveau van de herkenning van bepaalde algemeen symbolische en abstracte vormen plaatsvindt, heeft de ervaring van identiteit veel meer te maken met een zeer specifieke herkenning van iets dat wij in de eerste instantie als uniek beschouwen, zoals bijvoorbeeld een persoon. Maar wat gebeurt er als deze

identiteitservaring ambigu of vervreemdend wordt? Een duidelijk voorbeeld hiervan is het eerder besproken idee van de dubbelganger. In het volgende voorbeeld, uit de film Vertigo (Hitchcock, 1958), komt een dubbelgangerontmoeting voor die een hele sterke uncanny sfeer met zich meedraagt. Scottie Ferguson komt, na een periode van heftige depressie, - dit speelt zich halverwege de film af - Judy Barton tegen, een vrouw die op haar ordinaire kapsel en kleding na sprekend lijkt op de, naar Scotties weten, zojuist overleden Madeleine Elster, oftewel het object van Scotties obsessie. De toeschouwer krijgt, net zoals Scottie, niet meteen te weten wie zij ‘is’; of zij Madeleine is die op mysterieuze wijze in een andere vorm is teruggekeerd op aarde of dat Judy simpelweg heel erg op Madeleine lijkt. De toeschouwer wordt in onzekerheid gehouden over de identiteit van een persoon, die een zeer bekend gezicht heeft maar volgens de kennis van de toeschouwer en van Scottie al overleden is. Als gevolg van identificatie of

alignment met de verwarring van Scottie, komt de toeschouwer in de ongemakkelijke positie waarin hij

17

maar kan niet zomaar gesteld worden omdat hij een tegenstrijdigheid in zich draagt: de intuïtie zegt onmiddellijk dat het Madeleine is, terwijl haar dood bevestigt dat dit onmogelijk is. Doordat deze vraag onuitgesproken blijft, is de film in staat om het gevoel van uncanniness vast te houden.

Het voorbeeld van Vertigo is een veelomvattende illustratie van de werking van the uncanny in film, omdat het naast de vervreemdende ervaring van identiteit eigenlijk alle betekenissen van het begrip bijeen laat komen in één gevoel. Er is hier namelijk sprake van de terugkeer van een oud onderdrukt verlangen (naar Madeleine), een mengvorm van bekende en onbekende elementen (Madeleine’s en Judy’s eigenschappen), een vervaging van de grenzen tussen leven en dood en daarmee ook met een

herstructurering van ruimte en tijd (alsof het zich op de grens tussen droom en realiteit afspeelt).

3.2 Lynchiaanse uncanniness

If it is hard to define not only the experience of watching a Lynch film but also to pinpoint the very nature of what one has seen, it is because the uncanny - in all its nonspecificity - lies at the very core of Lynch’s work (Rodley 1997, ix).

‘Lynchiaans’ en uncanny zijn bijvoeglijke naamwoorden die dikwijls met elkaar worden geassocieerd en in dezelfde contexten worden genoemd. De films van Lynch brengen de toeschouwer in surrealistische en vaak ook nachtmerrieachtige werelden vol ambiguïteiten, onstabiele karakters en non-lineaire

verhaallijnen. Er is bijna altijd sprake van een ‘dubbele bodem’ of een keerzijde in het verhaal die zich op een gegeven moment laat zien. Een duidelijke suggestie van deze ‘dubbele bodem’ van het bekende en het onbekende komt naar voren in de openingssequentie van Blue Velvet (1986), waarin Lumberton in beeld wordt gebracht, wat aan de oppervlakte een veilige en kleurrijke suburb lijkt maar waaronder iets geheel anders schuilgaat. Na een aantal zonnige beelden van Lumberton daalt de camera langzaam af naar een duistere onderwereld vlak onder het grasoppervlak, vol met krioelende insecten. Het nostalgische nummer ‘Blue Velvet’ vloeit langzaam over in een drone met knisperende geluiden. Iets dat van een afstandje een vertrouwde uitstraling heeft, krijgt hier van zeer dichtbij gezien een onbekend en duister karakter.

In zowel Lost Highway, Mulholland Drive als Inland Empire maakt Lynch op verschillende manieren en niveaus gebruik van een non-lineaire ordening van gebeurtenissen. Deze ambigue herstructureringen van ruimte en tijd hebben als gevolg dat er bij de toeschouwer het verlangen wordt uitgelokt om vat te krijgen op de vele betekenissen die worden uitgedragen. Deze non-lineaire

verhaallijnen zijn onlosmakelijk verbonden met Lynch’ gebruik van parallelle werelden. ‘In a sense most of Lynch’s work can be read as the depiction of a nightmare behind the seemingly idyllic surface of a

18

dream’ (MacTaggart 2010, 122). Voornamelijk in Mulholland Drive en Lost Highway worden deze parallelle werelden geïnterpreteerd als de ‘dubbele bodem’ van de fantasie/droom versus de nachtmerrie van de werkelijkheid. Lynch’ gebruik van de ‘dubbele bodem van de realiteit’ in zowel Lost Highway,

Mulholland Drive als Inland Empire ligt compleet in het verlengde van het verschijnen van de

dubbelganger. Zo is bijvoorbeeld het eerste gedeelte van Mulholland Drive vermoedelijk een fantasie of een mooie droom van Diane Selwyn, waarin ze de hoopvolle aankomend actrice Betty Elms is die pas in Hollywood is komen wonen. In het tweede gedeelte krijgt de toeschouwer de variant van de werkelijkheid te zien waarin de keiharde realiteit zich voordoet: Diane is een vrouw die gefaald heeft in de

film-business. In veel van Lynch’ films laat elke ‘werkelijkheid’ een andere variant van het personage zien, die telkens, behalve in het geval van Fred in Lost Highway, gespeeld wordt door dezelfde acteur of actrice.

Deze droom/werkelijkheid-dichotomie, oftewel de ambigue herstructurering van tijd en ruimte, ligt hier dus in het verlengde van de ambiguïteit van identiteit. Wat deze constructies onder andere

uncanny maakt is dat de overgangen tussen de werelden niet altijd duidelijk zijn gemarkeerd. De

opstapeling van ambiguïteiten in voornamelijk Mulholland Drive en Inland Empire maakt het bijna onmogelijk om alle betekenissen in de films tegelijkertijd in kaart te brengen en direct tot een volledig begrip van de verhalen te komen - maar wordt het wel op de een of andere manier altijd duidelijk dat er van alles niet op zijn plek is.

Opvallend aan de ambiguïteiten in Lynch’ werk is dat ze bijna altijd op een bepaalde manier reflecteren op de werking van het medium film: ‘If films act like dreamwork, the displacements and condensations of Lynch’s films attest to the dream-like nature of the medium itself’ (MacTaggart 2010, 122). Lynch’ cinema laat de toeschouwer door middel van de non-lineaire verhalen vervreemden van de teleologische verhaalvertelling zoals die bekend is uit mainstream cinema (MacTaggart 2010, 117). De beleving van the uncanny speelt zich bij Lynch zich dus nooit alleen op diegetisch niveau af, maar ook altijd op het meta-niveau.

Het overgrote deel van de gevoelens die gepaard gaan met aspecten van the uncanny of ongemakkelijke vervreemding hebben - naast gevoelens van verlangen wat vervreemd is tot zijn oorspronkelijke referent - te maken met onzekerheid/onwetendheid over de aard van de ervaring en over de manier waarop het subject zich moet gedragen tegenover de gebeurtenis. Andere opvallende en steeds weer opduikende motieven in voornamelijk Freuds omschrijving zijn: het menselijk idee van (on)vanzelfsprekendheid, de terugkeer (van een verloren verlangen, de dubbelganger, herhaling, déja vu) en de vervaging van grenzen (tussen menselijk en onmenselijk, tussen leven en dood maar ook de vervaging van de grenzen van identiteit bij de dubbelganger). De uncanniness van de onzekerheid of verwarring die bij al deze aspecten

19

komt kijken, heeft grotendeels te maken met het verlies van de controle en daarnaast het verlies van de logica waarmee het subject betekenissen als het ware kan decoderen of begrijpen.

Naast uncanny objecten, ruimtes/plekken en individuen, is het in film voornamelijk de filmische sfeer - een aspect dat altijd moeilijk te definiëren is - die uncanny elementen in zich draagt. Het gevoel dat door ambiguïteit van waarneming, plaats/tijd en identiteit opgeroepen wordt, werkt ondermijnend op het vanzelfsprekende van eenduidigheid, eenvormigheid en veiligheid. Uncanniness ontstaat daarnaast ook omdat een situatie op een bepaalde manier tegelijkertijd beladen en ongrijpbaar is. Belangrijk om hierbij in acht te nemen is dat een uncanny ervaring zich bijna nooit op slechts één van deze niveaus begeeft. Het is zelfs zo dat de drie zojuist besproken niveaus niet zonder elkaar kunnen.

20

4) UNCANNINESS VOOR HET OOR?

4.1 Freuds ‘ocularcentrisme’ en suspense

Voorafgaand aan de analyse van Inland Empire, zal nu de rol van geluid binnen de betekeniswereld van

the uncanny, zoals geformuleerd door Freud, bestudeerd worden. Royle’s studie van ‘Das Unheimliche’

bevat naast verheldering van een aantal Freudiaanse begrippen, ook een aantal kanttekeningen bij het werk. Na een diepteanalyse van de Freudiaanse inspiratiebron ‘Der Sandmann’ van Hoffmann, noemt Royle een aantal, volgens hem, uncanny elementen waar Freud in zijn tekst helemaal geen aandacht aan besteedt. Volgens Royle legt Freud bijvoorbeeld continu de focus op de kracht van visualiteit:

Freud’s essay ‘The Uncanny’ may appear to be pervasively concerned with the visual. It’s ocularcentrism is perhaps nowhere more marked than in its focus on castration and the fear of blindness. Sexual identity (having or not having a penis) is a matter of visual revelation or perception. No doubt uncanny feelings are very often generated by strange sights, unveilings, revelations, by what should have remained out of sight; and ‘The Sandman’ is a magnificent, relentless, exploration of the uncanniness of seeing and not seeing, of the optical imagination. As Freuds supplementary study makes clear, ghostly apparitions, dismembered limbs, the ‘evil eye’ (U, p. 362), the double and the déjà vu are all most immediately associated with seeing. But the uncanny can also involve other senses (2003, 45).

Volgens Royle speelt er in de vorming van uncanniness in de literatuur nog een ander zintuig een

belangrijke rol: het gehoor. Royle noemt hierbij kort een aantal voorbeelden uit het werk van Edgar Allan Poe waarin die uncanny auditieve elementen voorkomen, zoals bijvoorbeeld het repeterende geluid van gekraak, het geluid van een fluit (of gefluit) en het geluid van fluisteren (46). Vooral in ‘Der Sandmann’ stuit Royle op een interessant inspelen op het gehoor:

The coming of the Sandman is first of all something to be experiences in the ear. It’s force consists above all, perhaps, in the unsettling strangeness of what is ‘to come’: ‘The Sandman is coming’ can be heard as at once a statement of what is already happening and as promise and/or threat; it is undecidably constative and performative. The Sandman is to come, through the ear, still (46).

21

Royle benadrukt hier dus de kracht van geluid om de dreiging van een gebeurtenis in de nabije toekomst aan te kondigen. Met de manier waarop hij dit verwoordt (door middel van de woorden ‘the unsettling strangeness of what is to come’ en ‘promise’), kent hij het gehoor en het oor - al dan niet op symbolische wijze - een bepaalde speciale kracht toe. Dit principe zou niet op dezelfde manier werken als het gaat om de visuele aankondiging van een gebeurtenis. Welk verschil maakt het voor de ervaring van (in dit geval) de lezer of hij zijn verbeelding moet gebruiken om de Sandmann aan te horen komen of aan te zien komen? Dit heeft alles te maken met de spanning of suspense die opgebouwd wordt naar het moment waar voor gevreesd wordt. De griezelige gebeurtenis van de nabije aanwezigheid en mogelijke daden van de Sandmann worden een tijdje voordat deze gebeurtenissen plaatsvinden, aangekondigd. Omdat de komst van de Sandmann zich hier dus niet in de vorm van een shockmoment presenteert maar langzaam opgebouwd wordt, en omdat dit via een louter auditieve weg gaat, wordt het subject gedwongen om deze tijd en ruimte op te vullen met fantasieën over hoe de Sandmann eruit ziet en wat er staat te gebeuren, waardoor er een lange en beladen spanning ontstaat die meer betekenis geeft aan de uiteindelijke gebeurtenis.

Door kritisch te kijken naar het zojuist genoemde voorbeeld, stuiten we op een probleem in de definiëring van uncanny geluid. Het geluid staat hier, als suspense-middel, in dienst van de uncanniness die de Sandmann zelf al in zich droeg. Omdat het geluid toebehoort aan de figuur van de Sandmann, wordt de uncanny associatie sowieso al gewekt. Het geluid ondersteunt hier dus uncanniness maar is geen directe veroorzaker ervan. Geluid zal ten eerste afzonderlijk bestudeerd moeten worden om te kunnen ontdekken hoe de uncanny aspecten zich in de kwaliteiten van dat geluid manifesteren. Daarnaast moet hier in de context van de Sandmann rekening gehouden worden met de verschillen tussen literatuur en film. Het medium film is in staat om de beoogde fantasiewereld in zowel beeld als geluid ‘daadwerkelijk’ te tonen, waarin ze een bepaalde vorm ten opzichte van elkaar aannemen wat samen voor een

uiteindelijke vertelling en sfeer zorgt. Opvallend aan het voorbeeld van de Sandmann is dat de suspense die met deze ervaring gepaard ging ook gerekend zou kunnen worden tot de eerder besproken horror- of thrillerervaring. Daarnaast, in plaats van geluid dat enkel in dienst staat van een object dat uncanniness al compleet symboliseert (zoals de Sandmann), zal het volgende bestudeerd worden: de manieren waarop geluid zelf, ten opzichte van of juist in combinatie met ‘het visuele’, een daadwerkelijke uncanny vorm aanneemt.

22

4.2 Horrorclichés en Lerners ‘hauntingly familiar sounds’

In Lerners bundel (2010) kijken verschillende wetenschappers, ieder met hun eigen invalshoek, naar het gebruik van muziek (en geluid) in horrorfilms. Zoals eerder geconstateerd zijn horror en the uncanny niet altijd exact hetzelfde maar kunnen ze wel degelijk overeenkomstige elementen bevatten. In zijn inleiding verwijst Lerner naar Stilwell die een interessante opmerking maakt over de status van het menselijk luisteren: ‘Human anatomy lacks the equipment necessary for actually closing our ear - there is no earlid as there is an eyelid, and a finger only dampens, not obliterates, sound waves and perhaps that says something about the fundamental utility of hearing in our development as a species ’ (2001, 171). De mens heeft geen complete macht over wat hij hoort en wat niet; dit onvermijdelijke contact tussen geluid en het oor vertelt iets over de indringendheid van geluid ten opzichte van ‘het visuele’ bij de ervaring van bijvoorbeeld een angstaanjagende situatie.

Er zijn een aantal terugkerende muzikale principes in horrorsoundscapes die in staat zijn om op een zeer directe manier angst aan te jagen en de toeschouwer te laten schrikken:

‘Horror film’s repetitious drones, clashing dissonances, and stingers (those assaultive blasts that coincide with shock or revelation), affect us at a primal level, perhaps instinctually taking us back to a much earlier time when the ability to perceive a variety of sounds alerted us (as a species) to approaching predators or other threats’ (Lerner, 2010, ix)

Die drones en stingers kunnen dus gezien worden als middelen die op een voornamelijk fysieke manier op angstgevoelens inspelen. Naast deze drones en stingers wordt er in horrorsoundscapes ook veel gebruik gemaakt van orgels (en meer specifiek: pijporgels). Volgens Brown (in Lerner 2010, 5) heeft de angstaanjagendheid ervan te maken met de immensiteit van het geluid dat bovendien associaties opwekt met het sublieme, oftewel een soort ‘larger-than-life’-kwaliteit met zich meedraagt.

Daarnaast is het fenomeen van de dissonantie een die niet weg te denken is uit

horrorsoundscapes. Een muzikale dissonantie is een combinatie van twee of meer tonen die een bepaalde intervalverhouding tot elkaar hebben die wringt en dus niet als natuurlijk harmonisch klinkt. Dissonanties in muziek kunnen zowel op horizontaal niveau (na elkaar) in melodie als op verticaal niveau (gelijktijdig) in harmonie voorkomen. In horrormuziek zitten veel van dit soort dissonante combinaties van tonen omdat deze door hun onnatuurlijke voorkomen een verontrustende sfeer neerzetten (Bellano 2011, 3). Het speelt in op de muzikale aangeleerde gewenning van de toeschouwer en maakt hem dus op die manier ‘ontwend’ waardoor de muziek in staat is om de sterke gevoelens van bijvoorbeeld angst of waanzin, die

23

onderdeel zijn van de diegese, te representeren. In dit opzicht vertonen the uncanny en horror veel overeenkomsten.

Een concept dat - meer dan dissonantie - als een uniek uncanny geluid beschouwd kan worden, wordt in Lerners eigen artikel binnen dezelfde bundel (55-79) uiteengezet, waarin hij letterlijk in gaat op

the uncanny zoals het is beschreven door Freud. Volgens hem draagt de film Dr. Jekyll and Mr. Hyde

(Mamoulian, 1931) uncanniness uit door zijn gebruik van ‘hauntingly familiar sounds’ (hartslag, gong en het geluid van het aansteken van een kaars); geluiden die ons heel bekend voorkomen maar die door middel van een onverwachte toepassing, worden ‘gerecontextualiseerd’. Omdat deze in de eerste instantie bekende geluiden door de nieuwe context soms niet eens meer te definiëren zijn, hebben ze een vreemd en angstaanjagend effect. Hieruit volgt bovendien dat er een vervaging plaatsvindt van de grenzen tussen geluidseffecten en filmmuziek. Lerner zet uiteen dat deze geluiden, gemixt met een angstaanjagende soundtrack, een groot aandeel hebben in de voor deze film typerende vervreemding (70-72).

‘Recontextualisering’ kan gezien worden als een element dat the uncanny onderscheidt van horror (en suspense). Zoals Lerner zijn terminologie heeft gebaseerd op een van de associaties die Freud aan the

uncanny koppelde (‘hautingly familiar’), zou deze verdere zoektocht naar de rol die geluid speelt in the uncanny op een soortgelijke manier voortgezet moeten worden. In de analyse van Inland Empire zal gelet

worden op verschillende vormen van ‘recontextualisering’, zoals de manier waarop geluid een rol speelt in het menselijk idee van (on)vanzelfsprekendheid, de ‘terugkeer’ en de vervaging van grenzen. Geluid kan door middel van ‘recontextualisering’ een dubbele betekenislaag toevoegen aan de sfeer van een film en op die manier ongrijpbaarheid en ambiguïteit ten gevolge hebben en daarmee vervreemding en

verwarring creëren.

De selectie van scènes uit Inland Empire is gebaseerd op zowel de relevantie van de rol die geluid erin speelt als de uncanny waarde die de scène bezit en die onder andere door geluid wordt gecreëerd. Desalniettemin zal de betekenis van het filmbeeld, maar ook de cinematografie en montage, een even zo grote rol spelen in de zoektocht naar het uiteindelijke tot stand komen van uncanniness. De scènes waarin structuren van uncanniness en het gebruik van geluid de meest prominente rol spelen zijn de ‘Rabbits’-scènes.4 Deze scènes zitten verspreid over de hele film en worden op het eerste oog niet direct verbonden met de rest van het verhaal. In de analyse van een van de ‘Rabbits’-scènes zullen verschillende

vraagstukken naar voren komen die ons kunnen helpen te navigeren langs de esthetiek van de andere

4

Deze scènes komen op verschillende momenten in Inland Empire terug. De observaties zullen enkel gebaseerd zijn op de eerste keer dat de scène voorkomt omdat hierin de gelaagdheid van uncanniness het grootst is.

24

scènes van de film, omdat deze scène met zijn complexe gelaagdheid zelfs als symbool gezien kan worden van de werking van uncanniness in de gehele film.5

5

25

5) CASE STUDY: INLAND EMPIRE

5.0 Het knooppunt van ambiguïteiten: De ‘Rabbits’-scène [0.01.23 - 00.06.58]

De meest vervreemdende scènes uit de film zijn de scènes waarin drie konijnfiguren, vermoedelijk een gezin, schijnbaar alledaagse handelingen uitvoeren in een jaren vijftigachtige woonkamer, die sterk doet denken aan de setting van een sit com. Deze beelden zijn afkomstig uit de miniserie Rabbits (2002) die Lynch maakte. De figuren hebben allemaal het hoofd van een konijn maar een lichaam dat zich, net als de mens, op twee benen door het leven voortbeweegt. In deze scène is het moederlijk uitziende konijnfiguur continu aan het strijken en zitten de vermoedelijke vaderfiguur en de kinderfiguur op de bank. Deze drie wezens lijken niet veel meer te doen dan het om beurten uitspreken van op het eerste oog willekeurig tot elkaar verhoudende zinnen, maar desondanks wordt sterk het gevoel opgeroepen dat er iets niet in de haak is of iets verschrikkelijks staat te gebeuren. Daarnaast wordt het constante frontale shot van de konijnen tegen het eind van de scène opeens afgewisseld met een extreme close-up van een huilende jonge vrouw. Hierbij wordt de suggestie gewekt dat ze naar dezelfde beelden aan het kijken is als de toeschouwer.6 De scène zit vol ambiguïteiten die op verschillende niveaus vragen oproepen over de werking van een

uncanny beleving.

Een opvallend visueel aspect van de scène is het niet-gedetailleerde frontaal-afstandelijke shot waarmee de hele scène (op één shot na aan het eind van de film) in beeld is gebracht, die doet denken aan het vooraanzicht zoals dat bestaat bij een poppenhuis of een theaterpodium (zie afbeelding 1a). De toeschouwer krijgt de tijd om zelf als het ware door de ‘beeldruimte’ te navigeren en een plot te vormen uit de informatie die hij hieruit opmaakt. De disproportioneel grote schaduwen van de konijnenhoofden op de muur achter hen ondersteunt deze ervaring van theatraliteit, vanwege het feit dat theater dikwijls gebruik maakt van voetlicht, oftewel licht dat schuin van onder komt.7 De grenzen tussen de theatrale, de filmische maar ook - zo zal later volgen - de televisie-esthetiek (van een sit com) worden hier diffuus.

De frontale kadrering van de woonkamer als geheel zorgt ervoor dat de toeschouwer op afstand van de konijnen gehouden wordt, waardoor de uitdrukkingen, eventuele emoties op de ‘gezichten’ van de konijnen maar ook de bewegingen van de monden als ze ‘spreken’ totaal niet zichtbaar zijn. Er ontstaat een soort kloof tussen het beeld en geluid omdat de twee hierdoor niet meer noodzakelijkerwijs met elkaar in verbinding staan en bovendien wordt de toeschouwer zintuigelijk uitgedaagd: het is lastig in te

6

Dit wordt gesuggereerd door het televisielicht dat op haar gezicht reflecteert. Overigens komt dit shot vaker terug in de film. De vrouw is als het ware continu dezelfde beelden aan het kijken als de toeschouwer.

7

De manier waarop de konijnen in een vreemde context worden geplaatst, de disproportionele schaduwen en de grote

simplistische kleurvlakken doen denken aan het sublieme surrealisme in de kunstwerken van Magritte, dat veel overeenkomsten vertoont met the uncanny (in kunst).

26

schatten wat er precies gebeurt. Daarnaast hebben menselijk-realistische eigenschappen van de konijnen, die door middel van kleding, bewegingen maar vooral door de pseudo-dramatische voice-overs worden gecreëerd, tot gevolg dat ook het inschattingsvermogen van de toeschouwer over de al dan niet menselijke aard van de wezens op de proef wordt gesteld.8 Bovendien kent het beeld van de huilende jonge vrouw (zie afbeelding 1b) een sterke mate aan menselijke emotionaliteit toe aan de ongrijpbare wereld van de konijnen. De door de moederfiguur uitgesproken tekst: ‘There have been no calls today’, staat hier bijvoorbeeld in groot contrast mee, omdat hij door de manier waarop hij wordt uitgesproken afkomstig lijkt te zijn van een antwoordapparaat, een machine dus. De continue wisselingen tussen menselijkheid en onmenselijkheid en het niet compleet kunnen waarnemen van het tafereel zijn duidelijke dragers van

uncanniness in de scène.

Afbeelding 2a [0.03.38]: de konijnwezens Afbeelding 2b [00.05.33]: de huilende jonge vrouw

Ten opzichte van het beeld van de minimaal bewegende konijnen en het gebruik van een enkel theatraal shot, valt het gebruik van geluid in dialoog, soundtrack en geluidseffecten in deze scène erg op. De overkoepelende, angstaanjagende sfeer van de scène wordt getekend door de soundtrack die bestaat uit afwisselende dreigende synthesizertonen, het geluid van een ouderwetse treinhoorn of misthoorn, het geluid van voetstappen een onderliggende drone, wat constant klinkende lage en hogere tonen zijn. Deze angstaanjagende hoofdsfeer krijgt echter meerdere lagen toebedeeld die samen zorgen voor een hoge mate aan ambiguïteit.

Kenmerkend voor heel Inland Empire, maar vooral op de voorgrond dringend in deze scène, is het gebruik van elementen die tegenstrijdige gevoelens ondersteunen. Als de vaderfiguur in het begin van de scène het huis binnentreedt, horen we het geluid van een groot applaus zoals die bekend is uit de televisie-esthetiek van bijvoorbeeld commerciële talkshows maar ook uit sit coms. Het applaus lijkt nét onnatuurlijk lang te duren. Vanaf dat moment ‘spreken’ de konijnen onder andere de volgende teksten

8

De associatie met kinderlijke wensen die het narratieve element van het pratende dier kan opwekken, zoals Freud het

formuleerde, wordt in dit geval compleet verwoest door de serieuze ‘volwassen’ teksten die de konijnen uitspreken en de duistere sfeer van de scène. Ook hier is weer sprake van die logica van tegenstrijdigheden.

27

uit9: ‘I’m going to find out one day’, ‘I have a secret’, ‘When will you tell it?’, ‘Who could have known?’, en ‘I hear someone’.10

De zinnen hebben een sterk cliché-gehalte en geven het gevoel dat ze al velen malen vaker voorbij zijn gekomen in bijvoorbeeld dramatische en thrillerachtige (Hollywood-)films. Opvallend daarnaast is dat al deze teksten op verschillende manieren refereren aan het idee van ‘het onbekende’. Doordat de vragen ook nog onbeantwoord blijven en ze op deze schijnbaar willekeurige manier naast elkaar zijn geplaatst, verliezen ze aan contextuele betekenis. Deze op het eerste oog clichématige zinnen worden hier dus op een vervreemdende manier weggetrokken uit de Hollywood

comfort zone context, oftewel ‘gerecontextualiseerd’. De onnatuurlijk lange stiltes tussen de teksten

onderstrepen deze communicatieve absurditeit nog meer. Daarentegen krijgen deze teksten door de dreigende context van de soundscape van synthesizertonen, drones, voetstapgeluiden en het vervaagde treinhoorngeluid wel degelijk een serieuze en angstaanjagende toon. Aan de ene kant wordt de

toeschouwer in de war gebracht door schijnbare willekeurigheid en aan de andere kant wordt hij gedwongen om de ernstige betekenis, gecreëerd door de soundtrack, eraan te koppelen en dus alert te blijven.11 Wat zou er aan de hand zijn met deze konijnenwezens?

Er spelen echter meer dimensies mee in de bepaling van de tegenstrijdige sfeer van de scène. Deze zogezegd ernstig maar toch leeg klinkende teksten van de konijnen worden verder in de scène opgevolgd door de contrasterende alledaagse zinnen ‘What time is it?’ en de bijna machinaal klinkende zin ‘There have been no calls today’, waarna we het geluid van een lachtrack horen, zoals die bekend zijn uit comedyseries en sommige andere televisieshows. Deze ‘recontextualisering’ van de lachtrack zorgt er voor dat de scène zijn uncanny toppunt bereikt. Maar wat gebeurt hier precies? De tegenstrijdige structuur bestaat hier uit verschillende tendensen: ten eerste is er het thrillergeluid (de dreigende soundtrack) versus het comedygeluid (de lachtrack), ten tweede de ernstige betekenisvolheid (van sommige losse teksten en het gebruik van stiltes) versus de betekenisloosheid/het absurde/het lege (van alle teksten naast elkaar en ook weer de stiltes) en tenslotte het onbekende/ongewone (‘I’m going to find out one day’) versus het bekende/het alledaagse/het gewone (de clichés binnen het gezin, esthetische televisieclichés maar ook teksten als ‘what time is it?’). Deze grote ophoping aan ‘recontextualiseringen’ en andere ambiguïteiten bestaat hier in zijn meest complexe vorm.

De zojuist besproken ambiguïteiten in deze ‘Rabbits-scène’ roepen veel vragen op. In de eerste instantie is de link die deze setting met de rest van film heeft, niet gemakkelijk te vinden. Een duidelijke

9

Voor de volledige dialoog in deze scène, zie Bijlage 3.

10

Het woord ‘spreken’ is hier met aanhalingstekens geschreven omdat de teksten niet letterlijk door de konijnen worden uitgesproken maar dat dat wordt gesuggereerd.

11

De lange stiltes en het motief van ‘het onbekende’, die in deze absurdistische communicatie naar voren komen, ondersteunen zowel dit gevoel van leegte of zelfs betekenisloosheid als dat ze onderdeel uitmaken van de overkoepelende dreigende en ernstige sfeer, waarbij de toeschouwer dus gedwongen wordt om er betekenis aan toe te kennen.