Contrasten, dissonanties en het (on)menselijke

Opvallend aan Lynch’ gehele oeuvre zijn de dubbelzinnigheden in het algemeen en meer specifiek in de sfeer die voornamelijk door de soundscapes worden neergezet. Zoals eerder opgemerkt zat de ‘Rabbits’- scène vol signalen die refereerden aan totaal tegenstrijdige sferen en genres. In Inland Empire als geheel keren die tegenstrijdigheden in de geluidstrack, en voornamelijk in de muziek, op verschillende manieren continu terug. Het geluidsspectrum van Inland Empire strekt zich dan ook uit van extreem hoge tot lage tonen en van ‘mooie’ tot ‘lelijke’ geluiden. Zo zijn er aan de ene kant de ‘subliem mooie’ en hoge tonen van Chrysta Bells stem in het nummer ‘Polish Poem’, dat onderdeel is van zowel de openingssequentie als van de eindscène, en de muziek van The Mantovani Orchestra met dezelfde soort ‘zoete’ kwaliteiten. Aan de andere kant zijn er de verschillende zware drones en noises en de dissonanties en krijsende strijkers in de muziek van Penderecki en Lutoslawski. Er ontstaan hierdoor heftige contrasten waardoor er een gelaagdheid wordt gecreëerd waarin sfeer en emotie nooit eenduidig zijn. In deze paragraaf zal onderzocht worden hoe contrasten en tegenstrijdigheden in geluid, maar ook in geluid ten opzichte van beeld, zorgen voor uncanniness in Inland Empire.

In het beknopte chronologische sfeeroverzicht (Bijlage 2) waren er al veel sfeerwisselingen en wisselingen in mate van uncanniness te signaleren. Door nog meer ‘in te zoomen’, valt meteen op dat die sferische discontinuïteit ook op microniveau aanwezig is. Zeer snelle wisselingen in sfeer kunnen er voor

15

Hier komt nog bij dat sommige teksten in de ‘Rabbits’-scène worden afgewisseld met het geluid van een treinhoorn (als onderdeel van de soundtrack). Omdat dit geluid steeds midden in een stilte tussen de teksten valt, zouden we het kunnen zien als een soort symbolisering voor ‘het ongezegde’.

36

zorgen dat de toeschouwer het gevoel krijgt dat hij op het verkeerde been wordt gezet. Een scène die deze snelle sfeerwisseling duidelijk laat zien, begint met het shot van fel zonlicht dat langs het dak van de gigantische Hollywoodstudio strijkt in een cross fade met de titelpagina van het On High in Blue

Tomorrows-script terwijl we non-diegetisch de ‘saccharine sweet’ (Greene 2012 100) strijkertonen van

‘The Colors of my Life’ horen en Nikki enthousiast ‘Fantastic!’ roept. Daarna hebben Devon en Nikki in de studio een alledaags gesprek over koffie. Op het moment dat ze over het decor beginnen te praten, duikt de camera dieper in het donkere decor en de muziek maakt plaats voor een drone. De sublieme associatie van de filmtitel met een soort hemels geluid (‘The Colors of My Life’) en licht (zonlicht) draagt ten opzichte van de context van de eerdere dreigingen een groot too-good-to-be-true gehalte in zich. Daarna wordt de mooie illusie doorbroken door middel van de donkerte van het decor en de drone. Door middel van een overdreven tegenstrijdigheid op horizontaal niveau wordt de toeschouwer binnen deze scène dus op het verkeerde been gezet.

Naast deze snelle opeenvolgende sfeerwisselingen (horizontaal niveau), die in Inland Empire zeer vaak voorkomen, vindt contrastwerking in de soundtrack ook gelijktijdig plaats (verticaal niveau).

Hiermee bedoel ik te zeggen dat de toeschouwer op het verkeerde been gezet kan worden door contrasten die tegelijkertijd in een scène aanwezig zijn in plaats van na elkaar. In de eerste scène na de

‘buurvrouwscène’ zitten Nikki en twee vriendinnen al kletsend op een bank in Nikki’s gigantische huis. Nikki’s butler brengt de telefoon naar haar toe omdat haar agent haar wil vertellen dat ze de rol in On

High in Blue Tomorrows heeft. Aan het begin van de scène wordt een heftige drone ingezet die zich

vermengt met andere dreigende ambient tonen. Op het moment dat Nikki haar agent aan de telefoon krijgt worden deze geluiden steeds heftiger. De blik op Nikki’s gezicht en haar harde ondefinieerbare gil daarna kunnen als zowel angstig als opgewonden geïnterpreteerd worden. Helemaal op het eind van de vorige scène voorspelt de buurvrouw dat Nikki die dag inderdaad op die bank zal zitten waarna ze die kant op wijst. In het licht van de andere overduidelijk kwade voorspellingen van de buurvrouw wordt hier het idee geschapen dat er weinig goeds te wachten staat. De soundtrack binnen de scène speelt hier met het idee dat de voorspellingen nu al zijn gruwelijke uitkomsten tonen, terwijl Nikki hier juist ‘goed’ nieuws te horen krijgt. De aanwezigheid van gelijktijdige tegenstrijdige tekens zorgen ervoor dat de toeschouwer op scène-niveau op het verkeerde been wordt gezet.

Op het niveau van de film als geheel daarentegen wordt de toeschouwer niet op het verkeerde been gezet. De dreigende soundtrack symboliseert het uiteindelijke - dan wel ‘tijdelijke’ - lot van Nikki, terwijl zij dit zelf niet weet en er zelfs de daarmee contrasterende gemoedstoestand van blijdschap op nahoudt. Hierdoor ontstaat er een extreme vorm van suspense waarbij de toeschouwer in een

tegengestelde positie van het personage wordt geplaatst, terwijl er eigenlijk al een soort alignment heeft plaatsgevonden - tijdens de scène met de buurvrouw die hieraan voorafgaat. Onder andere de drones zijn

37

hier dus in staat om deze dubbele betekenis aan de scène te geven. Dit is een goed voorbeeld van een geluid dat op een onderhuidse manier de mood van de film of scène kan bepalen. Dit gebruik van de

drone keert in bijna al het andere werk van Lynch terug. Niet alleen door middel van drones maar ook

met andersoortige dreigende geluiden creëert Lynch in onder andere Inland Empire met horizontale en verticale dissonanties contrasterende beelden en geluiden.

Zoals in het vorige hoofdstuk besproken, heeft dissonantie in muziek te maken met het vlak naast elkaar bestaan van tonen die niet met elkaar rijmen. Iets dat the uncanny binnen film onderscheidt, is dat de dissonante ‘tonen’ vaak, in plaats van alleen binnen de structuur van de muziek, als het ware verspreid zijn over de verschillende betekenislagen die zich uitstrekken in het geluid maar ook in het beeld. Die dissonante ‘tonen’ in de beeld- en geluidslagen zorgen tezamen voor een dubbelzinnige sfeer waardoor het niet helder is wat precies de aard van die sfeer is. Hier zal gekeken worden naar een scène in Inland

Empire waar een dergelijk soort dissonantie zich op een gecompliceerde manier manifesteert. Het is de

scène tegen het eind van de film waarin Susan ‘als prostituee’ over Hollywood Boulevard dwaalt, tussen

Afbeelding 7a [02.03.35]: Susans double Afbeelding 7b [02.03.38]: Susan ziet haar double

alle andere prostituees. Ze lijkt verdwaald en wordt hier achternagezeten door Billies vrouw Doris die haar, vermoedelijk vanwege de affaire tussen Susan en Billie, probeert te vermoorden. Deze scène bevat bovendien het moment waarop Susan aan de andere kant van de straat haar dubbelganger ziet staan, die bekken naar haar trekt (zie afbeeldingen 7a en 7b). Hiervóór zei de dubbelganger tegen de maniakaal lachende prostituees de verwarrende tekst ‘I’m a whore. Where am I? I’m a freak!’ - maar in tegenstelling tot de ‘echte’ Susan lijkt ze wél plezier te hebben. De dubbelganger lijkt niet te vluchten voor Doris. De non-diëgetische muziek die op de achtergrond hoorbaar is, was al begonnen in de vorige scène, waarin Susan een aanval van waanzin heeft. Het is de moderne atonale muziek van Penderecki bestaande uit ijzig en chaotisch klinkende strijkersgeluiden, die de griezelige sfeer van de vorige scène compleet vast blijft houden. Vlak na de uitspraak ‘I’m a freak!’ barst de dubbelganger ook in lachen uit en horen we, wederom non-diëtetisch, het opgewekte popnummer ‘Black Tambourine’ van Beck beginnen.

38

In tegenstelling tot Penderecki’s muziek, draagt de sfeer van ‘Black Tambourine’ met zijn vele

herhalingen, simpele melodie en dansbaar ritme, meer een feel good kwaliteit in zich. De bijna hoopvolle sfeer die het nummer suggereert staat in zo’n groot contrast met de meer overheersende dreiging van de situatie waar Susan zich in bevindt, dat de angst die de scène oproept met een verwarrende omweg ervaren wordt. Deze zeer ongemakkelijke ‘recontextualisering’ van ‘Black Tambourine’ zorgt hier voor een dubbele betekenislaag. De tegenstrijdige ‘genres’ spelen beide in op associaties en verwachtingen maar nemen hier door elkaars aanwezigheid een vervreemdende vorm aan, waardoor een ongemakkelijke constructie ontstaat.

De dubbelheid in de soundtrack krijgt ook door de dubbelgangerontmoeting nog extra betekenis. Doordat ‘Black Tambourine’ pas begint op het moment dat de dubbelganger in lachen uitbarst, wordt de associatie gewekt dat dit de soundtrack is van de goedgehumeurde dubbelganger, terwijl de dreigende muziek van Penderecki juist meer een associatie is met de doodsbange ‘echte’ Susan (en Nikki). Doordat de dubbelganger de tekst ‘I’m a whore. Where am I?’ op een verwarde manier uitspreekt die ons doet denken aan de gemoedstoestand van de ‘echte’ Susan en daarna ‘I’m a freak!’ schreeuwt waarna ze net zo maniakaal in lachen uitbarst als de andere prostituees, lijkt het alsof ze Susans situatie (en wellicht ook Nikki’s acteerprestaties) belachelijk maakt. De toeschouwer wil zich wellicht tegen deze pesterige dubbelganger verzetten maar zal dit tegelijkertijd niet volledig doen. Aangezien ze een afsplitsing is van Nikki/Susan zou dat namelijk kunnen leiden tot de ondergang van de ‘echte’ Nikki/Susan (‘the double is the harbinger of death’). De beide gemoedstoestanden bestaan hier vlak naast elkaar waardoor er een wrijving in de sfeer ontstaat die zeer ongemakkelijk is, het is heel duidelijk dat er iets onheilspellends te gebeuren staat. De uncanniness van de dubbelganger en de dood is hier dus totaal verstrengeld met de

uncanny dissonantie die wordt veroorzaakt door de verschillende lagen in de geluidstrack.

Een element dat in deze scène en in de rest van Inland Empire ook dissonanties creëert waardoor het lastig in te schatten is wat de aard van de situatie is, is het motief van het lachen. Vaak tijdens

ongemakkelijke stiltes of in onverwachte situaties, zoals in combinatie met het geluid van een drone, lachen of grinniken personages. In de ‘Rabbits’-scène kwam dit al voor op een zeer extreme manier, in de vorm van een lachtrack. Er is hier sprake van de ‘recontextualisering’ van een comedygeluid binnen een zeer dreigende sfeer vol horrorgeluiden (en andere -elementen). De lachtrack draagt echter meer

betekenissen uit dan enkel een geluid zoals dat bekend is uit sit coms. Op het moment dat een van de konijnwezens zelf kort lacht als reactie op het vaderlijke konijnwezen dat ‘I hear someone’ zegt, gebeurt er namelijk iets opmerkelijks. De ‘echte’ lach en de lachtrack worden hier naast elkaar in een scène geplaatst. Waarom is dit zo uncanny? Smith onderzoekt in zijn artikel (2012) de verschillende vormen die de lachtrack in de tweede helft van de twintigste eeuw heeft gekend om erachter te komen hoe de mens zich hiertoe verhoudt en waarom het fenomeen op zichzelf staand zo vervreemdend werkt. Hij stelt dat in

39

lachtracks door de jaren heen, door de herhaling van bijna steeds hetzelfde gelach, de spasmodische natuur van ‘echt’ lachen wordt blootgelegd. De associatie van lachen met het authentieke en het menselijke en het idee van de lach als een zelfgemotiveerde keuze van een individu, worden door deze markering van de lachtrack problematisch (537). In dit perspectief is de lachtrack dus uncanny omdat het in staat is om de scheidslijn tussen het menselijke en het mechanische te vervagen.16 Dit is letterlijk wat er gebeurt in de ‘Rabbits’-scène. De plotselinge ‘echte’ lach van het konijnwezen krijgt door de eerder aanwezige lachtracks en zijn contextueel en communicatief onlogische voorkomen een onnatuurlijke en vooral ‘inauthentieke’ aard. In dit licht kan wederom geconstateerd worden dat de machinaal klinkende zin ‘There have been no calls today’ de geconstrueerde natuur van de (pseudo-)dramatische thrillerteksten (‘I hear someone’) blootlegt. Doordat het mede hierdoor niet meer goed in te schatten is in hoeverre de wezens menselijk zijn, is het zeer onhelder hoe de toeschouwer zichzelf (als menselijk wezen) affectief tot hen zou moeten verhouden. De ‘Rabbits’-scène laat hier op een symbolische manier zien wat de positie van de toeschouwer ten opzichte van de andere claims van menselijkheid en van authenticiteit in

Inland Empire zal zijn.

De dissonantie van menselijkheid versus onmenselijkheid is er een die op meerdere punten een rol speelt in Inland Empire. Een van de eerste momenten na de bedscène van Nikki/Susan en

Devon/Billie waarna Nikki als het ware ‘opgesloten’ raakt in het decor/de wereld van On High in Blue

Tomorrows, is de scène waarin Nikki/Susan met de groep jonge schaars geklede vrouwen in Susans

verduisterde woonkamer zit.17 Terwijl de vrouwen om beurten iets zeggen over een man die ze ooit kenden en over wiens ‘bedprestaties’ ze goed te spreken zijn, zit Nikki uiterst verward en verdrietig tegen een muur aan. In het tweede deel van de scène staat zij opeens met twee van de vrouwen in een

besneeuwde donkere straat waar ze Nikki/Susan de plek willen laten zien waar ‘een ernstige gebeurtenis’ plaats heeft gevonden. In de woonkamer zorgen het gebruik van enkel close-ups en de bewegende zaklampachtige lichten die over de gezichten van de vrouwen schijnen voor een zeer desoriënterend effect. De close-up op Nikki’s/Susans huilende gezicht (zie afbeelding 8) heeft een dwingend effect op de affectieve betrokkenheid van de toeschouwer. Na een soundscape vol ruis en het geluid van een kloppend hart, horen we het nummer ‘Ghost of Love’, geproduceerd en ingezongen door Lynch zelf.

16

Een uncanny aspect van een van de eerste varianten van de lachtrack (de ‘Laff Box’ uit de jaren zestig) was volgens Smith bovendien, dat op het moment dat deze werd toegepast, de mensen aan wie het gelach toebehoorde bijna allemaal niet meer leefden (534). Door dit principe wordt men zich op een vervreemdende manier bewust van de kenmerken van recording, omdat het in staat is om de grenzen tussen leven en dood te vervagen.

17

In deze scène, die op verschillende manieren vaker voorkomt in Inland Empire, worden Nikki en de andere dames nooit samen gekadreerd. Ook lijkt een geen oogcontact of andere communicatie tussen hen. Door het roze behang op de achtergrond wordt er echter wel gesuggereerd dat de beelden zich in dezelfde ruimte afspelen. Deze koppeling van beelden wekt de suggestie dat de aanwezigheid en gesprekken van de dames een manifestatie is van Nikki’s gedachten.

40

Afbeelding 8 [01.07.23] de huilende Nikki/Susan in de ‘Ghost of Love’-scène

De muziek zorgt hier wederom voor een tegengestelde betekenislaag die wringt met de constructies van ‘authentieke’ emotionaliteit in Nikki/Susan. ‘Ghost of Love’ is een langzaam nummer met slepende elektrische gitaarakkoorden dat qua vorm, baspartij en ritme een beetje als een blues klinkt - in een postmodern jasje. De door de computer, in dit geval een vocoder, vervormde stem van Lynch zingt de tekst ‘it’s so strange, what love does’. Deze tekst, en de eerdere teksten van de vrouwen, kunnen teruggekoppeld worden aan Nikki’s/Susans gevoelens voor Devon/Billie en de manier waarop haar ordening van gebeurtenissen hierdoor subjectief wordt beïnvloed. Vlak voor het nummer begint, spreken de vrouwen de tekst ‘so strange, what love does’ al in de camera kijkend uit. Puur tekstueel lopen de diegese en de soundtrack in elkaar over. Echter, de machinale vocoder stem die diezelfde in de eerste instantie menselijke en subjectieve tekst zingt, voegt aan die tekst en aan de scène een onmenselijke betekenislaag toe en vormt dus een grote dissonantie met de constructie van authentieke emotionaliteit van Nikki/Susan. In combinatie met de over the top performativiteit waarmee de muziek wordt ingeleid door de vrouwen geeft de muziek een inauthentieke en ironische bijsmaak aan de scène. De soundtrack lijkt de emotionaliteit van Nikki/Susan niet compleet ‘serieus te nemen’ terwijl de toeschouwer in de eerste instantie juist wel bij haar emoties betrokken werd.

Volgens Gorbman (1987, 22) kunnen soundtracks die zich als expressie van de subjectieve ervaring van de personages manifesteren, meta-diegetisch genoemd worden. Omdat ‘Ghost of Love’ door zijn tekstuele verbintenis met de diegese eigenlijk meta-diegetisch is maar tegelijkertijd door zijn

machinale kwaliteiten heel ver af staat van de subjectieve en ‘menselijke’ ervaring van het personage, past het in het rijtje van het voor Lynch typische trans-diegetisch geluidsniveau, zoals geformuleerd door van Elferen. Hierin is het niet meer duidelijk of er sprake is van diegetisch, non-, extra- of meta-

41

diegetisch geluid (2012, 183-184). Waar muziek in film normaliter kan dienen als sturend middel of zelfs

fungeert als ‘de ziel van de personages/de film’, kan dit trans-diegetisch gebruik van muziek de toeschouwer juist in verwarring brengen. Omdat het heel vaak niet duidelijk is aan welke van ‘de Lynchiaanse werelden’ een shot/scène toebehoort, kan geconstateerd worden dat het trans-diegetische aspect zich in Inland Empire niet alleen in geluid voltrekt maar ook in het beeld. In de ‘Rabbits’-scène bevindt zich een omgekeerde variant van dit principe, toen de grote opeenhoping van dreigende

ambiguïteiten zich afwisselde met het beeld van een jonge huilende vrouw. Doordat de vrouw, overigens gedurende de gehele film, naar dezelfde beelden aan het kijken is als de toeschouwer, wordt de

toeschouwer bijna gedwongen om zich in de positie van de vrouw te verplaatsen. Door de combinatie van dissonante prikkels, wordt de toeschouwer bovendien zowel naar de constructie van authentieke

emotionaliteit toegetrokken als er op objectieve afstand van gehouden. De uncanniness hiervan zit hem in de dubbele agenda die de aard van deze trans-diegetische ‘ziel van de film’ uitdraagt, waardoor de toeschouwer zo wordt gepositioneerd dat hij niet duidelijk meer weet wat zijn eigen affectiviteit tot de film is.