De ‘terugkeer’ van het bekende en de herhaling

Zoals in het vorige hoofdstuk werd geconstateerd, staat de uncanniness van dissonantie vaak in nauwe verbintenis met de vervreemdende werking van ‘recontextualisering’. Zo zorgt up tempo muziek in thrillercontext (vol thrillergeluiden) bijvoorbeeld voor een wrijving: het naast elkaar bestaan van deze tegenstrijdige gevoelens voelt zeer ongemakkelijk aan. Naast deze ‘recontextualisering’ van geluiden die op onze affectieve associatie inwerken, speelt dit principe in Inland Empire ook een andere rol, die meer gelijkend is aan Lerners toepassing, namelijk in de vorm van ‘hautingly familiar sounds’. Hierbij gaat de ‘recontextualisering’ niet zozeer om de affectieve associaties die het geluid met zich mee draagt, maar vooral om het feit dat het geluid bekend voorkomt.In deze paragraaf zullen de manieren waarop geluid

uncanniness creëert door op een bepaalde manier met noties van herkenbaarheid te spelen, bestudeerd

worden. Het uncanny geluid dat eerst in detail en op scèneniveau is besproken, wordt hier ook zichtbaar in de film als geheel.

Gezien vanuit het perspectief van Lerners ‘recontextualisering’, zitten er in Inland Empire een aantal voorbeelden die gecategoriseerd kunnen worden als ‘hautingly familiar sounds’. Een heel opvallend motief dat hierbij behoort zijn de verschillende soorten treingeluiden. Ten eerste was er het vage geluid van de treinhoorn dat onderdeel uitmaakte van de soundtrack bij de ‘Rabbits’-scène. Een meer heldere treinhoorn zit in de scène waarin de groep jonge vrouwen in het huis van Susan het over het liefdesverdriet van een van de vrouwen heeft. Daarnaast zit er het geluid van een vertrekkende stoomtrein

42

helemaal aan het begin van ‘Ghost of Love’, op zodanige manier dat het lijkt of de muziek hieruit voortkomt. De alarmerende kwaliteiten die het geluid van de treinhoorn in zijn oorspronkelijke context heeft, zorgt in de context van de ‘Rabbits’-scène voor een verwarrende maar ook dreigende bijbetekenis. Het geluid van de treinhoorn is hier dus compleet vervreemd van zijn oorspronkelijk functie, waardoor de nieuwe functie ongrijpbaar lijkt. Deze zelfde kwaliteit van de treinhoorn zorgt er in de scène met de vrouwen voor dat er op overdreven en bijna ironische manier nadruk wordt gelegd op wat er vlak daarvoor door een van de vrouwen werd gezegd. Er is hier sprake van geluiden die ergens heel bekend voorkomen, maar door de onbekende en ongewone context waarin ze worden toegepast bijna

onherkenbaar worden gemaakt en een bijbetekenis krijgen die niet precies te duiden valt. Waarom zijn deze geluiden in wezen uncanny?

Volgens Greene (2012) bevat Inland Empire een aantal geluiden die afkomstig zijn uit het verleden, oftewel ‘het analoge tijdperk’, zoals het geluid van de glijdende naald op het vinyl en de white

noise behorende bij het televisiescherm (102). Opvallend daarnaast is het geluidseffect van gekraak van

oude filmtechnologie, dat toegevoegd is aan sommige van de sepia-gekleurde scènes uit de Poolse variant van On High in Blue Tomorrows. Greene beschrijft gelaagdheid van deze esthetiek als volgt: ‘In a film, made with new digital technology, about a film made under the studio system with older technology, which is often undermined within the narrative, the sounds of the past must have a significant meaning for the filmmaker and the story he is telling’ (102-103). Er is hier dus sprake van een ‘recontextualisering’ van de zeer bekende analoge geluiden, waar we ons in de eerste instantie vertrouwd bij voelen maar die een vervreemdend effect krijgen binnen de digitale esthetische context van Inland Empire. Deze digitale esthetiek zou op filmisch niveau en vanuit het makerperspectief van Lynch gezien kunnen worden als een terrein vol met nog onbekende mogelijkheden, oftewel ‘het onbekende’. Daarnaast ontstaat er door deze ‘terugkeer’ van het bekende (het analoge) een bewustzijn over de reproduceerbaarheid van geluid, maar ook van film als geheel (103).

Het principe van de ‘terugkeer’ van iets dat ons op een vreemde manier bekend is, komt evenzeer voor in het gebruik van muziek. De toepassing van het nummer ‘The Loco-Motion’ door Little Eva is vreemd en onverwachts. In deze scène dansen de eerder besproken jonge vrouwen in een frontaal shot op een zeer performatieve manier en in een podiumachtige opstelling in de woonkamer van Susan (zie afbeelding 9a). Het plotselinge beginnen van dit shot en de muziek tegelijkertijd heeft een groot aandeel in de gecreëerde absurditeit van de scène. Als de vrouwen in een knip verdwijnen en er alleen nog maar een lege woonkamer te zien is (zie afbeelding 9b), stopt tegelijkertijd de muziek zeer abrupt. De zowel ruimtelijke als auditieve leegte die achterblijft, wordt opgevuld en juist ook gemarkeerd met een noise. Het voor velen bekende en ook nostalgische ‘The Loco-Motion’ wordt hier in een context geplaatst die zo ongrijpbaar is, dat er een vervreemdend effect ontstaat, ten opzichte van de herkenbare kwaliteiten die

43

het nummer in de eerste instantie met zich mee droeg. Daarnaast geeft het plotseling ‘in rook opgaan’ van deze ‘Loco-Motion’-performance een duistere extra bijbetekenis aan het feit dat er hier sprake is van een ‘terugkeer’ van iets uit het verleden, alsof er sprake is van een geestverschijning, wat op zichzelf eigenlijk al iets ongrijpbaars is.

Afbeelding 9a [01.24.58]: de ‘Loco-Motion’ performance Afbeelding 9b[01.25.06]: Susans lege kamer

De zojuist genoemde motieven in Inland Empire bestaan uit herkenbare, vertrouwde en zelfs nostalgische geluiden die door middel van ‘recontextualisering’ worden geconfronteerd met de keerzijde, het

onbekende en het ongrijpbare. Denkend vanuit Iversens visie op ‘House by the Railroad’, is de ‘recontextualisering’ van deze geluiden uit het verleden zowel het verlangen naar dat verleden als de onmogelijkheid om ernaar terug te keren overbrengt. De ‘terugkeer’ van de grammofoonnaald, de white

noise, de krakende oude film, de stoomtreingeluiden en ‘The Loco-Motion’ zijn vanuit dit perspectief een

soort geesten uit het verleden, die door de context waarin ze worden toegepast een ‘donkere’ bijbetekenis geven aan het idee van nostalgie.

‘Recontextualisering’, ‘terugkeer’ en herkenning spelen echter op meer manieren een rol in

Inland Empire. Zo krijgt het spanningsveld tussen het bekende en het onbekende een andere betekenis

zodra het niet zozeer gerelateerd wordt aan de verhouding die de film met de ‘echte wereld’ heeft (zoals zojuist besproken) maar als er meer gekeken wordt naar structuren binnen de diegese. Het motief dat dan opvalt, is het principe van de herhaling. In Inland Empire wordt er op verschillende manieren gespeeld met de herhaling van tekens in het geluid.

Het is een zeer complexe opdracht om meteen (of überhaupt) een coherent en helder verhaal op te maken uit de verschillende vaag begrensde en bovendien non-lineaire diegetische werelden waaruit

Inland Empire bestaat. De toeschouwer is continu op zoek naar houvast in het narratief en wordt door de

film uitgenodigd om er betekenissen aan toe te kennen, die grotendeels ongrijpbaar lijken. Het motief van de herhaling van elementen in de geluidstrack speelt op een bepaalde manier met het menselijk idee van

44

‘houvast’. Een duidelijk voorbeeld van een herhaling die de toeschouwer op een conventionele manier houvast geeft, is het nummer ‘Polish Poem’ dat in de openingssequentie wordt toegepast in de angstige situatie waarin de ‘Lost Girl’ verkeert en tijdens de slotscène weer terugkeert nadat Nikki ‘The Phantom’ heeft gedood en de vloek heeft verbroken. Ondanks het grote verschil in sfeer tussen het begin en het einde wordt het gevoel van completering en sluiting van het verhaal hier duidelijk aangestuurd, mede doordat er bij de herhaling van het nummer herkenning plaatsvindt en ook doordat het gehele nummer wordt laten horen in plaats van een klein stukje ervan.

Waar deze vorm van herhaling heel duidelijk zorgt voor houvast aan het eind van de film, bestaat de film grotendeels uit herhalingen in geluid die op een meer ambigue manier met herkenning en houvast spelen. Zo is het verhaaltje over ‘een nicht die in Pomona woont’, dat naast de stervende Susan wordt verteld door een zwerfster op Hollywood Boulevard, in een subtiele verwijzing naar de zin ‘they’ll love it in Pomona’ dat door het personage Joe Gillis wordt uitgesproken in de film Sunset Boulevard (Wilder, 1950). Deze vorm van intertekstualiteit wordt hier gebruikt om de boodschap die beide films uitdragen over de destructieve effecten die Hollywoods ‘droomfabriek’ heeft op voornamelijk actrices, te

onderstrepen (MacTaggart 2010, 150-151). Daarnaast vindt de herhaling van teksten ook plaats binnen de structuren van de film. Zo zijn er een aantal teksten die in de verschillende diegetische werelden op verschillende manieren door verschillende personages herhaald worden. Deze herhalingen van teksten in

Inland Empire dragen volgens Paraskeva (2012) veel betekenis uit op het meta-niveau van film. De

herhalingen leggen de methode van een acteur/actrice van het toe-eigenen van een script bloot. Door middel van herhaling repeteert en probeert de acteur vele verschillende varianten van zijn tekst uit voordat het wordt uitgekristalliseerd in het uiteindelijke afgeronde personage. Waar in andere films meestal versies van karakters worden gepresenteerd die een min of meer herkenbaar karakter bezitten, laat deze film de oorspronkelijke gefragmenteerde natuur van het creëren van een filmkarakter zien (6-8). De herhalingen van zinnen, maar ook de vele varianten van personages, oftewel dubbelgangers, creëren hier dus bewustzijn over bepaalde processen die ook op het meta-niveau een rol spelen en laten hier dus zien dat het fictieve filmkarakter als coherent afgebakend geheel, een illusionair gegeven is. Zoals Hainge al concludeerde dat de film op technologisch-esthetisch niveau vervreemding van coherentie in het medium film manifesteert, brengt Paraskeva deze vervreemding ook aan het licht, maar dan met

betrekking tot de diegetische logica en structuur van de personages. Naast deze bewustwording op meta- niveau, zetten de herhalingen ook een uncanny proces in werking wat meer te maken heeft met de herkenning van het herhaalde gegeven zoals Freud het al omschreef met het concept repetition.

Een aantal voorbeelden van teksten die meerdere keren in de verschillende diëgetische werelden worden herhaald in Inland Empire zijn: ‘Look at me and tell me if you’ve known me before’, ‘There was this man I once knew’, ‘Do you want to see?’, ‘Actions do have concequences’ etc. De totaal

45

verschillende manieren waarop de zinnen terugkeren, maakt het lastig om er een eenduidige betekenis aan te geven. De steeds terugkerende opmerkingen over het liefhebben en goed kunnen opschieten met dieren is er een die hiernaast het meest ambigu lijkt en nog lastiger aan de context van het verhaal te verbinden valt. Opvallend aan de zinnen is dat ze een uitnodigend en pakkend karakter hebben en dat ze daardoor gemakkelijk te herinneren zijn. Anders gezegd hebben al deze zinnen een hoog ‘logline/tagline-gehalte’. Op het moment dat er herhaling van dit soort zinnen plaatsvindt, wordt de toeschouwer alert gemaakt: doordat hij iets herkent dat hij eerder tegenkwam, wordt hij uitgenodigd om er betekenis aan toe te kennen. Daarnaast wordt hierdoor de suggestie gewekt dat de soms lastig te begrijpen verschillende diegetische werelden wel degelijk in verbinding met elkaar staan. Deze vorm van herkenning krijgt in

Inland Empire een uncanny tegenstrijdig karakter, omdat er door herhaling aan de ene kant een

samenhang wordt geboden die je nodig hebt om grip te krijgen op het doolhofachtige verhaal, maar mist aan de andere kant de contextuele betekenis waardoor de verwarring eigenlijk groter lijkt te worden. De ervaring van een déja vu wordt hier als het ware door middel van repetition geconstrueerd. De teksten zijn namelijk zowel herkenbaar als onherkenbaar en komen ons dus ‘strangely familiar’ voor.

46