Zoals zojuist is gebleken, heeft het geluid van Inland Empire een grote invloed op de uncanny sfeer die het uitdraagt. Geluid is hier een esthetisch middel dat eigenlijk zelf een uncanny vorm aanneemt, omdat het aan de ene kant een onaanraakbaar karakter heeft maar tegelijkertijd een meer indringende werking heeft dan in de eerste instantie blijkt. De meerdere lagen die in geluid letterlijk aanwezig kunnen zijn, zijn in staat om de dubbelheid in de betekenis van the uncanny te dragen. Naast de opvallende kracht van het visuele aspect van the uncanny, is het in Inland Empire vaak het ogenschijnlijke subtiele karakter van geluid dat ervoor zorgt dat the uncanny zich op een meer onderhuidse en ook écht uncanny manier manifesteert.
In de geluidstrack en ook in de combinatie van het geluid met beeld van Inland Empire wordt op verschillende manieren gespeeld met de ambiguïteit van de waarneming en de ambiguïteit van de elementen die deel uitmaken van de waar te nemen ‘wereld’. Door middel van ruis en vervorming in de esthetiek van de film, wordt het vanzelfsprekende idee van functionerende zintuigen ondermijnd. Daarnaast creëert deze esthetiek een bewustzijn over de dingen die niet waargenomen kunnen worden. Door specifiek op het geluid te letten, zien we dat juist de stilte ons extra bewust maakt van deze niet waar te nemen elementen, oftewel de dubbele betekenislaag van ‘het ongehoorde’. De uncanniness van dit soort vormen van ruis, stilte en ‘ongehoorde’ zit hem in het feit dat er altijd informatie lijkt te missen en dat er altijd iets onbekends onder de oppervlakte verstopt zit.
Waar horizontale contrasten ervoor kunnen zorgen dat de toeschouwer op het verkeerde been wordt gezet, zit de uncanniness van verticale contrasten, ook wel dissonanties genoemd, wat
ingewikkelder in elkaar. Door de dubbele betekenislaag, die wordt veroorzaakt door een soort ‘recontextualisering’ van genre-specifieke kenmerken, ontstaat er vervreemding van de menseigen associatieve vermogens waardoor de aard van de situatie niet goed in te schatten is of met een omweg ervaren wordt. Een opvallende vorm van dissonantie in het geluid van Inland Empire is die van
menselijkheid versus onmenselijkheid. De opvallende motieven van het lachen en de lachtrack vervagen de grenzen hiertussen en problematiseren daarmee nog meer de andere constructies van authenticiteit in de rest van de film. Onder andere door de trans-diegetische aard van veel geluid in Lynch’ films, wordt de affectieve positionering van de toeschouwer zeer ambigu gemaakt. De uncanniness van dit soort contrasten, (affectieve) dissonanties en het daarmee verbonden menselijkheid/onmenselijkheid in geluid, heeft te maken met het gevoel dat de aard van de sfeer niet goed in te schatten of dubbelzinnig is.
Door de ‘recontextualisering’ van geluiden en muziek, die heel bekend voorkomen in een
47
nostalgische bijbetekenis van het geluid of de muziek, waardoor de aard van de situatie een ongrijpbaar karakter krijgt. Daarnaast spelen de herhalingen van teksten van personages binnen de diegese op een tegenstrijdige manier in op de herkenning: door het uitnodigende karakter van de teksten krijgen ze een groot herkenbaar vermogen en door herhaling wordt er een samenhang gesuggereerd, maar door de wisselende ambigue contexten waarin ze voorkomen, vindt de herkenning indirect plaats. De uncanniness van dit soort vormen van ‘terugkeringen’, herhalingen en daarmee verbonden herkenningen in geluid hebben te maken met de vervreemding van datgene wat ons bekend is/voorkomt.
Dus: waarom slaagt Inland Empire erin om zo’n uncanny sfeer te creëren door middel van geluid? En: Wat is de mogelijke relatie tussen het uncanny gebruik van geluid en de zelf-reflexiviteit van
Inland Empire? De zojuist besproken vormen van geluid zorgen ervoor dat de toeschouwer vervreemd
raakt van de functies van respectievelijk de waarneming/perceptie, het associatieve/affectieve vermogen en de herkenning maar ook van de filmische functies, zoals ze bekend zijn uit mainstream cinema. Ondanks het feit dat de ‘Rabbits’-scène veel vragen blijft oproepen, verbindt hij daarnaast juist alle verschillende zojuist besproken niveaus van uncanniness op zo’n manier dat ze naast hun losse
betekenissen ook een relevante overkoepelende betekenis krijgen. Deze scène zou als een pars pro toto gezien kunnen worden, oftewel symbolisch exemplarisch voor de werking van de hele film. Voornamelijk de contrasten, ‘recontextualiseringen’ en stiltes manifesteren zich op zo’n absurde en over-the-top manier in deze scène, dat de toeschouwer zich extra bewust wordt van deze fenomenen in de rest van de film, waardoor ze een nog meer vervreemdend karakter krijgen. Op die manier kan deze scène gezien worden als een meta-commentaar op de filmische ervaring in het algemeen en op die van Inland Empire. Die vervreemding van de functies van film die hiermee gepaard gaat, manifesteert zich duidelijk in de
‘recontextualisering’ van de lachtrack. Dit oorspronkelijke hulpmiddel om de toeschouwer te positioneren ten opzichte van het medium zorgt er hier door onconventionele toepassing juist voor dat de toeschouwer niet weet hoe hij er zich emotioneel toe moet verhouden. Ook de wrijving die in deze scène ontstaat omdat er van televisieachtige, filmische en theatrale esthetiek tegelijkertijd gebruik wordt gemaakt, draagt bij aan deze geproblematiseerde positionering van de toeschouwer.
Het verschil tussen horror en the uncanny krijgt in dit opzicht ook een duidelijkere vorm. Waar horrorgeluid de toeschouwer juist op een dwingende manier positioneert en stuurt en ook duidelijk het gevoel van angst opwekt, laat uncanny geluid de toeschouwer vaak met een veel lastiger te duiden gevoel achter, wat overigens in veel opzichten heel dichtbij dat gevoel van angst staat en soms wellicht nog angstaanjagender kan zijn dan horror-angst. In het licht van Kelley’s omschrijving van the uncanny als ‘a somewhat muted sense of horror, horror tinged with confusion’, is het ‘muted’ element, oftewel datgene wat wel aanwezig is in horror maar in the uncanny ‘verstild’ of weggehaald is, in het geval van dit onderzoek, het emotioneel dwingende karakter van het horrorgeluid. Deze ‘verstilling’ (of anders gezegd:
48
het niet aanwezig laten zijn van bepaalde tekens) is dus de veroorzaker van de ‘verwarring’ die inherent is aan the uncanny.
Waar in een conventionele (Hollywood)film de toeschouwer dus juist zintuiglijk,
associatief/emotioneel en cognitief wordt gestuurd en begeleid door middel van geluid, laat Inland
Empire de toeschouwer op deze gebieden vaak aan zijn lot over. Eigenlijk maakt Inland Empire en vooral
de ‘Rabbits’-scène de filmtoeschouwer op een vervreemdende manier ervan bewust wat het betekent om een filmtoeschouwer te zijn. In het licht van Lynch’ afzetten tegen het werken met conventionele
filmtechnologie en de kritiek die hij binnen het verhaal levert op het studio systeem en Hollywood, vormt het onconventionele en vervreemdende gebruik van geluid in wezen een kritiek op de sturende en wellicht soms zelfs manipulerende uitwerking die filmgeluid in Hollywoodfilms vaak op de toeschouwer heeft. Het vanzelfsprekende karakter van de werking van het medium film krijgt in Inland Empire door een ambigue toepassing opeens een uncanny en onvanzelfsprekend karakter, omdat de manipulatieve en illusieopwekkende eigenschappen van (onder andere) het geluid in conventionele Hollywoodfilms hier worden blootgelegd. Kortom, door deze vormen van ambigu filmisch geluid worden de uncanny aspecten van het medium film aan het licht gebracht.
In dit onderzoek naar uncanniness in de soundscape van Inland Empire heb ik gebruik gemaakt van een samenstel van benaderingen uit de filmwetenschappen, psychologie, filosofie, kunstgeschiedenis en geluidswetenschappen. Bij mogelijke vervolgen op dit onderzoek zouden zowel de psychoanalytische als de musicologische kanten van de onderwerp meer uitgediept kunnen worden. Wat er in dit onderzoek enigszins ontbrak, was voornamelijk een duiding van hoe specifiek muziek (en dus niet geluid in het algemeen, zoals dat juist wel besproken is) op zichzelf staand uncanny genoemd zou kunnen worden en of hier nog een relevant onderscheid te maken valt met horrormuziek.
Bij het toepassen van Freuds concept van the uncanny op auditieve fenomenen is mij opgevallen dat zijn betekenisstructuren van onderdrukte verlangens, het menselijk idee van (on)vanzelfsprekendheid, de vervaging van grenzen, het bekende/onbekende, ‘de terugkeer’ en de herhaling een zeer tijdloos karakter hebben. Het zijn concepten die zich goed lenen voor de toepassing op film en de filmische sfeer maar ook op de gevolgen die moderniseringen in filmtechnologie op die filmische sfeer kunnen hebben. De zelf-reflexiviteit die inherent is aan Freuds benadering heeft in dit onderzoek een vruchtbare
aansluiting gevonden bij de zelf-reflexieve positie van Inland Empire. Zoals Freud met ‘Das Unheimliche’ eigenlijk zelf al een uncanny tekst neerzette, is met het voorbeeld van Inland Empire gebleken dat hetgeen wat tegelijkertijd een uncanny effect heeft maar ook de reden van dat effect belichaamt, de uiterste vorm van the uncanny is. Het begrip is daarmee ook verbonden met het
49
altijd weer vervreemd zal raken van hetgeen dat hem ooit juist vertrouwd voorkwam. The uncanny zal altijd blijven terugkeren.
50
BRONNENLIJST
Literatuur
Bellano, Marco. ‘‘I Fear What I Hear. The Expression of Horror in Film Music.’’ Fear within Melting
Boundaries. Red. Lee Baxter, Paula Braescu. Oxford: Inter-Disciplinary Press,2011. 69-78.
Chion, Michel. ‘‘The Silence of the Loudspeaker.’’ Soundscape: The School of Sound Lettres 1998-2001, Red. Larry Sider, Diane Freeman, Jerry Sider. Londen en New York: Wallflower Press, 2003. 150-154.
Clarke, Roger. ‘‘Daydream Believer. David Lynch.’’ Sight and Sound, 17.3 (Lente 2007): 16-20.
Carroll, Noel. The Philosophy of Horror. Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990.
Dodson, Will. ‘‘Review of David Lynch in Theory.’’ Screen. 52.3 (Herfst 2011): 415-419.
Gorbman, Claudia. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Londen: BFI Publishing, 1987.
Greene, Liz. ‘‘Bringing vinyl into the Digital Domain: Aesthetic in David Lynch’ Inland Empire.’’ The
New Soundtrack. 2 (Lente 2012): 97-111.
Hainge, Greg. ‘‘On Noise and Film. Planet, Rabbit, Lynch.’’ Noise Matters. Towards an Ontology of
Noise. Londen en New York: Bloomsbury Academic, 2013. 177-207.
51
Jerslev, Anne. ‘‘The post-perspectival: screens and time in David Lynch’s Inland Empire.’’ Journal of
Aesthetics and Culture. 4 (2012): 1-11.
Jones, Kristin. ‘‘Light and Dark.’’ Frieze. 107 (Lente 2007): 122-129.
Kelley, Mike. The Uncanny. Keulen: König International, 2004.
Kittler, Friedrich. ‘‘Romanticism, Psychoanalysis, Film. A History of the Double.’’ Vert. Stefanie Harris. Literature, Media, Information Systems. Red. John Johnston. New York: Routledge, 1997. 85-100.
Lerner, Neil, red. Music in the Horror Film. Listening to Fear. New York: Routledge, 2010.
Lynch, David. Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness and Creativity. New York: Penguin Group, 2006.
MacTaggart, Allister. The Film Paintings of David Lynch. Challenging Film Theory. Chicago: University of Chicago Press, 2010.
Paraskeva, Anthony. ‘‘Digital Modernism and the Unfinished Performance in David Lynch's Inland Empire.’’ Film Criticism 37.3 (Herfst 2012): 2-18.
Rodley, Chris. Lynch on Lynch. Londen, Bloomsbury House: 1997.
52
Stilwell, Robynn . ‘‘Sound and Empathy: Subjectivity, Gender and the Cinematic Soundscape.’’ Film
Music. Critical Approaches. Red. Kevin Donnelly. Edinburgh: Edinburg University Press, 2001.
167-187.
Smith, Jacob. ‘‘Laughing Machines.’’ The Sound Studies Reader. Red. Jonathan Sterne. New York: Routledge, 2012. 533-537.
Strachey, James. ‘‘The Uncanny.’’ The Standard Edition of the Complete Psychological Works of
Sigmund Freud. 17 (1917-1919): 217-256.
Van Elferen, Isabella. ‘‘Dream Timbre. Notes on Lynchian Sound Design.’’ Music, Sound and
Filmmakers. Sonic Style in Cinema. Red. James Eugene Wierzbicki. New York: Routledge, 2012.
175-201.
Vidler, Anthony. The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 1992.
Films
Blue Velvet. Reg. David Lynch. De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Reg. Rouben Mamoulian. Paramount Pictures, 1931.
Eraserhead. Reg. David Lynch. Libra Films International, 1977. Inland Empire. Reg. David Lynch. StudioCanal, 2006.
53
Mulholland Drive. Reg. David Lynch. Universal Pictures, 2001.
Psycho. Reg. Alfred Hitchcock. Paramount Pictures, 1960. Rabbits. Reg. David Lynch.s.l., 2002.
Sunset Boulevard. Reg. Billy Wilder. Paramount Pictures, 1950.
Vertigo. Reg. Alfred Hitchcock. Paramount Pictures, 1958.
Kunstwerken
54
BIJLAGEN
Bijlage 1 - Synopsis Inland Empire
Inland Empire vertelt het verhaal van een actrice, genaamd Nikki Grace (Laura Dern), die ál haar zinnen
zet op de hoofdrol van Susan Blue in de film On High in Blue Tomorrows: een zeer dramatisch verhaal over liefde, jaloezie en moord. Deze film belooft haar comeback te worden. In haar gigantische, luxe huis krijgt Nikki bezoek van een vreemde nieuwe buurvrouw (Grace Zabriskie) die haar voorspelt dat ze de rol zal krijgen en haar door middel van een op het eerste oog onsamenhangend verhaal ergens voor lijkt te waarschuwen.
Nikki en haar tegenspeler Devon Berk (Justin Theroux) krijgen tijdens een van de eerste repetities van hun zelfingenomen regisseur Kingsley Stewart (Jeremy Irons) te horen dat On High in Blue
Tomorrows eigenlijk een remake is van een Poolse film, gebaseerd op een oud volksverhaal. Deze film
kon niet worden afgemaakt omdat de twee hoofdrolspelers halverwege de opnames vermoord werden. Nikki en Devon moeten zeer intieme scènes met elkaar delen in On High in Blue Tomorrows. Nikki’s zeer machtige en afgunstige echtgenoot vertelt Devon dat ‘verkeerde keuzes zeer zware gevolgen zullen hebben’ en wijst hem er indirect doch zeer dreigend op dat het niet goed met hem zal aflopen als er iets tussen hem en Nikki gebeurt.
Naarmate de dagen van repetitie en opname vorderen, lijkt het er steeds meer op dat On High in
Blue Tomorrows ook is vervloekt. Er gebeuren vreemde dingen op de filmset. Nikki raakt verzeild in een
mentaal doolhof; ze verliest het vermogen om onderscheid te maken tussen haar eigen leven en dat van haar personage Susan; tussen de fictieve wereld van On High in Blue Tomorrows en haar mentale voorstellingen van de Poolse onafgemaakte film. Het verhaal van Susans geheime liefdesrelatie met Devons personage Billie lijkt steeds meer verstrengeld te raken met de realiteit. Een mengelmoes van scènes uit verschillende werelden ontstaat: Nikki’s fantasie van de Poolse originele film; de fictieve Amerikaanse remake On High in Blue Tomorrows; een wereld waarin drie konijnen in mensenkleding in een huiskamersetting onsamenhangende gesprekken met elkaar voeren en : de ‘realiteit’.
Ergens tussen deze werelden lijkt er een contact te ontstaan tussen de Poolse variant van Susans karakter, ook wel de ‘Lost Girl’ genoemd, en Nikki. Ze nodigt Nikki als het ware uit om de gruwelijke waarheid achter de Poolse film onder ogen te zien. De filmische vloek lijkt in stand gehouden te worden door ‘The Phantom’ en ‘Lost Girl’ lijkt opgesloten te zitten in de vervloekte parallelle wereld van het verhaal.
De opnames van On High in Blue Tomorrows eindigen met de scène waarin Susan op de Hollywood Boulevard door Doris, Billies echtgenote, achternagezeten en uiteindelijk vermoord wordt.
55
Nikki wordt wakker op de filmset en voor het eerst sinds lange tijd lijkt het verhaal zich weer in de ‘realiteit’ af te spelen. Kingsley en de filmcrew applaudisseren zeer enthousiast voor Nikki’s
acteerprestaties maar Nikki lijkt hier niet van te genieten, ze weet dat haar iets te doen staat. Door meteen weg te lopen van de Hollywood Boulevard-filmset, laat ze Kingsley verward achter. Nikki gaat in het filmdecor op zoek naar ‘The Phantom’ en vermoordt hem. De vloek is verbroken en ‘Lost Girl’ is bevrijd.
Bijlage 2 - Globale sfeer(wisselingen) in Inland Empire
De uncanny momenten in Inland Empire zitten verspreid over de gehele film en maken deel uit van een overkoepelende horrorsfeer. Er zijn drie momenten in de eerste drie kwartier van de film waarop
personages op een nadrukkelijke manier worden gewaarschuwd voor wat er wellicht zal komen. De eerste waarschuwing vindt plaats wanneer de buurvrouw voorspelt dat Nikki de hoofdrol zal krijgen en dat er moord (‘brutal fucking murder’) bij de film betrokken zal zijn. Een tweede moment waarop een
soortgelijke waarschuwing wordt gemaakt, is wanneer een niet goed zichtbare vreemde figuur tijdens de repetitie via het decor de studio binnenglipt en op miraculeuze manier weer in het decor verdwijnt (deze verschijning blijkt later in de film een verdwaalde manifestatie van Nikki’s personages Susan te ‘zijn’), waarna Kingsley de acteurs vertelt dat acteurs van de vorige versie zijn vermoord tijdens het filmen en dat het verhaal waarop het gebaseerd is vervloekt schijnt te zijn. Een derde moment vindt plaats wanneer Piotrek, de man van Nikki, Devon waarschuwt dat het ‘donkere gevolgen’ zal hebben als hij ontdekt dat er iets speelt tussen hem en Nikki. Voornamelijk deze drie boodschappers van het onheil brengen meteen in een horrorsfeer. Alles in het verhaal wijst erop dat er iets zal ontstaan tussen Devon en Nikki en dat On
High in Blue Tomorrows de vloek waarschijnlijk nog steeds met zich meedraagt. Ondanks de
aanwezigheid van een aantal non-horrorachtig getinte scènes, hangt er door de zojuist besproken
onvermijdelijkheden een continue suspense in de lucht. Inland Empire houdt er in het eerste uur nog een redelijk conventionele verhaalvertelling op na. Vanaf het moment dat de onvermijdelijke affaire ontstaat, lijkt ook de vloek zijn werk te doen: verschillende versies van de ‘werkelijkheid’ wisselen elkaar af en Nikki lijkt tussen deze ‘werkelijkheden’ te verdwaald te raken.
Bijlage 3 - Dialoog uit de ‘Rabbits’-scène [0.01.23 - 00.06.58]
Zittend konijn: I’m going to find out one day. Strijkend konijn: When will you tell it? Mannelijk konijn: Who could have known? Zittend konijn: What time is it?
56 [lachtrack]
Mannelijk konijn: I have a secret.
[close-up naar huilende jonge vrouw] Zittend konijn: There have been no calls today.
[lachtrack]
[close-up naar huilende jonge vrouw] [geluid van voetstappen]
Mannelijk konijn: I hear someone. Strijkend konijn: [lacht]
Zittend konijn: I do not think it will be much longer now.
Bijlage 4 - Dialoog Billie en Susan uit het script van On High in Blue Tomorrows [00.25.50 - 00.27.35]
Billie: I didn’t think you’d be here.
Susan: No, of course you wouldn’t. That’s because you, uhm.. B: What?
S: What do you want?
B: I said some thinks last night as you know. And I want to apologize. S: Apologize? The things you said weren’t the truth?
B: I didn’t say that. S: Where they the truth? [lange stilte]
B: Are you crying? S: Uhu. Yeah.
B: Are you sorry about last night? S: Are you?
B: Why are you crying?
S: I’m sorry, Billie, I’m so sorry. B: What?