De vroege Catalaanse landschappen van Joan Miró
De relatie tussen Miró’s landschappen
en de ontwikkeling van zijn regionaal bewustzijn
Studentnummer 10002931
Student Noor Kloosterman
Scriptiebegeleider dhr. dr. G.M. Langfeld Tweede lezer mw. Dr. T.M. Bauduin Aantal woorden 17.637
Inleverdatum 15 augustus 2017 Graduate School of Humanities
MA Kunstgeschiedenis: Nieuwste Tijd Universiteit van Amsterdam
Inhoudsopgave
Inleiding 1
1. 1914-1917: Een Catalaanse Renaissance 5
1.1. Nationale teloorgang en (her)opleving van regionalisme in Catalonïe 5
1.1.1. Solidaritat Catalana 6
1.2. Een kind van Catalonië 7
1.2.1. Eerste landschappen 8
1.2.2. Noucentisme 11
1.3. Kleurrijke bergen en dorpen 12
1.3.1. Miró’s groeiende onvrede 14
1.4. Conclusie eerste hoofdstuk 16
2. 1917-1922: Een internationale Catalaan 17
2.1. Publieke vuurdoop 17
2.1.1. Met oog voor detail 18
2.1.2. Het einde van de Eerste Wereldoorlog 20
2.2. Samenspel van realiteit en fantasie 21
2.2.1. Eerste bezoek aan Parijs 23
2.3. De iconografische betekenis van The Farm (1921-1922) 24
2.3.1. Beweegredenen 25
2.3.2. Tussen avant-gardisme, Noucentisme en Catalanisme 26
2.4. Conclusie tweede hoofdstuk 28
3. 1922-1926: Catalaan in opstand 29
3.1. Het einde van een realistische periode 29
3.1.1. Culturele restricties in Catalonië 30
3.2. Vrijheidssymbolen in een surrealistisch landschap 31 3.2.1. The Hunter (Catalan Landscape) (1923-1924) 33
3.2.2. Harlequin’s Carnival (1924-1925) 35
3.2.3. Van bijrol naar hoofdrol 37
3.3. Conclusie derde hoofdstuk 38
Conclusie 40
Bibliografie 44
Inleiding
Tijdens zijn jonge volwassen leven maakte de Catalaanse kunstenaar Joan Miró i Ferra (1893-1983) de eerste grote Europese politieke en maatschappelijke verschuivingen van begin twintigste eeuw mee. Deze ontwikkelingen werden gekenmerkt door vernieuwing en groei, maar net zo zeer door onzekerheid, onrust en oorlog. Sinds het verliezen van de laatste overzeese koloniën in 1898 bevond Spanje zich in een diepe crisis. Hoewel het land neutraliteit wist te behouden tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef het schiereiland allerminst gevrijwaard van maatschappelijke onrust en geweld. In Catalonië kreeg de bevolking, na een bloeiperiode van regionale kunst en cultuur, te maken met de culturele en bestuurlijke repressie van de militaire en nationalistische dictatuur van kapitein-generaal Primo de Rivera. Dit bewind bleek slechts het begin te zijn van een periode die gekenmerkt zou worden door geweld en onderdrukking, waarvan de Spaanse Burgeroorlog van 1936-1939 en het daaropvolgende veertigjarige regime van Francisco Franco, de meest stuitende voorbeelden zijn.
In verschillende schilderijen van de jaren ’30 en ’40 reageerde Miró openlijk op de gebeurtenissen van zijn tijd. In werken getiteld als Aidez l’Espagne (1937), de muurschildering The Reaper (Catalan Peasant in Revolt) (1937) voor het Spaanse paviljoen op de wereldtentoonstelling, de Barcelona Series (1939-1944) en de reeks Constellations (1939-1941), nam hij fel stelling tegen de uitbarstingen van geweld en inperkingen van de democratie die Spanje, en in het bijzonder zijn geboortestreek Catalonië, ondervond. Onder de beeltenis van een Catalaanse boer met opgeheven vuist in Aidez l’Espagne (1937) schreef Miró hoopvol: ‘In dit huidige gevecht zie ik aan de fascistische zijde slechts verouderde krachten, en aan de andere zijde, de mensen wier immense creatieve bronnen Spanje een drijfkracht zullen geven die de wereld zal verbijsteren.’1
Bovengenoemde werken worden door (kunst)historici vrijwel altijd binnen de historische context van de Spaanse Burgeroorlog en het Franco regime geanalyseerd.2
Deze zienswijze heeft ook tentoonstellingen van Miró’s werk beïnvloed. In recente museale tentoonstellingen werd uitgebreid aandacht besteed aan deze rebelse en politieke kant van Miró. Zo plaatsten de curatoren van de grote overzichtstentoonstelling Joan Miró: Ladder of
Escape (in Tate Modern, Londen; Fundació Joan Miró, Barcelona en National Gallery of Art,
Washington) in 2011 en 2012, een selectie van 170 werken in een historisch en
politiek-
1 Lluis Permanyer, “Revelations by Joan Miró about his work,” in Joan Miró Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, (Londen: Thames and Hudson, 1987) 292.
2 Elza Adamowicz, “Joan Miró's Black and Red Series: a political reading” Journal Of Iberian And
maatschappelijk kader.3 Toch staat Miró nog altijd niet bekend als een kunstenaar die zich
graag noch vaak uitliet over politieke of maatschappelijke kwesties. Op het voornemen van kunsthistorica Margit Rowell om een zijn brieven en interviews te bundelen, reageerde Miró verbaasd. Immers sprak hij zelden over wat er écht in hem omging, aldus de kunstenaar.4
Hoewel de late Interbellum werken van Miró een interessante periode in zijn oeuvre markeren, zal in dit onderzoek juist gekeken worden naar diens voorlopers. Maar weinig biografen hebben aandacht besteed aan de artistieke en maatschappelijke context van Miró’s vroege leven in Barcelona, terwijl het wel degelijk van belang was in het vormen van zijn ambities.5 Ogenschijnlijk staan de kunstwerken die behandelt zullen worden in
thematisch en stilistisch oogpunt ver af staan van de beladen, felle en grillige werken uit de jaren ’30 en ’40. Deze werken vormen echter het fundament van Miró’s latere oeuvre, zijn geschilderd in een kritiek voorstadium van historische gebeurtenissen en zijn daarom van groot belang. Om deze redenen zal onderzocht worden hoe Miró op jonge leeftijd zijn regionaal bewustzijn ontwikkelde en op welke wijze hij op zijn geboortestreek reflecteerde in de landschappen die hij schilderde tussen 1916 en 1926. Met de term ‘regionaal bewustzijn’ wordt gedoeld op het belang dat een individu wel of niet hecht aan regionale vormen van cultuur als taal, kunst en folklore en de mate waarin hij zich hiermee identificeert.
Onderzoeksmethode
Dit onderzoek bestaat grofweg uit twee hoofdcomponenten: Ten eerste wordt een historische tijdlijn geconstrueerd op basis van literatuuronderzoek. Miró’s persoonlijke leven wordt hierbij uitgebreid behandeld, afgewisseld met bredere historische ontwikkelingen in Spanje en Catalonië, zover die relevant zijn om te verbinden aan uitspraken of werken van Miró. Ten tweede komen er iconografische en stilistische analyses aan bod van de landschappen die Miró in de desbetreffende periode schilderde. Met de combinatie van deze twee invalshoeken zal getracht worden een genuanceerd beeld te (re)construeren van de wijze waarop Miró in zijn vroege landschappen reflecteerde op Catalonië en regionale ontwikkelingen aldaar.
Ter structurering van dit onderzoek dient één centrale onderzoeksvraag en drie ondersteunende deelvragen. De hoofdvraag van dit scriptieonderzoek luidt als volgt: In
3 Adamowicz, “Joan Miró's Black and Red Series: a political reading,” 234.
4 Margit Rowell, Joan Miró. Selected Writings and Interviews (Londen: Thames and Hudson, 1987),
xi.
5 Rowell, Joan Miró, 5.
hoeverre zijn de landschappen en rurale dorpsgezichten van 1916 tot 1926 een uiting van Miró’s regionaal bewustzijn? De drie deelvragen zijn als volgt:
1. Welke ontwikkelingen tot 1918 waren van invloed op Miró’s perceptie van Catalaanse (moderne) kunst en het kunstenaarsveld in Catalonië?
2. Hoe verhoudt Miró zijn omslag naar gedetailleerde realistische werken zich tot persoonlijke gebeurtenissen in de periode 1918 tot 1922?
3. Zijn de veranderingen in iconografie en stijl in Miro’s landschappen van 1923 tot 1926 te relateren aan de militaire coup en de implicaties voor Catalonië?
Miró gaf zijn werken in de gekozen periode veelal Catalaanse of Franse titels maar in deze scriptie worden in principe de meest gangbare Engelse vertalingen van titels aangehouden. Naar overige titels, termen of namen wordt verwezen volgens Catalaans speling en gebruik. Stand van wetenschap
In 1993 stelde Teresa Martí i Armengol, toenmalig bibliothecaris van de Fundació Joan Miró in Barcelona, dat er meer publicaties over tijd- en landgenoten als Pablo Picasso en
Salvador Dalí dan over Miró waren verschenen. Dit zou ten eerste liggen aan de
complexiteit van Miró zijn werken en ten tweede aan het feit dat hij dusdanig gesloten was over zijn leven, dat het nooit een populair onderwerp is geworden.6 Sindsdien zijn er echter
tientallen vertaalde of Engelstalige artikelen, tentoonstellingscatalogi en monografieën verschenen. De voor dit onderzoek relevante publicaties, zijn onder te verdelen in drie inhoudelijke categorieën:
1. Bronnen over de rol van Catalonië in het (vroege) leven en werk van Miró:
Een zeer belangrijke primaire bron zijn persoonlijke brieven en interviews van Joan Miró, gebundeld in Joan Miró: Selected Writings and Interviews (1987), onder redactie van Margit Rowell. In deze publicatie is bijzonder veel aandacht besteed aan het vertalen van brieven uit de periode 1916-1926. In het tijdschrift Catalónia Cultura, uitgegeven door het Catalaanse UNESCO centrum tussen 1987 en 1996, verschenen ook diverse artikelen over het belang van Catalonië voor Miró’s oeuvre, zoals Joan Miró and Catalonia (1987) van Rosa Maria Malet en Joan Miró and the adventure of Modern Art (1993) van Pilar Parcerisas. In Journal of Iberian and Latin American Studies verscheen in 2014 het artikel
Noucentisme’s “arbitrary” nature in the Mont-roig landscapes of Joan Miró (1918-1922)
waarin Jordi Larios de relatie van Miró tot de Catalaanse culturele beweging Noucentismo
6 Teresa Martí I Armengol, “Books on Joan Miró,” Catalònia 34 (1993): 32.
bespreekt. Dit artikel is van belang om te onderzoeken in hoeverre Miró betrokken was bij deze beweging.
2. Bronnen over Miró zijn leven en oeuvre:
Miró van Jacques Dupin (eerste uitgave 1962) wordt gerekend tot één van de belangrijkste
standaardwerken over Miró zijn leven en werk. Specifiek over de jaren ’20 verscheen in 2008 de dissertatie Fixed ecstasy: Joan Miró in the 1920s van Charles Palermo. Relevante tentoonstellingscatalogi zijn Joan Miró: Painting and anti-painting. 1927-1937 (2008); Joan
Miró: The Ladder of Escape (2012) en Miró. From Earth To Sky (2014).
3. Bronnen over de moderne geschiedenis van Catalonië en Spanje:
Hiertoe behoren publicaties als The Basques, the Catalans and Spain: Alternative Routes to
Nationalist Mobilisation (1997) van Daniele Conversi; Making Spaniards. Primo de Rivera and the Nationalization of the Masses, 1923-30 (2007) van Alejandro Quiroga; Historical Analysis of the Catalan Identity (2015) geredigeerd door Flocel Sabaté en het artikel Myths and symbols in the political culture of Catalan nationalism (1880-1914) van Giovanni C.
Cattini. Deze bronnen zijn belangrijk om te begrijpen welke gebeurtenissen ten grondslag liggen aan de opkomst van Catalaans nationalisme en dus mogelijk van invloed zijn geweest op Miró.
1. 1914-1917: Een Catalaanse Renaissance
Om te kunnen onderzoeken in hoeverre Miró’s regionaal bewustzijn van invloed was op zijn vroege landschappen, is het van belang eerst een historisch kader te schetsen. Immers vonden er rond de eeuwwisseling in Catalonië veranderingen plaats op bestuurlijk en maatschappelijk niveau die essentieel waren voor het (her)opleven van Catalaans nationalisme. Deze ontwikkelingen hebben mogelijk grote invloed op Miró gehad als jonge Catalaan. Daarnaast zal aandacht besteed worden aan zijn eerste zes landschappen en zijn dagelijks leven in Catalonië op basis van gepubliceerde brieven.
1.1. Nationale teloorgang en (her)opleving van regionalisme in Catalonië In de inleiding werd al kort het historische verlies van de Spaanse overzeese koloniën genoemd.7 Niet alleen verloor Spanje in de oorlog van 1898 een groot deel van haar
overzeese territorium (Cuba, Guam, Puerto Rico en de Filipijnen) aan de Verenigde Staten, het verloor daarmee ook belangrijke handelsposities, exportproducten maar vooral; internationaal aanzien en nationale trots. De nationale crisis die dit verlies teweeg bracht speelde zich vrijwel gelijktijdig af met het floreren van regionale bewegingen in Catalonië. Om te begrijpen waar deze heropleving van cultureel en politiek regionalisme vandaan kwam, is het van belang de volgende keten van gebeurtenissen uiteen te zetten:
Het uiteenvallen van het Spaanse imperium kwam als een harde klap voor de Spanjaarden. De Spaanse culturele elite, de zogeheten ‘Generatie van 1898’, zag zich genoodzaakt hun tijd toe te wijden aan de crisis waar het land in beland was. Zo werd de kwestie van een ‘nationale hergeboorte’ van het vaderland een belangrijk thema voor intellectuelen.8 Het cultuurfilosofische discours van deze nationale vernieuwing leunde hevig
op thema’s als centralisering, natievorming en het belang van een nationale taal (Castiliaans) en cultuur. Dat wil niet zeggen dat regionale talen en tradities werden uitgesloten; lokale gemeenschappen werden juist gezien als de bakermat van een nationale reconstructie. Maar de groeiende populariteit van regionale bewegingen in Baskenland en Catalonië die voor autonomie streden, werd desondanks met argusogen aanschouwd. Intellectuelen bestempelden het Catalaans en Baskisch regionalisme als kunstmatig, bourgeois, egoïstisch en achterhaald.9 Naast het lopende cultuurfilosofische debat werd
ook de weerbaarheid van het parlementaire systeem bevraagd door hooggeplaatste legerfunctionarissen. Een vorm van militant nationalisme en een (tijdelijke) dictatuur onder leiding van een generaal zou stabiliteit kunnen bieden in deze tijden van crisis, was hun
7 Zie inleiding: pagina 1.
8 Alejandro Quiroga, Making Spaniards: Primo de Rivera and the nationalization of the masses,
1923-30 (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007), 15.
beredenering. In de maanden na 1898 wist het leger in de openbare beeldvorming zich succesvol te presenteren als de belichaming van het volk en de behoeder van de natiestaat.10 Dankzij dit succes werd kritiek op het leger in toenemende mate gezien als
kritiek op het vaderland, en werden Catalaanse regionalisten bestempeld als dwarsliggers in het proces van nationale eenwording.
De publieke nationale opinie over het zogeheten Catalanisme verhardde rap onder invloed van de militaire pers, gevoed door de heersende onvrede over de maatschappelijke crisis. Er volgden represailles in de eerste jaren na 1900, variërend van arrestaties van Catalaanse demonstranten tot aanvallen op de kantoren van Catalaanse tijdschriften en kranten. Na aanhoudende druk op de koning vanuit het leger en het parlement, werd in maart 1906 de wet op ‘Repressie van misdaad tegen vaderland en leger’ aangenomen. Deze wet erkende militaire wetgeving in gevallen van beledigingen van het leger en/of nationale symbolen en bevestigde wettelijk de correlatie tussen het leger en de stabiliteit van het vaderland.11
1.1.1. Solidaritat Catalana
Als de nieuwe wet een poging was geweest de populariteit van de Catalaanse bewegingen in te perken, bleek het effect in ieder geval averechts. Catalaanse partijen van uiteenlopende politiek-maatschappelijke achtergronden verenigden zich kort na de wetsinvoering onder de coalitie Solidaritat Catalana. In mei 1906 demonstreerden rui 200.000 Cataloniërs in de straten van Barcelona als reactie op de nieuwe wetgeving.12 Deze
massademonstratie en degene die volgden worden gezien als een bepalend moment in het proces van eenwording in Catalonië.
De verbondenheid van Solidaritat Catalana was echter niet lang bestand tegen de al langer heersende sociale conflicten en economische klassenverschillen in de regio. Vijf dagen van geweld, moord, plundering en verwoesting in la Setmana Tràgica (‘de tragische week’) werd een halt toegeroepen door de Spaanse premier Antonio Maura Montaner (1853-1925). De situatie in Catalonië kon echter niet langer genegeerd worden en de premier gaf opdracht tot de stichting van mancomunidades; regionale bestuursorganen. Deze beslissing gaf de eerste aanzet tot een minimale vorm van zelfbesturing voor de Cataloniërs.13 De Mancomunitat de Catalunya, de bestuurlijke paraplu waar de vier
10 Quiroga, Making Spaniards, 18.
11 Daniele Conversi, The Basques, the Catalans and Spain: Alternative Routes to Nationalist
Mobilisation (Reno: University of Nevada Press, 1997), 28.
12 Jordi Casassas, “What made Catalonia Unique (1901-1939),” in Historical analysis of the Catalan
identity, red. Flocel Sabaté, (Bern: Peter Lang, 2015) 306-307.
provincies van Catalonië (Barcelona, Tarragona, Lleida en Girona) in werden ondergebracht, werd uiteindelijk in 1914 gesticht. Dit keerpunt is het jaar waar mijn onderzoek naar Miró start. Vanaf hier zal ik verwijzen naar Catalaans nationalisme en niet regionalisme, omdat de de strijd voor autonomie de boventoon ging voeren in het culturele en politieke debat in Catalonië.
1.2. Een kind van Catalonië
In de kunstkringen van Barcelona begin jaren ’10, speelden twee verenigingen voor kunstenaars een prominente rol: Les Arts i els Artistes en Cercle Artístic de Barcelona. Hoewel er destijds al sprake was van opkomende avant-garde activiteiten, domineerden meer traditionele en academische verenigingen als Les Arts i els Artistes het publieke artistieke klimaat in de stad.14 Leden van deze vereniging schilderden hoofdzakelijk in een
academische traditie en gaven daarbij de voorkeur aan Mediterraanse thematiek en traditie, zoals in de stijl van Noucentismo (hierover wijd ik verder uit in de volgende paragraaf). Leden van de Cercle Artistic de Barcelona waren hun morele tegenhanger en stonden bekend als liberaal, bohemien en antiklerikaal. De jonge Catalaan Joan Miró i Ferra (1893-1983) sloeg echter een ander pad in en werd van geen van beider verenigingen lid. In 1913 sloot hij zich op twintigjarige leeftijd aan bij het kleinere artistieke genootschap Cercle
Artístic de Sant Lluc in Barcelona.15 Deze vereniging werd in 1893 opgericht door de
conservatieve geestelijke Josep Torras i Bages (1846-1916), als tegengeluid op de Cercle
Artístic de Barcelona. De geestelijke Torras stond in zijn tijd bekend als conservatief,
pro-Catalaans en als iemand met een voorkeur voor anti-modernistische esthetiek.16 Zijn
vereniging moedigde dan ook conservatieve, katholieke kunst met een symbolische boventoon aan.17
Persoonlijke brieven uit de eerste jaren van zijn lidmaatschap bevestigen Miró zijn katholieke achtergrond en verklaren ten dele zijn keus voor het katholieke genootschap van Torras. Met enige regelmatig verwijst Miró tijdens deze periode naar God en spirituele thema’s als sterfelijkheid en zondigheid. In januari 1915 begint hij een brief aan zijn vriend Enric Cristòfor Ricart als volgt: ‘Laten we onze spirituele conversatie oppakken, die onderbroken werd sinds jouw laatste brief, geschreven op de dag van de Onschuldige Kinderen [28 december, een katholieke kalenderdag ter herdenking van de kindermoord in
14 Rowell, Joan Miró, 5. 15 Rowell, Joan Miró, 6.
16 Jordi Ramon Resina, “Noucentisme,” in The Cambridge History of Spanish Literature, red. David T.
Gies, (Cambridge: Cambridge University Press, 2004) 536-537.
17 Carmen Bellen Lord, Jordi Falgàs en William H. Robinson, Barcelona and Modernity: Picasso,
Bethlehem].’18 In dezelfde brief schrijft hij over de onontkoombaarheid van het menselijk
lijden, want ‘stervelingen kunnen geen compleet geluk nastreven. Dat zou opstandig zijn tegen God […] die voor ons geleden heeft.’19 Het is niet alleen het religieuze karakter van
Sant Lluc dat Miró tot overtuigd lid maakte. In dezelfde brief aan Ricart tracht Miró zijn
vriend ervan te overtuigen geen lid te worden van de Cercle Artístic de Barcelona, een plek die in zijn ogen vervalt tot extravagantie, frivoliteit en bovendien er een pro-Castiliaanse en pro-Madrileense koers er op na houdt. Miró herinnert daarop Ricart aan de taak van hun Catalaanse generatie: ‘Laat ons, de jonge generatie, moedig onze taak van een echte Catalaanse artistieke Renaissance voortzetten, als echte kinderen van dit Catalonië, dat zo afgestraft wordt door de mannen van Iberia [Spanje].’20
De notie van een ‘Catalaanse Renaissance’ was overigens niet nieuw anno 1915. Al rond circa 1830-1840 ontstond in Catalonië een literaire beweging die al snel werd omgedoopt tot de Reneixanca (Renaissance). Deze beweging wordt gezien als de oorsprong van de heropleving van Catalanisme, verspreid over alle velden van de geesteswetenschappen in de negentiende en twintigste eeuw.21 Toch is het van belang dat
Miró deze Catalaanse Renaissance erkent. Wat betreft de ‘afstraffing door Iberia’ waar Miró over schrijft, is er geen specifieke historische gebeurtenis in januari 1915 die direct gekoppeld kan worden aan deze opmerking. Zeer waarschijnlijk doelde Miró op de continue frictie tussen Madrid en Catalonië sinds de eeuwwisseling; de inperking van persvrijheid, uitbarstingen van geweld, de Setmana Tragica, tot en met het politieke getouwtrek met Madrid om de erkenning van de Mancomunitat de Catalunya.
1.2.1. Eerste landschappen
Ondertussen was Miró ook begonnen aan zijn dienstplicht, die hij volbracht in driemaandelijkse periodes (oktober tot en met december) van 1915 tot en met 1917. Deze onderbrekingen sloegen een gat in zijn productiviteit, maar dat weerhield hem er niet van te blijven schilderen – al waren dit voornamelijk stillevens en portretten.22 Dit waren de
onderwerpen die hij naar het leven kon schilderen vanuit zijn studio in Barcelona die hij deelde met Ricart, aangezien Miró als soldaat gestationeerd was in zijn eigen stad. Het eerste landschap dat ik wil analyseren dateert van 1916 en is zover bekend één van de eerste landschappen van de jonge Miró. Dit schilderij is getiteld Mont-roig, the beach (1916,
18 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Caldetas, January 31, 1915,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 48.
19 Miró, “To E.C. Ricart. Caldetas, January 31, 1915,” 49. 20 Ibid.
21 Conversi, The Basques, the Catalans and Spain, 13-14. 22 Rowell, Joan Miró, 8-9.
afb. 1.1.) en is zoals de titel al verraad een weergave van het strand in Mont-roig del Camp in Tarragona. Sinds 1910 of 1911 bezat de familie Miró daar een familieboerderij. Dit huis, de directe omgeving en aangrenzende dorpen zijn als een rode draad terug te vinden in de vroege landschappen van Miró.
Mont-roig, the beach is zeer waarschijnlijk geschilderd tijdens de zomermaanden in
Mont-roig, voordat Miró moest terugkeren naar Barcelona voor zijn tweede termijn van militaire dienst.23 Er zijn weinig bronnen die meer over het werk behalve de titel en datering
vermelden. Jacques Dupin noemt het werk kort in zijn biografie over Miró maar besteedt verder geen uitgebreid aandacht aan dit werk. Volgens Dupin was Miró nog niet in staat om zijn ‘kwast te controleren en de luchtigheid te bewaren’ in het schilderen van landschappen.24 De wirwar van grove en dikke verfstroken in dit werk is inderdaad één van
de eigenschappen die het eerst in het oog springt. Een volledige toepassing van deze techniek ontbreekt echter, aangezien het niet consequent is toegepast. Twijfel lijkt te overheersen in Miró’s poging het landschap in expressionistische handelingen weer te geven op het ruwe linnen, dat doorschijnt onder de verfstroken.
Hoewel de uitvoering aarzelend oogt zijn er twee interessante kenmerken aan dit werk. In tegenstelling tot de onbeweeglijkheid van stillevens, werd Miró in de buitenlucht geconfronteerd met de bewegingen en veranderingen van de natuur en deed hij zichtbare pogingen om deze bewegingen uit te drukken; in de linkerzijde van de baai heeft hij vier ronde, c-vormige witte stroken geschilderd die de schuimende omslaande golven markeren. Het deinen van het water rondom de zeilboot heeft hij aangeduid met enkele donkerblauwe strepen die de contouren van het bootje volgen. Daarnaast is Miró’s kleurgebruik gevarieerd en niet geheel natuurgetrouw; hij heeft roze, oranje en groene tinten door elkaar heen gebruikt, verspreid over het hele doek. Hoewel het geheel misschien nog niet overtuigend is, wordt in Mont-roig, the beach al een interesse in nieuwe technieken zichtbaar waarmee hij trachtte de wereld om zich heen uit te drukken.
De snelheid waarmee hij zelfstandig experimenteert wordt duidelijk in de analyse van het volgende werk, Sant Ramon, Mont-roig (1916, afb. 1.2.). Het contrast met het vorige werk is enorm, hoewel beide werken in dezelfde zomer in Mont-roig zijn geschilderd. Te zien is een vierkante stenen gebouw dat gevaarlijk balanceert op een wirwar van bomen en rotsen. Dit zou een overdreven interpretatie of zelfs een fictief landschap kunnen zijn, zo onwerkelijk lijkt dit landschap. Het is echter een redelijk natuurgetrouwe weergave van de kapel van Sant Ramon in Mont-roig, vernoemd naar de gelijknamige 13e-eeuwse
23 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Barcelona, October 7, 1916,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 49.
Catalaanse heilige, de patroon van zwangere vrouwen en kindergeboorte. In werkelijkheid balanceert deze kapel ook bovenop een rots.25 Het contrast met het vorige werk schuilt ook
niet zozeer in het onderwerp maar in de stijl en uitvoering. Waar twijfel in Mont-roig, the
beach nog overheerste, straalt dit werk al een zekere besluitvaardigheid uit. Miró koos in dit
werk voor donkere kleuren en dikke penseelstreken om de contouren van de kapel en de rots te omlijnen, en felle groene, gele en oranje tinten om de bergschotsen en planten kleur te geven. De losse rotsen van verschillende hoogte, grootte en structuur worden door de integrale benadering één geheel. De keus voor rechthoekige lijnen en de manier waarop de losse bergschotten in elkaar overlopen door gebrek aan diepte, doet denken aan stijlen van kubistische tijdgenoten. Maar zijn expressieve kleurgebruik en de dikte van de omlijningen wijst mogelijk op de invloed van fauvistische landschapschilders.
Uit brieven van 1916 blijkt dat Miró inderdaad op de hoogte was van de ontwikkelingen in de Franse avant-garde kringen. Nadat hij terugkeerde naar Barcelona voor zijn tweede termijn van dienstplicht, refereerde Miró in een brief aan Ricart, aan het pionierswerk Du Cubisme (1912) van Jean Metzinger (1883-1956) en Albert Gleizes (1881-1953). Het is zeer waarschijnlijk dat hij dit toen reeds gelezen had.26 Ook schreef Miró
verheugd over de tentoonstellingen die hij zou gaan zien; één van de Catalaanse galeriehouder Josep Dalmau i Rafel (1867-1937) die werken van kubisten als Marie Laurencin (1883-1956) en Albert Gleizes zou gaan tonen, en een ‘Franse tentoonstelling’ van impressionisten en fauvisten.27 Beide tentoonstellingen maakten grote indruk op hem.
Deze galeriehouder Josep Dalmau speelde een essentiële rol in de avant-garde kringen van Barcelona, en in het najaar van 1916 ontmoetten Miró en Dalmau elkaar voor de eerste keer. Na het zien van enkele werken beloofde Dalmau een solotentoonstelling voor Miró te organiseren, mits hij genoeg werken wist te produceren. Het was echter de vraag of Miró genoeg tijd hiervoor had, gezien zijn dienstplicht. Tegen Ricart verzuchtte hij: ‘Met Gods gratie hoop ik dat deze hinderlijke legermannen mij wat uren zullen toestaan om te schilderen.’28
Miró stond dus in direct contact met een belangrijke spil in het avant-garde netwerk van Barcelona. En zelfs al voor zijn ontmoeting met Dalmau zien we durf en experiment terug in Mont-roig, the beach en Sant Ramon, Mont-roig. Desalniettemin was Miró ook een man die zich identificeerde als Catalaan, schreef over een ‘Catalaanse Renaissance’ en koos voor het conservatieve gezelschap Cercle Artístic de Sant Lluc. Hoe is deze
25 Zie afbeeldingen: 1.3. 26 Dupin, Miró, 49. 27 Ibid.
tegenstelling te verklaren? Om dit beter te kunnen duiden, draait de volgende paragraaf om het meer traditionele en academische kunstdiscours van Catalonië van begin twintigste eeuw.
1.2.2. Noucentisme
De aanhangers van Noucentisme pleitten tijdens hun bestaan van circa 1906 tot 1923 voor intellectuele autonomie in Catalonië. De noucentistes waren niet per se politiek geëngageerd, maar werkten samen met politici vanuit de overtuiging dat de Catalaanse cultuur een institutioneel fundament nodig had; in dit geval een autonome staat. Voorman van de beweging was schrijver en kunstcriticus Eugeni d’Ors i Rovira (1881-1954). In de Catalaanse pers en literatuur trachtten zij de sociale en politieke condities te definiëren die volgens hen hiervoor noodzakelijk waren.29 Hoewel aanvankelijk vooral schrijvers en
dichters zich aansloten en de nadruk op de literaire Catalaanse traditie lag, duurde het niet lang tot ook kunstenaars zich aansloten, waaronder Joaquim Sunyer (1874-1956), Manolo Martinez Hugué (1872-1945) en Joaquín Torres-García (1874-1949). Vooral Torres-García vervulde een prominente rol binnen Noucentisme en pleitte voor een artistieke heroriëntatie: weg van de noordelijke (Parijse) modellen en “terug” richting de Mediterrane traditie, het Grieks-Romaanse erfgoed en hernieuwing van klassieke waarden als lijn, vorm en ritme.30
Net als Miró was Torres-Garcìa lid van de Cercle Artistic de Sant Lluc.
De Noucentisme kunstenaars rekenden af met de ‘artistieke afhankelijkheid van noord Europa en het sentimentalisme, romanticisme of impressionisme dat de laat negentiende eeuw had gekenmerkt.’31 Dit betekende ook dat het tijdperk van Modernisme,
de architectonische en grafische Catalaanse fin de siècle stroming, voor hen ten einde was. De overwegend decoratieve stijl viel voor hen teveel samen met de Parijse en Weense stijlen. Ook zochten de zij toenadering tot de geestelijke Torras (oprichter van de Cercle
Artistic de Sant Lluc), met het oog op zijn pleidooi voor continuïteit en anti-modernistische
esthetiek. Samenvattend lag het zwaartepunt binnen Noucentisme kunst op een vorm van Mediterraans classisisme, met een zekere nadruk op ambacht en thema’s als ras, natie en religie.32
Gezien het lange bestaan van Noucentisme en invloed die de beweging uitoefende op het artistieke klimaat en het ten einde lopen van de populaire Modernisme stijl, is het voorgekomen dat historici Miró zijn vroege oeuvre binnen deze context hebben onderzocht.
29 Resina, “Noucentisme,” 533. 30 Resina, “Noucentisme,” 536. 31 Rowell, Joan Miró, 5.
32 Olivier Thomas Kramsch, “Towards the ‘Ideal City’ of Noucentisme: Barcelona’s ‘Sirens’ Song’ of
Dit is begrijpelijk, want naast Torras waren er ook andere directe bekenden van Miró die werkten in Noucentisme stijl, waaronder zijn professor Francesc d’Assis Galí i Fabra (1880-1965). Van 1912 tot 1915 gaf Galí les en leerde Miró met gesloten ogen tekenen, om zo beter de textuur en vorm van objecten te begrijpen. Op Galí zijn initiatief ondernamen zij samen excursies naar de bergen en dorpen buiten de stad.33 Miró is hem altijd zeer
erkentelijk geweest voor zijn onderwijstechnieken.34 Dat hoeft echter niet te impliceren dat
Miró zich kon vinden in een beweging waarin kunstenaars teruggrepen op Catalaans classisisme en tradities. Zoals is gebleken uit de brief van oktober 1916 was Miró onder de indruk van Franse avant-gardes en zijn kennismaking met de galeriehouder Dalmau. Maar mogelijk zijn de scheidingslijnen tussen Catalaans traditionalisme en avant-gardisme minder makkelijk te definiëren in dit geval. Een voorbeeld hiervan is het feit dat Galeries Dalmau in 1912 – een maand voordat Dalmau een kubisten tentoonstelling organiseerde - óók het werk van noucentista Torres-García in een solo tentoonstelling toonde, die toen al bekend stond als een van de belangrijkste aanvoerders van de noucentisme stijl.35
Bovendien zocht Noucentisme voorman d’Ors deze periode voorzichtig publiekelijk toenadering tot de kubisten, al bleven de oorspronkelijke waarden van Noucentisme de boventoon voeren.36 Wat dit echter voor uitwerking had op Miró blijft speculatief. Het feit
resteert dat Miró in deze periode niets schreef over de noucentistes – en vice versa. Het is echter te vroeg in het onderzoek om uit te sluiten dat er sprake was van enkele of wederzijdse uitwisseling of beïnvloeding.
1.3. Kleurrijke bergen en dorpen
Met het vooruitzicht op de mogelijkheid van een solotentoonstelling bij Galeries Dalmau, keerde Miró voor de zomer van 1917 terug naar Mont-roig del Camp om te schilderen. Vanuit de familieboerderij ondernam hij verschillende reizen naar nabijgelegen dorpen als Siurana en Prades. Deze middeleeuwse nederzettingen liggen in het berggebied Muntanyes
de Prades (Bergen van Prades), zo’n veertig tot vijftig kilometer landinwaarts vanaf
Mont-roig. Hoewel Miró al vaker dorpen in deze regio had bezocht, raakte hij in de ban van één specifieke plek; Siurana. Augustus 1917 schreef Miró in poëtische en spirituele bewoordingen over zijn reis en ‘het afgezonderde leven’ in Siurana en ‘de primitiviteit van
33 Rowell, Joan Miró, 22.
34 Rosa Maria Malet. “Joan Miró and Catalonia,” Catalònia nr. 6 (1987): 5. 35 Zie afbeelding 1.4. en 1.5.
36 Carol A. Hess, Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936 (Chicago en Londen: The
de bewonderingswaardige bewoners’.37 Hij noemde het zijn ‘spirituele toevluchtsoord’ waar
hij eindelijk dichter bij God kon zijn.38
Miró zijn bewondering voor Siurana zet hem aan tot het schilderen van drie nieuwe landschappen, te weten Siurana, the Village (1917, afb. 1.6.), The Church, Siurana (1917, afb. 1.7.) en Siurana, the Path (1917, afb. 1.8.). In het eerste werk nam Miró een straat, waarschijnlijk de hoofdstraat van het dorp, als uitgangspunt. Het wegdek van de straat heeft hij in afwisselende vormen weergegeven en vloeit als een soort magma tussen de huizen door in golvende en zigzaggende lijnen. De huizen, de straat en het achterliggende landschap worden van elkaar gescheiden door donkere contouren, vergelijkbaar doch fijner, met de omlijsting van de rotsblokken in Sant Ramon, Mont-roig (1916, afb. 1.2). Het kleurgebruik is ditmaal overwegend zacht en aards van toon, wat de indruk wekt dat Miró mogelijk heeft geprobeerd concessies te doen in de felheid van zijn kleurgebruik.
De titel van het tweede werk van Siurana, getiteld The Church, Siurana (1917), verwijst naar de twaalfde-eeuwse kerk van Santa Maria die in het dorp staat. In dit werk heeft Miró het merendeel van de velden en bomen op de voorgrond opgebroken in golvende horizontale stroken. Het schilderij krijgt hierdoor een gefragmenteerde aanblik, wat versterkt wordt door de indringende aanwezigheid van donkere contouren, die Miró ook hier weer heeft toegepast. Het kleurgebruik in dit werk juist weer een stuk expressiever, en varieert van felgeel tot paars.
Het derde werk, The Path, Siurana (1917) is een voorstelling van een bergvallei nabij Siurana, waar een slingerende weg of pad doorheen loopt richting het dorp. Tegen de helderblauwe hemellucht tekenen zich de bergtoppen en bomen van de vallei af. Miró heeft mogelijk de achtergrond van de voorgrond willen onderscheiden door de twee overlappende gebergten in verschillende patronen weer te geven. Het gebergte op de achtergrond bestaat uit glooiende heuvels met daaronder driehoekige geometrische vormen. Het gebergte aan de voorzijde waar het pad doorheen loopt, is in golvende S-vormige lijnen weergegeven. De wirwar aan lijnen en figuren werkt desoriënterend en het kost enige moeite om het gele pad dat in de rechterhoek opduikt, direct te onderscheiden als het pad waar de titel naar verwijst. Het kleurgebruik in The Path, Siurana is zeer expressief en het beeld wordt gedomineerd door felle kleuren: blauw, paars, roze en geel – in tegenstelling tot de meer zachte en aardse tinten in zijn eerdere werken. Miró’s penseelstreken en omlijningen ogen nog steeds ruw al zijn ze wel minder dik geworden.
Een ander dorp dat Miró bezoekt is Prades, zo’n tien kilometer van Siurana. Naar
37 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Montroig [August 1917],” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 50.
aanleiding van deze reis schildert hij Prades, the Village (1917, afb. 1.9.). Het eerste dat opvalt aan dit landschap is dat het een sterk stilistisch contrast bevat. De onderste helft van het doek is vol met geometrische vormen; zigzaggende lijnen, bogen en felle kleuren. Vooral de onderste regenboog-kleurige driehoeken staan in scherp contrast met de rest van het landschap. Deze driehoeken zoden ook een abstrahering van bestaande elementen als akkergrond of begroeiing kunnen zijn, maar het kan natuurlijk ook een fictieve aanvulling op het werk zijn geweest. Het dorp Prades, dat op de achtergrond ligt, is in kleurrijke doch realistische stijl weergegeven, en ligt enigszins geïsoleerd van het landschap. Miró heeft bij het weergeven van de stadsmuren en de kerk gebruik gemaakt van realistische schaduwwerking en verhoudingen, in tegenstelling tot de platheid van bijvoorbeeld het felgele veld met golvende strepen rechts midden.
Miró’s verblijf in deze Middeleeuwse dorpen rondom de Muntanyes de Prades maakte een diepgaande indruk op hem. Miró begon een kijk op zijn omgeving te ontwikkelen die verder ging dan realistische precisie. Een échte landschapsschilder, schreef hij, ‘ziet een verschillend probleem in elke boom en in elk stukje hemellucht: dit is de man die lijdt, de man die altijd beweegt en nooit stil kan blijven zitten, de man die nooit een “voltooid” werk zal maken. Hij is de man die altijd struikelt en weer opstaat. […] Zijn werk is altijd een nieuw begin, alsof hij pas net begonnen is met schilderen.’ Dit standpunt verklaart naar mijn mening de uiteenlopende technieken die Miró in korte tijd toepaste in de bovenstaande vier landschappen. Een precieze stijl beïnvloeding per werk is complex. Voor deze vier werken als periode geldt dat Miró (ten dele) teruggrijpt op het kleurgebruik van de fauvisten, de vormentaal van de kubisten maar dat zijn aandacht voor het thema, de minutieuze uitwerking van de landschappen én zijn eigen experiment een uiting is van zijn fascinatie voor het Catalaanse landschap.
1.3.1. Miró’s groeiende onvrede
Aan het eind van de zomer keerde Miró met tegenzin terug naar Barcelona voor zijn laatste termijn van dienstplicht. Kort voor aanvang schreef hij aan zijn vriend Josep Francesc Ràfols dat hij terugkwam om ‘zijn wapen op te halen, voor de laatste keer. Godzijdank!’39
Het enige “pluspunt” was dat sinds de herinvoering van oorlogswetgeving – ten gevolge van de aanhoudende onrust en stakingen in Catalonië – Miró zijn salaris was gestegen. Spottend vroeg hij zich af ‘wanneer men ooit zoveel met tekeningen kan verdienen! Het is winstgevender om soldaat dan schilder te zijn!’40 Geweld en onrust betekende uiteraard ook
39 Joan Miró, “To J.F. Ràfols. Montroig, September 13, 1917,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 50.
dat de risico’s verbonden aan zijn dienstplicht groter werden.
De Eerste Wereldoorlog die woedde in de rest van Europa, zorgde voor een impuls in de industriële activiteiten van Catalonië, en voor een ongekende bevolkingsgroei door immigratie naar de regio rondom Barcelona. De economische groei stuwde de economie, maar vergrootte slechts de bestaande kloof tussen arm en rijk.41 Onder andere door deze
groeiende ongelijkheid werd het jaar 1917 beheerst door grote regionale protesten in Barcelona en Sabadell, en werd het leger ingeschakeld om de protesterende mensenmassa’s te beteugelen. Ook Miró zijn eigen regiment werd opgeroepen om stakingen in de regio neer te slaan.42 Uit zijn briefwisselingen is weinig terug te vinden over
de precieze activiteiten tijdens zijn eigen dienstplicht, al deed hij weinig moeite zijn afkeer te verhullen. Hij kon niet wachten tot hij zich kon ontdoen van de ‘haatvolle vermomming van een soldaat.’43 Al uit voorgaande citaten bleek Miró’s aversie tegen zijn dienstplicht en het
leger. Echter moest hij ditmaal ook vrezen voor de veiligheid van zijn vrienden zoals kunstenaar Josep Llorens Artigas (1892-1989), die zich onder de protestvoerders in de straten van Barcelona bevond.44
Nadat de rust in Barcelona enigszins terugkeerde, hield miró zich op zijn vrije dagen bezig met de artistieke ontwikkelingen in Barcelona, of beter gezegd: verbaasde zich over het gebrek daaraan. Volgens hem konden zelfs vooruitstrevende kunstenaars en critici zich maar moeilijk losbreken van het verleden: ‘Hier, in Barcelona, ontbreekt het ons aan moed. Als critici – die [normaliter] geïnteresseerd zijn in moderne en ultramoderne bewegingen – zich bevinden voor een gedateerde academicus, smelten ze en spreken ze lof over hem’, schreef Miró aan Ricart.45 Ook beklaagde Miró zich over de hang naar buitenlandse
sentimentele kunsten, vooral omdat in zijn ogen de eigen Catalaanse cultuur zoveel te bieden had. Hij schreef dat ‘niemand durft te verkondigen dat de opera’s van de tranenrijke Italianen zoals Rosetti, prostituees zijn vergeleken met de grootse, vurige, mannelijke kunst van de moixiganga en de Macariana.’46 De voorbeelden die Miró hier aanhaalt zijn
voorbeelden van typisch Catalaanse en Katholieke tradities. De moixiganga is een traditionele dans uit Catalonië die terug te traceren is tot de middeleeuwen, waarbij een
41 Casassas, “What made Catalonia Unique (1901-1939),” 314.
42 Marko Daniel en Matthew Gale, Joan Miró: the ladder of escape. Londen: Tate, 2011: 46. 43 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Barcelona [October 1, 1917?],” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 52.
44 Miró, “To E.C. Ricart. Montroig [August 1917],” 50. 45 Miró, ““To E.C. Ricart. Barcelona [October 1, 1917?],” 53. 46 Ibid.
menselijke toren wordt gebouwd door deelnemende dansers. 47 De Macariana is
waarschijnlijk een feestdag of festival ter ere van de maagd van Macarena.48
1.4. Conclusie eerste hoofdstuk
In dit eerste hoofdstuk heb ik willen aantonen dat Miró al in een vroeg stadium een ambivalente relatie met Barcelona en Catalaanse kunst had. Als jonge en trotste Catalaan pleitte hij voor een ‘Catalaanse Renaissance’, maar werd geleidelijk aan kritischer over de kunstsector van Barcelona, die in zijn ogen blind was voor vooruitgang. Het lijkt ook alsof Miró nog moeite had om voor zichzelf te definiëren hoe de “kunst van de toekomst” dan wél vorm moest gaan krijgen. In zijn brieven haalt hij regelmatig specifieke voorbeelden uit de Catalaanse cultuur naar voren maar schrijft ook bewonderend over de Franse avant-gardes – om niet veel later de kwaliteit van diezelfde stromingen te betwijfelen.
De deelvraag van dit hoofdstuk luidt: ‘Welke ontwikkelingen tot en met 1917 waren van invloed op Miró’s perceptie van Catalaanse (moderne) kunst en het kunstenaarsveld in Catalonië?’ Het antwoord is tweeledig: Enerzijds hebben maatschappelijke ontwikkelingen een belangrijke bijdrage geleverd aan de waarde die Miró al op jonge leeftijd hechtte aan het uitdragen van de Catalaanse kunst en cultuur. Dit blijkt al op jonge leeftijd uit de briefwisselingen naar zijn vrienden, waarin hij schreef over een ‘Catalaanse Renaissance’ en de “artistieke missie” van zijn generatie. Indirect is dit ook terug te zien in zijn natuurgetrouwe benadering van Catalaanse landschappen en zijn verwijzingen naar de oorsprong van de plaats in zijn titels. Dit zijn duidelijke voorbeelden van Miró’s artistieke en spirituele toewijding aan het Catalaanse platteland en middeleeuwse dorpen als onderwerp. Anderzijds was Miró al op jonge leeftijd geïntrigeerd door de tendensen in de avant-garde kunst, hoewel hij zich tegelijkertijd argwanend opstelde ten opzichte van leeftijdsgenoten die volledig de disciplines van hun Franse tijdgenoten adopteerden. Immers bood de Catalaanse kunst en cultuur genoeg draagkracht om op voort te bouwen – zonder te vervallen in conservatieve en traditionele stijlelementen. Zijn experimentele benadering van zijn vroege landschappen stamt dan ook uit een verlangen naar vernieuwing boven vernieuwing; continue ontwikkeling. Deze benadering in kleur, perspectief en vorm is onmiskenbaar zichtbaar in deze snel evoluerende periode. Het zal in de volgende hoofdstukken moeten blijken in hoeverre Miró er in slaagt deze symbiose verder uit te werken.
47 Max Harris, Carnival and Other Christian Festivals: Folk Theology and Folk Performance (Texas:
University of Texas Press, 2003), 14.
2. 1918-1922: Een internationale Catalaan
Dit hoofdstuk beslaat de periode 1918 tot en met 1922. In deze jaren gaat Mont-roig een nog een grotere rol spelen in Miró’s schilderijen en persoonlijke leven, hoewel de belofte van het buitenland vanuit de verte naar hem lonkt. Miró schrijft over zijn ambitie een “internationale Catalaan” te worden. Wat Miró precies hieronder verstond en wat zijn afwisselende leven in Barcelona, Mont-roig én Parijs voor uitwerking had op de vorming van zijn identiteit als Catalaan, staat in dit hoofdstuk centraal.
2.1. Publieke vuurdoop
Miró kreeg zijn eerste solotentoonstelling in het voorjaar van 1918. Galeriehouder Dalmau had zijn belofte ingelost en gaf Miró een podium in zijn galerie. Exposició Joan Miró was te zien van 16 februari tot 3 maart 1918 in de Galeries Dalmau, waar Miró circa zestig schilderijen toonde, waaronder de zes landschappen die in het eerste hoofdstuk behandeld zijn.49 Ondanks zijn inspanningen wist Miró het publiek niet te overtuigen; hij verkocht geen
enkel werk en ontving bijna uitsluitend negatieve reacties. Enige uitzonderingen waren positieve recensies van bekenden als Llorens Artigas, die schreef voor de Catalaanse nationalistische krant La Veu de Catalunya (‘de stem van Catalonië’).50 De kritiek kwam
overigens niet alleen van conservatieve zijde, Miró had volgens sommige kunstcritici de disciplines van het fauvisme en kubisme niet eigen weten te maken – in de veronderstelling dat dit zijn intentie was geweest.51
Als critici een kunstenaar hadden verwacht die volledig toegewijd werkte binnen het spectrum van één schilderstijl als het kubisme of fauvisme, kwamen zij inderdaad bedrogen uit. Miró was er in beginsel niet op uit om één specifieke stijl volledig te adopteren. Voorafgaand aan de tentoonstelling schreef hij: ‘Na de huidige bevrijding van de kunst zullen we kunstenaars zonder vlag zien opkomen. De snaren van hun zielen zullen trillen op een andere soort muziek.’52 Miró zag de generaties van kunstenaars na hem als
kunstenaars die zich niet meer zouden identificeren met een specifieke stijl of stroming (‘kunstenaars zonder vlag’). In het volgende tekstfragment wordt dat iets duidelijker: ‘De kunst van de toekomst zal na de grandioze Franse Impressionisten beweging en de bevrijdende post-impressionistische bewegingen als het kubisme, futurisme en fauvisme, trachten kunstenaars hun emoties te emanciperen en hen absolute vrijheid te geven.’53 Dus
hoewel de avant-gardes rond de eeuwwisseling aanvankelijk voor bevrijding hadden
49 Pilar Parcerisas, “Joan Miró and the adventure of modern art,” Catalònia nr. 34 (1993): 44. 50 Dupin, Miró, 61.
51 Ibid.
52 Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, [August 1917],” 51. 53 Ibid.
gezorgd, was onafhankelijkheid pas ware vrijheid, aldus Miró.
Dit wil echter niet zeggen dat Miró zich geheel afsloot voor vormen van artistieke vereniging of saamhorigheid – in tegendeel. In het voorjaar van 1918 richtte Miró samen met Ricart, Ràfols, Artigas, Rafael Sala en Francesc Domingo de Agrupació Courbet op.54
De groep droeg de naam van de Franse realist Gustave Courbet (1819-1877), die zij bewonderden om zijn pioniersrol in de 19e-eeuwse kunst.55 In Miró’s eigen woorden zou
‘de Courbet groep over de rottende lichamen en fossielen heen stappen’ – weg van het verleden.56 Kort na de oprichting organiseerden zij hun eerste groepstentoonstelling. De
Cercle de Sant Lluc stelde een zaal beschikbaar voor de tentoonstelling, waar zowel
werken van de oprichters als werken van “buitenstaanders” werden getoond. Hieronder bevonden zich opvallende keuzes, zoals Isidre Nonell (die ook wel met Noucentisme werd geassocieerd) en Robert Delaunay, de Franse kubist.57
2.1.1. Met oog voor detail
Miró verruilde wederom de stad voor het platteland in de zomer van 1918. In tegenstelling tot eerdere productieve zomers, legde hij zich deze maanden toe op het schilderen van slechts vier landschappen. Geïnspireerd door het realisme van Coubert, ontwikkelde Miró een nieuwe, en vooral tijdrovende, schildertechniek. ‘Wat mij nu het meest interesseert’ schreef Miró, ‘is de kalligrafie van een boom of dak, blad voor blad, twijg voor twijg, grasspriet voor grasspriet, tegel voor tegel.’58 Deze kalligrafische techniek hanteerde Miró
bij het schilderen van Vegetable Garden with Donkey, The Tile-Works, House with Palm
Tree en The Waggon Tracks, allen van 1918. In deze paragraaf worden alleen Vegetable Garden With Donkey (1918, afb. 2.1.) en The Waggons Tracks (1918, afb. 2.2.) behandeld
omdat de werken als groep relatief consistent in stijl zijn.
De titel verwijst direct naar het afgebeelde landschap; een groentetuin en een grazende ezel, met op de achtergrond een huis of boerderij. In Vegetable Garden and
Donkey (1918) maakte Miró gebruik van een kleurenpalet van aard- en zandkleurige tonen
afgewisseld met grijs, groen en blauw.59 Een eerste indruk van naturalistisch en zacht
kleurgebruik overheerst, hoewel donkerbruin en zwart ook een belangrijke rol spelen. Deze donkere tinten zijn weer ingezet om te accentueren en te omlijnen, hoewel de fijnheid en
54 Rowell, Joan Miró, 8. 55 Dupin, Miró, 67.
56 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Barcelona, May 11, 1918,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 53.
57 Ibid.
58 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, July 16, 1918,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 54.
precisie in niets lijkt op de grove dikke stroken van de landschappen die aan bod zijn gekomen in hoofdstuk 1. Het meest opvallend aan dit werk is de wijze waarop Miró de tijd heeft genomen het tafereel tot in de kleinste details af te beelden. Van de geplante gewassen tot de bladeren van de bomen; bijna elk onderdeel krijgt aandacht en dit geeft het werk een zeer gedetailleerde aanblik. Met de nadruk op bijna want niet alles wordt zo minutieus weergegeven; de zandkleurige voorgrond, de achterste vierkante akkervelden en het grijze wolkendek rechts midden zijn eentonig van kleur en bewerking. Het lijkt alsof Miró nog moeite had met het bepalen in hoeverre hij deze techniek wilde doorvoeren. De bewolkte lucht is, in tegenstelling tot de relatief statische weergave van de moestuin, aangezet met wollige donkere horizontale strepen en brede donkergrijze stroken die doen denken aan de sporen van overgevlogen vliegtuigen. Mogelijk liet Miró zich hierbij inspireren door de grote rol die industrie en vliegtuigen speelden in het werk van zijn futuristische tijdgenoten.
Miró ging met The Waggon Tracks (1918) nog een stap verder met zijn precieze stijl en werkte tot in de kleinste details het modderige zandpad vorm. Maar ook hier liggen nog een paar opvallende details verstopt in het overwegend realistische landschap. Links en rechts van de donkerbruine groeven in het pad, veroorzaakt door de wielen van een kar of wagen, heeft Miró azuurblauwe horizontale en verticale arceringen aangebracht. Deze accenten steken fel af tegen de grotendeels zwierige en gebogen vormen in dit landschap. Toch wordt het beeld niet verstoord door deze felle kleren, omdat dezelfde arceringen herhaaldelijk terugkeren in de planten, boomstronken en hemellucht.
In Vegetable Garden with Donkey en The Waggon Tracks oogt Miró’s kleurgebruik aards, naturalistisch en kalm. Maar de invloed van de futuristen en kubisten is onmiskenbaar aanwezig. Deze sporen zijn terug te zien in Miró’s bewerking van de hemellucht en de platheid van de ezel en zijn omgeving in Vegetable Garden with Donkey, en in de felle accenten die hij aanbracht in The Waggon Tracks. Toch is er verder weinig dat herinnert aan de landschappen van het jaar ervoor. Weg zijn de grillige verfstroken, het expressieve kleurgebruik en het overheersende gebrek aan perspectief. Miró’s minutieuze observering van zijn omgeving in Vegetable Garden With Donkey en The Waggons Tracks luidde een nieuwe fase in voor Miró, die zijn vriend Ràfols later begrijpelijk omdoopte tot zijn ‘gedetailleerde fase’.60
Hoe meer tijd Miró in deze nieuwe werken stak, hoe meer hij ervan overtuigd raakte dat een “artistieke lijdensweg” onlosmakelijk deel uit maakte van het schilderproces. In een brief aan Ricart beklaagde Miró zich over kunstenaars die ‘met onmiskenbaar talent […]
altijd hetzelfde doen zonder enige pijn of stagnatie, omdat ze de impressionisten hebben gezien in Parijs – en niet verder komen dan dat, alsof de moderne sensitiviteit alleen uit het schilderen van licht bestaat.’61 Kennelijk verachtte Miró zijn leeftijdsgenoten om hun gebrek
aan toewijding aan kunst en de lichtzinnigheid waarmee zij tot de onderwerpen van hun schilderijen kwamen.
2.1.2. Het einde van de Eerste Wereldoorlog
Dankzij het aflopen van zijn dienstplicht kon Miró ongestoord tot en met december 1918 in Mont-roig blijven. Zijn moeizame relatie met de kunstkringen van Barcelona verslechterde, tot op het punt dat Miró zelfs liever de stad ontweek. Aan Ricart biechtte hij op: ‘Ik moet je bekennen dat als ik nog langer in Barcelona verblijf, ik verstik door de atmosfeer – zo inhalig, en artistiek gezien een achterbuurt.’62 Hij zou zelfs een onsuccesvol leven als
kunstenaar in Parijs verkiezen boven een leven in Barcelona: ‘Ik zou duizend maal liever volledig en totaal falen in Parijs, dan dat ik blijf lijden in deze vieze, stinkende wateren van Barcelona.’63
Nu het einde van de oorlog in zicht kwam maakte Miró zich op voor zijn toekomst in het buitenland. In een brief, geschreven één dag voor de wapenstilstand tussen de geallieerden en Duitsland, schreef Miró over zijn plannen voor de Courbet groep buiten Spanje: ‘De oorlog zal ieder moment eindigen en dan hoeven we geen voorstelling [tentoonstelling] meer te geven in die provinciale theaters (artistiek en maatschappelijk gezien, heel Spanje), en kunnen we zichtbaar worden in de Hoofdstad (Europa).’64 Het
naderende einde van de oorlog nam hij als metafoor voor zijn eigen artistieke missie en die van de Courbet groep: ‘Gedurende het huidige offensief zei Foch “Vecht, vecht, vecht”! En wij kunnen zeggen: PARIJS, PARIJS, PARIJS!’65 Miró zal hier hoogstwaarschijnlijk de
maarschalk Ferdinand Foch hebben bedoelt; de geallieerde opperbevelhebber tijdens de laatste maanden van de oorlog. Met een zekere activistische ondertoon die hem nieuw was, gaf Miró hier uiting aan zijn groeiende verlangen naar een leven buiten Barcelona. Afgezien van Miro’s persoonlijke conflict met zijn thuisstad, verslechterden de omstandigheden in de stad überhaupt in rap tempo. De aanvankelijke immigratiegolf en impuls van de industrie, verdampte net zo snel als het gekomen was.66 Maanden van massa ontslagen en
61 Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, July 16, 1918,” 54.
62 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, August 4, 1918,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 56.
63 Ibid.
64 Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, November 10, 1918,” 60. 65 Ibid.
faillissementen volgden en ontketenden protesten, stakingen en geweld.67 Deze bijna
onontkoombare cyclus van onrust in Catalonië getuigt van de precaire situatie en hoe substantieel de sociale verdeeldheid was.
2.2. Samenspel van realiteit en fantasie
Zijn wens ten spijt, kon Miró door zijn eigen beperkte financiële middelen tot 1920 geen stap buiten de grenzen van Catalonië zetten. Vooralsnog bleef hij gebonden aan Barcelona, waar hij zijn werk en tentoonstellingen voort zette, waaronder een groepstentoonstelling van de Courbet group in juni en juli van 1919. Hier toonde hij onder andere zijn vier gedetailleerde landschappen. Na afloop keerde hij terug naar Mont-roig voor de rest van de zomermaanden.68 De werken die hij daar schilderde komen in deze paragraaf aan bod, te
weten Mont-roig, the Church and the Village (1919, afb. 2.3.) en Vines and Olive Trees,
Tarragona (1919, afb. 2.4.).
In Mont-roig, the Church and the Village (1919) zette hij zijn gedetailleerde stijl uit
The Waggon Tracks (1918) voort en werkte tot in de kleinste details het landschap uit; van
de bladeren van de gewassen tot de barsten in de bakstenen van de kerktoren. Het opvallendst in dit werk is Miró’s gebruik van geometrische vormen en de platte benadering van diepte en perspectief in het landschap. Het middelste veld, dat van de voorste akkers wordt gescheiden door waterafvoering, bestaat uit kleurrijke driehoekige velden die elkaar scheef overlappen. Tot aan de bakstenen stadsmuur wordt het landschap opgevuld door nauwgezette bomen. De proporties van sommige onderdelen zijn niet geheel natuurgetrouw, zoals de boer op de voorgrond en de Catalaanse vlag die wappert boven de daken van het dorp, die in vergelijking met hun omgeving behoorlijk groot zijn.Miró beelde opzettelijk deze twee aspecten zo groot af, om diens belang te benadrukken. Zover bekend is dit bovendien het eerste landschap waar Miró de Catalaanse vlag toont. Deze vlag, geheten de Senyera, speelde in deze periode een essentiële rol in de publieke beeldvorming van Catalaans nationalisme en de separatistenbeweging.69 Dit is Miró’s
eerste openlijke verwijzing naar de legitimiteit van het bestaan van Catalonië, in de belichaming van de Senyara. Uit deze keuze spreekt zijn bewondering voor het Catalaanse platteland, de hardwerkende landbewerker en Catalonië als autonome regio.
Dat Miró’s Catalaanse landschappen realistisch zijn maar soms een loopje met de
67 Joseph Harrison, An Economic History of Modern Spain (Manchester: Manchester University
Press, 1978), 100.
68 Dupin, Miró, 67.
69 Giovanni C. Cattini, “Myths and symbols in the political culture of Catalan nationalism (1880–
1914),” Nations and Nationalism. Journal of the association for the study of ethnicity and and nationalism 21, nr. 3 (2015): 448.
werkelijkheid nemen, wordt duidelijker in Vines and Olive Trees, Tarragona (1919). Aan dit landschap van ordelijke wijnranken en olijfbomen voegde Miró zigzaggende en rechthoekige kleurenvlakken toe die opgaan in de geordende akkers aan de voorzijde en de bomen op de achtergrond. Dit heeft wat weg van de hoekige kleurvlakken in de onderste helft van het eerder genoemde werk Prades, the village, van 1917.70 Ditmaal toont Miró zelfs
details die in werkelijkheid onzichtbaar blijven: in de eerste rij gewassen vooraan zijn de knollen en wortels van de gewassen zichtbaar, alsof je als het ware dóór de laag aarde heen kan kijken. Volgens Palermo hanteert Miró in dit werk twee verschillende schalen; één schaal voor de knollen en gewassen vooraan, en een ander voor de bomen en bergen op de achtergrond. De grens hiertussen is inderdaad redelijk precies aan te wijzen, de middelste strook van zigzaggende kleurvlakken dienen als overgangsgrens tussen deze twee perspectieven.
Miró’s poging om realistische en imaginaire beeltenissen samen te brengen, kan worden geïnterpreteerd als een teken dat Miró na een korte zéér realistische en gedetailleerde periode, voorzichtig weer experimenteerde en zocht naar andere manieren om landschappen uit zijn omgeving om te zetten in een schilderij. Miró schreef zelf tijdens het schilderproces: ‘Ik denk dat deze schilderijen mij de hele zomer zullen bezighouden. Die van het dorp [Mont-roig, the Church and the Village] simplificeer ik zoveel als ik kan, ik probeer zoveel mogelijk obstakels op te lossen om een balans te bereiken. – Ik weet niet hoe het werk van de olijfbomen [Vines and Olive Trees, Tarragona] zal worden: het begon kubistisch en wordt nu meer pointillistisch.’71 Elf dagen later schreef hij dat de twee werken
intussen ‘wel duizend maal’ waren veranderd.72
Gezien bovenstaande citaten en de uiteindelijke uitkomst van de twee landschappen die hij noemt, evident dat Miró zich op een kantelpunt bevond. Sommige kubistische invloeden waren teruggekeerd, maar Miró zag het kubisme nu slechts zag als middel; als artistiek handvat om de wereld weer te geven. Ook verschillende citaten ondersteunen dit. Zo citeerde hij Apollinaire in een brief aan Rafóls, en schreef dat het kubisme slechts ‘een manier is om bij pure kunst uit te komen.’73 Dat die weg naar “pure kunst” vol met obstakels
kon zijn, wist hij. Miró zag deze artistieke lijdensweg zelfs als het onvermijdelijke lot van een kunstenaar. ‘Misschien gaan de schilderijen van deze zomer meer om de worsteling [van
70 Zie afbeeldingen: 1.9.
71 Joan Miró, “To J.F. Ràfols. Montroig, August 10, 1919,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 62.
72 Joan Miró, “To J.F. Ràfols. Montroig, August 21, 1919,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 63.
kunst creëren] dan om het resultaat – hoe meer hoe beter’ schreef hij Ràfols in augustus 1919.74
2.2.1. Eerste bezoek aan Parijs
Na het voltooien van deze landschappen in het najaar van 1919 keerde Miró’s plannen om naar Parijs te gaan in alle hevigheid terug. Zijn brieven zijn een goed getuigschrift van zijn plannen. Voornamelijk schreef Miró over praktische zaken als huisvesting en andere kostenposten. Over wat hij precies ging ondernemen na zijn aankomst, was hij minder concreet, dat waren zorgen voor later. Na jaren van anticipatie arriveerde miró in maart 1920 in de Franse hoofdstad. Niet geheel onbegrijpelijk, werd hij totaal overweldigd door de drukte van de stad en het enorme aanbod aan musea en tentoonstellingen.75 Dit verblijf van
drie maanden was slechts het begin van een jarenlange reeks verblijven, dat desondanks niet zonder heimwee of kritiek verliep. Tijdens zijn eerste bezoek moest Miró concluderen dat het succes van de Parijse kunstmarkt zijn tol had geëist. De kunstenaars in de stad moesten op artistiek vlak inleveren als gevolg van hun verlangen naar commercieel succes, was zijn ongezouten mening: ‘De Fransen (en ook Picasso) zijn gedoemd omdat ze het geijkte pad belopen en schilderen om te verkopen’, schreef hij in zijn eerste maand.76 De
‘ooit zo grote impressionistische en kubistische meesters worden opgevolgd door een leger van parasieten.’77 Deze ontdekkingen deden zijn eigen geloof in Catalaanse kunst slechts
heropleven: ‘De nieuwe Catalaanse schilderwijze is oneindig superieur aan de Fransen; ik heb absoluut vertrouwen dat de Catalaanse kunst onze redder zal zijn.’78 Dit kon zijn afkeer
van Barcelona echter niet verminderen: ‘Definitief, nooit meer Barcelona’ schreef hij. ‘Parijs en het platteland tot ik sterf.’ Gedecideerd besloot hij: ‘Je moet een internationale Catalaan zijn.’79
De diepe indruk die Parijs op hem maakte blijkt niet alleen uit zijn brieven, maar ook uit zijn onvermogen om nieuw werk te produceren. In Parijs wist Miró geen enkel schilderij te voltooien.80 Zelfs na terugkeer in Mont-roig voor een verblijf van drie tot vier maanden,
keerde hij niet volledig terug naar zijn normale routine. Hij ontweek het schilderen van landschappen en legde zich deze maanden slechts toe op het schilderen van enkele stillevens binnenshuis, met titels als Still Life With Grape (1920) en The Table (1920). Sinds
74 Miró, “To J.F. Ràfols. Montroig, August 21, 1919,” 63.
75 Joan Miró, “To J.F. Ràfols. Paris, Hotel de Rouen [March 1920?],” in Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 71.
76 Ibid. 77 Ibid. 78 Ibid.
79 Joan Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, July 18, 1920,” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 73.
