The Hunter (Catalan Landscape) (1923-1924)

Met The Tilled Field maakt Miró definitief de overstap van de zichtbare wereld naar de imaginaire wereld. Maar hoewel zijn vrije interpretatie van de natuur ook van groot belang is bij de totstandkoming van latere werken, gaan de actualiteiten ook sterk zijn landschappen beheersen. In The Hunter (Catalan Landscape) (1923-1924, afb. 3.2.) is – zoals de titel al verraad – een landschap met jager weergegeven. Hoewel hemel en aarde door het kleurgebruik niet direct als zodanig aan te duiden zijn, verduidelijkt de horizon, de vlucht vogels en golven in het zalmroze veld dat het hier gaat om een landschap aan zee. Zo wordt tegelijkertijd duidelijk dat het hier níet gaat om de familieboerderij in Mont-roig maar om een ander (onbekend) verlaten landschap aan de kust. Hoewel de titel houvast biedt zijn herkenningspunten als de akkers, gewassen, bomen en planten grotendeels verdwenen. Slechts de horizon kan het verschil tussen land en lucht aanduiden. Ook zijn dieren en objecten veranderd in amorfe vormen die bijna niet meer als zodanig herkenbaar zijn.

De tientallen symbolen, vormen en lijnen vragen om nauwkeurige iconografische ontleding. Dankzij de analyse van William Rubin op basis van een gesprek met Miró, is de

119 _{Krauss en Rowell, Joan Miró: Magnetic Fields, 60.}   120  _{Krauss en Rowell, Joan Miró: Magnetic Fields, 73}  

betekenis van achtenvijftig afgebeelde objecten bekend.121 _{Links midden op het doek staat}

de jager naar wie het werk vernoemd is. Zijn lichaam is samengesteld uit rechte dunne lijnen die zijn ledematen en romp uitbeelden. (Stippel)lijnen dienen als suggestie voor ledematen, zoals bij de jager. Volgens Palermo koos Miró hiervoor omdat hij de ‘ervaring’ van een lichaam wilde geven, een soort bewustzijn van het volume van een lichaam, zonder daadwerkelijk het fysieke lichaam af te beelden.122 _{Het driehoekige hoofd van de jager heeft}

een baard, rookt een pijp en draagt een barretina, een traditioneel Catalaans hoofddeksel. Deze barretina groeide vanaf 1880 uit tot een veel gedragen vrijheidssymbool tijdens massaprotesten. Begin twintigste eeuw zag tevens een Catalaans nationalistisch weekblad van partizanen het levenslicht die de titel barretina droeg.123 _{In de linkerhand van de jager}

op het schilderij slingert een vers geschoten konijn (conejo werd en wordt nog veel gegeten in Catalonië) en in zijn rechterhand een nog rokend kegelvormig geweer.124 _{Deze jager kan}

een verbeelding van een alledaagse Catalaanse jager óf mogelijk een zelfportret zijn. Immers schreef Miró meermaals hoe hij bij slecht weer zijn dagen al jagend in de velden van Mont-roig doorbracht.125 _{Op de voorgrond zijn de staart, graat en kop van een vis te zien}

met daaronder de krullige letters die het woord ‘sard’ vormen. Over de betekenis van het woord zijn kunsthistorici verdeeld. Volgens Rubin is dit een verwijzing naar de afgebeelde vis; waarschijnlijk dan een sardine. Het zou daarentegen ook kunnen refereren aan de traditionele Catalaanse dans Sardana. De Sardana was destijds een zeer populair symbool van “catalaansheid” en werd veelal gebruikt in de populaire cultuur en regionale politiek.126

Cattini benadrukt bovendien dat óók tijdens de dictatuur van Primo de Rivera – ondanks zijn beleid – de Sardana standhield als symbool van de Catalaanse cultuur.127 _{Daar moet}

tegenin gebracht worden dat Miró in voorstudies het woord sardine volledig had uitgeschreven.128 _{Maar waarom schreef Miró het woord in de definitieve versie niet voluit?}

Het is goed mogelijk, gezien de substantiële hoeveelheid Catalaanse referenties, dat Miró het woord Sardana bewust niet voluit schreef om te voorkomen dat het werk té politiek beladen zou worden, en het dus mogelijk gevaarlijk kon zijn. Immers Miró beeldde óók al de Franse, Catalaanse en Spaanse vlag af in een opstelling die vergelijkbaar is met The Tilled  

121 _{Charles Palermo, “Fixed ecstasy: Joan Miró in the 1920s” (proefschrift, Pennsylvania State}

University, 2008), 59.  

122 _{Charles Palermo, “Fixed ecstasy,” 58.}

123 _{Daniel en Gale, Joan Miró: the ladder of escape, 51.} 124 _{Cattini, “Myths and symbols,” 455.}

125 _{Joan Miró, “To E.C. Ricart. Montroig, October 18, 1918” in Joan Miró. Selected Writings and}

Interviews, red. Margit Rowell,(Londen: Thames and Hudson, 1987) 58.

126 _{Cattini, “Myths and symbols,”454-455.} 127 _Ibid.

Field: De eerste twee zijn linksboven naast het hoofd van de jager terug te zien. In de

rechter bovenhoek wappert de tweekleurige Spaanse vlag.

Hoewel The Tilled Field en The Hunter (Catalan Landscape) – thematisch gezien – in lijn vallen met The Farm, zijn deze twee werken aanzienlijk cultureel-politieker van aard. De omstandigheden in Catalonië onder Primo de Rivera zijn zeer waarschijnlijk de directe aanleiding geweest voor het afbeelden van omstreden symbolen als de barretina en de Spaanse en Catalaanse vlaggen; symbolen die Miró later nog veel vaker ging gebruiken. Dat Miró maling had aan de nieuwe wetgeving van Rivera, die het afbeelden en gebruiken van deze Catalaanse vrijheidssymbolen aan banden trachtte te leggen, blijkt wel uit de zichtbare referenties en diens onbetwistbare betekenis. In de openbaarheid onthield Miró zich daarentegen (nog) wel van kritiek op het regime, hoewel hij ook vrienden in zijn omgeving had die anders handelden. De beeldhouwer Pablo Gargallo (1881-1934) bijvoorbeeld, tekende een manifest tegen Primo de Rivera, hetgeen hem zijn baan bij de kunstacademie kostte.129

André Breton sloeg na het zien van The Tilled Field het werk van Miró met grote interesse gade. In 1924 noemde hij hem zelfs ‘het meest surrealistisch van iedereen’.130

Miró werd in deze tijd openlijk toegeëigend door Breton en gelijkgestemden: in juli 1925 werd een reproductie van The Hunter (Catalan Landscape) opgenomen in het tijdschrift La

Revolution Surréaliste. Het jaar daarop werd Harlequin’s Carnaval getoond in de

tentoonstelling La peinture Surréaliste in Galerie Pierre, tezamen met werken van Max Ernst, Paul Klee, André Masson, Picasso en Man Ray. Het is echter van belang te onderstrepen dat Miró nooit formeel zijn verbintenis aan de surrealisten uitsprak. In 1931 zei hij: ‘Ik zie het surrealisme als een zeer interessant intellectueel fenomeen, een positief iets, maar ik wil mijzelf niet limiteren tot zijn strenge discipline.’131 _{Dupin verwoordde het als volgt: ‘Hij}

geloofde in hen [de surrealisten], maar praktiseren was een andere zaak.’132