Ondanks het feit dat Miró zijn onafhankelijkheid koesterde, is het evident dat de Miró’s kijk op het Catalaanse landschap beïnvloed werd door surrealistische kunst en poëzie. Niet langer wilde hij tot in de kleinste minutieuze details het landschap dat hij voor zich zag, overbrengen op het doek. Het ging Miró juist om de zaken die het blote oog níet zag, of alleen in zijn fantasie bestonden. Dit wil echter niet zeggen dat zijn interesse in het
landschap van Catalonië verdween. De diepgewortelde rol van de Catalaanse landbewerker en zijn omgeving in Miró’s werk hield stand – weliswaar in verschillende stijlen en
gedaantes – in The Tilled Field 1923-1924), The Hunter (Catalan Landscape) (1923-1924),
Harlequin’s Carnival en de verschillende Head of a Catalan Peasant. Door subtiele en
minder subtiele verwijzingen in de vorm van regionale symboliek te gebruiken, reflecteerde Miró op de gebeurtenissen van zijn tijd en verbond hij de actualiteiten aan een groter geheel: het bestaansrecht van de Catalaanse cultuur en geschiedenis. Het antwoord op de vraag, of de veranderingen in iconografie en stijl in Miro’s landschappen van 1923 tot 1926
137 Michael R. Taylor, Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and Modern
te relateren zijn aan de militaire coup en de gevolgen in Catalonië, is ‘ja’. Voor een kunstenaar die zich tot dan toe liever niet publiekelijk uitsprak over actualiteiten, noch deelnam aan protesten of manifestaties, waren de werken die behandeld zijn in dit
hoofdstuk een bepalende stap. Een stap die het fundament zou leggen voor latere politieke werken en de publieke beeldvorming van Miró als kunstenaar, en bovenal als Catalaanse kunstenaar. Van deze beeldvorming was hij zich al vroeg van bewust. Twee jaar na het voltooien van Dog Barking at the Moon (1926) zei Miró in een interview voor de Catalaanse krant La Publicitat: ‘Geen enkele buitenlandse criticus heeft ooit gezegd dat ik elders thuishoor. Zij hebben mij altijd beschreven als een Catalaan. Waar je mijn naam ook ziet, het is altijd “Joan” [volgens de Catalaanse spelling, en niet de Spaanse spelling “Juan”].’138
En alsof Miró wilde voorkomen dat iemand zijn langdurige verblijven in Parijs daar tegen in zou kunnen brengen, drukte hij de interviewer op het hart: ‘Ik kan je verzekeren dat ik het gelukkigst ben in Catalonië, in Mont-roig, wat ik het meest Catalaans van alle plekken vind. Al mijn werken vinden hun oorsprong in Mont-roig. Alles wat ik ooit heb gedaan, zelfs in Parijs, stamt uit Mont-roig, zonder een moment te denken aan Parijs.’139
138 Trabal, “A Conversation with Joan Miró,” 93. 139 Trabal, “A Conversation with Joan Miró,” 95.
Conclusie
Het doel van dit scriptieonderzoek was om meer licht te werpen op Miró’s vroege leven en de regionale ontwikkelingen die mogelijk van invloed zijn geweest in de vorming van zijn identiteit als Catalaan en de totstandkoming van zijn werken in deze periode. De focus lag daarbij specifiek op de Catalaanse landschappen die hij schilderde, de vorming van zijn zogeheten regionaal bewustzijn en de wisselwerking tussen deze twee aspecten. De onderzoeksvraag luidde daarbij als volgt: In hoeverre zijn de landschappen en rurale dorpsgezichten van 1916 tot 1926 een uiting van Miró’s regionaal bewustzijn?
Uit dit scriptieonderzoek zijn verschillende voorbeelden naar voren gekomen die aantonen dat Miró’s houding ten opzichte van Catalonië ambivalent was en sterk gevoed werd door persoonlijke, politieke en artistieke ontwikkelingen. Deze ontwikkelingen lieten hun sporen na in de werken die aan bod zijn gekomen in dit onderzoek binnen de tijdspanne van circa tien jaar. Bij het schrijven van deze scriptie was het dan ook vaak niet de vraag óf er een verband bestond tussen Miró’s vroege landschappen en zijn regionaal bewustzijn, maar in welke mate en hoe dit verband tot stand is gekomen.
Hoewel er niet veel bekend is over Miró zijn tijd bij het kunstenaarsgenootschap
Cercle Artístic de Sant Lluc in Barcelona, is zijn deelname aan het gezelschap van groot
belang geweest in het vormen van zijn overtuigingen en ambities. Het was tijdens zijn tijd bij het pro-Catalaanse genootschap dat Miró in 1915 voor het eerst schreef over wat hij een ‘Catalaanse artistieke Renaissance’ noemde. In dezelfde brief aan zijn vriend Ricart, trachtte hij tevens te voorkomen dat zijn vriend lid zou worden van een Madrileens- georiënteerde kunstenaarsvereniging; de “missie” van hun generatie kunstenaars lag in de eerste plaats in Catalonië en de Catalaanse cultuur, was zijn overtuiging.
Miró schilderde zijn eerste weergaves van het Catalaanse landschap vanuit de familieboerderij in Mont-roig, Tarragona. Hij raakte al snel in de ban van de afgelegen dorpen in de bergen rondom Prades en diens ‘primitieve’ en ‘bewonderingswaardige’ bewoners. Maar zijn langdurige zomerverblijven in Mont-roig gingen steeds vaker gepaard met een toenemende mate van kritiek op zijn geboortestad Barcelona. Geïntrigeerd door Franse avant-garde kunst en literatuur, raakte Miró er steeds meer van overtuigd dat kunstenaars in Barcelona blind waren voor vooruitgang – hoewel Miró zelf ook worstelde met zijn visie op de “kunst van de toekomst”. Hoewel hij avant-garde stromingen met interesse gade sloeg, was hij tegelijkertijd kritisch over generatiegenoten die volledig de stijlen van hun Franse tijdgenoten adopteerden. Immers bood de Catalaanse kunst en cultuur genoeg draagkracht om op voort te bouwen, maar zonder te vervallen in academische stijlen.
Brieven van Miró aan zijn vrienden bieden inzage in zijn overpeinzingen. Het was in Mont-roig, teruggetrokken van het stadsleven, dat hij het beste zijn gedachten – hoe tegenstrijdig ze soms ook waren – het beste kon formuleren. Herhaaldelijk beschreef hij zijn twijfels over de toekomst van avant-garde kunst en bracht daar de absolute ‘superieure’ kwaliteiten van Catalaanse kunst tegenin. De stilstand die zijn generatie in Barcelona in zijn greep hield, stond los van de inherente kwaliteit van het Catalaanse erfgoed. Ook was Miró van mening dat toekomstige kunstenaars zich niet meer zouden identificeren aan hun tijdgenoten of afgebakende kunststromingen, maar onafhankelijk en experimenteel te werk gaan. Zijn vurige pleidooi voor artistieke zelfstandigheid is waarschijnlijk de reden dat Miró zich opvallend afzijdig hield van deelname aan regionale kunstbewegingen als
Noucentisme. Dat terwijl er wel degelijk overeenkomsten waren tussen Miró’s overtuigingen
met betrekking tot Catalonië, en de principiële speerpunten van de noucentistes. Had Miró minder waarde gehecht aan zijn onafhankelijkheid dan was hij mogelijk in zijn overtuigingen nauwer verbonden geweest aan Noucentisme – maar dat gaat voorbij aan het feit dat Miró’s schilderstijl al snel na het voltooien van zijn eerste landschap niet meer in lijn viel met de overwegend academische en traditionele stijlen van de noucentistes. Dit verschil werd over de jaren alleen maar zichtbaarder.
Vanaf zomer 1918 kreeg Miró’s fascinatie voor het Catalaanse platteland zichtbaar invloed op de lengte van het schilderproces. In de overtuiging dat elke grasspriet en elk blad in de natuur zijn aandacht verdiende, ontwikkelde Miró zijn detailrijke en tijdrovende ‘kalligrafie’. De overheersende aardse tonen in deze reeks ontleende Miró aan de Catalaanse erfgoed schatten die hij in zijn jeugd bezocht. Maar zijn regionale trots ten spijt, ging zijn behoefte aan artistieke vernieuwing hand in hand met een groeiende afkeer van het stagnerende kunstklimaat in Barcelona en verlangen naar het buitenland, in de hoop een ‘internationale Catalaan’ te worden. Miró richtte zijn vizier op Parijs, wat ten koste ging van zijn interesse in de Catalaanse kunst en cultuur.
Gedurende 1919 en 1920 – tot aan zijn eerste bezoek aan de Franse hoofdstad – correspondeerde Miró bijna uitsluitend over de ontwikkelingen in de Franse avant-garde kringen. Maar uiteindelijk was het niet Miró’s verblijf maar juist zijn vertrek uit Catalonië, dat essentieel was voor de heropleving van zijn regionaal bewustzijn en het hervinden van zijn inspiratie in het Catalaanse landschap. Dat The Farm (1921-1922) een overduidelijke ode aan het boerenleven op de familieboerderij, pas tot stand kwam ná een intensief verblijf in Parijs is de belangrijke indicatie hiervan. Dit schilderij was een keerpunt voor Miró. De maandenlange periode waarin hij werkte aan het doek, dat voor zijn doen bovendien een schilderij van bijzonder grote afmetingen was, waren fysiek en emotioneel uitputtend. Maar
dit was een gunstige ontwikkeling, aldus Miró. Het kunstenaarschap was voor hem als een spirituele ontdekkingstocht, één die niet zonder obstakels kon worden overkomen. Het maken van “pure kunst” was een onvermijdelijke en geestelijke lijdensweg. Het is aannemelijk dat deze instelling ook mede voortkwam uit zijn conservatief-katholieke opvoeding en opleiding.
Miró besloot na zijn eerste lange verblijf halfjaarlijks te blijven terugkeren naar Parijs. Zijn lange aanwezigheid in de Franse hoofdstad bood hem de kans om nauwe banden met de surrealisten te ontwikkelen en te onderhouden. Deze groep kunstenaars op de Rue Blomet introduceerde hem aan surrealistische kunst en literatuur, die zijn kijk op de (zichtbare) wereld blijvend beïnvloedde. Niet langer wilde Miró tot in de kleinste microscopische details het Catalaanse landschap afbeelden, maar ook de zaken die in zijn fantasie bestonden. Desondanks hield hij zich opvallend afzijdig van de surrealisten, die Miró juist graag tot één van hen wilden rekenden. Miró zou gedurende zijn leven echter nooit formeel zijn verbondenheid aan het surrealisme uitspreken.
Ook ging Miró voor het eerst, door middel van subtiele en minder subtiele verwijzingen en het gebruik van regionale symbolen, reflecteren op de actualiteiten in eigen land. Zodoende verbond hij zijn weergaves van het Catalaanse landschap aan de legitiemheid van de Catalaanse cultuur, de geschiedenis en het recht op autonomie. De timing van deze omslag, in het najaar van 1923, is zo abrupt dat het buiten kijf staat dat Miro in zijn symbolische verwijzingen doelde op de gebeurtenissen rondom de militaire coup van kapitein-generaal Miguel Primo de Rivera. De rigoureuze implicaties van de machtsgreep zorgden ervoor dat Miró de neutraliteit die hij wellicht normaliter liever had behouden, los liet. Voor een kunstenaar die zich tot dan toe liever niet publiekelijk uitsprak over actualiteiten, noch deelnam aan protesten of manifestaties, was dit een bepalende stap. Een stap die het fundament zou leggen voor latere werken en de publieke beeldvorming van Miró als kunstenaar, en vooral als Catalaanse kunstenaar.
De Catalaanse landschappen die Miró als jonge kunstenaar tussen 1916 en 1926 schilderde, zijn onmiskenbaar het resultaat en een uiting van Miró’s kennis van de Catalaanse kunst en cultuur en de gebeurtenissen die de streek in zijn greep hielden. Met de kennis van nu weten we dat Primo de Rivera’s beleid slechts het begin van decennialange culturele repressie van de Catalaanse taal en cultuur inluidde, onder de dictatuur van generaal Francisco Franco. Miró’s felle stellingname tegen het regime in onder andere The Reaper (Catalan Peasant in Revolt) (1937), Aidez l’Espangne (1937), de
op zijn vroege landschappen en zijn regionale trots die hij gedurende de jaren ’10 en ’20 ontwikkelde.
Bibliografie
Adamowicz, Elza. “Joan Miró's Black and Red Series: a political reading.” Journal Of
Iberian And Latin American Studies 20, nr. 3 (2014): 233–241.
Arenas, Aránzazu Ascunce. Barcelona and Madrid: Social Networks of the Avant-Garde. Plymouth: Bucknell University Press, 2012.
Bellen Lord, Carmen, Falgàs, Jordi, en Robinson, William H. Barcelona and Modernity:
Picasso, Gaudí, Miró, Dalí. New Haven en Londen: Yale University Press, 2006.
Casassas, Jordi. “What made Catalonia Unique (1901–1939).” In Historical analysis of the
Catalan identity, red. Flocel Sabaté, 301–327. Bern: Peter Lang, 2015.
Cattini, Giovanni, C. “Myths and symbols in the political culture of Catalan nationalism (1880–1914).” Nations and Nationalism. Journal of the association for the study of ethnicity
and nationalism 21, nr. 3 (2015): 445–460.
Conversi, Daniele. The Basques, the Catalans and Spain: Alternative Routes to Nationalist
Mobilisation. Reno: University of Nevada Press, 1997.
Daniel, Marko en Matthew Gale. Joan Miró: the ladder of escape. Londen: Tate, 2011. Danto, Arthur C. Encounters & Reflections. Art in the Historical Present. Berkeley: University of California Press, 1990.
Dupin, Jacques. “Memories of the rue Blomet.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 100-104. Londen: Thames and Hudson, 1987. Dupin, Jacques. Miró. Parijs: Flammarion, 2004.
Fischer, Gisele, en Jean-Louis Prat. Miró : from earth to sky, red. Gisele Fischer en Jean- Louis Prat. München: Albertina, 2014.
Garcia, Josep Miquel. From Gaudi to Tapies: Catalan Masters of the 20th Century. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1996.
Harris, Max. Carnival and Other Christian Festivals: Folk Theology and Folk Performance. Texas: University of Texas Press, 2003.
Harrison, Joseph. An Economic History of Modern Spain. Manchester: Manchester University Press, 1978.
Hess, Carol A. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898–1936. Chicago en Londen: The University of Chicago Press, 2001.
Hughnet, Georges en Scolari, Margaret. “In the Light of Surrealism.” The Bulletin of the
Museum of Modern Art Vol. 4, nr. 2/3 (1936): 19–32.
Kramsch, Olivier Thomas. “Towards the ‘Ideal City’ of Noucentisme: Barcelona’s ‘Sirens’ Song’ of Cosmopolitan Modernity.” Journal of Spanish Cultural Studies 4:2 (2013): 223– 241.
Krauss, Rosalind en Margit Rowell. Joan Miró: Magnetic Fields. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1972.
Larios, Jordi. “Noucentisme’s ‘arbitrary’ nature in the Mont-roig landscapes of Joan Miró (1918-1922).” Journal of Iberian and Latin American Studies 20, nr. 3 (2014): 291–303. Malet, Rosa Maria. “Joan Miró and Catalonia.” Catalònia nr. 6 (1987): 4–7.
Martí i Armengol, Teresa. “Books on Joan Miró.” Catalònia nr. 34 (1993): 32–36. Melgar, Francesco. “Spanish Artists In Paris” in Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 116-117. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Barcelona, May 11, 1918.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 53-54. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Barcelona [October 1, 1917?].” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 52-53. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Barcelona, October 7, 1916.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 49. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Caldetas, January 31, 1915.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 48-49. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Montroig [August 1917].” In Joan Miró. Selected Writings and
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Montroig, August 4, 1918.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 55-56. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Montroig, July 16, 1918.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 54-55. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Montroig, July 18, 1920.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 73. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To E.C. Ricart. Montroig, November 10, 1918.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 59-60. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To J.F. Ràfols. Montroig, August 10, 1919.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 62. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To J.F. Ràfols. Montroig, August 21, 1919.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 63-64. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To J.F. Ràfols. Montroig, October 2, 1921.” In Joan Miró. Selected Writings
and Interviews, red. Margit Rowell, 76. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To J.F. Ràfols. Montroig, September 13, 1917.” In Joan Miró. Selected
Writings and Interviews, red. Margit Rowell, 50-52. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, “To J.F. Ràfols. Montroig, September 26, 1923.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 82-83. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To J.F. Ràfols. Paris, Hotel de Rouen [March 1920?].” In Joan Miró. Selected
Writings and Interviews, red. Margit Rowell, 71-72. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Miró, Joan. “To Roland Tual. Montroig, July 31, 1922.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 79-80. Londen: Thames and Hudson, 1987.
National Gallery of Art Audio. “Joan Miró Symposium: ‘The Farm’: Primitivism and Transfiguration.” Geraadpleegd op 27 februari 2017.
Palermo, Charles. “Fixed ecstasy: Joan Miró in the 1920s.” Proefschrift, Pennsylvania State University, 2008.
Parcerisas, Pilar. “Joan Miró and the adventure of modern art.” Catalònia nr. 34 (1993): 42– 45.
Permanyer, Lluis. “Revelations by Joan Miró about his work.” In Joan Miró Selected
Writings and Interviews, red. Margit Rowell, 290-295. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Quiroga, Alejandro. Making Spaniards: Primo de Rivera and the nationalization of the
masses, 1923–30. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2007.
Rattray, Jacqueline. “A Delicious Imaginery Journey with Joan Miró and José María Hinojosa.” In Companion to Spanish Surrealism, red. Robert Havard, 33–48. Woodbridge: Tamasis, 2004.
Resina, Jordi Ramon. “Noucentisme.” In The Cambridge History of Spanish Literature, red. David T. Gies, 532–537. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Rowell, Margit. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Taillandier, Yvon. “Miró: Now I Work on the Floor.” In Joan Miró. Selected Writings and
Interviews, red. Margit Rowell, 282-286. Londen: Thames and Hudson, 1987.
Taylor, Michael R. Masterpieces from the Philadelphia Museum of Art: Impressionism and
Modern Art. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2007.
Trabal, Francesc. “A conversation with Joan Miró.” In Joan Miró. Selected Writings and
Afbeeldingen
1.1. Joan Miró. Mont-roig, the beach, 1916. Olie op doek, 37 x 45,5 cm. Fundació Joan Miró, Barcelona. Fotoverantwoording: Successió Miró, www.successiomiro.com
1.2. Joan Miró. Sant Ramon, Mont-roig, 1916. Olie op doek, dimensies onbekend. Privé collectie. Fotoverantwoording: Centre Miró, Mont-roig.
1.3. Kapel van Sant-Ramon in Mont-roig del Camp, Tarragona. Fotoverantwoording: La Vanguardia, www.lavanguardia.com
1.4. Installatiefoto van Exposició de dibuixos y pintures de J. Torres-García
[Tentoonstelling van tekeningen en schilderijen van J. Torres-García], Galeries Dalmau, 20 januari tot 11 februari, 1912. Fotoverantwoording: Joaquín Torres-García.
1.5. Installatiefoto van Exposició de dibuixos y pintures de J. Torres-García
[Tentoonstelling van tekeningen en schilderijen van J. Torres-García], Galeries Dalmau, 20 januari tot 11 februari, 1912. Fotoverantwoording: Joaquín Torres-García.
Catalogue Raisonnée, www.torresgarcia.com
1.6. Joan Miró. Siurana, the village, 1917. Olie op doek, afmetingen onbekend. Fundacio Joan Miró. Fotoverantwoording: Pavla Roudova, www.pavlaroudova.com
1.7. Joan Miró. The church, Siurana, 1917. Olie op doek, 46 x 55 cm. Shizuoda Prefectural Museum of Art, Japan. Fotoverantwoording: Wahoo Art,
www.wahooart.com
1.8. Joan Miró. The Path, Siurana, 1917. Olie op doek, 60 x 73 cm. Museo Nacional. Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Fotoverantwoording: Successió Miró,
1.9. Joan Miró. Prades, the Village, 1917. Olie op doek, 65 x 72,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Fotoverantwoording: Solomon R. Guggenheim Museum, New York
2.1. Joan Miró. The Vegetable Garden with Donkey, 1918. Olie op doek, 64 x 70 cm. Moderna Museet, Stockholm. Fotoverantwoording: Museo Thyssen-
2.2. Joan Miró. The Waggon Tracks, 1918. Olie op doek, 75 x 75 cm. Privé collectie, New York. Fotoverantwoording: Fundació Joan Miró, Barcelona
2.3. Joan Miró. Mont-roig, the Church and the Village, 1919. Olie op doek, 73 x 60 cm. Privé collectie. Fotoverantwoording: Fundació Joan Miró, Barcelona
2.4. Joan Miró. Vines and Olive Trees, Tarragona, 1919. Olie op doek, 72 x 90 cm. The Jacques and Natasha Gelman Collection. Fotoverantwoording: The Metropolitan Museum of Art, New York
2.5. Joan Miró. The Farm, 1921-1922. Olie op doek, 124 x 141 cm. National Gallery of Art, Washington D.C. Fotoverantwoording: National Gallery of Art, Washington D.C.
3.1. Joan Miró. The Tilled Field, 1923-1924. Olie op doek, 66 x 92 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Fotoverantwoording: Solomon R. Guggenheim Museum, New York
3.2. Joan Miró. The Hunter (Catalan Landscape), 1923-1924. Olie op doek, 64 x 100 cm. Museum of Modern Art, New York. Fotoverantwoording: Museum of Modern Art, New York
3.3. Joan Miró. Harlequin’s Carnival, 1924-1925. Olie op doek, 66 x 90.5 cm. Albright- Knox Art Gallery, Buffalo, New York. Fotoverantwoording: Tate, www.tate.org
3.4. Joan Miró. Head of a Catalan Peasant (I), 1924. Olie en waskrijt op doek, 146 x 114.2 cm. National Gallery of Art, Washington DC. Fotoverantwoording: National Gallery of Art, Washington D.C.
3.5. Joan Miró. Head of a Catalan Peasant (II), 1924-1925. Olie op doek, 47 x 45 cm. Privé collectie. Fotoverantwoording: Wiki Art, www.wikiart.org
3.6. Joan Miró. Head of a Catalan Peasant (III), 1925. Olieverf en potlood op doek, 92.4 x 73 cm. National Gallery of Scotland, Edinburgh. Fotoverantwoording: Successio Miró, www.successiomiro.com
3.7. Joan Miró. Head of a Catalan Peasant (IIII), 1925. Olie op doek, 147 x 115 cm.