De reis om de wereld in filmfestivals.
EEN ONDERZOEK NAAR DE POSITIE VAN NIET-WESTERSE
FILMFESTIVALS IN HET NEDERLANDSE FILMFESTIVALCIRCUIT.
Annejuul Jans – 6398510
Master thesis Kunst en Cultuur in het Publieke Domein Faculteit der Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam Amsterdam, 30 juni 2015
Scriptiebegeleider: Dhr. Drs. Dos Elshout Faculteit der Geesteswetenschappen UvA Kunst en Cultuurwetenschappen
Tweede lezer: Mw. Drs. Karin Wilschut Faculteit der Geesteswetenschappen UvA Kunst en Cultuurwetenschappen
3
Woord vooraf
Via mijn werk bij Filmtheater Kriterion kwam ik in aanraking met Camera Japan; een bescheiden filmfestival, maar met een omvangrijk filmprogramma met ruim 30 Nederlandse premières van films uit Japan. Door dit festival van dichtbij mee te maken – de organisatie aan het werk te zien, de verschillende soorten bezoekers te observeren – werd ik geïnspireerd om een klein beetje research te gaan doen. Door een korte zoektocht op internet kwam ik erachter dat er ontzettend veel filmfestivals bestaan in Nederland die zich richten op niet-Westerse filmculturen. Het maakte me nog nieuwsgieriger en zo werd het onderwerp van mijn masterscriptie geboren.
Ik wil deze plek gebruiken om Bianca Kuijper, zakelijk directeur van CinemAsia, en Adel Salem, festivaldirecteur van Festival Cinéma Arabe, te bedanken voor de tijd die ze hebben vrij gemaakt om mij meer te vertellen over hun organisatie. Het is bewonderenswaardig om te zien met hoeveel passie en energie zij de festivals neerzetten. De aanloop naar CinemAsia heb ik bovendien van dichtbij mogen meemaken. Ik was al in een gevorderd stadium van mijn scriptie toen de organisatie van het festival toevalligerwijs op zoek was naar een nieuwe festivallocatie en bij Kriterion terecht kwam. Om deze reden heb ik CinemAsia ook in de praktijk meegemaakt. Dit heeft het schrijven van mijn scriptie een extra dimensie gegeven waar ik ontzettend dankbaar voor ben.
Graag wil ik mijn scriptiebegeleider Dos Elshout en tweede lezer Karin Wilschut bedanken voor al het meedenken en de nuttige feedback.
Ter afsluiting wil ik graag mijn oma’s, Tessa, Paul, mijn ouders en al mijn lieve vrienden bedanken voor hun steun tijdens het schrijven van deze masterscriptie.
Annejuul Jans 30 juni 2015
4
5
Inhoudsopgave
INLEIDING
Onderzoeksvraag 9 Intenties onderzoek 9 Methodologie 9 Opzet scriptie 111: CONTEXT
Van festival naar filmfestival 13
De geopolitieke aard van filmfestivals 15
World cinema 17
“niet-Westerse filmfestivals?” 20
2: THEORETISCH KADER
HET FILMFESTIVALCIRCUIT 22
De werking van het filmfestivalcircuit 22
Soorten filmfestivals in het filmfestivalcircuit 24
Concurrentie en hiërarchie in het filmfestivalcircuit 28
Tussentijdse analyse van het ‘filmfestivalcircuit’ 32
FUNCTIES VAN FILMFESTIVALS 34
Het filmfestival als culturele gatekeeper 34
Het filmfestival als alternatief distributiesysteem 37
Het filmfestival als ontmoetingsplek en collectieve ervaring 40
3: HET NEDERLANDSE FILMFESTIVALCIRCUIT
FILMFESTIVALISERING IN NEDERLAND; EN WAT DIT BETEKENT
6
(Film)festivalisering: algemene factoren 44
(Film)festivalisering en het Nederlandse cultuurbeleid 45 Niet-Westerse filmfestivals in het steeds groter wordende filmfestivalcircuit 48
HUIDIG CULTUURBELEID EN NIET-WESTERSE FILMFESTIVALS 51
Toegezegde subsidies aan filmfestivals periode 2013 – 2016 51
Criterium: kwaliteit en onderscheidend aanbod 54
Criterium: publieksbereik en diversiteit 55
Criterium: cultureel ondernemerschap 56
Wat brengt de toekomst voor niet-Westerse filmfestivals?
De eerste plannen voor 2017 – 2020 58
4: CASE STUDIES
CINEMASIA FILM FESTIVAL
61
Organisatie 61
Doelen, motieven en doelgroep 62
Programmering en profilering 62
Financiering 65
FESTIVAL CINÉMA ARABE 67
Organisatie 67
Doelen, motieven en doelgroep 67
Programmering en profilering 68
Financiering 70
CINEMASIA EN FESTIVAL CINÉMA ARABE
IN HET NEDERLANDSE FILMFESTIVALCIRCUIT 72
5: CONCLUSIE
777
BIJLAGE 1: NIET-WESTERSE FILMFESTIVALS IN NEDERLAND
88BIJLAGE 2: FILMFESTIVALS IN NEDERLAND IN 2014
89
8
Inleiding
Even the smallest festival keeps the idea of a festival world present and alive. – Cindy Hing-Yuk Wong
Gemiddeld de helft van de wereldfilmproductie wordt verzorgd in landen buiten (West-)Europa en de Verenigde Staten. Slechts een marginaal gedeelte van deze filmproductie wordt
gedistribueerd in het Westen. De afgelopen decennia is er een duidelijke opkomst zichtbaar van relatief kleine filmfestivals die zich in hun programmering volledig richten op films uit Azië, Latijns-Amerika en Afrika, in plaats van de dominante Amerikaanse en Europese cinema. Ook in Nederland is een proliferatie zichtbaar van deze nichefestivals. Dit is niet geheel verwonderlijk in de context van een algemene trend van festivalisering in Nederland. Ook filmfestivals zijn niet meer weg te denken uit de huidige culturele sector. In Nederland zelf worden jaarlijks meer dan 50 filmfestivals georganiseerd en ze komen in allerlei soorten en maten. In Amsterdam alleen worden er jaarlijks al zo’n 25 filmfestivals georganiseerd. Op het internationale niveau speelt Nederland een grote rol met de grote filmfestivals International Film Festival Rotterdam (IFFR) en International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA), die inmiddels met recht in het rijtje van de wereldberoemde festivals in Cannes, Berlijn en Venetië staan. De hoeveelheid van en diversiteit in filmfestivals maakt het Nederlandse filmfestivalcircuit een complex maar interessant fenomeen om onder de loep te nemen.
Filmfestivals waren tot voor kort zelden het onderwerp van wetenschappelijk onderzoek. Inmiddels zijn er echter enkele zeer interessante academische publicaties te vinden over dit verschijnsel. De focus ligt hier met name op de grote Europese ‘A-festivals’, waarbij vaak de geopolitieke situatie van Europa in relatie tot de ontstaansgeschiedenis van de festivals en de wisselwerking tussen Europese cinema en Hollywood centraal staan. Kleinschalige filmfestivals in het Westen die zich richten op marginale filmculturen uit Azië, Afrika en Latijns-Amerika zijn daarentegen een nauwelijks besproken onderwerp in het nieuwe onderzoeksgebied film festival studies. Maar juist deze filmfestivals roepen allerlei vragen op. Wat zijn de motieven voor het oprichten van de festivals en de doelen van de organisatoren? Wat voor functies vervullen zulke
9
festivals, voor wie vervullen ze deze functies en in hoeverre verschilt dit van andere filmfestivals? En hoe is het bijvoorbeeld mogelijk dat er maar liefst drie Arabische filmfestivals naast elkaar bestaan en kunnen overleven in het kleine en volle festivallandschap van Nederland, in tijden van financiële bezuinigingen in de culturele sector?
ONDERZOEKSVRAAG
In het verlengde van de bovenstaande vragen wordt de volgende onderzoeksvraag gesteld:
Wat is de positie van niet-Westerse filmfestivals in het Nederlandse filmfestivalcircuit?
Met deze hoofdvraag hoop ik te kunnen achterhalen welke plek deze festivals innemen in het steeds groter wordende filmfestivalcircuit, hoe ze zich verhouden ten opzichte van andere filmfestivals (‘concurrenten’) die daarin aanwezig zijn en waarin ze zich onderscheiden. Het gaat hierbij om zowel hun programmering en profilering, het publiek dat op de festivals afkomt, de functies die ze vervullen, maar ook om de vraag of zij een zwakke of sterke financiële positie hebben wat betreft subsidiëring en sponsoring. Daarnaast hoop ik ook meer duidelijkheid te kunnen verschaffen over de motieven en intenties van de organisatoren van de festivals.
INTENTIES ONDERZOEK
Gezien de schaarse aandacht voor de filmfestivals in kwestie in het huidige theoretische discours wordt in dit onderzoek gepoogd deze minder bekende aspecten van het filmfestivalcircuit te belichten. Daarnaast zullen de resultaten van het onderzoek als toevoeging fungeren op het huidige onderzoek naar filmfestivals en niet-Westerse cinema. Door theoretische inzichten te koppelen aan de praktijk in Nederland wordt gepoogd een beter begrip van het verschijnsel filmfestivals gericht op niet-Westerse filmculturen en hun functies te kunnen bewerkstelligen. Daarnaast wordt getracht de praktische situatie in Nederland te schetsen en hierbij aan te tonen wat de valkuilen en de kansen zijn voor zulke festivals in de huidige periode van bezuinigingen in de culturele sector.
METHODOLOGIE
Het onderzoek, bestaande uit literatuuronderzoek en veldonderzoek, is grotendeels van theoretische aard, maar kent een empirisch element door de interviews met organisatoren van twee gekozen case studies.
10
Door middel van literatuuronderzoek wordt allereerst gepoogd om aan de hand van theoretische inzichten een framework te creëren over filmfestivals. Ondanks de relatief korte tijd dat filmfestivals het onderwerp vormen van wetenschappelijk onderzoek zijn er enkele relevante publicaties te vinden over het fenomeen, waarmee het filmfestivalcircuit onder de loep genomen kan worden. Om de complexiteit van het filmfestivalcircuit beter te bevatten en de verhoudingen tussen de verschillende actoren die hierin opereren in kaart te brengen ligt de focus in het theoretisch kader bij het bestuderen van publicaties uit het discours van filmwetenschap en het werk van enkele ‘pioniers’ in de film festival studies. Het prijswinnende proefschrift Film Festivals: from European geopolitics to global cinephilia van de Nederlandse wetenschapper Marijke Valck en het boek European Cinema: Face to Face with Hollywood van filmprofessor Thomas Elsaesser zijn op dit gebied key works. Beide auteurs hebben significant bijgedragen aan begripsvorming over de rol van filmfestivals binnen de mondiale filmcultuur en de invloed van filmfestivals op de distributie en circulatie van films. De Valck heeft bovendien een interessante theorie ontwikkeld om het filmfestivalcircuit beter te kunnen begrijpen, waarbij ze enkele noties uit de Actor Network Theory van de socioloog Bruno Latour heeft toegepast.
Met behulp van het werk van de filmwetenschapper Julian Stringer en filmcriticus Mark Peranson kan inzicht gegeven worden in de verschillende soorten festivals die in het
filmfestivalcircuit aanwezig zijn en hoe zij zich ten opzichte van elkaar verhouden. Deze bevindingen worden op een abstracter niveau gekoppeld aan de veldtheorie van de socioloog Pierre Bourdieu.
Het boek Film Festivals and Imagined Communities van filmtheoreticus Dina Iordanova is toegespitst op filmfestivals die zich richten op multiculturele films en dito filmbezoekers, en is daarmee een zeer relevant werk om meer inzicht te krijgen in de motieven van filmfestivals die zich richten op niet-Westerse filmculturen en de functies die ze vervullen voor het publiek. In het verlengde hiervan is het artikel ‘Discovery Form, Inferring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit’ (Bill Nichols) van belang om de functies van zulke festivals voor een Westers publiek te begrijpen. Om een beter begrip te krijgen over niet-Westerse filmculturen worden het werk Remapping World Cinema van Stephanie Dennison en Song Hwee Lim en de accented cinema-theorie van Hamid Naficy aangehaald.
Nadat het filmfestivalcircuit op een globaal niveau is geanalyseerd wordt het onderzoek toegespitst op de situatie in Nederland. Om de aanwezigheid van de vele niet-Westerse
filmfestivals in het Nederlandse filmfestivalcircuit te kunnen begrijpen is het cruciaal om te kijken naar de trend van filmfestivalisering in Nederland. Met name de relatie tussen het Nederlandse
11
cultuurbeleid en deze proliferatie is hierbij relevant om te onderzoeken. Dit wordt gedaan met behulp van onder andere de documenten Cultuurbeleid in Nederland (OCenW) en Festivals en gemeentelijk beleid (B.J. Noordman e.a.) en het proefschrift Cultuur, koningen en democraten (Roel Pots). Hier op aansluitend wordt aan de hand van verscheidene landelijke en gemeentelijke cultuurnota’s en beleidsplannen van het Nederlands Film Fonds een analyse gemaakt waarbij duidelijk wordt waarmee filmfestivals in de huidige periode van bezuinigingen in de culturele sector rekening dienen te houden. In deze fase van het onderzoek verschuift de focus naar de praktijk in Nederland. In detail wordt er ingegaan op twee specifieke filmfestivals, die als case study gebruikt worden: CinemAsia Film Festival en Festival Cinéma Arabe. CinemAsia Film Festival, dat zich richt op Aziatische cinema, is opgericht in 2003. Van oorsprong was CinemAsia een tweejaarlijks festival, maar wegens succes wordt het sinds 2012 jaarlijks georganiseerd. Gezien het feit dat het festival de afgelopen jaren lijkt te groeien en te professionaliseren is dit een
interessante case om te onderzoeken. Festival Cinéma Arabe, dat zich richt op films uit de Arabische wereld, is opgericht in 2004. Het festival is één van de drie Arabische filmfestivals die in Nederland worden georganiseerd. Ondanks deze ‘concurrentie’ lijkt het festival succesvol te zijn en daarom is ook deze case interessant om uit te lichten in dit onderzoek.
Er is gekozen voor deze twee filmfestivals omdat zij voorbeelden van best practices lijken te zijn. Ik hoop met deze twee festivals uitgebreid en in detail aan te kunnen tonen wat
succesfactoren zijn voor niet-Westerse filmfestivals in Nederland en hoe organisaties van zulke festivals de positie van hun festival in het filmfestivalcircuit kunnen verbeteren en versterken.
Op basis van de websites, projectplannen en andere relevante documenten van en over deze organisaties wordt gepoogd om onder andere de motieven en intenties van de organisatie, de doelgroep van de festivals en de financiering van de festivals te achterhalen. Als toevoeging op deze analyse worden er diepte-interviews gehouden met de organisatoren van de festivals, om zo een beter beeld te krijgen hoe het er in de praktijk aan toe gaat bij zulke festivals in Nederland.
OPZET SCRIPTIE
In het eerste hoofdstuk staan het fenomeen filmfestivals en het begrip world cinema centraal. Hier wordt gepoogd een heldere definitie te formuleren voor het begrip ‘filmfestival’, waarna de geschiedenis van filmfestivals besproken wordt in de context van geopolitieke motieven in het Europa van de 20ste eeuw en de wisselwerking tussen Europese cinema en Hollywood. De marginale filmculturen die centraal staan in deze scriptie worden veelvuldig onder de noemer
12
world cinema geplaatst. Afsluitend in het eerste hoofdstuk wordt dit begrip geanalyseerd, waarbij noties als transnationalisme en accented cinema worden meegenomen.
In het hier op volgende hoofdstuk wordt een theoretisch framework gecreëerd waarmee het complex georganiseerde filmfestivalcircuit geanalyseerd kan worden. In dit hoofdstuk wordt duidelijk gemaakt wat voor categorieën filmfestivals er zijn, hoe zij zich ten opzichte van elkaar verhouden en wat voor functies deze filmfestivals hebben voor verschillende doelgroepen, waaronder de filmfestivals die het onderwerp vormen van het onderzoek.
In het derde hoofdstuk wordt het onderzoek toegespitst op het Nederlandse
filmfestivalcircuit. Hier wordt bestudeerd hoe de proliferatie van filmfestivals in Nederland te verklaren is en hoeveel filmfestivals, en wat voor filmfestivals, er anno 2015 actief zijn. Hierbij is het belangrijk om het huidige financiële klimaat voor niet-Westerse filmfestivals in Nederland te beschrijven en te onderzoeken welke belangrijke criteria vanuit subsidiegevers worden gesteld in deze tijden van crisis.
Het vierde hoofdstuk wordt een uitwerking van de twee gekozen case studies. Twee filmfestivals, respectievelijk CinemAsia Film Festival en Festival Cinéma Arabe, worden geanalyseerd in de context van het Nederlandse filmfestivalcircuit.
In de conclusie worden de bevindingen uit het theoretisch kader gekoppeld aan de analyse van het Nederlandse filmfestivalcircuit en wordt er naar gestreefd een antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag.
13
1: Context
In de onderzoeksvraag wordt gesproken over niet-Westerse filmfestivals. Maar wat wordt hier eigenlijk precies mee bedoeld, in de context van dit onderzoek? Om deze vraag duidelijk te beantwoorden en zo meer helderheid te verschaffen over het onderzoeksobject wordt in dit eerste hoofdstuk meer inzicht gegeven in het fenomeen filmfestivals en het begrip world cinema.
VAN FESTIVAL NAAR FILMFESTIVAL
Het definiëren van festivals blijkt geen gemakkelijke opgave te zijn. Er is geen officiële
wetenschappelijke definitie te vinden in het theoretische discours over festivals. Over het algemeen wordt bij festivals gedacht aan de podiumkunsten, met als voorbeelden de langlopende festivals Holland Festival en Pinkpop. Dit is niet verwonderlijk te noemen, gezien de lange geschiedenis van festivals waar muziek en andere traditionele podiumkunsten zoals dans en theater een belangrijke rol speelden. Tegenwoordig worden echter verscheidene culturele evenementen in allerlei kunstdisciplines onder de noemer festival geplaatst en is dit niet enkel meer aan de traditionelere kunstvormen gebonden. Zo sieren bijvoorbeeld ook new media-festivals, festivals met multidisciplinaire kunstuitingen en filmfestivals het contemporaine festivallandschap.
Zodoende bestaan festivals in alle soorten en maten en is de diversiteit in festivals bijzonder groot. De term festival wordt in ons dagelijkse taalgebruik breed en algemeen gehanteerd.
Oorspronkelijk is de term festival te herleiden naar het Engelse woord feast (‘feest’) en in veel definities van festivals wordt aangegeven dat de oorsprong van festivals in een viering ligt. Lex Kruijver van onderzoeksbureau Respons benadrukt dit:
Uit andere bronnen komt de oorspronkelijk betekenis: ‘een festival is een viering, een feest, meestal van culturele of religieuze aard’.1
De bovenstaande definitie is zeer globaal te noemen, maar de hierbij gemaakte verwijzing naar cultuur en culturele vieringen is van groot belang. Ook Graham Berridge, wetenschapper op het gebied van event management, legt de relatie tussen festivals en culturele vieringen uit in zijn categorisering van evenementen. Volgens hem is een festival een culturele viering, al dan niet
14
religieus, voor en door het publiek.2 Hoe algemeen de term festival ook is, evident is dat de term gekoppeld is aan culturele evenementen.
Desondanks dekken de bovenstaande definities niet de volledige lading, gezien de constant groter wordende diversiteit aan festivals. De definitie die gepresenteerd wordt in Cahier
Festivalbeleving komt echter goed in de buurt:
Een festival is een samenkomst van een relatief grote groep mensen op een specifieke publieke plek en gedurende een afgebakende periode, waar bezoekers een unieke ervaring wordt aangeboden die gepland en georganiseerd is vanuit een bepaalde doelstelling en waarbij gebruik wordt gemaakt van
transformaties en spel waardoor de bezoekers de mogelijkheid hebben zich anders te gedragen en anders te voelen dan in de alledaagse werkelijkheid.3
In de bovenstaande definitie ontbreken echter twee belangrijke aspecten: het periodiek terugkerende karakter dat festivals dikwijls hebben en de link met kunst en cultuur. Om deze reden zou mijns inziens de hierboven omschreven definitie uitgebreid moeten worden met deze twee karakteristieken van festivals. Vervolgens kan de uiteindelijke definitie van festivals
toegespitst worden op filmfestivals, waarbij genoemd dient te worden dat het de vertoning van films (in de breedste zin van het woord; van commerciële films tot videokunst, van shorts tot documentaires) betreft, waarbij verschillende soorten bezoekers met verschillende motieven (filmmakers, distributeurs, filmliefhebbers, journalisten, financiers, et cetera) samenkomen om de vertoonde films te bespreken. Baserend op het bovenstaande kom ik tot de onderstaande definitie van filmfestivals:
Een filmfestival is een periodiek terugkerend cultureel evenement waar films vertoond worden en waar verschillende groepen mensen met verschillende motieven samenkomen op een specifieke publieke plek en gedurende een afgebakende periode om de films te zien en te bespreken. De bezoekers wordt hierbij een unieke ervaring aangeboden die gepland en georganiseerd is vanuit een bepaalde doelstelling en waarbij gebruik wordt gemaakt van
transformaties en spel waardoor de bezoekers de mogelijkheid hebben zich anders te gedragen en anders te voelen dan in de alledaagse werkelijkheid.
2 van Vliet, H. (2012): Festivals: een introductie. In: van Vliet, H. (red) Cahier Festivalbeleving.
Hogeschool Utrecht 2012: 16
15
DE GEOPOLITIEKE AARD VAN FILMFESTIVALS
Het was niet moeilijk om te achterhalen waar het eerste filmfestival plaatsvond. In alle geraadpleegde bronnen wordt het beroemde filmfestival in Venetië, La Mostra Internationale d’Arte Cinematografica Della Biennale di Venezia, unaniem genoemd als het allereerste
filmfestival ter wereld. De eerste editie van het festival vond plaats in 1932 en in deze beginperiode werd het festival nadrukkelijk gesteund door de fascistische regering. De beroemde uitdrukking van Benito Mussolini, “Il cinema è l'arma più forte" (“Cinema is het sterkste wapen”), werd ook toegepast op het Venetiaanse filmfestival. Met Mussolini’s broer als het hoofd van de Italiaanse filmindustrie werd het festival gebruikt als instrument om nationalisme en fascisme te promoten in een internationale setting. Dit werd niet onder stoelen of banken gestoken en uitte zich op velerlei manieren. Zo werd het festival hoofdzakelijk benut voor de vertoning van Italiaanse en Duitse films.4 Bovendien ging in 1938 de belangrijkste prijs naar een film die geproduceerd was door Mussolini’s zoon en werd de boodschap extra duidelijk gemaakt toen Joseph Goebbels in 1936 werd uitgenodigd als eregast van het festival.5
Het is interessant om te zien hoe het filmfestival in Venetië en de geopolitieke motieven waardoor het festival gedreven werd van grote invloed zijn geweest voor het ontstaan van het andere grote beroemde filmfestival, Festival de Cannes. Als tegengeluid tegen de fascistische dominantie van het festival in Venetië werd het evenement in Cannes opgezet, maar door de Tweede Wereldoorlog werd de geplande eerste editie afgeblazen. De plannen voor het festival bleven echter bestaan en in 1946 vond de eerste editie plaats, met als grote succesfilm het antifascistische Roma città aperta van Roberto Rosselini.6
Nationale belangen domineerden in de beginfase van het fenomeen filmfestivals, aldus filmwetenschapper Marijke de Valck.7 Dit gegeven is zichtbaar in het ontstaan van de festivals in Venetië en Cannes, maar ook in de ontwikkeling van de Berlinale in Berlijn ten tijde van de Koude Oorlog of het Tsjechische Karlovy Vary Festival dat in 1946 werd geïnitieerd om
socialistische filmproductie te vertonen. De kracht tijdens de beginfase van het festival van Venetië had grotendeels te maken met het feit dat het festival het internationale met het nationale
4 Stone, M. (2002) The Last Film Festival: The Venice Biennale Goes to War. In: Reich, J., Garofalo,
P. (red) Reviewing Fasciscm: Italian Cinema, 1922-1943. Indiana University Press, Bloomington 2002: 293 - 297
5 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University
Press, Amsterdam, 2007: 48
6 Ibidem: 49
7 Valck, M. de. (2006) Samenvatting (Dutch summary). In: Valck, M. de., Film festivals: history and
theory of a European phenomenon that became a global network. FGw: Amsterdam School for
16
combineerde. Naties werden uitgenodigd om te participeren in internationale showcases waar, met de net ingetreden geluidsfilm, aspecten als taal en geluid in films zorgden voor culturele distinctie en nationalistische sentimenten.8 Venetië zette zich daarnaast af tegen Hollywood door films niet te beschouwen als massaproducten, maar juist als nationale prestaties en representaties van
culturele identiteit.9 Tegelijkertijd werd het festival in Cannes door de Franse overheid gebruikt als onderdeel van het nationale project om de culturele identiteit van Europa te herdefiniëren in de nasleep van de oorlog en het fascisme, en het daarnaast te beschermen tegen het opkomende culturele imperialisme vanuit de Verenigde Staten.10
Hoewel Europa als bakermat functioneerde voor het ontstaan van de internationale filmfestivals en de politieke situatie in Europa hier grote invloed op had, hebben de Verenigde Staten desalniettemin een aanzienlijke rol gespeeld in de ontwikkeling van filmfestivals. Dit uitte zich het meest zichtbaar in de ‘Hollywood-glamour’ die door de Europese filmfestivals werd overgenomen. De kenmerken van het imago van Hollywood – glamour, sterren en paparazzi – werden al gauw ook een belangrijk onderdeel van festivals als Venetië, Cannes en Berlijn. Bovendien begonnen de filmfestivals in de jaren ’50 in toenemende mate te fungeren als
vertoningsplek voor producties uit Hollywood. Als reactie hierop vond er in de jaren ’60 en ’70 een omwenteling plaats, tegen de achtergrond van een grote culturele revolutie in de Westerse wereld.11 Er ontstond veel kritiek, die vooral voortvloeide uit een groeiende afkeer tegen de glamour- en geldwereld die domineerde op de internationale filmfestivals. Het commentaar was overwegend groot in Frankrijk, waar de kritiek publiekelijk werd geuit tegen de organisatoren van het festival in Cannes. De nieuwe filmstroming Nouvelle Vague, die vanaf het einde van de jaren ’50een opmars had gemaakt in Frankrijk, had vele filmcritici en -makers mondig gemaakt. Zij legden de nadruk op de tegenstelling tussen cinéma d’auteurs (film als kunst) en commerciële filmproducties en beschouwden het eerste type film meer als hogere kunst.12 Een groot punt van kritiek op het festival in Cannes, en de internationale filmfestivals in het algemeen, was dat ze te weinig gericht zouden zijn op cinéma d’auteurs en daarentegen te veel fungeerden als platform voor Hollywood-films. Daarnaast zouden er te weinig films geselecteerd worden met sociale en
8 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam University
Press, Amsterdam, 2007: 24
9 Ibidem.
10 Iordanova, D., Rhyne, R. (red) Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit. St. Andrews Film
Studies, St. Andrews, 2009: 11
11 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam
University Press, Amsterdam, 2007: 166
12 Segal, J., Blumauer, J. (2011) Cannes: A French international festival. In: Delanty, G., Giorgi, L.,
17
politieke thema’s, zo vonden onder andere regisseur Jean-Luc Godard en andere critici.13 Er werd gesteld dat de festivalprogrammering te nationalistisch was, jonge filmmakers buiten de boot vielen en sociaal-politieke thema’s genegeerd werden. De roep om onafhankelijke filmfestivals werd luider. Het grote keerpunt kwam in het revolutiejaar 1968, toen de protesten tegen Cannes een hoogtepunt bereikten. Naar aanleiding hiervan werden veranderingen doorgevoerd in de opzet van het festival. Zo werden er onafhankelijke secties toegevoegd aan de programmering van Cannes zoals La Quinzaine des réalisateurs, dat volledig gericht was op jonge filmmakers en films met sociale en politieke dimensies. Bovendien werden tijdens de eerste editie van La Quinzaine
des réalisateurs films afkomstig uit maar liefst tweeëntwintig naties geselecteerd.14 Ook de andere
grote filmfestivals volgden het voorbeeld van Cannes en voegden geleidelijk thematische en gespecialiseerde programmaonderdelen en prijzen toe waarbij het meer draaide om innovatie en experiment. Daarnaast ontstonden er, naast de grote ‘A-festivals’, meer gespecialiseerde
filmfestivals zoals het Italiaanse Pesano Film Festival en IFFR. Zodoende kwam, in deze periode van het beloop van filmfestivals, de focus meer te liggen op onafhankelijke programmering en films als artistiek product, en werd artistieke kwaliteit het belangrijkste selectiecriterium. In de jaren ’80 kwam er een grootschalige wereldwijde proliferatie van filmfestivals op gang. Vanaf deze periode begonnen filmfestivals zich meer en meer te specialiseren en ontstonden vele thematische en gesegmenteerde festivals, zoals documentaire-festivals, genrefestivals,
kinderfilmfestivals en animatiefilmfestivals. Daarnaast kwam er door globalisering en dekolonisatie ook bij filmfestivals meer aandacht voor andere culturen en deed world cinema haar grote intrede in het internationale filmfestivalcircuit.
WORLD CINEMA
When one talks of cinema, one talks of American cinema. The influence of cinema is the influence of American cinema, which is the most aggressive and widespread aspect of American culture throughout the world...
- Glauber Rocha
Veel literatuur over filmfestivals beperkt zich tot de wisselwerking tussen Hollywood en Europa. Er wordt hierbij echter veelal genegeerd dat landen uit niet-Westerse gebieden gemiddeld de helft
13 Segal, J., Blumauer, J. (2011) Cannes: A French international festival. In: Delanty, G., Giorgi, L.,
Sassatelli, M. Festivals and the cultural public sphere, New York, Routledge, 2011: 166
18
van de wereldfilmproductie produceren.15 De filmproductie in veel gebieden buiten de Westerse wereld bloeide reeds op in de tweede helft van de jaren ’20 van de vorige eeuw, zonder dat men daar in het Westen van op de hoogte was. Zo produceerde India in deze tijd al meer films dan bijvoorbeeld Groot-Brittannië.16 Een ander hoogtepunt in de geschiedenis van de niet-Westerse film ontstond in Argentinië in de jaren ’60. In deze periode initieerden de Argentijnse regisseurs Fernando Solanas en Octavio Getino het discours rondom de zogenaamde Third Cinema. Third Cinema was een esthetische en politieke beweging die zich afzette tegen neokolonialisme, het kapitalistische systeem en in het bijzonder tegen het dominante Hollywood. Hierbij associëren zij de First Cinema met Hollywood en (massa)consumptie en Second Cinema met de Europese art house films die zich richtten op de cinéma d’auteurs.17
De Third Cinema-beweging in Zuid-Amerika is slechts een voorbeeld van de boeiende geschiedenis van film in andere werelddelen dan Noord-Amerika en Europa. Ondanks de hoeveelheid films die in deze gebieden vandaag de dag worden geproduceerd, wordt slechts een marginaal gedeelte van deze filmproductie gedistribueerd in het Westen. Het overgrote gedeelte van de wereldfilmproductie is volgens De Valck commercieel gezien niet interessant genoeg voor distributeurs, omdat
[…] deze films niet in staat zijn op lokale schaal voldoende publiek naar de bioscoop te trekken om de hoge investeringskosten – filmprint, transport, verzekering, zaalhuur et cetera – terug te vinden.18
In Nederland wordt dit concreet door het feit dat er slechts gemiddeld 400 van de circa 10.000 wereldwijd jaarlijks geproduceerde films uitgebracht worden in de Nederlandse bioscopen. Volgens een onderzoek van de Nederlandse Vereniging van Filmdistributeurs is daarnaast te zien dat in 2014 slechts 10% van de in Nederland uitgebrachte films afkomstig zijn uit landen buiten Europa en de Verenigde Staten, en dat deze films voor slechts 7% van de totale recette hebben gezorgd.19
In de dvd-winkel of videotheek is de categorie world cinema vaak in een klein hoekje terug te vinden. Maar wat is world cinema? De term is ambigue want hoe je deze vraag
15 Armes, R. Third World Film Making and the West. University of California Press, Berkeley/Los
Angeles, 1987: achterkant
16 Ibidem: 306
17 Hayward, S. Cinema Studies: The Key Concepts. Routledge, Oxon, 2013: 383
18 Valck, M. de (2010) De rol van filmfestivals in het YouTube-tijdperk. In: Boekman 83: Festivals.
Boekmanstichting, Amsterdam, 2010: 55
19 Stichting Filmonderzoek (2014). Dashboard Bioscoopbezoek 2014.
<http://www.cultuurindex.nl/sites/default/files/inline_files/Dashboard-bioscoopbezoek-2014.pdf>
19
beantwoordt hangt uiteraard af van waar je op de wereld woont. Zodoende kan de term op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Het filmfestival World Cinema Amsterdam beschouwt films uit Azië, Latijns-Amerika en Afrika als world cinema en programmeert deze films als tegengeluid tegen de dominante filmindustrieën van Hollywood en Europa. Op Sundance International Film Festival worden in de categorie ‘World Cinema’ films
geprogrammeerd afkomstig uit alle landen behalve Amerika, terwijl op Fespaco Film Festival in Burkina Faso de ‘World’-categorie bestaat uit films uit alle regio’s in de wereld die niet in het mainstream circuit gemaakt zijn. Wat onder world cinema verstaan wordt verschilt ook in het theoretische discours rondom deze term. Er zijn momenteel twee populaire benaderingen van het concept world cinema, zo stellen Stephanie Dennison en Song Hwee Lim:
The first regards it as the sum total of all the national cinemas in the world, and the second posits it against US or Hollywood cinema.20
Hoe verschillend world cinema ook geïnterpreteerd kan worden, vanuit een Westers perspectief wordt deze term over het algemeen gebruikt als een begrip dat gecreëerd is om te refereren aan filmproducties die Westers zijn. De gedachte van een tweedeling tussen het Westen en niet-Westen in de wereld van de film is naar de mening van Dennison en Lim niet meer houdbaar in deze tijden van (culturele) globalisering, toenemende migratiestromen en neo-imperialisme. Het strikte onderscheid tussen Westerse cinema en niet-Westerse cinema is niet langer geldig omdat geschiedenissen, culturen en mensen vandaag de dag sterk verweven zijn.21 Dit vraagt volgens hen om het opnieuw conceptualiseren van het begrip world cinema. Hierbij moet world cinema niet gedefinieerd worden in termen van West versus the rest maar juist in relatie tot ideeën als hybriditeit, transnationalisme en transculturalisme.22 Om dezelfde redenen is de term ‘nationale cinema’ in toenemende mate problematisch te noemen. De term wordt voornamelijk toegepast om, simpel genoeg, films te duiden die geproduceerd zijn in een bepaalde natie, afgebakend door landgrenzen. Met het concept transnationalisme in het achterhoofd is het echter vaak moeilijk om een film enkel aan één vaste nationaliteit toe te kennen. Een veelvuldig aangehaald voorbeeld van de transnationale natuur van contemporaine cinema is de film Babel; een film van een
Mexicaanse regisseur, met Amerikaanse en Australische Hollywood-sterren, die grotendeels opgenomen is in Marokko.
20 Dennison, S., Lim, S.H. (2006) Situating world cinema as a theoretical problem. In: Dennison, S.,
Lim. S.H. (red) Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film. Wallflower Press, Londen, 2006: 6
21 Ibidem: 4 22 Ibidem: 6
20
Hamid Naficy, een vooraanstaand theoreticus op het gebied van culturele studies over diaspora23, ballingschap en postkoloniale cinema, beschouwt de filmcultuur meer internationaal dan nationaal. Hierbij heeft hij een interessante terminologie ontwikkeld, de zogenaamde accented cinema. Met zijn werk An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking laat Naficy zien hoe globalisering en toegenomen migratiestromen effect hebben op de filmcultuur en beschrijft hij het werk van ontheemde filmmakers die in het Westen wonen. Hierbij benoemt hij de verschillende filmstromingen die voortkomen als een reactie van deze filmmakers op de ervaring van migratie, ballingschap en diaspora, waarbij het gaat om de dubbele nationaliteit van de filmmaker en hoe ze met deze ambivalente identiteit omgaan:
Exilic cinema is dominated by its focus on there and then in the homeland, diasporic cinema by its vertical relationship to the homeland and by its lateral relationship to the diaspora communities and experiences, postcolonial ethnic and identity cinema by the exigencies of life here and now in the country in which the filmmakers reside.24
Het gaat dus om exilische, diasporische en etnische filmtypen, gemaakt door filmmakers die in een ander land wonen en werken dan hun land van herkomst. Deze accented films zijn films waarbij esthetische en stilistische kenmerken van filmconventies uit zowel thuis- als gastland samenkomen. Migratie, diaspora en ballingschap beïnvloeden op deze wijze de stijl en de identiteit van zulke films.
“NIET-WESTERSE FILMFESTIVALS?”
De bovenstaande uiteenzetting over filmfestivals en world cinema heeft als doel gehad om een helderder beeld te krijgen van het onderzoeksobject. In de eerder geformuleerde onderzoeksvraag wordt de term ‘niet-Westerse filmfestivals’ gehanteerd. In deze masterscriptie zal dit begrip in de ruime zin van het woord gebruikt worden en worden de bovenstaande noties over world cinema en accented cinema meegenomen. Vanuit deze noties wordt met ‘niet-Westerse filmfestivals’ niet enkel gedoeld op filmfestivals die films vertonen die gemaakt zijn in het betreffende niet-Westerse land, maar waar tevens accented films en transnationale films vertoond worden.
Qua terminologie wil ik duidelijk maken dat in het resterende gedeelte van deze scriptie
23 Diaspora: “a social-political formation, created as a result of either voluntary or forced migration,
whose members regard themselves as of the same ethno-national origin and who permanently reside as minorities in one or several host countries.” In: Sheffer, G. Diaspora politics: at home
abroad. New York, Cambridge University Press, 2003: 9
24 Naficy, H. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press, New
21
de festivals die onderzocht worden geduid als ‘niet-Westerse filmfestivals’. Daarnaast wordt deze duiding, in het kader van het onderzoeksobject in deze masterscriptie, niet gebruikt in een normatieve betekenis maar uitsluitend in een functionele betekenis ter afbakening en ter beschrijving van het onderzoeksveld.
22
2: Theoretisch kader
Het filmfestivalcircuit
Elke dag van het jaar vindt er ergens op de wereld een filmfestival plaats. Filmfestivals zijn overal en komen in allerlei vormen en maten, en elk festival kent haar eigen regels en organisatorische structuur. Er zijn verscheidene manieren waarop het functioneren van filmfestivals bestudeerd kan worden. In huidige academische film festival studies is er op dit gebied een dominante tendens waar te nemen, namelijk het idee om het geheel van filmfestivals over de wereld te beschouwen als één groot verbonden circuit: het filmfestivalcircuit.
DE WERKING VAN HET FILMFESTIVALCIRCUIT
De Valck, één van de prominentste wetenschappers in de film festival studies, beschouwt het filmfestivalcircuit als een netwerk waarin filmfestivals fungeren als knooppunt te midden van een grote verscheidenheid aan andere actoren. De Valck stelt daarbij dat al deze actoren niet enkel deel uitmaken van het netwerk, maar dat zij het netwerk zélf vormen en daarnaast allen met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk zijn – iets dat zij relational interdependence noemt.25 Hierbij valt ze terug op het gedachtegoed van de Franse socioloog Bruno Latour en ‘zijn’ Actor Network Theory. Latour bestudeert, simpel gezegd, de relaties en interactie tussen actoren en actanten26 die gezamenlijk een netwerk vormen. Hierbij richt hij zich op het continue proces van verandering tussen de verschillende actoren. Door op basis van relational interdependence naar filmfestivals te kijken toont De Valck in haar proefschrift aan hoe alle individuele actoren het filmfestivalcircuit vormen, en bovendien hoe al deze actoren gezamenlijk het succes van het festival beïnvloeden en hoe het festival zonder hen niet zou bestaan.
De filmwetenschapper Dina Iordanova gaat in tegen het idee van De Valck dat alle filmfestivals verbonden in één groot gestructureerd netwerk opereren en stelt dat het filmfestivalcircuit bestaat uit een x-aantal kleinere parallelle circuits die onafhankelijk van elkaar
25 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam
University Press, Amsterdam, 2007: 34
23
opereren.27 Voorbeelden van zulke parallelle circuits zijn bijvoorbeeld circuits gebaseerd op type (shorts, animatie, documentaire), doelgroep (kinderen, senioren), genre (comedy, horror, fantasy), thema (eten, fietsen, mode) of social concerns (mensenrechten, vrouwen, LGBT28).
Filmhistoricus Thomas Elsaesser hanteert, net als De Valck, wel het idee van de verbondenheid van alle festivals in een netwerk. Over het filmfestivalcircuit stelt hij dat een filmfestival een complex netwerk is op microniveau en daarbij een ander netwerk vormt met alle andere filmfestivals op macroniveau.29
Om alle verschillende actoren die opereren in het filmfestivalcircuit beter in kaart te brengen beroept De Valck zich wederom op Actor Network Theory, en specifiek op de notie van generalized symmetry. Dit principe houdt in dat er geen onderscheid gemaakt wordt tussen menselijke actoren en niet-menselijke actoren, en dat alle actoren op dezelfde manier geobserveerd worden.30 Zo stelt Latour:
An “actor” in AT is a semiotic definition – an actant –, that is something that acts or to which activity is granted by others. It implies no special motivation of
human individual actors, nor of humans in general. An actant can literally be
anything provided it is granted to be the source of an action.31
Het woord ‘actant’ kan gezien worden als een neutrale verzamelingsterm voor alle actoren in het netwerk. De term ‘actant’ wordt in ANT dan ook geprefereerd boven het woord ‘actor’, om zo de menselijke connotaties van laatstgenoemde term te boven te komen. De Valck hanteert in haar proefschrift echter de term ‘actor’ (met de betekenis van ‘actant’). Om deze reden wordt in dit onderzoek ook de term ‘actor’ gebruikt.
De toepassing van het concept van generalized symmetry op filmfestivals is volgens De Valck uiterst relevant bij het bestuderen van de werking van het filmfestivalcircuit omdat hierin niet enkel het functioneren van de verschillende soorten festivalbezoekers en andere menselijke actoren van belang zijn. Ook niet-menselijke actoren, zoals films, prijzen, de festivallocatie, ‘de
27 Iordanova, D. (2010) Mediating Diaspora: Film Festivals and ‘Imagined Communities’. In:
Iordanova, D., Cheung, R. (red) Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 26
28 LGBT: Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender.
29 Elsaesser, T. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam University Press,
Amsterdam, 2005: 103
30 Cressman, D. A brief overview of Actor-Network Theory. Simon Fraser University, 2009: 4
31 Latour, B. (1990) On actor-network theory. A few clarifications plus more than a few complications.
24
media’, et cetera, zijn volgens haar noodzakelijk om te bestuderen wanneer men een beter begrip wil krijgen van het functioneren van het filmfestivalcircuit en de organisatie van filmfestivals.32
SOORTEN FESTIVALS IN HET FILMFESTIVALCIRCUIT
Filmprofessor Julian Stringer stelt dat het filmfestivalcircuit is opgemaakt uit een dominant centrum (de grotere internationale festivals) en een verscheidenheid aan “subordinate or
dependent peripheries” (kleinere festivals).33 Zowel Stringer als De Valck menen dat er inderdaad
sprake is van een hiërarchie in het filmfestivalcircuit en dat sommige festivals een duidelijk hogere positie innemen in het circuit dan andere festivals. Een prominent internationaal georiënteerd filmfestival bezit over meer internationale allure en prestige dan kleinere lokale filmfestivals. Dit heeft echter ook een keerzijde, omdat zulke filmfestivals minder toegankelijk zijn voor
opkomende filmmakers om aan deel te nemen en daarnaast vaak exclusiviteit eisen waardoor filmmakers beperkt zijn wat betreft overige vertoningsmogelijkheden. Kleinere filmfestivals zijn daarentegen meer toegankelijk, maar hebben in veel mindere mate de capaciteit om een filmmaker naar een hoger niveau te lanceren.34
Filmcriticus Mark Peranson hanteert dezelfde core/periphery-relatie tussen filmfestivals als Stringer. Volgens hem bestaan filmfestivals in relatie tot elkaar en zijn ze verwikkeld in een continue strijd om macht.35 Binnen deze relatie bestaan twee typen filmfestivals naast elkaar: business festivals en audience festivals. De eerste categorie zijn festivals die activiteiten en diensten faciliteren voor mensen uit de filmindustrie, zoals de festivals in Cannes, Berlijn en Toronto. Deze filmfestivals opereren over het algemeen met een groot budget, trekken hoge bezoekersaantallen (inclusief de prominente aanwezigheid van mensen uit de filmindustrie) en zijn gefocust op premières, major corporate sponsoring en prestigieuze filmcompetities. De overgrote meerderheid van ’s werelds filmfestivals zijn festivals van de tweede categorie die, in contrast, over een relatief klein budget beschikken en meer focussen op het publiek in plaats van de industrie. De audience festivals zijn aanzienlijk kleiner dan de business festivals en zijn meer afhankelijk van mond tot mond reclame, subsidies en een nichepubliek om te kunnen overleven. Hun impact op de mondiale filmcultuur blijft relatief beperkt, maar ze zijn daarentegen van groot belang voor micro
32 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitcs to Global Cinephilia. Amsterdam University
Press, Amsterdam, 2007: 34
33 Stringer, J. Regarding film festivals. Indiana University, 2003: 108
34 Hemert, T. van. Searching for a Feminist Voice: Film Festivals and negotiating the tension between
expectation and intent. 2011: 54
35 Peranson, M. (2009) First You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film
25
filmindustrieën zoals genrecinema en nichefilms.36 Uiteraard is dit onderscheid niet zwart wit en bewegen verscheidene filmfestivals zich tussen deze twee modellen in.
Naast de ruwe indelingen tussen business festivals en audience festivals kan er ook op een andere manier een onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende filmfestivals en dat is op basis van de geprogrammeerde films. Hierbij is er, breed gesteld, een tweedeling te maken tussen generalistische filmfestivals en gespecialiseerde filmfestivals. De uiteenlopende interesses en thema’s van deze, vaak veel kleinere, gespecialiseerde filmfestivals snijden op hun beurt met de thematische secties en speciale programma’s van de grotere internationale festivals. Onder
gespecialiseerde filmfestivals vallen ook de niet-Westerse filmfestivals die bestudeerd worden in dit onderzoek. Deze festivals vallen vrijwel altijd onder de categorie audience festival. Iordanova onderscheidt vier categorieën niet-Westerse filmfestivals. Het benoemen van deze vier soorten festivals is mijns inziens van belang om een beeld te krijgen van de verschillende motieven die de organisaties van zulke festivals hebben. Er moet echter benadrukt worden dat de festivals hier zeer schetsmatig ingedeeld zijn en dat ze in de praktijk regelmatig overlappen.
Allereerst benoemt Iordanova de filmfestivals die het promoten van nationale identiteiten en nationale cinema’s als hoofddoel hebben. Deze festivals houden zich bijvoorbeeld bezig met het bevorderen van kennis en bewustzijn over bepaalde culturen en landen waarbij een
tegengewicht wordt geboden aan eventuele Westerse stereotypering. Daarnaast beogen deze festivals het filmaanbod van het betreffende land of continent te stimuleren binnen het land waar het filmfestival plaatsvindt, en willen ze een mondiaal publiek bieden voor buitenlandse
filmmakers. Tevens worden deze categorie festivals vaak gedreven door een niche commercial interest, met name bij veel Aziatische festivals. Het tweede type festival dat Iordanova benoemt zijn de zogenaamde diasporische festivals, die zich richten op een diasporisch publiek én
filmmakers in de diaspora. Deze categorie filmfestivals zijn vaak producten van een postkoloniale context en tot stand gekomen als een reactie op de gevolgen van kolonialisme, de mondiale verspreiding van mensen en het leven in de diaspora. De derde categorie festivals zijn filmfestivals die gebruikt worden als een instrument van culturele diplomatie waarbij tevens gestreefd wordt een nationale cinema te promoten, maar dan in de context van cultuurbeleid. Hierbij worden de festivals ofwel in het geheel ofwel gedeeltelijk (financieel) gesteund door het betreffende
‘thuisland’ (lees: het land waar het festival betrekking op heeft). Als vierde categorie benoemt Iordanova de niet-Westerse filmfestivals die opereren in de context van een multiculturele
36 Bossa, R. The Busan International Film Festival as a Field-Configuring Event: How a festival
26
(wereld)stad. Ze noemt hier filmfestivals die gesitueerd zijn in multiculturele steden zoals Parijs, Berlijn, New York en Toronto, die bestaan naast grote internationale filmfestivals en andere gespecialiseerde filmfestivals in deze steden.37 Opereren te midden van een grotere
verscheidenheid aan kosmopolitische activiteiten vraagt hierbij om kennis over local tastes, stelt Cindy Hing-Yuk Wong, die gespecialiseerd is in filmfestivals en Chinese diasporische media.38 Filmjournalist Michael Guillén, die schrijft over de twee grote Aziatische filmfestivals in San Francisco, beschrijft de invloed van een multiculturele wereldstad op de festivals:
What immediately stands out is that San Francisco, through representing many ethnicities, is in a key position (spatially, temporally and
demographically) to reflect the interest in Asian cinema and assist its
distribution through the diasporic channels of community-based ‘identity’ film festivals.39
Minstens een kwart van de festivals in zulke kosmopolitische steden focust zich op buitenlandse filmtradities die buiten de mainstream distributie vallen, aldus Iordanova.40
De bovenstaande categorisering van Iordanova toont aan dat er verschillende motieven zijn om een niet-Westers filmfestival op te zetten. Hiernaast blijkt uit veel literatuur dat de drijvende kracht achter de festivals vaak migranten zelf zijn die, hoewel woonachtig op een nieuwe plek, in een andere cultuur, zich nog sterk verbonden voelen met hun land van herkomst. Het organiseren van een filmfestival dat zich richt op hun oorspronkelijke cultuur is vaak een persoonlijk project voor veel programmeurs, die op deze wijze functioneren als belangrijke culturele bemiddelaars.41 Zo toont de Zuid-Afrikaanse academicus, en tevens oprichter van het Cambridge African Film Festival, Lindewe Dovey, naar aanleiding van een onderzoek in 2009 waarbij de directies van 13 Afrikaanse filmfestivals buiten Afrika zijn ondervraagd, dat 37% van deze festivaldirecteuren zelf de Afrikaanse identiteit bezitten ofwel deel uit maken van de Afrikaanse diaspora. In het onderzoek van Dovey is de meest genoemde motivatie voor het oprichten van het festival het bestrijden van stereotype mediabeelden van Afrika. Vlak daarna
37 Iordanova, D., Cheung, R. (red) Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined
Communities. St. Andrews, 2010: 259 - 263
38 Wong, C. H. Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen. Rutgers University
Press, 2011: 56
39 Guillén, M. (2010) Diasporas By The Bay: Two Asian Film Festivals in San Francisco. In:
Iordanova, D., Cheung, R. (red) Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 153
40 Iordanova, D. (2010) The Listings: Transnational Film Festivals. In: Iordanova, D., Cheung, R. (red)
Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 263
41 Iordanova, D. (2010) Mediating Diaspora: Film Festivals and ‘Imagined Communities’. In:
Iordanova, D., Cheung, R. (red) Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 23
27
volgt de wens om de vertoning en verspreiding van Afrikaanse films te bevorderen, waarna ook het doel om lokaal publiek iets bij te brengen en te vermaken genoemd wordt. Overige data afkomstig uit het onderzoek van Dovey tonen aan dat 77% van de festivaldirecteuren zelf geld investeert in het festival. Slechts 15% ontvangt een fulltime salaris tussen de 20,000 dollar en 40,000 dollar per jaar, terwijl de overige 85% werkt voor een minuscuul bedrag. Waar geldzorgen (van fondsenwerving tot het runnen van het festival naast een andere baan) negatieve aspecten zijn voor de kern van de festivalorganisatie, stelt Dovey dat de festivaldirecteuren aan de andere kant veel energie halen uit het feit dat ze zich meer verbonden voelen tot Afrika, het festival hen een nieuwe identiteit verleent en het gevoel geeft iets goeds te doen.42 Het belang van de persoonlijke achtergrond en het enthousiasme van de individuen die aan de basis van het evenement staan moet dus zeker niet onderschat worden bij zulke filmfestivals. Daarnaast dragen vaak grote groepen gretige vrijwilligers bij aan het succes van de festivals. Farouk Saleh en Clarke Wood
onderzochten de motieven en de kenmerken van vrijwilligers bij multiculturele festivals en concludeerden enkele unieke drijfveren die veel van deze vrijwilligers bezitten. Zo kwam met name naar voren dat zij sterk gemotiveerd worden door een trots voor hun oorspronkelijke cultuur, en daarbij de wens om verbonden te blijven met de diaspora gemeenschap en hun cultuur met anderen te delen.43 Doordat de festivals betrekking hebben op identiteitsvorming voelen velen zich verwant en betrokken, om zo op vrijwillige basis tijd te stoppen in en bij te dragen aan het succes van het festival.
De meerderheid van niet-Westerse filmfestivals zijn relatief kleine festivals, met een bereik dat minder is dan 10.000 bezoekers. Zulke festivals zijn grotendeels afhankelijk van subsidies, fondsen en sponsoring. Filmwetenschapper Ruby Cheung stelt hierover:
Because of their relatively small scale, the kind of funding available to these festivals has a considerable impact on their smooth running and
sustainability.44
Cheung constateerde drie funding models voor festivals die films vertonen afkomstig uit andere nationale/regionale tradities. Het eerste model bestaat uit financiering vanuit het thuisland
42 Dovey, L. (2010) Director’s Cut: In Defence of African Film Festivals outside Africa. In: Iordanova,
D., Cheung, R. (red) Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 50 - 56
43 McClinchey, K. A. (2015) Mindful of the Mosaic: A Multicultural Approach to Analysing Perceptions
of Non-profit Festival Exhibitors at Multi-ethnic Events. In: Moufakkir, O., Pernechy, T. (red)
Ideological, Social and Cultural Aspects of Events. CAB International, 2015: 133
44 Cheung, R. (2010) Funding Models of Themed Film Festivals. In: Iordanova, D., Cheung, R. (red)
28
gecombineerd met commerciële sponsoring. Een significant aandeel van het totale budget is hierbij afkomstig van publieke overheden en non-profit instituties die afkomstig zijn uit het thuisland of gerelateerd zijn aan het thuisland, en kleinere bijdrages zijn afkomstig van commerciële sponsors en lokale non-profit organisaties. Het tweede financieringsmodel is gebaseerd op een groot aandeel van het budget dat afkomstig is van instituties en overheden in het ‘gastland’ (lees: het land waar het festival plaats vindt), tezamen met eventuele commerciële sponsoring. In dit
financieringsmodel is weinig geld afkomstig uit het thuisland. Het derde funding model bestaat hoofdzakelijk uit private donaties gecombineerd met commerciële sponsoring, met daarbij weinig bijdragen vanuit publieke en non-profit organisaties uit zowel gastland als het thuisland.45
CONCURRENTIE EN HIËRARCHIE IN HET FILMFESTIVALCIRCUIT
De verscheidenheid aan filmfestivals zorgt voor bepaalde verhoudingen in het filmfestivalcircuit, en de beschreven core-periphery relatie tussen filmfestivals toont aan dat er hierin een zekere mate van hiërarchie aanwezig is. De door Peranson benoemde strijd om macht tussen festivals valt op een abstracter niveau te koppelen aan noties uit de veldtheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Bourdieu concludeerde in de tweede helft van de 20ste eeuw dat de maatschappij uit verschillende hiërarchisch georganiseerde velden bestaat, waaronder het economische veld, het culturele veld en het politieke veld.46 Met zijn beroemde veldtheorie ontwikkelde hij een
theoretische samenstelling van concepten waarmee de werking van zulke velden geanalyseerd kon worden. Bourdieu beschouwt deze velden als relatief autonoom en stelt dat zij ieder hun eigen wetten, belangen en doelen hanteren.47 De spelers in het veld worden door Bourdieu actoren of
(social) agents genoemd. Deze agents kunnen individuen zijn, maar tevens groepen of instituties.48
Niet-menselijke actoren laat Bourdieu in principe buiten beschouwing. Hierin is een duidelijk verschil zichtbaar met het eerdergenoemde ANT, waarbij agency (handelingsvermogen) ook aan niet-menselijke actoren wordt toegekend.
Ieder veld bestaat uit sociale posities die bezet worden door agents. 49 De term ‘positie’ suggereert hierbij een hiërarchische relatie die bestaat tussen de agents in het veld. Hier komen we bij een belangrijk aspect van Bourdieu zijn theorie. Volgens hem wordt de structuur van het veld
45 Cheung, R. (2010) Funding Models of Themed Film Festivals. In: Iordanova, D., Cheung, R. (red)
Film Festival Yearbook 2: Film Festivals and Imagined Communities, St. Andrews, 2010: 77
46 Gielen, P. Kunst in netwerken. Uitgeverij Lannoo, Tielt, 2003: 25 47 Ibidem.
48 Bourdieu, P. The Field of Cultural Production. Polity Press, Cambridge, 1993: 29 49 Ibidem.
29
bepaald door de positionering van de agents en de hiërarchie die aanwezig is in het veld.50 De machtsverhoudingen komen hierbij voort uit de hoeveelheid kapitaal die iemand bezit:
The structure of the field, i.e. of the space of positions, is nothing other than the structure of the distribution of the capital of specific properties which governs success in the field and the winning of the external or specific profits (such as literary prestige) which are at stake in the field.51
Kapitaal is een bepaalde winst waarmee een sterkere positie in het veld vergaard kan worden, die in alle soorten velden door agents wordt nagejaagd. Bourdieu onderscheidt verschillende soorten kapitaal. De economische variant is de meest gematerialiseerde vorm van kapitaal, en is direct om te zetten naar geld, aandelen of onroerend goed. Cultureel kapitaal kan worden verzameld door middel van opleiding en opvoeding, waar bepaalde kennis en vaardigheden opgedaan wordt:
Deze kapitaalvorm wordt in onze maatschappij ten dele geobjectiveerd in behaalde diploma’s, toegekende beurzen, prijzen, enzovoort.52
Sociaal kapitaal is samengesteld uit het sociale netwerk en de connecties die een agent heeft:
Des te hoger men op de maatschappelijke ladder staat, des te groter het netwerk en des te hoger de posities van actoren waarmee men zich kan vernetwerken.53
De sociale en culturele variant van kapitaal zijn kapitaal in symbolische vorm. In het verlengde hiervan onderscheidt Bourdieu ook symbolisch kapitaal, waarbij het gaat om prestige, erkenning en status. Iedere vorm van kapitaal is bovendien converteerbaar en kan daarom omgezet worden in een andere vorm van kapitaal. Zo kan symbolisch kapitaal op den duur geconverteerd worden naar economisch kapitaal, enzovoorts.54 Volgens Bourdieu functioneert een veld alleen wanneer
agents het ‘machtsspelletje’ meespelen en zich bezig houden met het vergaren van kapitaal.55
De machtsstrijd tussen de festivals in het filmfestivalcircuit is sterk aanwezig omdat er op grote schaal gestreden moet worden om verschillende vormen van kapitaal, zoals bijvoorbeeld subsidie en sponsoring (economisch kapitaal) of premièretitels die kunnen zorgen voor meer prestige (symbolisch kapitaal) voor het festival:
50 Gielen, P. Kunst in netwerken. Uitgeverij Lannoo, Tielt, 2003: 25 - 26
51 Bourdieu, P. The Field of Cultural Production. Polity Press, Cambridge, 1993: 30 52 Gielen, P. Kunst in netwerken. Uitgeverij Lannoo, Tielt, 2003: 27
53 Ibidem. 54 Ibidem.
55 Maanen, H. van. How to study art worlds: on the societal functioning of aesthetics. Amsterdam
30
Globalized film festivals jockey with each other to try and secure precious
recourses like speculative financing and exclusive rights to world premiere screenings.56
Lee en Stringer noemen het filmfestivalcircuit dan ook niet voor niets een “highly competitive
environment”.57
Uiteindelijk is ieder filmfestival bezig met overleven, iets wat geen gemakkelijke opgave is in het filmfestivalcircuit dat sinds de jaren ’80 sterk te maken heeft gekregen met een proliferatie van allerlei soorten filmfestivals. De groei van filmfestivals roept natuurlijk de vraag op: hoe lang kan deze groei doorgaan zonder dat er teveel negatieve aspecten bij komen kijken voor de festivals? Festivalorganisatoren lijken een stuk angstiger naar deze vraag te kijken dan wetenschappers. Mark Cousins, oud-directeur van Edinburgh International Film Festival, verwoordde deze angst als volgt:
[…] festivals are in crisis. There are too many of them, they are too political, and too colluding.58
Vele academici die zich bezig houden met het discours rondom filmfestivals en filmfestivalisering lijken de zorgen van Cousins niet te delen. De proliferatie van filmfestivals zou juist vooral
positieve effecten met zich mee hebben gebracht. De Valck ziet deze positieve effecten terug in een volgens haar duidelijk zichtbare professionalisering en institutionalisering van het
filmfestivalcircuit.59 Daarnaast zou de verveelvoudiging van festivals een belangrijke verklaring zijn voor de opkomst van gespecialiseerde filmfestivals:
Because everybody was fishing in the same pond and established filmmakers preferred the major festivals, newcomers on the festival circuit needed something else to be competitive.60
De verscheidenheid aan filmfestivals en de proliferatie van gespecialiseerde filmfestivals zouden ervoor kunnen zorgen dat het filmfestivalcircuit zou mislukken, maar dat is volgens haar niet aan de orde:
56 Lee, N., Stringer, J. (2012) Counter-Programming and the Udine Far East Film Festival. Screen
53:3, 2012: 302
57 Ibidem.
58 Cousins, M. (2006) Film festivals were created to promote what the mainstream ignores. But have
their heads been turned too much by the glitter of Hollywood?
<http://www.prospectmagazine.co.uk/arts-and-books/7970-widescreen> (geraadpleegd op 14 april 2015)
59 Valck, M. de. Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam
University Press, Amsterdam, 2007: 20
