1
Het huis van ruis
3
Het huis van ruis
Hoe ruis bijdraagt aan een gevoelsmatige beschouwing van een vrij werk
Ruth Koppenol - 3 april 2009 Avans Hogeschool Breda Communicatie & Multimedia Design
5
Inhoudsopgave
Inleiding 7
De reis van ruis 11
Encoderen 14 Autonomiteit 16 Decoderen 20 Ruis 22 Samenvatting 26 De kijkdoos 27 Het sublieme 28 Rationele denkwijze 32 Emoties 34 Herkenning 40 Samenvatting 43 De ruimte 47
Aanschouwen door intuïtie 48
De tussenruimte 55 Rhizomatisch denken 59 Het lichaam 61 Samenvatting 64 De visie 67 Nawoord 71 Literatuur 73
7
Inleiding
Tijdens mijn opleiding Communicatie & Multimedia Design heb ik geleerd om naar een oplossing te zoeken die voor een breed publiek te begrijpen is; uit mijn hoofd moet een idee komen dat ik door middel van mediagebruik aan een breed publiek kan tonen. Een aantal maanden geleden kwam ik echter tot het besef dat de manier waarop ik zoek naar een oplossing niet altijd de juiste is. Ik was bezig om mijn idee bij te schaven zodat deze in mijn ogen begrijpelijk was geworden voor iemand die er naar zou kijken. Als ik mijn oorspronkelijk idee voor mijzelf helder had gesteld, bleef de vraag naar het begrip van de aanschouwer altijd centraal staan. Komt mijn idee wel over, ben ik blijven steken in een abstracte vorm en wil ik eigenlijk wel tegemoet komen aan de wensen van de aanschouwer? Het
oorspronkelijk idee zie ik als een gedachte die nog alle kanten op kan gaan; het is nog niet aangetast in zijn vrijheid en heeft nog alle potentie om zich te ontwikkelen tot welke vorm dan ook. Wanneer de fase van het schaven voorbij is, heeft het idee zijn intrede gemaakt in iets waarvan ik denk dat men het zal begrijpen. Het werk dat ik maak wordt bekeken maar het wordt door de aanschouwer vaak niet eigen gemaakt. In plaats van dat de aanschouwer zijn eigen interpretatie gebruikt om het werk te interpreteren moet ik het ondersteunen met woorden, argumenten en naar mijn mening teveel uitleg. De creatie die aanspraak zou moeten maken op de vrije interpretatie van de aanschouwer wordt totaal dichtgetimmerd door het moeten verklaren van de creatie.
Vanuit het communicatieperspectief wordt de aanschouwde vorm enkel als geslaagd gezien wanneer het begrijpelijk is en het beredeneerd kan worden. Begrip is
8 echter relatief. Vaak is het gestoeld op het idee dat iets gemakkelijk begrepen kan worden en een vorm van herkenning te vinden is in iets dat we aanschouwen. Ook in de waarneming van een vrij werk speelt het rationeel denken van de aanschouwer een grote rol. Het idee dat in het brein van de maker ontstaat, maakt meerdere vertaalslagen tot het moment dat het aanschouwd wordt. In een vrij werk waar de maker geen concessies doet voor het begrip van de aanschouwer, ontstaat een vorm van vervreemding in het brein van de aanschouwer. Deze vervreemding is niet op te lossen door het enkel cognitief benaderen van het aanschouwde maar heeft een andere benadering van waarnemen nodig. In mijn scriptie wil ik in plaats van het verklarend rationeel beschouwen van een vrij werk een andere wijze van beschouwen introduceren. Vervreemding dat leidt tot onbegrip lijkt in eerste instantie voort te komen uit ruis welke als negatief wordt ervaren. Ik heb onderzocht of aan ruis ook positieve functies toebedeeld kunnen worden welke aangewend kunnen worden om op een alternatieve manier een vrij werk te beschouwen. In deze scriptie
beargumenteer ik dat ruis anders geïnterpreteerd kan worden, waarbij de
ontwrichtende werking van ruis structurerend kan zijn en de beschouwing van het werk ten goede komt.
Net als binnen een project ga ik in mijn scriptie opzoek naar een oplossing. Voor één keer echter draai ik de rollen om. Het is geen zoektocht naar de oplossing om ruis te vermijden, maar een zoektocht naar de ontwikkeling van een nieuwe visie op ruis. Om deze visie te kunnen vormen, zal ik mij voornamelijk baseren op literatuuronderzoek. In het hoofdstuk ‘De reis van ruis’ vertrek ik vanuit de communicatietheorie van Stuart Hall om het communicatieproces tussen maker, aanschouwer en de ruis die daarbij ontstaat te beschrijven. Dit leidt tot een
9 alternatieve interpretatie van ruis. Vervolgens staat in het hoofdstuk ‘De kijkdoos’ de aanschouwer centraal; aan de hand van de filosofie van Immanuel Kant beschouwen we het proces van de aanschouwer en de manier waarop hij een vrij werk kan waarnemen. Aan de hand van de theorie van Henk Smeijsters zal ik daarna in het hoofdstuk ‘De ruimte’ uiteenzetten wat intuïtie voor de aanschouwer kan betekenen en wat de ruimte tussen een vrij werk en de aanschouwer inhoudt. Daarnaast zal een klein stukje denken van Gilles Deleuze uiteengezet worden in dit hoofdstuk. Dit leidt tot een beter begrip van de ruimte tussen de vorm van aanschouwing en de belichaming van de aanschouwer. Tot slot zal dit werk afgesloten worden met het hoofdstuk ‘De visie’ dat een overzicht biedt van deze scriptie en de nieuwe visie op ruis die is ontwikkeld tijdens het schrijven.
11
De reis van ruis
Voor het eerste deel begin ik bij de maker; bij hem begint het proces van vorm tot waarneming. Bij het ontstaan van een idee komen er bij de maker gedachtes vrij. Deze gedachtes hebben op het moment van ontstaan nog geen waarneembare vorm, maar vinden op den duur hun weg naar een waarneembare vorm. De vrije
verbeelding van de maker speelt bij deze ontwikkeling van de waarneembare vorm een grote rol en hij zal in zijn verbeelding opzoek gaan naar een vorm die het meest coherent is aan zijn oorspronkelijke idee. Tijdens dit proces tot de vorming van de waarneembare vorm vinden meerdere vertaalslagen plaats. Een eerste vertaling wordt voor een deel in het brein van de maker gemaakt zodat er op bewust niveau een innerlijke voorstelling kan ontstaan. Het idee, dat mogelijk voor een deel uit het onbewuste ontstaan is, moet voor de maker zelf ook een bewuste vorm aannemen. Zonder deze bewustwording kan hij anders geen creatie vormen. Na de vertaling van de maker vindt vervolgens een vertaling plaats in vorm waardoor het waargenomen kan worden door een aanschouwer.
In mijn scriptie is de maker breed te interpreteren; het betreft eenieder die op creatieve wijze tot uiting wil komen. Het proces van creëren kan tot uiting komen bij iemand die autonome kunst maakt, maar kan ook tot uiting komen bij eenieder die vorm geeft aan zijn eigen vrije gedachtes. Het is een universeel principe, maar door de context waarin een werk beschouwd wordt, kan de uiting vrij zijn (zonder doelmatigheid) of heeft het een toegepast doel.
12 Deze visie op een vrij werk en de autonome kunstenaar komt voort uit de
Romantiek. Dit was een stroming die zich voornamelijk aan het eind van de 18de
eeuw liet gelden in de kunsten. Na de Verlichting, waar de nadruk lag op de ratio, was deze stroming meer gebaseerd op emotie en intuïtie binnen een werk. Ruim twee eeuwen later is het weer van belang om ons bewust te zijn van de manier waarop wij, onder andere vrij werk, beschouwen.
De filosoof Frank vande Veire legt uit dat de Romantiek wordt gedragen door het verlangen naar het bloot leggen van de oorsprong van de creativiteit. De oorsprong van creativiteit wordt gezien als een oneindige, in principe aan niets gebonden, zichzelf generende productiviteit, die in de natuur huist en waaraan de maker deel neemt wanneer hij creëert. De vraag is hoe de maker trouw blijft aan zijn
oorspronkelijk idee en hoe dit belichaamd wordt in de creatie. Volgens de Romantici wordt het kunstwerk dat waargenomen kan worden beschouwd als een fragment van een gedroomd kunstwerk van de maker. De onbegrensdheid van de creativiteit en de begrensdheid van de creatie zouden met elkaar verzoend zijn in hetgeen dat
waargenomen kan worden.1 De precieze betekenis van intuïtie zal bij de Romantici
wellicht verschillen van de manier waarop in deze scriptie invulling aan wordt gegeven aan intuïtie, maar de verschuiving van ratio naar emotie speelt ook in deze scriptie een grote rol.
Een belichaamde ervaring wordt teweeg gebracht door het gevoelsmatig interpreteren van een werk. De aanschouwer laat in een belichaamde ervaring niet alleen zijn rationele waarneming een rol spelen, maar doet ook aanspraak op een
13 meer emotionele benadering van het werk. Hierdoor wordt het werk een beleving die zich in het gehele lichaam afspeelt en niet alleen het denkwerk betreft. Voordat er ingegaan kan worden op wat die belichaamde ervaring is, moeten we eerst inzicht krijgen in de verschillende vertaalslagen die een oorspronkelijk idee maakt. Door deze verschillende vertaalslagen ontstaat er een vorm van ruis; hetgeen dat de aanschouwer waarneemt komt nooit exact overeen met de gedachte die de maker in het begin van het creatieproces heeft gehad. Ruis lijkt in eerste instantie een storende factor te zijn die de waarnemer belemmert in zijn waarneming. Ruis lijkt ons kortom niets op te leveren. Het hoofdstuk ‘De reis van ruis’ geeft echter een andere invulling aan de term ruis omdat ik potentie zie in de vrijheid die ruis bij zowel de maker als de aanschouwer teweeg kan brengen. Ruis leert zich van een andere kant kennen wanneer de aanschouwer het los laat om bewust te willen begrijpen wat hij waarneemt.
14
Encoderen
Het omzetten van een idee, dat opgebouwd is uit emoties en vertaald wordt in beeld, gesproken of geschreven taal, noemen we encoderen.2 Bij dit proces kunnen we
ervan uitgaan dat er altijd sprake is van een vertaling van het oorspronkelijke gedachtegoed. Daarnaast kunnen we stellen dat bij deze vertaling de eerste vorm van ruis ontstaat. Het idee dat de maker oorspronkelijk had, heeft door het gieten in een vorm een vertaalslag gemaakt. Dit betekent dat de ontvanger nooit een blauwdruk van het oorspronkelijke idee zal waarnemen. Door de eigen interpretatie kan de aanschouwer wel zijn eigen verhaal vormen en wordt hij niet verplicht om het verhaal van de maker te begrijpen. Interpretatie zou niet bestaan als de aanschouwer met een ladder in het hoofd van de maker zou kunnen klimmen.
Vanuit de communicatietheorie van Stuart Hall3 kan meer inzicht worden verschaft
in de afzonderlijke elementen van het vertalingproces dat plaats vindt tussen het gedachtegoed van de maker en het gedachtegoed van de aanschouwer. Door uit te gaan van deze theorie kunnen we beter begrijpen op welke manieren ruis ontstaat en wat hier de gevolgen van zijn binnen een vrij werk. Binnen de communicatietheorie van Hall is plaats voor twee soorten ruis. Interne ruis speelt zich af in het brein van de ontvanger wanneer hij in contact komt met een boodschap. De aanschouwer geeft in het geval van interne ruis een eigen betekenis aan een woord, beeld of geluid. Er wordt betekenis aan de boodschap gegeven wanneer de aanschouwer deze op eigen wijze interpreteert. De andere vorm van ruis benoemen we als externe ruis.
2 Van Zoonen 2002, p. 12-15. 3 Ibidem, p. 12-15.
15 De aanschouwer wordt, op het moment waarop hij de boodschap waarneemt, gestoord door externe factoren zoals kuchende mensen tijdens een voorstelling. In het geval van externe ruis wordt de ontvanger, zonder eigen intenties, gestoord in het ontvangen van de boodschap. De eerste vorm van ruis staat centraal in deze scriptie en zal, in tegenstelling tot bovenstaande uitleg, wel kunnen leiden tot een vorm van begrip.
Het meest waarneembare element van deze vertaalslag in het encoderen is het feit dat het oorspronkelijke idee de ‘vaste’ vorm van een medium aanneemt. Het medium zal ons echter altijd een bepaalde mate van vrijheid ontnemen door zijn kader. Het kader dat wij vast kunnen stellen doordat het waarneembaar is, kan nooit een totale plek bieden aan een stroom van gedachtes die kaderloos is. Een deel van het onzichtbare idee wordt slechts zichtbaar gemaakt tussen de kaders van de gekozen vorm. De kaders van het aanschouwde en ons brein, die de oorzaak zijn van de vertaling van het oorspronkelijke idee, maken ons bewust van de aanwezigheid van ruis. Wanneer ruis rationeel beschouwd wordt, krijgt het een verstorende functie toebedeeld doordat het onbegrip veroorzaakt. Wanneer ruis op een belichaamde manier benaderd wordt, is ruis nog steeds aanwezig, maar kan de aanschouwer op een eigen wijze de ruis omzetten in een ervaring die boven de rationele beschouwing uitstijgt. Een belichaamde ervaring van ruis kan gemakkelijker tot het gevoel doordringen terwijl de rationele beschouwing eerst analyseert om vervolgens tot een gevoel te komen. Interne ruis, zoals Hall het beschrijft, kan nooit in zijn geheel worden vermeden ook al is de intentie er wel. De klassieke interpretatie van ruis suggereert dat het onbegrip bij de aanschouwer enkel kan leiden tot iets negatiefs. De staat van verwarring moet in de klassieke opvatting zoveel mogelijk worden
16 vermeden. Het punt is niet dat we moeten streven naar een oplossing om interne ruis te vermijden, maar dat we een andere manier moeten vinden om met ruis om te gaan. Het klassieke model stuurt erop aan om ruis te minimaliseren zodat er geen onbegrip kan ontstaan. Om op een andere wijze met ruis om te gaan wil ik dit rationeel model vervangen voor een meer gevoelsmatig model. In dit gevoelsmatig model kan ruis wel een waardevolle betekenis hebben en kan onbegrip juist stimulerend en scheppend werken. Ik wil de effecten van ruis daarom niet op rationeel niveau benaderen, maar op een emotioneel niveau. Zodat de aanschouwer gevoelsmatig met onbegrip om kan gaan en een andere betekenis aan de term onbegrip kan geven. Het is de vraag of er daadwerkelijk sprake is van onbegrip of dat de aanschouwer zich simpelweg niet direct kan herkennen in een werk. Tussen de betekenis van onbegrip en herkenning zit een groot verschil, dat nader beschouwd wordt in hoofdstuk twee.
Autonomiteit
De intenties van een zender kunnen verschillend van aard zijn. Ik wil het buiten beschouwing laten welke intenties makers van vrij werk allemaal kunnen hebben. Het is echter wel van belang om nader te beschouwen wat er tijdens het encoderen gaande is. Door hier meer richting aan te geven, komen we dichter bij het antwoord op de vraag hoe een zender aanspraak doet op het intuïtief vermogen van de aanschouwer.
Jeroen Boomgaard geeft aan dat autonomie niet betekent dat kunst nergens over hoeft te gaan of dat het onderwerp van een werk alleen gevormd kan worden door de zielenroerselen van de kunstenaar. Autonomie betekende allereerst dat de beeldende
17 kunst vorm en inhoud aan elkaar probeerde te koppelen. In de optiek van
Boomgaard komt naar voren dat autonomie een verwijt is geworden voor het niet goed functioneren van kunst:
Autonomie wordt gelijkgesteld met onverstaanbaarheid, egocentrisme en navelstaarderij. De kunst moet nu haar communicatiepretenties
waarmaken, de belofte onmiddellijk inlossen en zich niet langer verschuilen in een domein waar zij alleen rekening en verantwoording aflegt aan zichzelf. De afstandelijkheid dient te worden opgegeven en ingeruild voor daadwerkelijke betrokkenheid in de vorm van reactie en wisselwerking.4
Boomgaard wijst ons erop dat zelfs binnen het kader van autonomiteit geen ruimte zou bestaan voor waarnemingen die niet direct te verstaan zijn. Ook in de vorm van een vrij werk zou de kunstenaar de wensen van de aanschouwer moeten vervullen. De rol van kunst is echter niet helemaal zelf gekozen en heeft geen duidelijke maatschappelijk betekenis. Juist daarom zou er wel een kader bestaan waarbinnen de kunst geïnterpreteerd kan worden en op deze wijze een uitwisseling met ons aan kan gaan. Als aanschouwer van een vrij werk zijn wij ons vaak bewust van het feit dat we naar een autonome vorm kijken en we ons dus binnen dit gegeven kader bevinden. Een museum is hier een goed voorbeeld van. We begeven ons dan in een afgekaderd gebied waar we ons bewust zijn van het feit dat we over het algemeen geen hapklare brokken aangeleverd krijgen.
18 Als we kunst tegenkomen weten we niet precies wat ons te wachten staat, maar we weten wel dat het iets is dat een speciale arbeid vereist. Onze interpretatie is deel van het kunstwerk, het verandert er ook door, omdat binnen de institutie kunst die interpretatie weer wordt doorgegeven, geheel los van alles wat de kunstenaar ermee gewild of bedoeld had.5
Het creëren van een eigen interpretatie lijkt voor de aanschouwer een moeilijk proces te zijn, omdat een vrij werk vaak aanzet tot denken. Tussen het waarnemen en het plaatsen van het aanschouwde ontstaat bij de aanschouwer een gevoel van vervreemding. Binnen het kader van bijvoorbeeld een museum hopen we verrast te worden en zijn we op zoek naar iets dat onszelf te buiten gaat. Tegelijkertijd moet de maker volgens Boomgaard wel tegemoet komen aan onze verwachtingen, rekening houden met de wensen van de aanschouwer en moet de kunstenaar meedraaien in de molen van onze belevingseconomie.6 Kunst kan zich echter
moeilijk vernieuwen als het naar de verlangens van de burger moet luisteren. In de veronderstelling van Boomgaard zou de kunstenaar zich los moeten maken van zijn eigen doelstelling en zou een verschuiving plaats moeten vinden naar de doelstelling van de aanschouwer. Hierbij mag duidelijk zijn dat dit niet ten goede komt aan de autonomie van de maker.
In mijn opinie is één van de kenmerken van de belevingseconomie dat het een ervaring moet zijn die geheel overeenkomt met de verwachtingen die de aanschouwer heeft. De beleving is zo helder dat de zender er niet eens meer in te
5 Ibidem, p. 34. 6 Ibidem, p. 35.
19 herkennen is. De belevingseconomie suggereert zo dicht bij ons gevoel te staan dat hij in ons opgaat en geen vragen teweeg brengt.
De kunst zou hier volgens Boomgaard alleen maar iets tegenover kunnen stellen dat niet bij voorbaat uit de verlangens van de burger zijn geboren of nadrukkelijk aan de wensen van de burger tegemoet komt.7 Kunst is nooit helemaal geaccepteerd door de
burger. Kunst wordt vaak achteraf geaccepteerd wanneer de vernieuwing al niet meer nieuw is. Kunst kan dus nooit tegemoet komen aan de wensen van de waarnemer; dit zou betekenen dat het werk al achterhaald zou zijn.
Boomgaard stelt dat alleen het autonome werk dat zich verhoudt tot zijn omgeving maar daarin zijn eigen tijd en plaats kan kiezen, in staat is uit de kunstmatigheid te kieperen en iets zichtbaar te maken dat buiten de horizon van onze verwachtingen ligt.8 Dat wat zich buiten de horizon afspeelt geeft de aanschouwer, in mijn opinie,
de mogelijkheid voor een actieve waarneming en tegelijkertijd een actieve beleving. Een beleving waar de aanschouwer zelf deel van is. Juist de kunst, die niet aan onze verwachtingen voldoet en een vorm van ruis bevat, brengt ons dichter bij het oorspronkelijke idee. Het gaat om een ervaring die boven de herkenning van de aanschouwer uitstijgt en de aanschouwer een ervaring biedt die zich afspeelt op gevoelsmatig niveau. Het rationeel beschouwen van een werk kan er enkel voor zorgen dat de waarnemer slechts het deel waarneemt dat hijzelf begrijpt en herkent.
7 Ibidem, p. 38. 8 Ibidem, p. 38.
20
Decoderen
Bij de vertaling tussen de vorm en de aanschouwer is wederom een vorm van ruis ontstaan. De vorm die de maker heeft gecreëerd, zal zich na het encoderen een weg banen naar de waarnemer van het werk. Dit spel speelt zich af tussen de waarneming en de ontvanger. Het omzetten van de boodschap naar iets dat de ontvanger
‘verstaat’ noemen we decoderen.9 De aanschouwer probeert een voor hem
begrijpbare boodschap te formuleren in het proces van decoderen waardoor begrip ontstaat. Doordat het decoderen zich afspeelt in het brein van de aanschouwer is het logisch dat dit proces en daardoor ook het begrip door elk individu anders wordt ingevuld. Door de vertaalslag die het brein van de ontvanger maakt, is deze echter nooit inherent aan de oorspronkelijke idee van de zender. Wanneer de aanschouwer in aanraking komt met het werk zal er in eerste instantie een proces plaats vinden dat zich onbewust afspeelt. Alvorens het cognitief benaderen van de waarneming, zal de aanschouwer eerst een indruk vormen op emotioneel gebied. Deze indruk wordt gevormd in het onbewuste en de aanschouwer heeft hier geen directe controle over. De aanschouwer wordt in de ogen van de poststructuralistische filosoof Lyotard geraakt door hetgeen dat hij waarneemt. De aanschouwer kan echter niet direct een plaats geven aan het gevoel dat de waarneming op dat moment teweeg brengt. Hij wordt als het ware voor een enkel moment van zijn stuk gebracht. Dit noemen wij in de volksmond verwarring. De waargenomen vorm kan niet direct vertaald worden naar begrip of herkenning en de aanschouwer heeft moeite om het te ‘binden’ aan iets dat hij ‘verstaat’. Dit zogenoemde affect gaat aan hem voorbij doordat de
21 aanschouwer het niet direct een plek kan geven. Het affect blijft daardoor onbewust waardoor hij het niet kan benoemen. De aanschouwer kan enkel aangeven dat zich iets voordoet dat hem een bepaald gevoel geeft in relatie tot het aanschouwde.10
Als ik bijvoorbeeld naar het werk van Tom Kok kijk, word ik geraakt door hetgeen dat ik waarneem (figuur 1). Als ik naar het beeld kijk, kan ik echter niet direct duiden waardoor ik geraakt word. Het ‘binden’ kan niet direct plaats vinden doordat ik iets waarneem dat gemaakt is door Tom. Dit betekent dat ik niet direct een beeld krijg dat ik kan koppelen aan iets dat ik eerder heb gezien; er is geen directe herkenning omdat het afkomstig is uit het brein van de maker en ik hem simpelweg niet één op één kan verstaan. Het gevoel dat het werk teweeg brengt, gaat kortom aan mijn verstand voorbij en daarom is een rationele beschouwing van dit werk ook niet de juiste manier om het werk te benaderen. Ik kan het simpelweg niet op een verstandelijke wijze benaderen omdat ik dan niets in het werk kan ‘vinden’. Ik kan slechts benoemen dat er ‘iets’ bij mij teweeg wordt gebracht en mij in een bepaalde stemming brengt. Doordat het psychisch apparaat verschilt van mens tot mens zal het ‘gevoel-dat’ er iets voordoet ook verschillen. Het gevoel dat het werk van Kok bij mij teweeg brengt, zal verschillen met het gevoel van iemand anders. Daarnaast zal een aanschouwer die van tevoren informatie over het beeld heeft opgezocht, op een andere manier binden dan een aanschouwer zonder voorkennis. Over dit ‘iets’ dat kan leiden tot een bepaald gevoel zal ik verder ingaan in hoofdstuk twee. Hierin wordt onderscheid gemaakt tussen het affect en het effect waar ons brein zich wel bewust van is.
Figuur 1.
22
Ruis
Door middel van het bestuderen van de communicatietheorie van Stuart Hall is duidelijk geworden dat twee keer een vertaling plaats vindt (figuur 2). Hierdoor kunnen we met zekerheid stellen dat zich het één en ander afspeelt tussen het moment waarop het oorspronkelijk idee van de maker zich heeft ontsproten en het moment waarop de ontvanger oog in oog staat met het werk. Wanneer een boodschap een commercieel doeleinde heeft, streeft de zender ernaar om zo min mogelijk ruis, verwarring en/of vragen te veroorzaken. De boodschap wordt zo scherp mogelijk afgesteld op de groep mensen die hem zal ontvangen. Vooraf is er een doel gesteld dat door middel van de boodschap bereikt moet worden. In het geval van een autonoom idee is er geen sprake van een vooraf opgesteld doel. Het doel is enkel het werk zelf. Hall laat door zijn theorie over encoderen en decoderen zien dat een boodschap, ook al tracht de zender zo min mogelijk ruis te veroorzaken, nooit in een optimale staat van ruisloosheid kan verkeren. Ook de maker die een zo helder mogelijke boodschap de wereld in wilt sturen heeft te maken met het ontstaan van ruis. Het is ook niet per definitie de waarheid dat communicatie enkel is geslaagd wanneer zender en ontvanger hand in hand eenzelfde gedachte hebben. Er ontstaat juist ‘iets’ interessants wanneer de aanschouwer de ruimte wordt geboden om een eigen interpretatie te hebben op zijn waarneming. In het geval dat deze ruimte er niet is geweest, is er enkel plaats geweest voor boodschap van de zender. Zijn benadering en zijn intentie zijn op dat moment de waarheid en de aanschouwer dient hier in mee te gaan. Deze waarheid wordt door een maker van een vrij werk open gelaten. Dit zorgt ervoor dat er een eigen interpretatie van de aanschouwer kan ontstaan.
23 Zowel de maker van een vrij werk als de aanschouwer kunnen in mijn ogen baad hebben bij de ruis die is ontstaan. Ruis kan een andere functie vervullen wanneer we de term niet enkel toebedelen aan iets dat onbegrip veroorzaakt. Door anders met ruis om te gaan, kan deze vorm van rationeel onbegrip veranderen in een vorm van gevoelsmatig begrip. Ruis kan iets naar voren brengen dat niet lineair te vertalen is in een beeld.
Deze manier van omgaan met ruis vergt een andere manier van waarnemen dan wanneer de ontvanger een heldere boodschap in ontvangst neemt en heeft meer tijd nodig om te worden beschouwd. Onder beschouwen versta ik het proces van waarnemen tot het gevoel van voldoening. In vrij werk hoeft geen doel bereikt te zijn om zijn werk te hebben gedaan, maar vraagt het enkel om bekeken te worden en om de eigen interpretatie van de aanschouwer. Deze vorm van beschouwen, dat leidt tot een gevoel van voldoening, wordt in de modernistische visie vaak gezien als het interpreteren. Susan Sontag legt echter uit dat het interpreteren van kunst betekent dat de aanschouwer een reeks elementen uit het hele werk haalt. De taak van interpretatie is vrijwel gelijk aan de vertaling. De aanschouwer vergelijkt deze elementen door ze buiten het kader zelf te plaatsen en probeert hier zo betekenis aan te geven.11 Deze vorm van betekenis geven is eigenlijk niet mogelijk in vrij werk
omdat maker A niet te vergelijken is met maker B is. Deze vorm van vergelijken wijst ons er slechts op dat een rationele beschouwing van het werk plaats vindt en het werk niet meer op zichzelf mag staan.
24 The interpreter says, Look, don't you see that X is really - or, really means - A? That Y is really B? That Z is really C?12
Sontag schrijft dat je geen betekenis kunt geven zonder te interpreteren. Om iets te begrijpen moet je het interpreteren en om te interpreteren moet het aanschouwde geherformuleerd worden in een equivalent van het aanschouwde. De interpretatie moet binnen het brein van de aanschouwer een plek krijgen in zijn bewustzijn. Het gevaar van interpreteren is echter dat het onze gevoeligheid kan schaden. Het verstand gaat volgens Sontag ten koste van energie en het sensueel vermogen van het menselijk brein; interpretatie is de wraak van het verstand over kunst. Om
interpreterend vermogen te vergroten is het van belang dat we onze gevoeligheid herstellen. We moeten volgens Sontag leren om meer te zien, meer te horen en meer te voelen.13 Door de gevoeligheid te herstellen kan de aanschouwer ook op een
andere wijze omgaan met ruis. Door ruis in een vrij werk te interpreteren op een gevoelsmatig niveau kan het onbegrip plaats maken voor een gevoel. Ruis vraagt namelijk niet om een rationele beschouwing, maar juist om het interpreterend vermogen van de aanschouwer die aanspraak doet op zijn gevoel.
Het is de taak van de aanschouwer om niet te zoeken naar de maximale hoeveelheid inhoud in een werk of om er meer inhoud uit te willen halen dan dat er
daadwerkelijk in zit. De aanschouwer moet de zoektocht naar de inhoud durven los te laten zodat hetgeen dat waargenomen wordt in zijn geheel beschouwd kan worden. Wanneer de aanschouwer de inhoud loslaat kan hij ook de kant van ruis ervaren die aanspraak doet op het gevoel dat het bij hem teweeg brengt. De inhoud analyseren we met ons rationeel vermogen maar een gehele beschouwing kan nooit
12 Sontag 1966, p. 2. 13 Ibidem, p. 1-8.
25 bestaan zonder aanspraak te doen op onze gevoeligheid. Zonder deze gevoeligheid stelt het waargenomen werk eigenlijk niets voor en zouden we ook geen ruis kunnen ervaren. Anders gezegd; als de waarneming alleen gebaseerd zou zijn op de inhoud kan deze inhoud geen vervolg krijgen in de gestalte van de aanschouwer omdat er geen gevoel aan wordt gekoppeld. Juist een vorm van ruis zorgt ervoor dat we meer kunnen zien, horen en voelen. De inhoud vraagt niet per definitie om te zien, te horen en te voelen maar juist het deel dat we benoemen als onbegrip vraagt om deze manier van beschouwen.
26
Samenvatting
De aanwezigheid van de aanschouwer maakt het mogelijk om na te denken over het effect dat een vrij werk teweeg brengt en dit effect is afhankelijk van het individu en zijn achtergrond (kennis, herinnering). Frank vande Veire beschrijft dit proces in het brein van de aanschouwer als volgt:
De kwestie is dus niet zozeer dat het systeem iets niet kan integreren of 'inslikken', maar dat er iets is dat aan de tegenstelling tussen inslikken en uitbraken, tussen binnen en buiten, tussen het systeem zelf en zijn negatie ontsnapt. Dit 'iets' heeft geen naam, maar heeft alles te maken met een genot dat zich aan het subject opdringt voordat zijn voorstellingsvermogen er iets mee kunnen aanvangen. Het gaat om een evenement dat reeds zichzelf opschort voordat het actief door een subject kan worden opgeschort.14
Het is opmerkelijk dat we dit proces blijven benoemen als ‘iets’. Blijkbaar is dit moeilijk te omschrijven in woorden omdat het een niet cognitief proces betreft. Kant gaat uit van een sublieme ervaring; een ervaring die de allersterkst mogelijke
menselijke emotie teweeg zou brengen. Een vrij werk zou in staat zijn om deze sublieme ervaring beleefbaar te maken.
De vraag is hoe de aanschouwer met dit ‘iets’ om kan gaan en hoe we dit woord een duidelijkere invulling kunnen geven. Tegelijkertijd geeft ‘iets’ ons een ingang om verder op in te gaan in hoofdstuk twee.
27
De kijkdoos
Uit het eerste deel van deze scriptie hebben we kunnen concluderen dat het
waarnemen van een vrij werk aanspraak doet op het interpreterend vermogen van de aanschouwer. Voordat aanspraak wordt gedaan op het voorstellingsvermogen van de aanschouwer heeft al ‘iets’ plaatsgevonden. Dit ‘iets’ berust zich op een onbewust proces en daarom is het moeilijk om dit ‘iets’ te vertalen naar woorden. In dit hoofdstuk tracht ik, ondanks dat het zich moeilijk onder woorden laat brengen, een invulling te geven aan het proces achter dit ‘iets’. De vraag is hoe de aanschouwer om kan gaan met dit onbewuste proces. Kunnen we uitspraken doen over wat we waargenomen hebben en het (subliem) gevoel dat we hierbij krijgen? We bekijken of het mogelijk is om een intuïtief gevoel te vertalen naar een bewuste cognitieve ervaring in woorden.
Door het aanschouwen van een vrij werk kan een ervaring ontstaan die buiten het denkvermogen van ons brein plaatsvindt. Doordat deze ervaring buiten het denkvermogen plaatsvindt, wordt een andere manier van interpreteren verlangd. Deze manier van interpreteren is niet berust op het talig vermogen van de aanschouwer, maar betreft zijn emotionele interpretatie. In ‘De kijkdoos’ wordt uitgelegd wat een ervaring in kan houden die zich niet laat vertalen in woorden. Deze ervaring wordt door Kant beschreven als een sublieme ervaring. Het is van belang om te beschouwen waarom woorden geen expressie kunnen geven aan deze sublieme ervaring. Hierdoor begrijpen we dat de aanschouwer op een andere wijze aanspraak moet doen op zijn interpreterend vermogen. Tegenover het rationeel interpreteren van een werk pleit ik in dit hoofdstuk voor een meer gevoelsmatige
28 interpretatie die, in tegenstelling tot ons talig vermogen, de aanschouwer wel een gevoel van herkenning kan geven. Door de waarneming op een gevoelsmatige manier te benaderen kan de aanschouwer een gevoel van herkenning vormen. Het onbegrip dat binnen het traditionele communicatiemodel ontstond door het toedoen van ruis wordt in hoofdstuk twee vertaald in begrip.
Het sublieme
De filosoof Edmund Burke beschrijft de ervaring die buiten ons eigen
denkvermogen ligt als het sublieme of ‘het verhevene’.15 Kant, die zijn idee over het
sublieme gebaseerd heeft op de filosofie van Burke, maakt een onderscheid tussen het schone en het sublieme. Net zoals het smaakoordeel over het schone, stelt Kant dat het oordeel over het sublieme of het 'verhevene' een zuiver esthetisch oordeel is; het is een belangeloos oordeel zonder begrip dat de voorstelling enkel op het gevoel betrekt. Het cruciale verschil is dat het schone onmiddellijk stimulerend werkt, terwijl het sublieme op rationeel niveau een remmend effect heeft. In tegenstelling tot de genieter van het schone, die een vorm als doelmatig ervaart voor zijn kenvermogens, ziet de aanschouwer zich met het sublieme geplaatst tegenover een vorm van ruis die de werking van zijn rationeel kennisapparaat ontregelt.16
15 Burke 2004.
29 Het sublieme confronteert het subject met een fenomeen dat niet meer door de verbeelding (en dus evenmin door het verstand) te bevatten is; de verbeelding slaagt er niet in een veelheid van tijdruimtelijke impressies in één synthetische intuïtie samen te brengen en mislukt derhalve in haar 'normale' taak het zintuiglijk materiaal aan het verstand te presenteren als principieel bevattelijk. Een fenomeen kan namelijk zodanig groot of krachtig zijn dat de verbeelding, als vormgevend vermogen, geen maat kan vinden om het zich voor te stellen.17
In januari 2009 was er een tentoonstelling van Tjebbe Beekman in het Gemeente Museum in Den Haag. Mijn intentie was om een tentoonstelling van Erwin Olaf te bezichtigen, maar zijn werk werd ondersteund met lappen tekst op een strakke witte muur. Hierdoor werd ik al snel ondergedompeld in de letterlijkheid van zijn werk. De bijna plastische beelden suggereerde zoveel en de ondertiteling bij het werk liet mij eigenlijk geen ruimte tot eigen interpretatie. De ruimte in denken heb ik die dag wel gevonden in het werk van Tjebbe Beekman (figuur 3). De waarneming van zijn werk gaf de ruimte om verder te oordelen dan slechts de termen mooi of niet mooi, aantrekkelijk of afstotelijk. Waar Erwin Olaf mijn hoofd al had gevuld met verhalen, kon ik bij Beekman mijn eigen verhaal creëren. Ik kan niet onder woorden brengen of mijn psychisch apparaat ontregeld was, maar door de complexheid van het beeld kan ik achteraf nog steeds niet bevatten wat ik nu eigenlijk waarneem. In mijn hoofd
Figuur 3.
30 speelt het verhaal zich af in de Mediamarkt in Rotterdam en tegelijkertijd is het een wereld in Bangkok (terwijl ik er nog nooit geweest ben). Wellicht ben ik niet ontregeld maar heeft de ervaring mij er toe aangezet dat het canvas een filmpje in mijn hoofd wordt en het verder reikt dan slechts het canvas doek. Het werk van Beekman gaf mij de mogelijkheid om zijn werk niet letterlijk te hoeven bevatten of zijn verhaal te begrijpen. Mijn interpretatie is Mediamarkt, maar dekt niet het gevoel dat het teweeg bracht. Dat zit in mijn gestalte en kan onmogelijk vertaald worden naar een talige vorm.
De gedachte die gevoed wordt door waarnemingen met een hoge mate van helderheid kunnen gemakkelijker aansluiten bij de gedachte die de ontvanger wellicht zelf gecreëerd heeft. Waarnemingen die aansluiten bij ons diepgewortelde gedachtegoed worden minder als prikkelend ervaren doordat we ze al zo goed kennen. Een baby kan uren lang naar zijn eigen handjes kijken omdat het voor hem een nieuwe ervaring is en het hem verwonderd. Mijn handen zijn als een
vanzelfsprekendheid en prikkelen mij slechts wanneer ik overvallen wordt door hitte of kou. Net als een klein kind kan de aanschouwer op zoek gaan naar waarnemingen die boven het herkenbare uitstijgen en hem meenemen naar ‘werkelijke gedachten’, een gevoel dat Kant als subliem omschrijft. Wat is denken over een hand als je deze elke dag waarneemt? Echt denken is pas wanneer je met iets in aanraking komt dat nieuw is, waar bewustwording voor geschept moet worden. Kant beschrijft een onverbeeldbare ervaring als het bevreemdende van het ‘subliem’ kunstwerk. Het onverbeeldbare eist volgens Kant een openheid voor iets wat zich niet direct esthetisch laat genieten en verbeelden. Daardoor zet het onverbeeldbare juist wel
31 aan tot denken.18 Het indirecte dat de aanschouwer ervaart zal hem ertoe dwingen
om na te denken en aanspraak te doen op zijn eigen interpretatie. Dit is de paradox van het sublieme; geconfronteerd met de eindigheid, de begrensdheid van zijn verbeelding, ontwaakt in het subject een vermogen het oneindige te denken.19
Het onverbeeldbare dat Kant beschrijft is wat ik beschrijf als de voordelen die een maker en aanschouwer als ruis kunnen ervaren. Het onverbeeldbare is datgene waar de aanschouwer niet direct de affecten van ondervindt wanneer hij naar een vrij werk kijkt. Het is het niet waar te nemen deel. De ruis die ontstaat is niet direct te ervaren in de waarneming, maar heeft meer tijd nodig om te beschouwen. De ruis moet vrij geïnterpreteerd worden door de aanschouwer. Het onverbeeldbare speelt zich af tussen de waargenomen vorm en de aanschouwer en kan door hem begrepen worden als vervreemding. Deze vervreemding moet vertaald worden, door middel van het interpreterend vermogen, in het verhaal van de aanschouwer. Dit interpreterend vermogen moet zich niet beperken tot het talig vermogen van de aanschouwer, maar betreft zijn lichamelijk en emotionele interpretatie.
18 Ibidem, p. 58. 19 Ibidem, p. 52-52.
32
Rationele denkwijze
Ons westers denken is gebaseerd op een rationele denkwijze, die afkomstig is van Descartes. Alles wat we rationeel zouden kunnen verklaren zou gebaseerd zijn op de waarheid. Dit rationeel denken heeft ertoe geleidt dat de mens de neiging heeft om dingen te verklaren door middel van gesproken of geschreven taal. De gesproken taal is een expressie die enkel tot uiting kan komen als het ook een rationeel denkproces betreft. De rationele taal, in de vorm van woorden, kan slechts een poging doen om niet rationele processen, zoals het gevoel, een expressie te geven. Dat is een
opmerkelijk gegeven, wanneer we in beschouwing nemen dat juist de maker van een vrij werk een andere vorm dan taal (woorden) gebruikt om expressie te geven aan zijn idee. De maker van een schilderij heeft er niet voor gekozen om zijn idee om te zetten in woorden. Hij heeft de verf boven de woorden verkozen, maar we moeten ons beseffen dat ook de vormen die hij maakt met zijn kwast een vorm van taal is. Wellicht liggen zijn vormen die gevuld worden door kleur dichter bij de expressie die hij aan zijn idee wilt geven. Ook de taal van bijvoorbeeld de verf is een manier om het oorspronkelijke idee te vertalen. Natuurlijk kunnen we het betwisten of verf meer expressie met zich meedraagt dan woorden. De dichter zal de woorden boven de verf verkiezen en zo kiest iedere maker zijn sterkste drager.
Het oorspronkelijke idee van de maker, dat opgebouwd is uit een combinatie van rationele gedachten en gevoelens die gebaseerd zijn op emoties, kan moeilijk gevangen worden in woorden. Taalfilosoof Ludwig Wittgenstein vond dat je moest zwijgen over zaken waarover je niet kunt praten. Hij kwam tot deze conclusie omdat verbale taal alleen kan uitdrukken wat ‘logisch’ is. De verbale taal structureert de manier waarop we de werkelijkheid tegemoet treden. Zij legt een ‘logisch’ vangnet
33 onder de werkelijkheid die ze beschrijft met behulp van de logische structuur die het denken eigen is.20 Het logische denken legt lineaire verbanden terwijl emoties niet
lineair van structuur zijn. Door de emoties rationeel te vertalen leggen we ze een eigenschap op die ze niet kunnen bevatten. Dat taal niet de juiste manier is om emoties tot expressie te brengen ben ik met Wittgenstein eens. Taal wordt, ondanks zijn beperkingen, toch gebruikt om het gevoel een expressie te geven omdat er simpelweg geen ander representatiesysteem is die ons laat communiceren over een gevoel. Ik vind dan ook niet dat we ons per definitie het zwijgen op moeten leggen, want daarvoor is de drang om een talige expressie aan een ervaring toe te kennen te groot. We willen nu eenmaal kletsen over wat we waargenomen hebben. Maar de aanschouwer moet zich er wel bewust van zijn dat het zijn woorden zijn en dat deze niet overeenkomen met zijn daadwerkelijk gevoel of het gevoel dat een ander bij de beschouwing heeft. Praten over wat je ervaring is geweest hoeft niet te betekenen dat het vervuilde woorden zijn; ze geven alleen zoveel betekenis terwijl we die betekenis misschien niet kunnen toekennen.
Taal is slechts de uiterlijke vorm waarin we, door middel van begrippen met elkaar te verbinden, proberen uit te leggen wat we waarnemen en denken. Taal is, volgens Smeijsters, niet het geschikte medium om het onzichtbare zichtbaar te maken. Om deze stelling nog verder door te trekken; taal is niet het geschikte medium om ruis, die de aanschouwer aanvaart, begrijpelijk te maken door gebruik van woorden en begrippen. Een vrij werk is naar mijn mening opgebouwd uit de emoties van de maker en kan daardoor moeilijk vertaald worden in een talige expressie. De vertaling
34 van de beleving van de aanschouwer in woorden, is slechts nog weer een andere vertaling van het oorspronkelijke idee van de maker. Een gevoel dat een waarneming teweeg brengt laat zich kortom niet onderbrengen in woorden, dit is slechts te ervaren door zelf in het ‘present moment’ in contact te komen met het vrije werk. Een beschrijving van wat gevoeld is op een bepaald moment is vaak een beschrijving achteraf. De oorspronkelijke ervaring, die een bepaald gevoel teweeg bracht, is dan al voorbij. Het is dan een representatie van dat gevoel. Het gaat om een ervaring op dat moment van ontmoeten en niet om de representatie van die ervaring. Deze is slechts gebaseerd op een herinnering.
De ontmoeting in het moment is essentieel om tot een belichaamde ervaring te komen. Emoties spelen hierin een grote rol en daarom is het van belang om het proces van waarnemen nader te beschouwen.
Emoties
Henk Smeijsters legt uit dat de mens beschikt over een pre-reflectief vermogen om aan te voelen wat zich in de ander afspeelt. Als we een actie van een ander
waarnemen, treden in ons dezelfde hersenprocessen op alsof we de handeling zelf uitvoeren. Het gevoel dat we ervaren bij het zelf uitvoeren van de handeling treedt in ons op. Daardoor ervaar je wat de ander ervaart.21 Ik denk dat dit pre-reflectief
vermogen inspeelt op de emoties die we bij een ander kunnen ervaren. Deze universele basisemoties, die ik hier nader zal uitleggen, kunnen waargenomen worden door dit hersenproces.
35 Het is duidelijk dat emotionele reacties optreden zonder bewuste cognities.
Smeijsters geeft een duidelijke beschrijving van hoe een emotionele reactie verloopt. Een emotionele reactie treedt op zonder tussenkomst van hogere cognitieve processen. Er loopt een pad van de zintuiglijke waarnemingen naar de thalamus.22
Van daaruit maakt de prikkeling een korte loop naar de amygdala23 en een lange
loop naar de amygdala via de cortex. De korte loop heeft als kenmerk dat hij snel en grof is. Als je bijvoorbeeld je hand op een warme kookplaat legt zal je hem uit een schrikreactie direct van de plaat afhalen. Deze reactie vindt plaats zonder dat je op een bewust niveau handelde.
Smeijsters maakt daarnaast het onderscheid tussen een emotional memory en een
memory of an emotion. Een memory of an emotion is een reflectie over een emotie.
Weten dat iets verschrikkelijk was is geen emotioneel geheugen. Je herinnert de emotie, praat en denkt erover. Maar het emotioneel geheugen overvalt je in het hier-en-nu als je met een bepaalde prikkel geconfronteerd wordt.24 Daniel Stern
beschrijft dit als een lived experience.
Cognitief weten en herinneren hebben volgens Smeijsters hun grenzen. Wat niet
22 De thalamus is het verbindingsstation in de hersenen. Het is een belangrijk
schakelstation voor allerlei informatie van zintuigen op weg naar de hersenschors, maar vormt ook een onderdeel van circuits in de hersenen die betrokken zijn bij de controle van beweging en emoties.
23 De amygdala legt verbanden tussen informatie die van verschillende zintuigen
afkomstig is en koppelt deze aan emoties. Bij iedere nieuwe situatie bepaalt het individu welke emotionele reactie het meest zinvol is.
36 cognitief is, kun je niet cognitief beïnvloeden. Dit betekent dat een lived experience, die berust op een emotionele ervaring, niet te beïnvloeden is door het cognitief vermogen van het menselijk brein. Om een lived experience te representeren is er een ander representatiesysteem nodig. Een andere manier om te vertalen dan in begrippen, theorieën, causale verbanden en gevolgtrekkingen. 25Als we naar een vrij
werk kijken hebben we toegang tot het emotioneel geheugen. De inhoud van het emotioneel geheugen moet echter niet cognitief benaderd worden. Smeijsters stelt dat het een misvatting is dat je enkel iets kan begrijpen wanneer je het kan vertalen naar woorden en begrippen. Het emotioneel geheugen dat in een vrij werk waar te nemen is kun je waarnemend ‘begrijpen’. Woorden en begrippen kunnen emoties wel benoemen, maar niet voelen. De aanschouwer heeft geen cognitieve
representaties nodig om emoties te voelen, maar analoge representaties die resoneren in de niet-cognitieve processen van zijn lichaam.26
Het wezen van kunst ‘begrijp’ je door kunst waar te nemen, niet door kunst naar begrippen te vertalen.27
Smeijsters geeft hier aan dat je de emoties wel kunt begrijpen door ze te voelen, maar door ze vertalen in woorden zal het altijd slechts een weerspiegeling zijn van het werkelijke gevoel. Een lived experience is dus voor elke individu verschillend, doordat het gevoel dat vrij komt bij het waarnemen van een vrij werk altijd
25 Ibidem, p. 67-69. 26 Ibidem, p. 67-69. 27 Ibidem, p. 68.
37 afhankelijk is van de emoties die worden aangesproken. De vorm, die bij de zender als grens fungeert, is te vergelijken met het lichaam van de aanschouwer die op het gebied van emoties ook als grens fungeert. Het gevoel blijft binnen de grenzen van het lichaam en wanneer het zich naar buiten vormt wordt het gevoel vertaald door woorden of een andere expressie zoals een lach of tranen. Deze expressies zijn de vorm van de aanschouwer zoals het vrije werk de vorm van de maker is. Mijn lived experience bij het waarnemen van het werk van Tjebbe Beekman was een ervaring op dat moment. Nu kan ik er wel iets over schrijven of mijn ervaring delen, maar deze is niet coherent aan het daadwerkelijke gevoel. Dit gevoel zit gesloten in mijn belichaming en de geschreven woorden zijn slechts het gissen naar het overbrengen van deze waarneming.
De aanschouwer kan blijkbaar iets waarnemen zonder dat er direct begrip voor is. Er komt een gevoel in het lichaam van de aanschouwer vrij die gebaseerd is op emoties. In mijn ogen zijn deze emoties de gemene deler tussen de maker en de aanschouwer en is dit het punt waarop ze elkaar kunnen ontmoeten in een vrij werk. Dit betekent niet dat de maker bij het creëren dezelfde emoties heeft als de emoties die het bij de aanschouwer teweeg brengt. De vraag is of emoties in zoverre universeel zijn dat de maker en aanschouwer hierdoor op emotioneel niveau contact met elkaar kunnen hebben.
Dylan Evans beschrijft een aantal basisemoties die aangeboren en universeel zijn. Deze emoties komen snel tot expressie en kunnen door elk mens worden begrepen. Hij beschrijft vreugde, verdriet, woede, angst, verbazing en walging als het zestal emoties die ieder individu kan voelen en tot expressie kan brengen. Niet iedere
38 wetenschapper hanteert dezelfde termen. Zo wordt er ook gebruik gemaakt van ‘geluk’ en ‘droefheid’, Evans beschrijft dat deze termen wellicht meer te maken hebben met stemmingen.28 Het zestal basisemoties zou er voor kunnen zorgen dat
we kunnen communiceren zonder woorden; de meest voor de hand liggende vorm van expressie zou dan lichaamstaal zijn. Naast de basisemoties worden er ook een aantal hogere cognitieve emoties beschreven. Deze emoties zijn ook universeel, maar deze vertonen een grotere culturele variatie. Ze hebben meer tijd nodig om te ontstaan en weg te sterven. Evans beschrijft de volgende hogere cognitieve emoties; liefde, schuld, schaamte, verlegenheid, trots, afgunst en jaloezie.29
Deze basisemoties en hogere cognitieve emoties manifesteren zich niet voortdurend in ons lichaam en in een toestand die een hogere cognitieve emotie betreft zijn ze vaak tamelijk vluchtig van aard aldus Evans. Als mens begeven wij ons vaak in een neutrale toestand waarin we meestal logisch kunnen denken.30 Het logisch nadenken
heeft in mijn optiek dan te maken met toestanden die wij bewust en cognitief kunnen beschouwen. De toestand waarin wij een basisemotie voelen zou Kant beschrijven als het psychisch apparaat dat tijdelijk ontregeld wordt. Kant beschrijft de sublieme ervaring als een oorzaak voor het ontregelen van het brein van de aanschouwer, deze sublieme ervaring hoeft echter niet alleen veroorzaakt te worden door het aanschouwen van een kunstvorm.
28 Evans 2002, p. 22-40. 29 Ididem, p. 22-40. 30 Ididem, p. 22-40.
39 De universele emoties kunnen door de maker expressie krijgen in de vorm die hij creëert. Deze expressie kan door de aanschouwer vorm krijgen door het gevoel dat de uiting van de maker teweeg brengt. Op dit niveau kan de ontvanger van een vrij werk ‘begrip’ hebben en beschouwen naast de cognitieve waarneming (figuur 4). Wanneer de aanschouwer aanspraak doet op zijn emotionele interpretatie zijn de emoties van de maker wel te voelen en te vertalen naar een eigen gevoel. De maker kan bijvoorbeeld uit een gevoel van verdriet een creatie maken die bij de
aanschouwer een gevoel van angst teweeg brengt. De emoties verschillen, maar doordat de aanschouwer aanspraak doet op zijn interpreterend vermogen kan hij wel het gevoelde van de maker ontmoeten in hetgeen hij aanschouwt.
De sublieme ervaring van een vrij werk, dat we in hoofdstuk één als ‘iets’ beschreven, is dus een universele emotie die een gevoel teweeg brengt. Dit gevoel is echter niet te vertalen naar gesproken taal; dit zou afdoen aan de sublieme ervaring. Daarom blijven we het benoemen als ‘iets’, omdat het zich kortom niet laat vertalen. We kunnen geen uitspraken doen als: ‘Ik voel angst of ik voel woede.’ De termen zijn slechts containerbegrippen om er een woordelijke expressie aan te geven en krijgen slechts invulling in het lichaam van een aanschouwer. Het woord angst heeft in mijn ogen eigenlijk geen betekenis en kan pas betekenis krijgen binnen de grenzen van ons lichaam.
40
Herkenning
Het interpreterend vermogen van de aanschouwer mag zich in het proces van waarnemen niet beperken tot een talige vorm. De emotionele interpretatie van de aanschouwer speelt in de waarneming van een vrij werk een grotere rol dan de rationele interpretatie. De rol van het interpreterend vermogen van de aanschouwer is om een vorm van herkenning in de waarneming te vinden. De vraag is hoe de aanschouwer, door aanspraak te doen op zijn emotionele interpretatie, kan komen tot een vorm van herkenning.
Een vrij werk ontdoet zich in veel gevallen van een letterlijke vertaling van het idee. Doordat de letterlijkheid zich vertaald heeft in een vorm die zich niet direct laat ‘binden’ kan de aanschouwer zich niet direct herkennen in hetgeen hij waarneemt. Vande Veire stelt dat we de voorstelling van het 'vervreemde', 'dissonante', 'desoriënterende', 'unheimliche' wel kunnen begrijpen. Binnen deze kaders speelt echter niet meer het genot van herkenning een grote rol, maar eerder het ambigue, van afkeer doordrongen genot en dus ‘sublieme’ genot van wat ons vermogen tot herkenning saboteert.31
Het aanschouwde geeft wel een gevoel van genot, ondanks dat dit niet gevoed hoeft te worden door een direct gevoel van herkenning. Het idee van de maker hoeft niet per definitie begrepen te worden door de aanschouwer. De herkenning zit in de aanschouwer zelf en hij zal op zoek moeten naar iets dat hem wel een gevoel van herkenning geeft. Herkenning kan dus gecreëerd worden doordat de aanschouwer eerst vervreemd is van het werk.
41 Henk Smeijsters onderscheidt twee manieren van begrijpen. Hij stelt dat wanneer je een boek aan het lezen bent je op de een of ander manier gebruik maakt van interpretatie. Het is uiteraard niet mogelijk om de woorden achter elkaar te lezen zonder dat er enige cognitieve activiteiten plaats vinden. Een roman heeft een plot en in het brein van de lezer moet het plot, dat de auteur bedacht heeft,
gereconstrueerd worden. Als er geen herkenning aanwezig zou zijn dan zou je geen betekenis aan het boek kunnen geven. De andere manier van begrijpen legt Smeijsters uit aan de hand van het luisteren naar een symfonie van Beethoven. Hij stelt dat iedere luisteraar hier iets in kan ‘begrijpen’. Het lezen van een boek doet aanspraak op het secundair cognitief proces; via een omweg wordt het gevoel aangesproken. Het luisteren naar een symfonie van Beethoven of het aanschouwen van een ander vrij werk doet aanspraak op het primair cognitief proces. Deze heeft geen omweg nodig en stuurt direct aan op ons gevoel.32
Muziek luisteren is geen secundair cognitief proces omdat het volgens Smeijsters irrationeel is terwijl woorden rationeel zijn. Irrationeel is een ander woord voor het gegeven dat muziek geen intermediair nodig heeft, voelen tijdens het beluisteren van muziek ontstaat anders dan de wijze waarop een roman voelen oproept. Een roman zou dit gevoel niet direct oproepen, maar door een intermediair proces van associëren, verbeelden, denken en interpreteren. Muziek kan direct de gevoelswereld binnen treden zonder dat er enig rationeel begrip van de muzikale plot nodig is.33 Ik ben van mening dat je nooit je cognitief denkvermogen kan
32 Smeijsters 2008, p. 27-29. 33 Ibidem, p. 27-29.
42 uitschakelen wanneer je vrij werk aanschouwt. Het idee dat er verschillende wijze van voelen zijn wilt er nog niet op wijzen dat het één het andere uitsluit. Ook bij het beluisteren van muziek zal de aanschouwer aanspraak doen op zijn verbeelding. Wellicht is het van minder groot belang, maar cognitief voelen en emotioneel voelen gaan hand in hand en zorgen tezamen voor een beleving. Daarnaast kan cognitieve kennis over een muziekstuk van invloed zijn op de manier waarop het beluisterd wordt.
Luisteren naar muziek heeft evenmin een ‘verhaal’ nodig dat verwijst naar zaken uit ons leven. Er is geen herkenning, geen identificatie, geen interpretatie van muziek als symbool nodig. Muzikale klanken kunnen wel verwijzen, maar hebben geen verwijzing nodig.34
Verwijzen en geen verwijzing nodig hebben. Dat is een belangrijke uitspraak om te kunnen begrijpen dat de aanschouwer van een kunstvorm wel herkenning kan voelen, maar geen herkenning hoeft waar te nemen. De herkenning is opgebouwd uit hetgeen dat de aanschouwer zelf ‘ziet’. De aanschouwer zelf is ook opgebouwd uit een scala van herinneringen, associaties, zijn achtergrond, en ga zo maar door. In deze innerlijke put van ervaringen zal hij uiteindelijk zijn herkenning vinden en zo het vrije werk een plek kunnen geven. Het verschil is echter dat deze herkenning niet cognitief te benaderen is omdat deze vorm van herkenning het onbewuste betreft. De aanschouwer kan een vorm van herkenning vinden door het los te laten om een vrij werk rationeel te willen begrijpen. De herkenning die zorgt voor een
43 vorm van begrip bevindt zich op een emotioneel niveau die niet cognitief te
benaderen is maar aanspraak doet op de gevoeligheid van de aanschouwer. Het is daardoor logisch dat er aanspraak gedaan moet worden op zijn emotioneel interpreterend vermogen; begrip dat gevoed wordt door emoties laat zich immers niet rationeel interpreteren.
Samenvatting
In het tweede hoofdstuk hebben we beter inzicht verkregen in de term ‘iets’. Het proces van het waarnemen van een vrij werk speelt voor een groot deel in op een onbewust proces. Doordat het proces onbewust is kan de ontvanger er moeilijk grip op krijgen en laat het zich moeilijk vertalen naar een cognitief proces. Dit betekent dat er een andere manier van begrip wordt verlangd en de aanschouwer het begrip niet kan vertalen in woorden, schema’s of cijfers. Door taal proberen we deze gevoelde emotie een expressie mee te geven die een lineaire vertaling is van iets dat zich niet lineair laat vertalen. Een beschrijving van wat een aanschouwer op een bepaald moment gevoeld heeft noemen we een ervaring in het ‘present moment’ dat zich achteraf niet meer laat vertalen. Ruis is opgebouwd uit de emotie van de maker van een vrij werk, de vertaling van de beleving van de aanschouwer in woorden is dan slechts nog weer een andere vertaling van het oorspronkelijke idee van de maker. In deze vorm van vertalen zijn we naar mijn mening bezig om het waargenomen object een plek te geven in ons brein. Dit is wellicht niet de manier omdat het een cognitieve denkwijze betreft en het gevoel onder laat sneeuwen in woorden. Emoties laten zich niet cognitief vertalen en de vertaling die wij daaraan geven zal nooit een blauwdruk zijn van het daadwerkelijke gevoel. De werkelijk gevoelde
44 emotie zal altijd huishouding blijven vinden in de belichaming van zowel de maker als de aanschouwer van zijn werk. Dit is wat we in hoofdstuk één als ruis
beschouwden maar kreeg in ‘De kijkdoos’ zijn functie. De functie van de grenzen van de vorm van de maker en de vertaling van de aanschouwer zorgen ervoor dat ze op een ander niveau kunnen communiceren. Ze kunnen elkaar ontmoeten in de basisemoties die elk individu kent.
De aanschouwer van een vrij werk kan wel herkenning voelen, maar deze zal hij niet waarnemen. De herkenning moet in zijn eigen brein plaats vinden en is opgebouwd uit zijn eigen put van ervaringen, herinneringen en associaties, die zich in het onbewuste afspelen. Deze zijn afhankelijk van het individu dat een werk aanschouwt en de vorm van ruis zal bij een ieder verschillen. Ruis doet beroep op het
gevoelsmatig interpreteren van een waarneming. De functie van ruis is dat er een openheid wordt gecreëerd in het vrij werk waardoor er ruimte wordt gelaten aan de belichaamde ervaring van de aanschouwer. Als we ons voorstellen dat er zich een situatie voordoet waarin er geen sprake is van ruis dan betekend dit ook tegelijkertijd dat het sec om het werk gaat. Dan is er slechts een werk dat aanschouwd kan worden en is er geen waas van ruimte waarin de aanschouwer zijn eigen weg kan gaan. Deze eigen weg kan hij niet bewandelen wanneer hij ruis op een rationeel niveau ontmoet, maar door een belichaamde ontmoeting met de ruimte die ruis biedt kan hij zijn weg naar het gevoel vinden. Ruis laat ons de ruimte om tot een eigen gevoel te komen en het aanschouwde eigen te maken. Het aanschouwde werk is een werkelijkheid die pas gaat leven wanneer er ruimte wordt gelaten voor ruis en daardoor kan leven in de belichaming van de aanschouwer.
45 de plek waar ons gevoel zich belichaamd is een grijs gebied. Je zou kunnen stellen dat wij als mens twee soorten manieren van weten hebben. De kant van weten die inspeelt op een belichaamde ervaring krijgt, evenals de plek waar dit zich afspeelt een verdere uitleg in hoofdstuk drie.
47
De ruimte
In hoofdstuk twee is uiteengezet dat de aanschouwer een gevoel van herkenning kan creëren door op een gevoelsmatige manier het aanschouwde werk te interpreteren. Om te begrijpen wat dit gevoelsmatige interpreteren inhoud is het van belang om de verschillen tussen rationeel en emotioneel begrijpen in ‘De ruimte’ te beschrijven. Dit niet cognitief weten krijgt verdere invulling door te beschouwen hoe ons bewustzijn is opgebouwd. Door het begrip kernbewustzijn te onderzoeken kunnen we verklaren hoe twee kernzelven met elkaar in contact kunnen komen en zien we het belang van het gevoelsmatig interpreteren.
Ervan uitgaande dat de aanschouwer door middel van zijn gevoel in contact kan komen met het aanschouwde werk reist de vraag op wat er gebeurt in de ruimte tussen de aanschouwer en de vorm. Nog eenmaal dalen we iets dieper af om deze tussenruimte te vullen met begrip. Onze belichaming en de vorm die aanschouwd wordt kent, zoals eerder vermeld, zijn grenzen, maar de aanwezigheid van het kernzelf lijkt deze grenzen te doen openen. Het lijkt dat, in tegenstelling tot ons lichaam, deze tussenruimte wel grenzeloos is. In mijn visie is deze tussenruimte namelijk zo immens groot dat ieder individu hier zijn eigen weg in kan vinden wanneer hij een vrij werk aanschouwt. Toch heeft de tussenruimte als doel om het aanschouwde te kunnen waarnemen en ieder individu hier zijn eigen interpretatie uit kan halen. Het lijkt een verlengde van het brein en het aanschouwde werk. Een ruimte waarin er mogelijkheden zijn tot een sublieme ervaring en daarom haast geen plek kan krijgen in een talig begrip.
48
Aanschouwen door intuïtie
De Filosoof Kenneth Wilber maakt onderscheid tussen symbolisch en intiem begrijpen. Intiem begrijpen is intuïtief, direct, niet-bemiddeld, niet abstract ervaren wat werkelijk is. Symbolisch begrijpen vindt plaats met behulp van woorden en tekens die fungeren als etiketten.35 Door te etiketteren, zo stelt Wilber, vervangt het
symbool de intimiteit. We plaatsen ons daardoor buiten de ervaring en er is dan niet langer sprake van directheid. Symbolisch begrijpen staat gelijk aan begrijpen ‘over’, het is geen begrijpen ‘in’.
Als we terug kijken naar hoofdstuk één, waar we in eerste instantie uit zijn gegaan van een vertaling van het oorspronkelijke idee, kunnen we stellen dat de
aanschouwer dit idee eigenlijk niet zou kunnen waarnemen. De aanschouwer ervaart een vorm van ruis en vertaalt dit naar iets dat voor hem begrijpelijk is of hij ervaart ruis en benoemt het als onbegrijpelijk. Uitspraken als: ‘Ik kan hier niets mee’ of ‘Het is alleen maar een stip, dat kan ik ook.’ , zijn het gevolg van het vertalen naar iets dat de aanschouwer als onbegrijpelijk omschrijft. Als de aanschouwer zich openstelt voor de ervaring die een vrij werk in de tussenruimte biedt, dan kan hij een intiem begrip vormen en laat hij het ‘vervreemde’ los. Wanneer hij namelijk een beroep zou doen op het symbolisch begrijpen van een werk, zal hij verstrikt raken in het willen vertalen van wat hij ziet. In de aanschouwer vindt er dan een proces plaats dat zijn best doet om een intieme ervaring te vertalen naar voor hem te begrijpen symbolen. Uiteraard is een vrij werk opgebouwd uit symbolen, maar de verwijzing zal de aanschouwer zelf moeten vinden; in zichzelf. Op dat moment is er naar mijn mening
49 sprake van begrijpen ‘in’. Het begrijpen ‘in’ kunnen we terug brengen naar het begrijpen van een vorm van ruis. Het is belangrijk dat we het werk en ruis niet los van elkaar beschouwen, maar om ze tezamen te ervaren. De ruimte die ruis creëert is gekoppeld aan het werk dat aanschouwd wordt en door een belichaamde ervaring van ruis kan het geheel ‘begrepen’ worden. Ruis heeft de functie om begrijpen mogelijk te maken en de aanschouwer aan te sturen om het werk zich eigen te maken. Ruis is de ruimte waarin je kunt samensmelten met het werk omdat het door een externe factor interne vragen en gevoel oproept. Deze vragen moeten niet in het werk liggen maar in de vragen van de aanschouwer zelf. Ruis is niet direct waar te nemen door een vrij werk te etiketteren, maar is wel te ontmoeten door aanspraak te doen op het intuïtief vermogen. Dit intuïtief vermogen hangt samen met de emoties van de aanschouwer. Je zou kunnen stellen dat het ‘begrijpen over’ inspeelt op het rationeel vermogen van de aanschouwer en ‘begrijpen in’ zich afspeelt in het emotioneel vermogen van de aanschouwer.
De neuroloog Antonio Damasio verklaart het verschijnsel, dat duidt op een niet-cognitief weten, door aan te nemen dat de mens beschikt over een
kernbewustzijn in het kernzelf. Dit zou zich bevinden tussen het niet-bewuste protozelf en het uitgebreide bewustzijn van het autobriografische zelf. Het kernzelf mag niet de suggestie wekken dat het hier gaat om ‘wat je echt bent’. Protozelf, kernzelf en autobriografische zelf zijn alle drie belangrijk. Het protozelf is een verzameling van niet-bewuste neurale patronen van het levende organismen. Het brengt binnen de grens van het lichaam de fysieke structuur van het lichaam in kaart,
50 de veranderingen die optreden door ontmoetingen met objecten en gebeurtenissen en de interne aanpassingen van het levensproces. 36 Het kernzelf met daarin het
kernbewustzijn doet bewust, maar zonder woorden en gedachten, ‘verbeelden’ verslag van de wijze waarop de toestand van het organisme verandert. Het heeft een voorstelling van het object en van het protozelf dat verandert door het object. Smeijsters beschrijft dit als een innerlijke stomme film van de verandering die gepaard gaat met een stroom van emotionele toestanden, zichtbaar in
lichaamshouding, beweging, mimiek en het ritme. Kernbewustzijn is bewustzijn door middel van een niet-cognitieve, gedachteloze vorm van begrijpen. Er komen geen begrippen aan te pas en het kernzelf heeft geen specifieke feitenkennis en herinneringen nodig.37
Begrippen, vervat in woorden, ontstaan daarna, zij vormen een ‘vertaling’, de omzetting van de stomme, gedachteloze film in begrippen en woorden. Het kernbewustzijn maakt emotionele communicatie zonder taal
mogelijk.38
Het kernbewustzijn vormt de hartslag van het uitgebreide bewustzijn. Het
uitgebreide bewustzijn van het autobiografische zelf reikt verder dan het hier-en-nu van het kernbewustzijn en wordt gevuld met het verleden en de toekomst. Het bewaart, reactiveert en ordent herinneringen. Het is een omvangrijk talig en
36 Smeijsters 2008, p. 74-76. 37 Ibidem, p. 74-76.
51 cognitief archief met specifieke feitenkennis en het bepaalt onze persoonlijke identiteit. Het uitgebreide bewustzijn is een voorwaarde voor intelligentie en maakt ethiek en esthetica mogelijk.39 Het uitgebreide bewustzijn maakt het mogelijk dat de
aanschouwer van een vrij werk kan praten over wat hij waargenomen heeft, dit wordt gevoed door zijn kernbewustzijn.
Het weten van het kernzelf is een ander soort weten. In de wereld van het kernzelf spelen niet de woorden maar de intuïtie een belangrijke rol. Smeijsters beschrijft de intuïtie als een ‘instinct’ dat de eindeloos doorlopende levensstroom voelt en dat gevoed wordt door emotie. Kernzelf, het gevoel van de emotie en intuïtie horen bij elkaar. Intuïtie legt de wereld niet uit in woorden maar neemt synthetisch, in één oogopslag, gestaltmatig, de stroom van het leven waar. Intuïtie ervaart als totaliteit, niet door de wereld te ontrafelen in deeltjes om ze naderhand weer in elkaar te passen. Dit maakt duidelijk waarom intuïtie een ander medium nodig heeft dan woorden om deze totaliteit te kunnen representeren.40
De aanschouwer moet in de gelegenheid kunnen zijn om zowel het kernbewustzijn als het uitgebreide bewustzijn op geheel eigen wijze te laten spreken.41 De wijze van
interacteren is in een vrij werk alleen mogelijk als twee kernzelven elkaar, op emotioneel niveau ‘ontmoeten’, vanuit een ‘oorspronkelijke ontvankelijkheid stilzwijgend deel hebben aan een gevoelsgemeenschap’.42 Intuïtie veronderstelt
ontvankelijkheid, waarnemen voordat begrippenkaders toeslaan, de gevoelde
39 Ibidem, p. 76. 40 Ibidem, p. 80. 41 Ibidem, p. 81. 42 Ibidem, p. 82.
52 waarneming die het rationeel denken buiten spel zet. Hieraan wil ik toevoegen dat intuïtie dan gebaseerd is op de basisemoties die elk individu kent. Door aanspraak te doen op het intuïtief vermogen van de aanschouwer kan hij de basisemoties van de maker herkennen en erkennen in zijn eigen kernbewustzijn. De basisemoties fungeren als een universele taal tussen de maker en de aanschouwer waardoor ze met elkaar in contact kunnen staan. Intuïtie is als het ware de drager van de basisemoties. De emoties die de aanschouwer, door middel van zijn uitgebreid kernbewustzijn, zal toekennen aan het vrije werk zijn slechts een representatie van het gevoelde.
Als we dan samen in het moment oorspronkelijk en ontvankelijk zijn, communiceren we zonder begrippen naar elkaar wat er in ons en met ons gebeurt.43
De psychoanalyticus Daniel Stern spreekt in dit verband over vitality affects: dynamische, kinetische gevoelsprocessen die zich in ons afspelen.44 Vitality affects
hebben een bepaald tempo, ritme en dynamiek, vergelijkbaar met een frase in de muziek en dans. Veel non-verbale communicatie tussen volwassenen speelt zich op deze manier af. Ook al nemen bij het ouder worden de taalsymbolen de uitdrukking van de communicatie en beleving het over, het neemt niet weg dat voelen, denken en handelen gekenmerkt blijven door vitality affects.45 Een goed voorbeeld van een
vitality affect is het spreken. We letten vaak beter op hoe iemand iets zegt dan wat
43 Ibidem, p. 82. 44 Ibidem, p. 88. 45 Ididem, p. 89.
53 hij daadwerkelijk inhoudelijk vertelt.
De vitality affects vormen de inhoud van het kernzelf. Vitality affects zijn de subjectief ervaren veranderingen van het gevoel. De vorm waarin vitality affects zichtbaar en hoorbaar worden, noemt Stern temporal contours. Dit is wat we buiten ons ‘objectief’ kunnen waarnemen. Temporal contours en vitality affects zijn een analogie van elkaar; zij hebben dezelfde vorm. Een glimlach heeft een temporal contour die we innerlijk voelen. Er is sprake van een analogie tussen de temporal contour die we waarnemen, de beleefde vitality affects in het kernzelf en de vorm waarin de hersenactiviteit plaatsvindt. Er bestaat een directe verbinding tussen waarneming, gevoel en hersenactiviteit die tot stand komt doordat het patroon waarin dit gebeurt hetzelfde is. Vitality affects zijn kenmerkend voor primaire en secundaire gevoelens en achtergrondgevoelens, maar vallen daar niet mee samen. Elke gevoel heeft vitality affects als onderliggend patroon.46
