Verspreiden of ophokken?
Op reis door Nederland met het jeugdtheater
Masterscriptie Naam: Niki Wennink Studentnummer: 6055982 Versie: Tweede versie Datum: 18 augustus 2015
Aantal woorden: 18.217 woorden Docent: Cock Dieleman
Tweede lezer: Rob van der Zalm
Inhoud
Voorwoord...5
Samenvatting/Abstract...6
Abstract...9
Inleiding...12
1 De geschiedenis van de reisverplichting...20
1.1 Wat voorafging...20
1.2 Het grijze boekje en de invloed van G. van der Leeuw...21
1.3 Spreiding en publiek vanaf de jaren zeventig...25
1.4 Reizen in de 21ste eeuw...27
1.5 De ontwikkelingen in het jeugdtheaterveld...29
1.6 De distributie van theater...31
2 Het Nederlandse (jeugd)theater en het subsidiestelsel...34
2.1 De beleidsplannen voor de podiumkunsten in het algemeen en het Nederlandse jeugdtheater sinds 2007...34
2.2 Het subsidiestelsel anno 2015...38
3 De gezelschappen over het reizen...45
3.1 Paul Knieriem en regionalisering...45
3.2 De opzet van de vragenlijsten...47
3.3 De jeugdtheatergezelschappen (BIS en FPK)...49
3.4 De theatergezelschappen voor volwassenen (BIS en FPK)...52
3.5 Basisinfrastructuur vs. Fonds Podiumkunsten...55
4 Conclusie...58
Literatuur...66
Afbeeldingen...72
Bijlagen...73
1 Regionale spreiding rijksgesubsidieerde toneelvoorstellingen en spreiding niet-randstedelijke gezelschappen, 1970 – 1985...73
2 Cirkeldiagram aandeel alle gezelschappen binnen regio...74
3 Vragenlijst BIS-gezelschappen...75
4 Vragenlijst FPK-gezelschappen...77
Voorwoord
Deze masterscriptie had ik niet kunnen voltooien zonder de bijdrage van de vele zakelijk leiders en andere werknemers van de ondervraagde gezelschappen. Ik wil de volgende mensen graag bedanken dat ze de tijd voor me hebben genomen: Maurice Dujardin, Nicolette Klein Bleumink, Lisette Koperdraat, Bernadette Stokvis, Marjolein van Bommel, Lieke Bisseling, Erica van Eeghen, David van Griethuysen, Nicolien Luttels, Walter Ligthart, Leo Sterrenburg, Maartje van Doodewaard, Daniëlle Groenberg, Thomas Roye, Inez Coumans, Albert van Andel, Fanne Boland, Dieke Ruwhof, Gerda van de Kamp en Mare de Groot. Ook wil ik graag Paul Knieriem bedanken dat hij, als kersverse vader, de tijd vond om me te woord te staan en zijn ideeën over regionaliseren en het reizen door (jeugd)theatergezelschappen met me te delen. Daarnaast wil ik graag mijn scriptiebegeleider, Cock Dieleman, bedanken voor zijn waardevolle inhoudelijke advies, de ondersteuning in de vorm van cappuccino's en de tijd die hij voor me vrijmaakte. Tot slot bedank ik Angelo, voor zijn hulp bij het Engelse gedeelte en de steun tijdens de laatste loodjes.
Niki Wennink
Samenvatting/Abstract
In deze masterscriptie is de waarde van het reizen door jeugdtheatergezelschappen in Nederland onderzocht, waarbij de focus lag op gezelschappen die meerjarig
gesubsidieerd worden door de landelijke overheid via de basisinfrastructuur (BIS) en het Fonds Podiumkunsten (FPK). Het startpunt lag bij een uitspraak van Paul Knieriem in de 'Staat van het jeugdtheater 2014', waarin hij een verregaande regionalisering van het Nederlandse theaterlandschap voorstelde. Om de waarde van het reizen te kunnen onderzoeken was het belangrijk eerst vast te stellen wat in deze masterscriptie met waarde bedoeld wordt. Er bestaan intrinsieke en extrinsieke waardes met betrekking tot het theater. De intrinsieke waardes hebben voornamelijk betrekking op de individuele ervaring van de toeschouwer in relatie tot het product, de voorstelling. De extrinsieke waardes zijn niet noodzakelijk direct met het product verbonden. Zo is het reizen an sich een extrinsieke waarde. Door te reizen kunnen gezelschappen bijvoorbeeld meer publiek bereiken en daarmee wellicht meer geld verdienen (economische waarde), maar een gezelschap kan ook waarde hechten aan een goede relatie met het publiek buiten de eigen regio (sociale waarde). In deze scriptie lag de focus op de extrinsieke waarde.
Aan de huidige situatie in het Nederlandse toneelbestel gaat een hele
geschiedenis vooraf. Na de Tweede Wereldoorlog begon het bestel steeds meer vorm te krijgen. Verschillende politici begonnen zich er mee bezig te houden en kunst en cultuur werd gezien als een belangrijk middel om het volk 'op te voeden'. Een aantal problemen die destijds speelden zijn nu nog steeds aan de orde, maar niet alles. Zo zijn er nu genoeg theaters en gezelschappen in het land om elke Nederlander de mogelijkheid te bieden naar het theater te gaan. Na de Tweede Wereldoorlog was dit niet zo. Het professionele theater concentreerde zich destijds vooral in de Randstad. Als gevolg daarvan werden de sociale en geografische spreiding ingevoerd, wat ervoor zorgde dat in elke regio professioneel theater aangeboden werd en dat het tegelijkertijd
toegankelijk was voor alle sociale lagen van de bevolking. Terwijl het theater voor volwassenen al enige tijd gesubsidieerd werd door de overheid, werd vanaf de jaren negentig het jeugdtheater ook financieel gesteund door de landelijke overheid en in het bestel opgenomen.
De gezelschappen in de BIS en bij het FPK moeten aan een aantal eisen voldoen om recht te hebben op subsidie. Doordat de jeugdtheatergezelschappen vanaf de jaren
negentig structureel landelijke subsidie gingen ontvangen, kregen ze dus te maken met een eisenpakket. Theater moest nog steeds voor iedereen toegankelijk zijn en in het hele land aangeboden worden. Er bestond een reisverplichting; gezelschappen mochten niet alleen in hun eigen standplaats spelen. Dit werkt echter alleen als er ook theaters zijn die de voorstellingen afnemen. Naast het begrip 'waarde' is daarom het begrip 'distributie' ook van belang. Het distributiesysteem in Nederland is erop ingesteld dat de
gezelschappen reizen langs de theaters. De programmeurs bepalen over het algemeen welke voorstellingen er te zien zijn in het theater. Het heeft echter weinig zin als de gezelschappen verplicht buiten hun eigen regio moeten reizen wanneer de theaters ze daar niet af willen nemen. De reisverplichting is dan ook per 2013 afgeschaft. De gezelschappen reizen uiteraard nog steeds – want daar is het distributiesysteem op ingesteld – maar ze hoeven niet buiten hun eigen regio te reizen als ze dat niet willen. Van de gezelschappen bij het FPK wordt wel verwacht dat ze hun voorstellingen naar locaties brengen met weinig vergelijkbaar aanbod, een spreidingseis. Hoewel er niet expliciet van deze gezelschappen wordt gevraagd dat ze reizen, maken ze wel meer kans op subsidie als ze dit wel doen. Vanaf 2013 krijgen de theatergezelschappen minder subsidie. Het jeugdtheater is er bij de bezuinigingen financieel meer op achteruit gegaan dan het volwassenentheater. Dit terwijl de eisen wel gelijk bleven. Het enige waar het jeugdtheater ruimte in heeft gekregen is de eigen inkomstennorm, die op 17,5 procent mocht blijven steken.
Aan alle meerjarig gesubsidieerde theatergezelschappen binnen de BIS en het FPK, zowel voor jeugd als voor volwassenen, zijn ten behoeve van dit onderzoek vragenlijsten verstuurd. Ongeveer de helft van de gezelschappen heeft de vragenlijst ingevuld teruggestuurd. In deze vragenlijsten werden de gezelschappen naar hun
mening over het reizen gevraagd en wat ze vinden dat er moet veranderen op dat gebied. Uit de antwoorden op vragenlijsten bleek dat veel gezelschappen naar locaties buiten de eigen regio wíllen reizen. De meeste gezelschappen zagen het reizen niet als een
probleem. Wat de meeste gezelschappen daarnaast wel als verbeterpunt aangaven was de speelduur in theaters. Veel voorstellingen worden door de theaters voor één dag geboekt, waarna het gezelschap weer verder moet reizen naar een ander theater. De gezelschappen gaven aan dit erg intensief te vinden. Paul Knieriem gaf daarbij nog aan – in het diepte-interview dat met hem gehouden is in april 2015 – dat het makkelijker is om publiek te trekken als een voorstelling meerdere dagen in een theater speelt. Op die manier wordt het effect van mond-tot-mondreclame namelijk ook een kans gegeven. De
jeugdtheatergezelschappen en de gezelschappen voor volwassenen waren het redelijk met elkaar eens. Vrijwel alle BIS-gezelschappen gaven aan de landelijke rol te wíllen vervullen door landelijk gespreid te spelen en vele zagen wel wat in maatwerk. Met maatwerk zouden er gezelschappen bestaan die zich voornamelijk richten op de eigen regio en gezelschappen die een landelijke rol vervullen. Uit het interview met Paul Knieriem bleek dat hij achter het standpunt blijft staan dat hij aannam in de 'Staat van het jeugdtheater 2014'. Een regionalisatie geeft volgens hem genoeg aanbod voor kinderen; als ze echt meer willen zien dan willen ze er ook wel voor reizen. Het idee van geografische spreiding stamt uit de jaren vijftig, toen er nog niet overal
professioneel theater te vinden was. Bovendien was de infrastructuur toen anders. Niet iedereen was in staat om ver te reizen om het theater te bezoeken. De situatie is nu anders.
De belangrijkste conclusies die getrokken kunnen worden uit dit onderzoek zijn dat de (jeugd)theatergezelschappen er over het algemeen geen probleem mee hebben om te reizen met hun voorstellingen, maar dat er wel langere speelbeurten per theater gegeven moeten gaan worden om het reizen nog efficiënt te maken. Daarnaast waren een aantal gezelschappen van mening dat er door theaters hogere garanties aan
gezelschappen moeten worden gegeven. Het probleem hiermee is echter dat de theaters ook financieel rond moeten kunnen komen. Op dit moment ligt de subsidiëring van de theaters in handen van de gemeente, waardoor de vorm van de steun verschilt per gemeente. De ene gemeente hecht wel waarde aan gesubsidieerd toneel en de andere niet, waardoor de programmeurs niet overal gesubsidieerd toneel hoeven af te nemen. De rol van de theaters en gemeente is niet meegenomen in dit onderzoek en is dus een geschikt onderwerp voor vervolgonderzoek. Een belangrijke conclusie, waarover zowel Paul Knieriem als meerdere gezelschappen het eens waren, is dat een regionalisering de keus zou moeten zijn van het gezelschap zelf. Het reizen moet niet verplicht worden, maar een regionalisering ook niet. De overheid zou daar meer in moeten differentiëren. Het is nu voor veel gezelschappen ook niet mogelijk om te regionaliseren, omdat ze dan niet aan het vereiste aantal speelbeurten komen en niet een groot genoeg publiek kunnen bereiken. Hoewel de gezelschappen zich niet zozeer in een benarde positie bevinden, is de huidige situatie niet ideaal. In vervolgonderzoek zou nagegaan moeten worden hoe het distributiesysteem zou moeten veranderen om tot een ideale situatie te komen voor zowel de gezelschappen als de theaters.
Abstract
In this Master Thesis the value of travelling through the country by Dutch youth theatre companies has been researched. Theatre companies financed by the government in the 'basisinfrastructuur' (BIS) and the Fonds Podiumkunsten (FPK) had the main focus. The idea for this Master Thesis came from a statement by Paul Knieriem in de 'Staat van het jeugdtheater 2014'. Knieriem stated that the Dutch (youth) theatre companies should focus on just their own region and have to stop travelling through the country with their performances. Before the value of travelling could be researched, it was important to establish what the definition of value is first. Two kinds of value exist concerning the theatre; extrinsic value and intrinsic value. Intrinsic values mainly concern the individual experience of the spectator with the performance. Extrinsic values are not necessarily directly related to the performance. The travelling itself is a extrinsic value. By travelling, theatre companies can reach a larger audience en perhaps earn more money (economic value), but a theatre company can also aspire a strong relationship with an audience outside its own region (social value). In this thesis the extrinsic value has the main focus.
The current Dutch theatre system originated in the twentieth century. After the Second World War the system started to develop. Arts and culture was seen as an important tool to educate the people. A few problems that were in order at the time are still in order, but not all of them. Nowadays, enough theatres and theatre companies are present to serve theatre to the entire Dutch population. After the Second World War there weren't enough theatres and professional theatre companies to serve theatre to every person in the Netherlands. The professional theatre companies were mainly concentrated in the West of the country, the 'Randstad'. Consequently, a social and geographical dispersal was introduced. This meant that in every region of the
Netherlands (geographical or horizontal dispersal) professional theatre performances were offered to every layer of society (social or vertical dispersal). While, in the
nineties, the regular theatre companies had been financed by the government for a while already, the youth theatre companies were also financed by the government and part of the Dutch theatre system.
De theatre companies in the BIS and the companies financed by the FPK have to abide by a set of rules to be entitled to subsidy. Because the youth theatre companies started to be part of the Dutch theatre system in the nineties, they also had to abide by
this set of rules. Still, the theatre had to be offered to every layer of society and in every region. The theatre companies were obligated to travel. This only has an effect when the theatres program the performances. So not only is the term 'value' of importance, also is the term 'distribution'. The distribution system in the Netherlands is set to that theatre companies travel. The programmers of the theatres decide which performances are performing in the theatres. It doesn't make sense if the theatre companies are obligated to travel when there are not enough theatre programmers who would like them to perform. The obligation to travel has therefore been discarded in 2013. The theatre companies still travel – because the distribution system is set to that – but they don't have to travel to theatres outside their own region if they don't want to. The FPK does expect from its theatre companies that they travel to regions where little comparable performances are offered. Although these companies are not explicitly obligated to travel, it's more likely they will be financed if they do travel. Since 2013 the subsidies for the theatre companies have been reduced. The youth theatre companies have been cut down more financially than the regular theatre companies, this while they still have to abide to the same set of rules. On the contrary, the youth theatre companies only had to have a income provided by themselves of 17,5%, while the regular theatre companies had to have a income of at least 21%.
On behalf of this thesis, questionnaires have been sent to all the theatre companies in the BIS and financed by the FPK that have been financed for several years. Almost half of the companies answered the questionnaires. In the questionnaires the theatre companies were asked for their opinion about travelling with their
performances and were asked to give suggestions for improvement. It appeared that many theatre companies like to travel outside of their own region. One point of
improvement that many theatre companies suggested was that it would be more efficient if the performances were programmed more days in a row per theatre. Currently, theatre companies perform mostly one day in one theatre and the next day in another that could be on the side of the country. This is very expensive and hard labour for the theatre companies. Paul Knieriem stated – in the interview held with him in April, 2015 – that it is easier to make people aware of the performance by word-of-mouth advertising if it's programmed several days in a row. The youth theatre companies and the regular theatre companies didn't differ much in the answers on the questionnaires. Almost all the theatre companies in the BIS stated they serve a national role they actually want to fulfil. Many theatre companies also suggested a theatre system that is custom fit. In a
custom fit system theatre companies could focus on their own region or fulfil a national role, whichever they prefer. The interview with Paul Knieriem showed that he remains committed to the position that he took in de 'Staat van het jeugdtheater 2014'.
Regionalization, according to him offers plenty for children; if they really want to see more, they should be willing to travel. The idea of geographical distribution dates from the fifties, when professional theatre wasn't yet to be found everywhere. Moreover, the infrastructure was different. Not everyone was able to travel far to visit the theatre. The situation is different now.
The main conclusions that can be drawn from this study, are that (youth) theatre companies in general have no problem with travelling, but that they need performances to be planned more days in a row per theatre, to make travelling more efficient.
Furthermore, a number of companies stated that they think theatres should offer them higher guarantees. However, the problem this raises is that theatres should still be able to survive financially. Theatre subsidies are taken care of by the city they're in, which makes for different amounts of financial support per city. One may value subsidized performances, though another may not, which means not every programmer is obliged to take in subsidized performances. The roles of theatres and city councils have not been taken into account for this study, thus are suitable subjects for further research. An important conclusion, on which both Paul Knierem as multiple theatres agree, is that regionalization should be a choice of the companies themselves. Travelling should not be obligatory, but neither should regionalization. The government should differentiate more in this. For many companies it would be impossible to regionalize, for they would not be able to play enough shows and reach a large enough audience. The current situation is bearable, but it's not ideal. In further studies, one could research how to change the distribution system, to find an ideal situation for both theatres and theatre companies.
Inleiding
'Zeg mij waarom, zijn we nog steeds niet af van die idiote reisverplichting?'1 Dit citaat
van Paul Knieriem in de 'Staat van het jeugdtheater 2014' is het startpunt van dit
onderzoek. Volgens Knieriem zijn de bezoekersaantallen van een voorstelling buiten de regio vaak laag. Hij ervaarde dit bij de door hem geregisseerde voorstelling Koud Vuur van de Toneelmakerij toen deze in Arnhem stond. Ze speelden daar voor vijftien mensen, terwijl ze in Amsterdam drie weken lang voor uitverkochte zalen gespeeld hadden. Het is niet gek dat hij daarom de reisverplichting ter discussie stelt. Wat is nog de waarde van die verplichting als de bezoekersaantallen zo laag zijn?
Hoewel de reisverplichting voor de gezelschappen in de basisinfrastructuur (BIS) al vanaf seizoen 2013/2014 is afgeschaft, betekent dat niet dat de gezelschappen zich sindsdien enkel in hun eigen standplaats begeven. Nog steeds reizen de
gezelschappen uit eigen initiatief en door andere verplichtingen ten aanzien van de subsidie, zoals publieksbereik, maar ook spreiding, ondernemerschap en (inter)nationaal belang, door het land. Bij het publieksbereik gaat het erom dat een gezelschap een bepaald aantal betaalde bezoeken afzet. Verder zijn de gezelschappen uit de BIS verspreid over meerdere kernpunten in het land. Deze spreiding zorgt ervoor dat
gezelschappen moeten reizen binnen hun eigen regio, waarvan de groottes per kernpunt verschillen. Een gezelschap moet ook aan de norm van eigen inkomsten voldoen, waarvoor de minimale grens momenteel 21,5% van hun totale inkomsten is (voor het jeugdtheater 17,5%). De publieksinkomsten uit de eigen regio zijn hiervoor vaak niet voldoende waardoor uitgeweken moet worden naar andere delen van het land. Voor de eis van (inter)nationaal belang moeten de gezelschappen het belang van hun
voorstellingen aantonen in zowel binnen- als buitenland.2 Hiervoor is reizen
onvermijdelijk. Zijn dat de enige redenen waarom gezelschappen buiten de eigen regio spelen? In deze scriptie wordt het gewild of ongewild reizen door professionele
jeugdtheatergezelschappen in Nederland onder de loep genomen.
De spreidingsplicht van gezelschappen, ook wel reisverplichting genoemd,
1 Paul Knieriem, “Staat van het jeugdtheater 2014,” Theaterkrant, uitgesproken op zondag 14 september 2014: p. 4, geraadpleegd op 7 januari 2014, http://www.theaterkrant.nl/nieuws/knieriem-acht-statements-voor-het-jeugdtheater/.
2 Joop J. Daalmeijer, en Jeroen A. Bartelse, “Nadere toelichting beoordeling subsidieaanvraag Kwatta,” Raad voor Cultuur, 14 april 2014, brief aan Minister van OCW,
ontstond voor het theater in de jaren vijftig. Het doel was toen om de bevolking op te voeden met goede kunst en de massacultuur te bestrijden door in elke regio en voor elke laag van de bevolking theater aan te bieden. In tegenstelling tot nu waren er nog niet in alle provincies gezelschappen en theaters te vinden. Ook toen al leidde de
reisverplichting tot kritiek, zoals in het 'plan van de drie' naar voren kwam. Dit plan was geschreven door de directies van de drie standplaatsgezelschappen – de Nederlandse Comedie, de Haagse Comedie en het Rotterdams Toneel – en werd door de Vereniging van Nederlandse Toneelgezelschappen verdedigd bij het ministerie. Volgens Hans van Maanen behelsde het 'plan van de drie' het volgende:
1. dat de gezelschappen zich op den duur meer in hun standplaats, c.q. regio zouden terugtrekken
2. dat zij zich meer met de publieksopbouw in hun standplaats/regio zouden gaan bezighouden
3. dat het exclusieve auteursrecht zou worden afgeschaft 4. dat er enkelvoudig gespeeld zou gaan worden3
De drie directies wilden zich meer op de eigen regio gaan richten en het
doubluresysteem afschaffen. Het plan kwam voort uit de angst voor een te grote
verdeling van talent veroorzaakt door de groei aan toneelgezelschappen en daardoor een mogelijk verlies van kwaliteit en omvang. In de jaren zestig moesten nieuwe regionale gezelschappen 'het reizen van de drie randstedelijke standplaatsgezelschappen
gedeeltelijk overbodig maken'.4
Reizen kost geld en geld is nou juist datgene waarin de theatergezelschappen vanaf 2013 flink gekort zijn. Als theatergezelschappen zich enkel zouden kunnen richten op hun eigen regio zou het geld dat ze besparen benut kunnen worden voor hun voorstellingen en binding met de directe omgeving. Uit een contact met twee
jeugdtheatergezelschappen bleek dat de ideeën over het spelen buiten de regio verschillen.5 Zo werd het spelen buiten de regio door de Toneelmakerij (regio
Amsterdam) als iets positiefs beschouwd, maar liet Het Laagland (regio Limburg) weten liever te willen regionaliseren. Dit is opvallend, omdat Knieriem als regisseur van een
3 Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995 (Amsterdam: Amsterdam UP, 1997): p. 95.
4 Ibid.: p. 104-105.
5 Mailwisseling Het Laagland (Mare de Groot) en telefonisch contact met de Toneelmakerij (Erica van Eeghen), 12 februari 2015.
voorstelling van de Toneelmakerij het reizen juist als onnodig zag. De Toneelmakerij voegde aan het positieve standpunt wel toe dat slechts een keer spelen in een stad buiten de regio te intensief is en moeilijker om te promoten, maar dat twee of meer dagen spelen dit probleem al op zou kunnen lossen. Het Laagland reist nog wel, maar wellicht meer met de reden om aan de eisen vanuit de landelijke overheid te kunnen voldoen, zoals publieksbereik en de eigen inkomsten. Het is namelijk mogelijk dat zij in hun eigen regio niet genoeg publiek kunnen bereiken en daardoor genoodzaakt zijn theaters in andere regio´s op te zoeken. Zo zijn er meerdere oorzaken te noemen voor het reizen en die zullen dan ook onderzocht worden in deze scriptie. Daarnaast zullen de mogelijke gevolgen van een regionalisatie onderzocht worden. Het is relevant om te onderzoeken of de eisen die ontstaan zijn uit een idee uit de jaren vijftig heden ten dage nog
waardevol zijn of dat ze juist belemmerend zijn voor de jeugdtheatergezelschappen. Binnen de eisen vanuit zowel de landelijke overheid als het Fonds Podiumkusten (FPK) wordt nauwelijks gedifferentieerd op bijvoorbeeld specialisatie of regionalisatie. Elk gezelschap wordt ongeveer gelijk behandeld. Zorgen deze regels niet voor een belemmering van mogelijkheden? Er is beweging op het gebied van het reizen door jeugdtheatergezelschappen en het is belangrijk nu te onderzoeken waar naartoe het best bewogen kan worden.
In deze scriptie ligt de focus op de waarde van het reizen door
jeugdtheatergezelschappen, omdat het deze sector is waar Knieriem zich op richt met zijn uitspraak. Belangrijk is daarbij om te definiëren wat waarde binnen het kader van deze scriptie inhoudt. Prof. dr. Hans van Maanen, Professor Arts and Society & Theatre Studies aan de Rijksuniversiteit Groningen, geeft in How to Study Art Worlds
verschillende betekenissen aan het begrip waarde. Ten eerste problematiseert hij het uitwisselende gebruik van de begrippen waarde en functie, die wel degelijk een andere betekenis hebben.6 Zo betekent 'functie' volgens Van Dale:
1. ambt, taak, beroep
2. werking: de functie van de maag
3. (wiskunde) grootheid die in haar veranderlijkheid afhangt van een of meer andere7
6 Hans van Maanen, How to Study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values (Amsterdam: Amsterdam UP, 2009): p. 149.
7 Van Dale, “Van Dale online gratis woordenboek: functie,” geraadpleegd op 5 maart, 2015, http://www.vandale.nl/opzoeken?pattern=functie&lang=nn#.VpinrXaG_Qp.
'Waarde' heeft ook meerdere betekenissen, zoals de extrinsieke en intrinsieke waardes. Extrinsieke waarde, ook wel instrumentale waarde, betekent de waarde van iets – het reizen – voor iemand of voor een groep om een of meerdere doelen te bereiken.8 Het
reizen is een middel om iets anders te bereiken. Dit is te vergelijken met 'werking' als betekenis van functie, alleen is functie niet breed genoeg. Het onderzoeken van enkel de functie van het reizen zou deze scriptie beperken, omdat dan voornamelijk de nadruk gelegd zou worden op het reizen en de werking daarvan, en minder op de verschillende doelen en uitkomsten die daarmee samenhangen. Daarom is de extrinsieke waarde van het reizen door professionele jeugdtheatergezelschappen in Nederland het uitgangspunt van deze scriptie. Extrinsieke waarde staat echter niet op zichzelf. Zo heeft in het theater de intrinsieke waarde vaak een onlosmakelijke verband met de extrinsieke waarde. De intrinsieke waarde van het theater hangt samen met de belevenis van de individuele toeschouwer.9 Een theatergezelschap draagt bijvoorbeeld bij aan de intrinsieke waarde
van de toeschouwers door te reizen naar gebieden waar weinig vergelijkbaar aanbod is. Daarmee bieden ze de toeschouwers een (individuele) ervaring aan die ze anders minder gemakkelijk op hadden kunnen doen, want dan hadden ze naar een theater elders in het land gemoeten.
Het reizen an sich door een theatergezelschap is echter extrinsiek van aard. Het reizen door theatergezelschappen komt voort uit algemene doelen – en is dus minder van individueel belang zoals een intrinsieke waarde is – zoals extra inkomsten of een groter en gevarieerd publiek bereiken. In een onderzoek van de Rijksuniversiteit Groningen, 'De waarde van cultuur', worden twee extrinsieke waarden van elkaar gescheiden, de economische en de sociale waarde.10 Met betrekking tot het reizen is de
economische waarde een onderdeel van de extrinsieke waarde, want door te reizen willen de gezelschappen meer inkomsten genereren om aan hun minimale eigen inkomen te voldoen. De economische waarde heeft ook te maken met de
'aantrekkelijkheid' van bepaalde gebieden.11 De locaties waar een gezelschap naartoe
reist moeten wel bekend zijn onder het publiek of over het algemeen voldoende publiek trekken, anders is het spelen daar minder aantrekkelijk. Daarnaast heeft ook de sociale waarde betrekking op de extrinsieke waarde van het reizen. Hoewel de sociale waarde
8 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 197. 9 Ibid., p. 149 – 200.
10 Pascal Gielen, Sophie Elkhuizen, Quirijn van den Hoogen e.a., “De waarde van cultuur,” onderzoeksopdracht, Rijksuniversiteit Groningen (2014): p. 49 – 82.
namelijk als doel zou kunnen hebben om de bevolking in de eigen regio meer te verbinden door middel van de theatervoorstellingen – net zoals bijvoorbeeld een voetbalclub in een regio zorgt voor een versterkte gemeenschapszin – zou de sociale waarde daarnaast ook van belang kunnen zijn voor het reizen buiten de regio, omdat een gezelschap een relatie met publiek buiten de eigen regio zou kunnen ambiëren. Door alleen in de eigen regio te spelen daalt de naamsbekendheid in de rest van het land en verandert dus ook de landelijke sociale waarde van het gezelschap. Ook maakt een goede relatie met het publiek buiten de eigen regio het mogelijk voor iedere
toeschouwer om het gezelschap te bezoeken. Het FPK geeft onder andere de voorkeur aan gezelschappen die theater brengen naar gebieden waar weinig vergelijkbaar aanbod is.
Waar de intrinsieke waarde van theater (en kunst in het algemeen) volgens Van Maanen gerealiseerd wordt als 'a direct effect of the mental engagement with artistic communications and which emanates from the typical character of these utterances as well', kan de extrinsieke waarde gerealiseerd worden 'in both direct and indirect contact with art, but [is] not the result of a mental working through of specific aesthetic
characteristics of artistic utterances'.12 Het reizen door theatergezelschappen an sich
creëert niet een 'mental engagement with artistic commnunications'. Het kan dit wel teweegbrengen bij individuele toeschouwers, maar daarvoor is de voorstelling zelf de eigenlijke bron en niet het reizen. Daarom wordt met dit onderzoek nagegaan welke extrinsieke waarde het reizen door jeugdtheatergezelschappen naar locaties buiten de eigen regio heeft en of er wellicht beperkt moet worden tot enkel het spelen in de eigen regio, zoals Paul Knieriem voorstelde in de 'Staat van het jeugdtheater 2014'.13
Aangezien de reisverplichting in het nieuwe subsidiestelsel is weggevallen, is het interessant om ook jeugdtheatergezelschappen die bij het FPK aangesloten zijn bij het onderzoek te betrekken. Het is tevens van belang het theater voor volwassenen te onderzoeken, om te vergelijken of de problematiek van het reizen tot het jeugdtheater beperkt is, of dat er in de gehele theatersector sprake van is. Ervaren de gezelschappen voor volwassenentheater ook dat er minder animo is voor hun voorstellingen buiten de eigen regio en wat zijn hun beweegredenen om toch te gaan reizen?
Door de antwoorden op de vragenlijsten – die gegeven zijn door een groot aantal jeugdtheatergezelschappen uit de BIS en uit het FPK – te analyseren wordt onderzocht
12 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 150. 13 Ibidem.
hoe jeugdtheatergezelschappen denken over het reizen naar plaatsen buiten de regio. Wat zijn de positieve en negatieve punten, tegen welke problemen lopen ze aan, hoe staan zij tegenover regionaliseren en wat zijn de positieve en negatieve gevolgen daarvan volgens hen? Daarnaast wordt een aantal gezelschappen benaderd die voorstellingen maken voor volwassenen. De beantwoorde vragenlijsten worden gekoppeld aan de feiten die bekend zijn over de reisverplichting door de jaren heen. Zijn de redenen voor het reizen door Nederland nog relevant voor het huidige theaterveld?
Eigenlijk zou ik een pleidooi willen houden voor verregaande regionalisering. Waarom moeten alle gezelschappen door het hele land te zien zijn? Zijn de gezelschappen, en het publiek, niet veel meer gebaat bij intensief contact met de eigen regio/achterban?14
Regionalisering wordt door Knieriem gesteld als een ideaal. Is dit echter wel haalbaar in een klein land waarin de regio's verschillen in oppervlakte en aanbod van kunst en cultuur?
Om het theoretisch kader vorm te geven zijn verschillende auteurs geraadpleegd. Hans van Maanen is daarbij een belangrijke auteur, aangezien zijn werk op twee
vlakken binnen deze scriptie een bijdrage levert. Ten eerste helpt zijn geschiedenis van het Nederlandse toneelbestel om een historisch beeld van de reisverplichting te kunnen schetsen. Ten tweede zorgt hij met zijn boek How to Study Art Worlds voor een
theoretisch kader met de begrippen 'extrinsieke waarde' en de 'distributie' van kunst. '… the column of distribution … brings production and reception together and organizes the aesthetic experience in specific ways.'15 De socioloog Howard Becker heeft – op
sociologisch vlak – de theorie van het distributiesysteem van de kunsten verder uitgewerkt.16 De distributie is volgens hem van financieel belang, doordat deze
kunstenaars samenbrengt met een waarderend publiek en daarmee de kunstenaars integreert in de economie van de samenleving.17 Verder worden voor de geschiedenis
van de reisverplichting artikelen uit kranten en van websites, van bijvoorbeeld de Rijksoverheid, geraadpleegd om een zo uitgebreid mogelijk beeld te geven. Een belangrijk deel van de informatie uit de hedendaagse praktijk zal voortkomen uit de
14 Knieriem, “Staat van het jeugdtheater 2014”, p. 4. 15 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 14.
16 H.S. Becker, Art Worlds (Berkely: University of California Press, 1982). 17 Ibid.: p. 209.
vragenlijsten die verstuurd zijn.
Door middel van kritisch interpretatief onderzoek wordt in deze scriptie de in de jaren vijftig ontstane gedachte met betrekking tot het reizen door theatergezelschappen vergeleken met de huidige situatie in het Nederlandse jeugdtheaterlandschap op
hetzelfde gebied. De te onderzoeken elementen zijn het reizen van gezelschappen door Nederland en de voormalige reisverplichting, het huidige theaterlandschap en de begrippen 'extrinsieke waarde' – zoals hierboven al beschreven is – en 'distributie' van kunst, waarbij de focus op het theater ligt. Bij dit onderzoek worden zowel
wetenschappelijke als niet-wetenschappelijke bronnen geraadpleegd om een zo compleet mogelijk overzicht te kunnen geven.
In het eerste hoofdstuk wordt de geschiedenis van de reisverplichting tot 2013 verduidelijkt. In dit hoofdstuk wordt ook nader ingegaan op welke vorm de distributie – naar Becker en Van Maanen – aanneemt in het Nederlandse jeugdtheaterlandschap. Vervolgens wordt, ook aan de hand van wetenschappelijke literatuur en artikelen, het huidige Nederlandse jeugdtheaterlandschap uitgebreid beschreven en worden de eisen voor subsidies vanuit de Rijksoverheid en het FPK uiteengezet. Deze historisch-theoretische benadering alleen is niet voldoende. Door middel van vragenlijsten die beantwoord zijn door meerdere (jeugd)theatergezelschappen – zowel gezelschappen uit de BIS als gezelschappen gesubsidieerd door het FPK – wordt in het derde hoofdstuk onderzocht welke meningen de gezelschappen hebben en of de gedachte die ontstaan is in de jaren vijftig ten opzichte van het reizen nog past in het huidige
jeugdtheaterlandschap. Hierbij ligt de focus niet enkel op de gedachte uit de jaren vijftig, maar ook op de ontwikkeling van die gedachte door de jaren heen tot 2013. De vragenlijsten zijn een belangrijk onderdeel van dit onderzoek, aangezien zij de huidige meningen van de theatergezelschappen met betrekking tot het reizen door Nederland als enige goed weer kunnen geven. Hebben de Rijksoverheid en de gezelschappen
verschillende doelen en extrinsieke waarden om te reizen? Ook kunnen de vragenlijsten bepaalde structuren laten zien door ze als regio's met elkaar te vergelijken. Een diepte-interview met Paul Knieriem moet leiden tot een verduidelijking van zijn gedachte over de problematiek van het reizen en zijn idee over het regionaliseren van
jeugdtheatergezelschappen. Deze gegevens bij elkaar worden dan aan elkaar gekoppeld waardoor de voor- en nadelen van het reizen door jeugdtheatergezelschappen
uiteengezet kunnen worden en in de conclusie antwoord gegeven kan worden op de volgende vraag: Wat is de huidige waarde van het reizen door de
jeugdtheatergezelschappen in de basisinfrastructuur en de door het Fonds Podiumkunsten gesubsidieerde jeugdtheatergezelschappen?
1 De geschiedenis van de reisverplichting
In dit hoofdstuk wordt aan de hand van wetenschappelijke literatuur en artikelen de geschiedenis van de reisverplichting tot 2013 verduidelijkt. De basis voor de
reisverplichting werd al gelegd in de jaren twintig van de vorige eeuw, maar begon pas echt vorm te krijgen in de jaren vijftig. Wat is er op het gebied van reizen veranderd sindsdien? Het subsidiestelsel heeft zich ontwikkeld tot een gestructureerd systeem, waarin vanaf de jaren negentig een vast aantal jeugdtheatergezelschappen rechtstreeks vanuit de overheid gesubsidieerd werd. Ook dat was van invloed op het reisgedrag, omdat voor de subsidie verschillende eisen aan de gezelschappen gesteld werden. In dit hoofdstuk worden al deze ontwikkelingen – met betrekking tot het reizen en tot het jeugdtheater – op een rijtje gezet.
1.1 Wat voorafging
Toen de reisverplichting in de jaren vijftig langzaamaan ontstond, was er al heel wat aan voorafgegaan. In de jaren twintig waren er al elementen waarneembaar die later bij de reisverplichting een rol zouden gaan spelen. Zo werd de Amsterdamse stadsschouwburg vanaf 1920 beheerd door Amsterdam zelf, waardoor de huur voor een vast gezelschap veel hoger werd. Aan het vast bespelen van deze stadsschouwburg zaten volgens Hunningher namelijk een aantal eisen: '...een vast gezelschap [moest], op een
12-maands contract geëngageerd, 216 voorstellingen per jaar geven, een tenminste voor de helft kunstzinnig repertoire brengen, voor de nodige volksvoorstellingen zorgen en ten slotte een huurprijs betalen van ongeveer f 300,- per avond. De overige avonden werden verhuurd aan andere gezelschappen.'18 Het aantal speelbeurten dat minimaal gehaald
moest worden doet denken aan de huidige situatie in het theater, waar later in dit hoofdstuk verder op ingegaan wordt.
Voor de Tweede Wereldoorlog was het al veelvoorkomend dat gezelschappen reisden, maar in tegenstelling tot na de oorlog hadden ze veelal geen vaste standplaats. Op de zomerkermissen speelden gezelschappen met goede producties in vaste zalen en in kleine steden. De relatie tussen productie en distributie was commercieel van aard. Gezelschappen konden een zaal pachten of huren en dat bepaalde hoe lang ze er stonden en hoe vaak. Gezelschappen die zalen pachtten waren de vaste bespeler van die zaal en
18 B. Hunningher, Een eeuw Nederlands Toneel (Amsterdam: 1949), geciteerd in Hans van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel van 1945 – 1995 (Amsterdam: Amsterdam UP, 1997): p. 46.
konden op avonden dat ze niet speelden de zaal verhuren aan andere reizende gezelschappen. Ze waren zelf verantwoordelijk voor de financiële orde. Als een gezelschap de zaal huurde voor een paar keer per seizoen, dan was het risico voor het gezelschap minder groot, maar dan konden ze ook minder voorstellingen spelen.19 Tot
de Tweede Wereldoorlog bleven de productie en distributie van toneel commercieel. Richting het einde van de oorlog in 1943 kwam Ontwerp voor een regeling van het toneel na de oorlog, ook wel Het grijze boekje genoemd, uit. De schrijvers hadden volgens Van Maanen tot doel om het commerciële aspect van de productie en distributie van toneel te verminderen, waardoor '… het [toneel] zich werkelijk als kunst zou kunnen ontwikkelen en zo zijn maatschappelijke taak volledig [kan] vervullen.'20 De
toneelvoorziening moest volgens de schrijvers van Het grijze boekje landelijk geregeld worden onder de noemer 'het Toneelorgaan'. In dit orgaan zaten verschillende
afgevaardigden, zoals toneelspelers, regisseurs en vertegenwoordigers van het rijk en de gemeenten. Met betrekking tot het reizen ontstond het plan dat de speelbeurten
geordend moesten worden door gezelschappen in standplaatsen van andere gezelschappen te laten spelen, maar niet door het hele land. Om het niveau van de voorstellingen te waarborgen moest er '… met een vast aantal grotere provinciale schouwburgen [samengewerkt worden], een soort “geconcentreerde spreiding” avant la lettre.''21 Hogere uitkoopsommen moesten ervoor zorgen dat de afnemers niet te veel
winst maakten aan de voorstellingen, want dat zou weer afdoen aan het streven om de markt minder commercieel te maken. Er moesten vijf gezelschappen ingesteld worden die vanuit hun eigen standplaats door het land reisden om daar toneel te brengen. Deze gezelschappen moesten “allround” worden, wat betekende dat ze alle soorten toneel moesten brengen. Van de vijf leidende gezelschappen werd niet een geconcentreerde focus op de eigen regio verwacht, maar juist een nationaal perspectief waardoor iedereen in het hele land met verschillende gezelschappen in aanraking kon komen.22
1.2 Het grijze boekje en de invloed van G. van der Leeuw
Na de oorlog ging dit plan uit Het grijze boekje niet in zijn geheel door. Dit kwam mede doordat verschillende toneelkunstenaars het niet met elkaar eens waren als gevolg van hun acties tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar ook doordat na de oorlog de
19 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 44 – 45. 20 Ibid., p. 65.
21 Ibid., p. 66. 22 Ibid., p. 67 – 68.
samenstelling van de regering en de ministers meerdere malen wisselde. Een minister die een blijvende invloed heeft gehad op het toneelbestel is G. van der Leeuw, minister van de Partij van de Arbeid. Volgens hem moest onder andere de drempel financieel verlaagd worden en moesten kunst en cultuur bereikbaar zijn voor iedereen in
Nederland, de sociale en geografische spreiding. Van der Leeuw schreef hier een plan over met de volksopvoeding als belangrijkste onderdeel. Hij zag cultuur, en daarbij kunst, als volgt: “De cultuur is wijziging van de natuur. Zij is ook wijziging van de schepping. Zij is een correctie van de gegeven werkelijkheid. Zij is ook een correctie van Gods werk. Zij is mensch-zijn. Zij is daarom ook opstand, ongehoorzaamheid.”23
Volgens hem moest de actieve taak van de overheid de ordening en het scheppen van voorwaarden worden ten aanzien van het kunstbeleid. Deze 'actieve cultuurpolitiek' moest de Nederlanders 'de “juiste” mentaliteit' bijbrengen wat kunst betreft, waarbij opvoeding en fatsoen centraal stonden.24 Kunst moest de negatieve gevolgen van de
oorlog voor de samenleving als gemeenschap verminderen en de geestelijke
volksgezondheid positief beïnvloeden, onder andere door kunst onder de bevolking te verspreiden. Van der Leeuw vormde drie afdelingen met eigen adviseurs die elk een eigen gebied van de kunsten behelsden (muziek, toneel en letteren, beeldende kunst en architectuur en film). Helaas viel het kabinet en werd het plan van Van der Leeuw grotendeels van tafel geveegd door zijn opvolger J. J. Gielen, minister van de KVP (de Katholieke Volkspartij). Toch heeft Van der Leeuw in zijn ministerjaar een belangrijke basis gelegd voor de kunst- en cultuurpolitiek.25
Gielen brak veel van wat Van der Leeuw had opgebouwd af, maar besloot uiteindelijk wel verder te gaan met het idee van de 'actieve cultuurpolitiek' en het om te vormen tot 'positieve cultuurpolitiek'. De invloed en het aandeel van de overheid moesten in vergelijking met het plan van Van der Leeuw verkleind worden en de nadruk moest komen te liggen op particuliere organisaties zoals die voor de oorlog bestonden. Zijn opvolger Rutten, uit dezelfde partij, besloot in het 'kunstdebat' dat de overheid een plicht heeft ten opzichte van kunst en cultuur in Nederland, maar dat particuliere initiatieven en lagere overheden voorgaan in de organisatie hiervan.26
Een verandering uit Het grijze boekje die is doorgezet – en die op den duur ook
23 G. van der Leeuw, in: Hans van Dulken, “De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr. G. van der Leeuw (1890 – 1950),” in Kunst en beleid in Nederland (Amsterdam: Boekmanstichting, 1985), p. 116.
24 Ibid., p. 130.
25 Van Dulken, “De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr. G. van der Leeuw,” p. 84 – 152. 26 Ibid., p. 124 – 125.
belangrijk werd voor de reisverplichting – is dat het rijk en de gemeenten het
beroepstoneel gingen subsidiëren.27 Hieronder vielen vier, en al snel vijf, professionele
toneelgezelschappen in Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Haarlem en Utrecht (respectievelijk Het Amsterdamse Toneel Gezelschap, Het Rotterdamse Toneel, De Haagsche Comedie, Comedia en later het Nederlands Volkstoneel ook in Amsterdam). Hiervan waren Amsterdam, Rotterdam en Den Haag de meest belangrijke standplaatsen (en zo worden ze nog steeds gezien). De distributie van de voorstellingen verliep ook anders dan voor de oorlog. Uitkooporganisaties namen vaker de voorstellingen af – vooral in de provincie, maar ook voor een groot deel in de vaste standplaatsen – en zorgden daarmee voor publiek voor driekwart van de voorstellingen.28
Doordat de overheid subsidies verstrekte aan theatergezelschappen na de Tweede Wereldoorlog, werden er ook eisen gesteld aan de gesubsidieerde gezelschappen. Dit gold aanvankelijk voor de drie standplaatsgezelschappen uit Amsterdam, Rotterdam en Den Haag, maar later ook voor andere gezelschappen die door de overheid
gesubsidieerd werden. De subsidieperiode had telkens de duur van een jaar, waarna weer opnieuw een aanvraag ingediend moest worden. Tot de jaren vijftig hadden de drie grote standplaatsgezelschappen uit de Randstad vooral de taak om het theater ook te verspreiden door het land en voldoende aanbod te creëren in de provincie. Het idee was dat later de regionale en nieuwe gezelschappen in de provincie deze spreiding over zouden nemen. De gedachte achter de spreidingsplicht voor deze grote gezelschappen was de 'volksopvoeding', zoals Van der Leeuw het verwoord had.29 De lagere klassen in
de maatschappij moesten meer in aanraking komen met kunst en cultuur. Volgens Hans van Dulken lag 'de cultuurtaak van de staat … op het gebied van
“persoonlijkheidsvorming”. Alleen een volksopvoeding die uiteindelijk leidt tot een groeiend “gemeenschapsbesef” kon de culturele en morele ontworteling tegengaan.'30
Zo bleef het bestel gedurende de jaren vijftig redelijk stabiel tot halverwege de jaren zestig. In 1963 verscheen er een rapport van de stichting Nationaal Overleg voor Gewestelijk Cultuur waarin gepleit werd dat het beschikbare geld voor het toneel de spreiding ten goede moest komen en dat het spelen buiten de regio ook financieel aantrekkelijker zou worden voor gezelschappen. De drie standplaatsgezelschappen waren al verplicht om minimaal 45% van hun voorstellingen – van de drie
27 Van Dulken, “De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr. G. van der Leeuw,” p. 70. 28 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 71 – 76.
29 Ibid., p, 119.
gezelschappen samen – buiten hun eigen standplaats en regio te spelen.31 Door de groei
van het aantal theaters in de jaren zestig ontstonden er steeds meer locaties waar gespeeld kon worden. Deze groei was te danken aan minister Van der Leeuw, die de Rijkscommissie van Advies voor de Bouw van Schouwburgen en Concertzalen had opgericht. Door toedoen van deze commissie werden er tussen 1958 en 1971 ongeveer zestig nieuwe of verbouwde theaters geopend.32
In 1965 werd er door de NVT (de Nederlandse Vereniging van
Toneelkunstenaars) een nota uitgebracht, De toekomst van het Nederlandse Toneel, waarin de grootste zorgen over het toneelbestel werden uitgesproken. Een van die zorgen ging over dat de gezelschappen te veel moesten reizen. Niet alleen werkten de acteurs hierdoor structureel te veel uren per dag, maar ook kostte het telkens op- en afbouwen van de voorstelling te veel tijd en energie. Het probleem van de
reiskilometers was overigens voornamelijk van toepassing op de gezelschappen uit de randstad die ook door de provincie moesten reizen. Door het reizen te beperken zouden de gezelschappen in de provincie ook meer ruimte krijgen en minder last van
concurrentie hebben. Gedurende de jaren vijftig en en de eerste helft van de jaren zestig waren er professionele repertoiregezelschappen ontstaan in het noorden, oosten en zuiden van het land. In 1953 ontstond Toneelgroep Theater in Arnhem, in 1956 Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven, in 1965 het Groot Limburgs Gezelschap in Maastricht en in 1966 de Noorder Compagnie in Drachten. In het seizoen 1968/1969 speelden deze laatste twee gezelschappen opvallend minder voorstellingen dan de andere
repertoiregezelschappen. Volgens Van Maanen hadden de gezelschappen 'kennelijk grote moeite om in hun regio een gunstig klimaat voor het professionele toneel te ontwikkelen'.33
In 1967 werd een nota geschreven – vergelijkbaar met De toekomst van het Nederlandse Toneel – waaruit het plan voortkwam dat in de inleiding al beschreven is. Dit plan was geschreven door de directies van de drie standplaatsgezelschappen – de Nederlandse Comedie, de Haagse Comedie en het Rotterdams Toneel. Er werd onder andere in voorgesteld dat de gezelschappen zich steeds meer zouden moeten gaan regionaliseren. De bezoekersaantallen namen af en de relatie met het publiek moest versterkt worden. Doordat er meer professionele regionale gezelschappen ontstonden
31 ANP, “NOGC-rapport over toneelspreiding,” Dagblad voor Amersfoort, 6 juli 1963: p. 8, http://archiefeemland.courant.nu/issue/DVA/1963-07-06/edition/0/page/8.
32 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 100 – 101. 33 Ibid., p. 83.
was het minder noodzakelijk voor de grote drie om te reizen door het land. De verspreiding van de gezelschappen over het land begon steeds meer het aanbod van theater in het hele land te waarborgen. In 1969 vond Aktie Tomaat plaats en veranderde het toneellandschap in Nederland, waardoor de discussie van onderwerp veranderde.34
1.3 Spreiding en publiek vanaf de jaren zeventig
De afname van bezoekersaantallen leek zich voort te zetten in de jaren zeventig en tachtig. Volgens Wim Knulst, hoogleraar vrijetijdswetenschappen, kwam de daling van het toneelbezoek doordat het aanbod aan vrijetijdsbesteding sneller groeide dan de uren vrije tijd die mensen daadwerkelijk te besteden hadden.35 Door de groei van het aantal
theaters en het aantal gezelschappen – en daarmee het aantal voorstellingen – was dit echter vooral schijn. Door een groei van het aantal voorstellingen kan het aantal bezoekers per voorstelling dan wel dalen, maar dat hoeft niet noodzakelijk te gelden voor het totaal aantal bezoekers van het toneelaanbod. Als er bijvoorbeeld eerst tien voorstellingen per jaar worden gegeven met een totaal van vijfduizend bezoekers en vervolgens worden er vijftien voorstellingen per jaar gegeven met hetzelfde totaal aantal bezoekers, dan is alleen het aantal bezoekers per voorstelling gedaald.
De theaters hadden het daarnaast steeds moeilijker om rond te komen. 'Er kwam minder publiek voor het gesubsidieerde toneel, de kapitaalslasten
van de nieuw gebouwde schouwburgen waren hoog en de gemeenten hadden
steeds minder geld te besteden.'36 Hierdoor werden steeds meer voorstellingen uit de
vrije sector – die meer geld opleverden – geprogrammeerd. De grote gezelschappen begonnen zich in steeds minder schouwburgen te vertonen onder het mom van de 'geconcentreerde spreiding'. De geconcentreerde spreiding had tot gevolg dat deze grote gezelschappen in een gebied in minder steden te zien waren. Sommig publiek dat deze gezelschappen wilde zien, moest daardoor verder reizen. Dit kwam ook doordat niet alle voorstellingen meer in elke zaal gespeeld konden worden door de grootte van de
scenografie en doordat in de kleinere gemeenten steeds minder voorstellingen door de schouwburgen werden uitgekocht, wat geen financiële zekerheid voor de gezelschappen bood. De gezelschappen waren voor hun inkomsten sterk afhankelijk van de afname
34 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 94 – 97.
Van Dulken, “De cultuurpolitieke opvattingen van prof. dr. G. van der Leeuw,” p. 151 – 153. 35 In: Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 185.
door theaters door middel van uitkoopsommen. De VNT en de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouw Directies (VSCD) kwamen halverwege de jaren tachtig met plannen om hier maatregelen in te nemen. De VSCD stelde volgens Van Maanen voor 'dat de zes à zeven grote gezelschappen … samen een bepaald aantal producties uitbrengen in verschillende soorten om die te kunnen spelen voor drie groepen schouwburgen in het land.'37 Zo zouden er meer voorstellingen geschikt moeten
zijn voor meer theaters.
In de eerste helft van de jaren zeventig werd gemiddeld zestig procent van de voorstellingen van het gesubsidieerde toneel binnen de eigen regio gespeeld. In totaal werd er in honderdvijftig verschillende gemeenten gespeeld, waarbij de gezelschappen met een regionale taak voornamelijk de kleinere gemeenten in hun eigen regio voor hun rekening namen.38 Het zwaartepunt van de voorstellingen bleef in het westen van het
land liggen, waar zestig procent van het totaal aantal rijksgesubsidieerde voorstellingen gespeeld werd.39 Van 1970 tot 1985 bleef de verdeling in de spreiding van de
gezelschappen over de regio's min of meer gelijk.40 In Zeeland werd het minst gespeeld
en in het westen van het land het meest. Regio noord schommelde wat in aandeel, maar is blijven steken op het gemiddelde van elf procent, evenals het oosten die na een kleine daling op hetzelfde percentage is blijven hangen. Wat daarnaast opvalt is dat in
Rotterdam van 1980 tot 1985 een lichte daling te zien is in het percentage rijksgesubsidieerde toneelvoorstellingen, terwijl in Den Haag een kleine stijging waarneembaar is. Van 1978 tot 1983 groeide het totaal aantal voorstellingen in
Nederland explosief, wat vooral kwam door de groei in het aantal voorstellingen in de regio noord en in Amsterdam. Wat Amsterdam betreft is er tevens wat anders op te merken. De repertoiregezelschappen uit Amsterdam die in de jaren zeventig nog driekwart van hun voorstellingen in de randstad speelden, gaan dit steeds meer buiten deze regio doen tot een derde halverwege de jaren tachtig. Bij de gezelschappen die gevestigd waren buiten de randstad was er van 1970 tot halverwege de jaren tachtig een lichte stijging merkbaar in het spelen in de eigen regio.41 Alleen de regio oost maakte
een kleine golfbeweging. Deze regio daalde in het aandeel in de eigen regio halverwege de jaren zeventig, om halverwege de jaren tachtig weer op het oude percentage uit te
37 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 205.
38 Gezelschappen met een regionale taak waren: Centrum, Theater, Het Groot Limburgs Toneel, Globe, de Noorder Compagnie en Tryater.
39 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 185 – 197, 202 – 203. 40 Zie bijlage 1.
komen. Wat opvalt is dat vooral regio noord veel in de eigen regio speelt – gemiddeld over de periode 1970 tot 1980 zesenzeventig procent – en het minst in andere regio's (uitgezonderd de randstad). In het oosten en zuiden is de verdeling van het spelen binnen en buiten de eigen regio fiftyfifty.42
Welke rol de overheid speelt in het kunstbeleid blijft tot halverwege de jaren zeventig nog ongrijpbaar. Vanaf dan wordt de invloed van de overheid steeds meer gestructureerd. Wat duidelijk wordt is dat de overheid waarde hecht aan de kwaliteit van kunst en kunst als belangrijk element ziet voor de 'kwaliteit van het bestaan'.43 In de
loop van de jaren tachtig beperkt de overheid de subsidiëring wel enigszins, om het financieringstekort terug te dringen. Belangrijk is dat halverwege de jaren negentig de subsidiëring van het toneel, inclusief het jeugdtheater, voornamelijk in handen ligt van de Rijksoverheid waardoor de Rijksoverheid de belangrijkste – en meest stabiele – subsidieverstrekker is voor het professionele toneel in Nederland.44 Begin jaren negentig
stimuleerde de overheid de gezelschappen om meer eigen inkomsten te genereren. Vanaf de tweede kunstenplanperiode uitten veel gezelschappen dit door een eigen zaal te gaan bespelen en minder in andere zalen te spelen ter bevordering van de band met het publiek.45
1.4 Reizen in de 21ste eeuw
In een artikel over een gesprek tussen Hans van Dulken, Christiaan de Vries en Allan Varkevisser wordt gesteld dat er sinds de jaren vijftig en zestig een verschuiving heeft plaatsgevonden van een duidelijk aanbod van wat goede kunst zou moeten zijn naar een gedifferentieerd aanbod waarin de bezoeker met eigen kennis moet bepalen of het goede kunst is of niet. Als dit echter niet meegegeven is in de opvoeding of door middel van onderwijs, ontstaat smaakonzekerheid.46Vanaf 2000 blijft het versterken van de band
tussen het publiek en de structureel gesubsidieerde theatergezelschappen een belangrijk aandachtspunt.47 In 2001 sprak Rick van der Ploeg, staatssecretaris van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschappen, zijn zorgen uit over de distributie van de podiumkunsten in
42 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 197 – 201. 43 Ibid., p. 261.
44 Ibid., p. 260 – 264. 45 Ibid., p. 205.
46 Hans van Dulken, Allan Varkevisser, en Christiaan de Vries, “Hèt publiek bestaat niet,” IDEE Perspectief (maart 1994): p. 5 – 6,
http://pubnpp.eldoc.ub.rug.nl/FILES/root/tijdschriftartikel/Idee/1994/Id1994_1p04Varkeviss/Idee_19 94_01_p04_Varkevisser.pdf.
een brief waarin hij een voorstel doet voor een nieuw fonds voor programmering en marketing. Hij gaf aan dat publieksbereik vaak niet de eerste prioriteit heeft en de verantwoordelijkheid voor het publieksbereik steeds meer in handen komt te liggen van podia en programmeurs. Het publieksbereik is in latere periodes echter wel een
belangrijk aandachtspunt in het cultuurbereik, zoals blijkt uit het kamerstuk
Uitgangspunten cultuurbeleid en de beleidsnota Meer dan kwaliteit.48 Door de banden te
versterken tussen podia en kunstproducten wilde Van der Ploeg de kwaliteit van het programmeringsaanbod verbeteren en het publieksbereik vergroten.49 Hoewel soms
gezegd wordt dat het toneelbezoek gedaald is sinds de jaren tachtig – zoals Hans van Dulken stelt in “Hèt publiek bestaat niet” – blijkt dit niet uit cijfers over de periode 1983 – 2007.50 Uit enquêtes van het Sociaal Cultureel Planbureau is namelijk gebleken dat
47 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen, “Cultuur als confrontatie. Cultuurnota 2001 – 2004,” Rijksoverheid, geraadpleegd op 14 mei, 2015: p. 14 – 15,
http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/rapporten/2000/09/08/cultuurnota-2001-2004.html.
48 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, “Uitgangspunten cultuurbeleid,” Rijksoverheid, gepubliceerd op 6 december, 2010, geraadpleegd op 15 mei, 2015: p. 1,
http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/kamerstukken/2010/12/06/uitgangspunten-cultuurbeleid.html.
En “Meer dan kwaliteit, een nieuwe visie op cultuurbeleid,” Rijksoverheid, gepubliceerd op 10 juni, 2011, geraadpleegd op 15 mei, 2015, p. 20,
http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/notas/2011/06/10/meer-dan-kwaliteit-een-nieuwe-visie-op-cultuurbeleid.html.
49 F. van der Ploeg, “Landelijk Fonds voor Programmering- en Marketingondersteuning voor Podia, bijlage 3,” Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (2001), geraadpleegd op 14 mei, 2015, http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/kamerstukken/2005/10/14/bijlage-3.html.
50 Hans van Dulken, “Hèt publiek bestaat niet,” p. 5,
Afbeelding 1: Andries van den Broek, “Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars,” p. 44.
over de gehele periode ongeveer 14% van de ondervraagden naar professionele
toneelvoorstellingen gaat (zie afbeelding 1). Van deze 14% ging ongeveer 11% minder dan één keer per kwartaal naar een toneelvoorstelling en 3% één keer per kwartaal of vaker. In deze periode is er geen sprake van een significante stijging of daling van het bezoek.
Ook cultureel ondernemerschap werd genoemd in het plan van Van der Ploeg als middel om de programmering te vernieuwen en de marketing te ondersteunen. Het is ook het cultureel ondernemerschap dat een belangrijke rol toebedeeld krijgt wanneer in 2013 de reisverplichting wordt afgeschaft. De verdeling van het spelen binnen en buiten de regio door theatergezelschappen was tussen 2009 en 2013 ongeveer fiftyfifty.51
Theatergezelschappen, zowel voor jeugd als voor volwassenen, hoeven door de afschaffing van de reisverplichting niet meer verplicht in het hele land te spelen, maar ze moeten wel voor een groter deel hun eigen inkomsten genereren (min. 21,5%, jeugdtheater 17,5%) en een gevarieerd publiek bereiken. De eigen inkomsten kunnen gezelschappen vergroten door particuliere fondsen aan te schrijven, door bijvoorbeeld de groei van het vriendenbestand te stimuleren, maar ook door de opbrengsten van de kaartverkoop voor hun voorstellingen te vergroten. Deze andere subsidiënten kunnen ook eisen aan de gezelschappen stellen. Hoewel de reisverplichting is afgeschaft zorgt deze grotere verantwoordelijkheid voor hun eigen inkomsten ervoor dat ze alsnog moeten reizen. Ze halen door alleen in de eigen stad of regio te spelen niet snel de minimumnorm van de eigen inkomsten. Daardoor moeten veel gezelschappen wel buiten de regio spelen als ze het tekort niet op kunnen vangen door middel van fondsen en donateurs.52 Ook lukt het de gezelschappen vaak niet een groot en gevarieerd genoeg
publiek te bereiken binnen de eigen regio. Daarnaast verwacht de maatschappij nog steeds dat de gezelschappen reizen.
1.5 De ontwikkelingen in het jeugdtheaterveld
Het jeugdtheater begon zich steeds meer te ontwikkelen tot een zelfstandige tak van het theater vanaf de jaren vijftig. Puck was het eerste theatergezelschap in 1950 dat alleen
51 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, “Cultuur in Beeld 2014,” Rijksoverheid, 1 december 2014, p. 62 – 64,
http://www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/rapporten/2014/12/01/cultuur-in-beeld-2014.html.
52 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, “Ondernemerschap kunst en cultuur,” Rijksoverheid, geraadpleegd op 14 mei, 2015, http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/kunst-en-cultuur/ondernemerschap-kunst-en-cultuur.
voor de jeugd speelde, maar veranderde de naam naar toneelgroep Centrum in 1961 en begon zich sindsdien steeds meer op volwassenen te richten. Arena ontstond in 1956, maar werd halverwege de jaren zestig ook onderdeel van een gezelschap voor
volwassenen, De Nieuwe Komedie. Proloog, in 1964 opgericht in Eindhoven, maakte zowel theater voor de jeugd als voor volwassenen. Het Amstel Toneel, gesubsidieerd vanaf halverwege de jaren zestig, maakte wel voornamelijk theaterstukken voor de jeugd (zoals thrillers, sprookjes en bewerkingen van toneelstukken voor volwassenen).53
De jeugdtheatervoorstellingen werden niet alleen gespeeld in de vele zalen in het land, maar juist ook regelmatig op scholen. Scholen waren – en zijn nog steeds – belangrijk voor de distributie van het jeugdtheater.
Het jeugdtheater begon steeds meer te bloeien sinds Aktie Tomaat. In de jaren zeventig werd de succesvolle basis gelegd voor jeugdtheatergezelschappen als Maccus (nu MAAS), Wederzijds (nu De Toneelmakerij) en Tejater Teneeter.54 Voorstellingen die
aan probeerden te sluiten bij de belevingswereld van het kind vormden het grootste aandeel in het jeugdtheaterlandschap.55 In 1978 werd het eerste jeugdtheatercentrum
opgericht, de Krakeling in Amsterdam. Deze plek stimuleerde de distributie van jeugdtheater.56 Vanaf de jaren tachtig ontwikkelde het jeugdtheater zich aanzienlijk op
artistiek vlak. 'Er wordt niet langer een verhaaltje bedacht waarvan volwassenen denken dat het past in de wereld van het kind, er wordt gezocht naar het gebied waar de
fantasiewereld van de kunstenaar aan die van de kinderen raakt.'57 In 1981 werd De
Bundeling, een vereniging van jeugdtheatergezelschappen, opgericht die de artistieke koers van de jeugdtheatergezelschappen ondersteunde. Ook binnen de Raad voor de Kunst groeide de aandacht voor het jeugdtheater met een nieuwe werkgroep. In 1985 bracht de Commissie Zeevalking het advies uit dat elke provincie een
jeugdtheatergezelschap onder haar hoede moest nemen. Dit gebeurde in eerste instantie nog niet, tot het jeugdtheater vanaf de jaren negentig structureel gesubsidieerd werd door de overheid. Tot die tijd moesten de gezelschappen zich redden met
projectsubsidies of subsidies van lagere overheden of helemaal geen subsidie. Sindsdien is het jeugdtheater niet alleen onderdeel van het landelijke subsidiebestel, maar worden er uiteraard ook meer eisen gesteld aan de gezelschappen. Wat die eisen zijn en hoe dit
53 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 161. 54 Ibid., p. 162.
55 Ibidem.
56 De Krakeling, “Over de Krakeling; Geschiedenis,” geraadpleegd op 19 juli, 2015, http://krakeling.nl/over-de-krakeling.
zich verder heeft ontwikkeld komt aan bod in het volgende hoofdstuk.
1.6 De distributie van theater
Wat met betrekking tot het reizen door theatergezelschappen – zowel voor jeugd als voor volwassenen – een belangrijk aspect blijft, is de distributie van het theater. In de voorgaande paragrafen kwam dit aspect al aan bod, maar het verdient meer aandacht om het belang ervan te kunnen begrijpen. Becker stelt dat het publieke verkoopsysteem – voor het theater bepaald door de afname van voorstellingen door theaters – de meest voorkomende vorm van distributie is.58 In Nederland hebben gezelschappen vaak wel
een standplaats en/of regio – waarin ze regelmatig spelen – maar reizen de
gezelschappen ook veel naar theaters buiten hun eigen regio, in tegenstelling tot andere landen waar vaak het historisch gegroeide systeem van de stadsgezelschappen heerst die veel minder reizen. Waar de gezelschappen spelen hangt af van de programmering van de theaters; past de voorstelling binnen het jaarplan van het theater en denkt het theater publiek te kunnen vinden voor de voorstelling. Bij twee van de zes basisprincipes van het publieke verkoopsysteem van Becker heeft de kunstenaar zelf invloed op de distributie van zijn werk.59 De kunstenaar kan een werk maken dat in het
distributiesysteem past en het systeem draaiende kan houden. De kunstenaar kan echter ook een werk produceren dat niet gewild is, daardoor niet afgenomen zal worden en buiten het distributiesysteem zal vallen.60 Het is echter niet zo dat de theatermakers zich
moeten schikken in de distributie. Ook zij kunnen voorkeuren hebben in de wijze waarop hun product gedistribueerd wordt, zoals de locatie en de grootte.61
De distributie van een voorstelling brengt de voorstelling als kunstproduct naar de toeschouwers en zorgt er dus voor dat het product daadwerkelijk bekeken wordt. Hierdoor zorgt de distributie ook voor de mogelijke realisatie van intrinsieke (die van de toeschouwers) en extrinsieke waarden. De distributie van een voorstelling betekent niet noodzakelijk dat het gezelschap hoeft te reizen, het maakt de voorstelling beschikbaar voor een bepaald publiek. 'So, the domain of distribution makes the world of art available, … creates the audiences for it, and brings both together.'62
Het distributiesysteem en de toneelproductie moeten zich telkens aan elkaar
58 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 38.
59 Zie voor de andere vier basisprincipes: Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 39. 60 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 39.
61 Van Maanen, Het Nederlandse toneelbestel, p. 31/32. 62 Van Maanen, How to Study Art Worlds, p. 143.
aanpassen om het systeem te laten blijven functioneren. Doordat theatergezelschappen niet meer verplicht zijn om te reizen lijkt het alsof ze meer vrijheid hebben in waar ze spelen en voor welk publiek. Aan de andere kant hebben de theaters – grote spelers in het distributiesysteem – ook de keus wie ze in huis halen en wie niet. De gezelschappen moeten genoeg inkomsten binnenhalen om te kunnen blijven bestaan, dus voor hen is de noodzaak hoog om voldoende te spelen. Als een gezelschap in de eigen regio of
standplaats niet genoeg publiek naar een voorstelling kan trekken, dan kan het theater de voorstelling niet oneindig blijven afnemen. Ook het theater heeft inkomsten nodig om te kunnen blijven bestaan. Volgens Hans van Maanen wordt 'in de distributie ... het
maatschappelijk functioneren van toneel georganiseerd. Op het moment dat … voorstellingen andersoortige betekenissen beginnen te produceren voor een
samenleving, kunnen ze … op verouderde distributiestructuren stuiten – en andersom, als distributiesystemen veranderen omdat de samenleving daarom vraagt, komt de gangbare toneelproductie onder druk te staan.'63 Het reizen in Nederland door
theatergezelschappen kan niet zomaar afgeschaft worden, omdat het distributiesysteem daar niet op ingesteld is. De productie en distributie van toneel staan niet los van elkaar. De één kan niet veranderen zonder dat het effect heeft op de ander en in het geval van het reizen kan de één niet eens veranderen zonder de ander.
Wat is er in de bijna zeventig jaar in de ontwikkeling van het toneelbestel bereikt? Een aantal problemen die destijds speelden zijn nu nog steeds aan de orde, maar niet alles. Zo zijn er nu genoeg theaters en gezelschappen in het land om elke Nederlander de mogelijkheid te bieden naar het theater te gaan. Na de Tweede Wereldoorlog was dit niet zo. Het professionele theater concentreerde zich destijds vooral in de Randstad. Als gevolg daarvan werden de sociale en geografische spreiding ingevoerd, wat ervoor zorgde dat in elke regio professioneel theater aangeboden werd en dat het tegelijkertijd toegankelijk was voor alle sociale lagen van de bevolking. Hiermee werd ook een ander probleem zichtbaar. Het vrije circuit trok meer publiek en om de zalen te vullen kozen theaters – evenals nu – vaker voor zulke publiekstrekkers in hun programmering. De aandacht verschoof van het oorspronkelijke idee van volksopvoeding naar
publieksbereik. Al voor de oorlog werd er gesproken over het halen van een bepaald aantal speelbeurten, destijds opgelegd door theatereigenaren die zo hun eigen inkomsten wilden garanderen. Nog steeds is het aantal speelbeurten van belang, maar nu voor de
gezelschappen zelf om hun eigen inkomsten te waarborgen. Naast genoeg speelbeurten, wilde de overheid al vanaf de jaren vijftig dat de gezelschappen het zwaartepunt van hun financiering bij particuliere organisaties legden. Met de bezuinigingen vanaf 2009 en de verhoogde nadruk op ondernemerschap sinds 2013 is dit ook nu de realiteit. De balans tussen het spelen binnen en buiten de eigen regio is sinds de jaren zestig redelijk stabiel gebleven. Destijds moesten de drie grote randstedelijke gezelschappen minstens 45 procent van hun voorstellingen buiten de eigen regio spelen en in 2013 werd er nog steeds ongeveer vijftig procent buiten de eigen regio gespeeld door de landelijk
gesubsidieerde gezelschappen. Hoe de verdeling in de nieuwe subsidieperiode is
geworden, komt in het derde hoofdstuk aan bod. In het volgende hoofdstuk wordt dieper ingegaan op het voorgaande en huidige subsidiestelsel, waarbij de focus ligt op het Nederlandse (jeugd)theater in zowel de basisinfrastructuur als bij het Fonds
