2
MA Thesis Museumstudies, Universiteit van Amsterdam P. W. Kievit – 10265821
Datum: 09-11-2017 Aantal woorden: 33119 Eerste begeleider: Dr. M.H.E. Hoijtink – Universiteit van Amsterdam Tweede begeleider: Dr. J. de Hond – Rijksmuseum, Amsterdam
4
Inhoudsopgave
Inleiding: In oosterse sferen..……….….…………1
Hoofdstuk 1: Een goede start………..……..…………9
Hoofdstuk 2: Kamers vol nationale trots..……….………….………31
Hoofdstuk 3: Parijs als Mekka……….……….58
Hoofdstuk 4: ‘s Rijks Kunstnijverheid-Museum……….…..……….……….84
Slotbeschouwing en Conclusies……….……….119
Samenvatting………127
Bronnenlijst...131
6 Inleiding
In oosterse sferen
Precies 100 jaar geleden, in 1917, nam Adriaan Pit (1860-1944) afscheid als directeur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Dit museum was één van de drie musea die bij de opening van het nieuwe Rijksmuseum in 1885 binnen haar muren gevestigd werd. Naast het Nederlandsch Museum waren ook het Rijksprentenkabinet en het Rijksmuseum voor Schilderijen als aparte instellingen binnen het grotere Rijksmuseum aanwezig. Tijdens Pits directoraat van 1898 tot 1917 wist hij vele veranderingen door te voeren in ‘zijn’ museum. Zo moderniseerde hij niet alleen zijn afdeling, maar wist hij tegelijkertijd honderden bijzondere ‘exotische’ objecten voor het museum aan te kopen. Het verzamelbeleid dat Pit hanteerde was duidelijk anders dan dat van zijn voorgangers en brak voor het eerst actief met de nationale inslag die lange tijd als dé traditie binnen het museum gegolden had.
Tijdens zijn bijna 20-jarige directoraat ging Pit zich vooral internationaal oriënteren. Hij kocht bijna al zijn nieuwe aanwinsten in het buitenland. Dit resulteerde in het feit dat niet alleen objecten uit buurlanden zoals Frankrijk of Duitsland aan de collectie werden toegevoegd, maar dat ook stukken uit de Islamitische wereld hun weg naar het museum wisten te vinden. Door de aankoop van deze objecten werd Pit de eerste actieve verzamelaar van buitenlandse kunst in de geschiedenis van het Rijksmuseum. Vooral zijn internationaal georiënteerde visie en interesse waren duidelijk anders dan die van zijn voorganger, David van der Kellen Jr. (1827-1895). Hij had onder grote invloed gestaan van Jhr. Victor E.L. de Stuers (1843-1916) en kocht daardoor vrijwel alleen Nederlandse kunstvoorwerpen aan voor de collectie van het museum.
Deze focus kwam voort uit het feit dat in de eerste helft van de 19e eeuw de kunst en cultuur in
Nederland op grote schaal werd verwaarloosd, verkocht of gesloopt. De Stuers kon na jarenlang machteloos toekijken het niet langer accepteren dat de modernisering van Nederland ten koste moest gaan van haar geschiedenis. Zijn frustratie en ergernis kwamen samen in zijn beroemde artikel uit 1873; Holland op zijn Smalst. Hij werd hiermee de belangrijkste voorvechter van het behoud van de Nederlandse kunst en cultuur. Als de Nederlandse overheid geen actie ondernam dan deed hij dit zelf wel. Hij wist zijn droom, een veilig onderkomen voor de Nederlandse geschiedenis, na jarenlange strijd te realiseren in de vorm van hét nieuwe nationale museum van Nederland, het Rijksmuseum.
De Stuers behield na de voltooiing van het museum in 1885 vele jaren een invloedrijke positie binnen ‘zijn’ nieuwe museum. Hij wist daardoor een duidelijke stempel op de collectie te drukken. In de jaren
7
voorafgaand aan Pits aanstelling was er al enkele malen kritiek geuit op het op Nederland georiënteerde aankoopbeleid van het Rijksmuseum. Toch veranderde er weinig. In 1896 werd Pit eerst aangesteld als onderdirecteur bij het Nederlandsch Museum. Na twee jaar deze functie vervuld te hebben was hij vertrouwd geraakt met het beleid van voorganger. In 1898 werd hij door de hoofddirecteur gepromoveerd tot directeur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Pit zou vanaf nu de volledige vrijheid krijgen én nemen om het museum naar zijn eigen visie en ideeën aan te passen. Hij zou actief breken met het nationalistische aankoopbeleid van De Stuers en zijn Van der Kellen Jr. Hij begon dan ook direct met de aankoop van buitenlandse kunstvoorwerpen, zowel uit Europa als uit de Islamitische wereld. Door dit beleid zou hij een van de eerste grote vernieuwers worden binnen het dan nog jonge Rijksmuseum.
Alhoewel Pits directoraat, inclusief onder-directeurschap, meer dan twee decennia beslaat, blijft zijn rol in de geschiedenis van het Rijksmuseum toch grotendeels onopgemerkt. Pas in 1985 verscheen er van de hand van J.F. Heijbroek een eerste echte biografie.1 Het artikel had volgens Heijbroek nog een
zeer voorlopig karakter, toch werden veel aspecten uit Pits leven al uitvoerig behandeld. Bij het schrijven van deze scriptie is dankbaar gebruik gemaakt van Heijbroeks artikel en zijn uitgebreide bronnenmateriaal.2 Heijbroek ging ook in op Pits internationale aankoopbeleid maar zei verder niets
specifieks over zijn interesse voor Islamitische kunst.3 Toch was Heijbroek niet die enige die Pits
exotische aankoopbeleid opmerkte. Ook Peter Hecht verwees hiernaar in zijn bundel
Kunstgeschiedenis in Nederland uit 1998. Hij schreef dat Pit een ‘voor Nederlandse begrippen ongewoon oog voor buitenlandse kunst’ had.4 Deze opmerking suggereert dat Hecht goed op hoogte
moet zijn geweest van Pits atypische collectiebeleid. Toch gaat ook hij niet dieper op deze kwestie in. Het feit dat Pit, als directeur van het Nederlandsch Museum, exotische en Islamitische kunst verzamelde, maakt hem uniek in de geschiedenis van het Rijksmuseum. Slechts een enkeling heeft in het verleden de naam ‘Adriaan Pit’ echt gelinkt aan het verzamelen van Islamitische kunst binnen het Rijksmuseum.
Islamitische kunst werd in Nederland aan het einde van de 19e en het begin van de 20ste eeuw vooral
verzameld door volkenkundige musea. Grote kunstmusea in het buitenland, waaronder het Louvre en het South Kensington Museum (het huidige Victoria & Albert Museum), waren echter al vanaf het
1 In 1947, bijna 3 jaar na zijn overlijden, schreef vriend en collega Willem Vogelsang de eerste en enige In Memorian over Adriaan Pit. Dit
vermoedelijk naar aanleiding van een brief die Pits nichtje, Mary Pit, schreef aan Jan Kalf, een andere vriend van Pit. Hierin schreef zij met verbazing over het feit dat haar neef zo snel na zijn overlijden in de vergetelheid was geraakt. Er was zelfs geen In Memoriam verschenen. Brief aanwezig in de Universiteitsbibliotheek van Leiden, Bijzondere collecties; Archief Jan Kalf: Brief van Mary Pit aan Jan Kalf, 1946
2 Heijbroeks voornaamste bronnen zijn brieven uit de Universiteitsbibliotheek in Leiden, het Rijksmuseum in Amsterdam en het
Literatuurmuseum in Den Haag. Ook maakte hij uitvoerig gebruik van de jaarverslagen van het Nederlandsch Museum en Pits eigen publicaties in de vorm van boeken en artikelen.
3 Heijbroek, 1985, p. 245-252
4 Hecht, 1998, p. 50. In de bundel van Hecht wordt wederom de nadruk gelegd op het feit dat Pits rol in de geschiedenis van het Rijksmuseum
8
midden van de 19e eeuw actief bezig geweest met het verzamelen van Islamitische kunst uit o.a. Perzië,
Egypte en Noord-Afrika. De musea hadden zelfs aparte vleugels laten bouwen voor deze deelcollecties. In Nederland ontbraken dergelijke stukken in de collecties van kunstmusea. Het was dan ook Pit die als eerste Islamitische kunst introduceerde in het Rijksmuseum. Hij richtte binnen het Nederlandsch Museum nooit een aparte zaal in voor de Islamitische kunst, aangezien hij de stukken onderdeel maakte van de vaste opstelling.5 Met deze benadering kan Pit in Nederland gezien kan worden als
pionier op dit gebied.
Na Pits aftreden in 1917 werden er geen nieuwe stukken voor de Islamitische deelcollectie aangekocht. De stukken die op zaal hadden gestaan zouden in de loop der jaren allemaal in het depot verdwijnen. Na vele jaren van afwezigheid zijn er vanaf 2015 weer enkele objecten uit de collectie ‘Islamitica’ op zaal te zien.6 In deze opstelling zijn slechts enkele van Pits aankopen te zien. De meeste stukken zijn
afkomstig uit twee latere schenkingen die gedaan werden in de jaren ’70 en ’80.7 Ook is weinig
informatie te vinden over de oorsprong en geschiedenis van deze deelcollectie. Het Rijksmuseum is niet het enige kunstmuseum in Nederland dat Islamitisch kunst bezit. Wel is het museum de enige die deze deelcollectie op dit moment actief tentoonstelt. Waar in het buitenland Islamitische kunst in de afgelopen jaren veel aandacht heeft gekregen, bleef het in Nederland op enkele tentoonstellingen na erg stil op dit gebied.8 Door de hernieuwde belangstelling voor Islamitische kunst in het buitenland
wordt het gebrek aan kennis en belangstelling voor deze objecten in de Nederlandse collecties steeds duidelijker zichtbaar.
Om aandacht te vragen voor dit onderwerp heeft dr. Mirjam Hoijtink van de Universiteit van Amsterdam een onderzoeksgroep opgericht genaamd ‘The East & Europe’. Hierin wordt op academisch niveau onderzoek gedaan naar de wisselwerking tussen ‘het Oosten’ en ‘het Westen’.
5 Tijdens het onderzoek van Louise Olerud naar de Islamitische deelcollectie van het Rijksmuseum heeft zij meerdere aanwijzingen gevonden
van het bestaan van een aparte zaal met oosterse of Islamitische kunst. In de collectie van het Rijksmuseum zijn enkele foto’s aanwezig die dit bevestigen, toch is de datering van deze foto’s niet altijd even specifiek.
6 https://www.rijksmuseum.nl/nl/nu-in-het-museum/nieuws/rijksmuseum-toont-islamitische-kunst. Binnen het Rijksmuseum wordt de
collectie bestaande uit Islamitische kunstvoorwerpen samengevat onder de noemer ‘Islamitica’.
7 In 1975 schonk de heer Van Aardenne 175 Perzische tapijten. Vanaf de jaren ’80 schonk het echtpaar Oosterbaan-Lugt een grote
verzameling met Islamitisch glas- en aardewerk aan het Rijksmuseum. Meer informatie over deze twee schenkingen zie: Mulder Erkelens, A.M.L.E., Oosterse tapijten uit de schenking Van Aardenne Amsterdam, 1977;
Klooster, A. van ‘t, De collectie Oosterbaan-Lugt : Iraanse keramiek van gepassioneerde verzamelaars Amsterdam: Nederlandse vereniging van vrienden van ceramiek en glas, 2006.
8 Het MOMA in New York heropende in november 2015 vijftien zalen die gericht waren op ‘The Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central
Asia, and Later South Asia’. Vanaf 2003 waren er al acht zalen gecreëerd die zich toelegden op Islamitische kunst. Vanaf maart 2012 werd een compleet nieuwe afdeling (3000 m2) gebouwd die gericht moest zijn op de Islamitisch wereld. Het Victoria & Albert Museum in Londen opende dankzij de steun van de familie Jameel uit Saoedi-Arabië de ‘Jameel Gallery of Islamic Art’. In 2010-2011 werden andere zalen, zoals de Keramiek-zaal, deels heringericht en werden er tussen de vaste opstelling Islamitische kunstvoorwerpen geplaatst.
Enkele van de grotere Islamitische kunst tentoonstellingen in Nederland waren: 'Passie voor perfectie' in de Nieuwe Kerk (12-2010/04-2011), ‘Handelswaar en Souvenirs - islamitische kunst uit het Rijksmuseum Amsterdam’ in het Rijksmuseum van Oudheden (04-2011/09-2011), ‘Escher Meets Islamic Art’ in het Tropenmuseum en Escher in het Paleis (07-2013/01-2014), ‘1001 inventions – Gouden eeuw van de moslimbeschaving’, voormalig postkantoor Rotterdam (08-2014/01-2015), ‘Verlangen naar Mekka’, Museum Volkenkunde (09-2013/03-2014). ‘Heilig schrift’, Catherijneconvent (10-2016/01-2017).
9
1. Het Islamitische aardewerk tentoongesteld in Zaal 214, de zaal met Italiaanse kunst (ca.1926). Obj. nr. RMA-SSA-F-00276-1 (Detail)
2. Het Islamitische aardewerk opgesteld in een van de tussendoorgangen op de tweede verdieping, de objecten worden links en rechts geflankeerd door Italiaans aardewerk. (ca. 1939). Obj. nr. HA-0012108 (Detail)
1. Het Islamitische aardewerk tentoongesteld in Zaal 2.6 (214), de zaal met Italiaanse kunst (ca.1926). Obj. nr. RMA-SSA-F-00276-1 (Detail)
2. Het Islamitische aardewerk opgesteld in een van de tussendoorgangen op de tweede verdieping, de objecten worden links en rechts geflankeerd door Italiaans aardewerk. Boven de vitrines zijn Perzische tapijten te zien.(ca. 1939). Obj. nr. HA-0012108 (Detail)
10
Door middel van deelprojecten krijgen specifieke onderdelen extra aandacht binnen dit grotere thema. Zo stond tijdens een werkgroep in 2014 het thema ‘Collecting the Muslim World in Europe’ centraal. Dr. Mirjam Hoijtink verzorgde in samenwerking met dr. Luit Mols de colleges tijdens deze werkgroepen.9 De studenten onderzochten hoe Islamitische kunst sinds circa 1800 in het Westen
verzameld en gepresenteerd werd. Om een globaal overzicht te krijgen van de totale omvang van de Islamitische materiele cultuur binnen Nederland werd er een grove inventarisatie gemaakt van de Islamitische deelcollectie in enkele grote Nederlandse musea.10
Studente Louise Olerud onderzocht hierbij de collectie van het Rijkmuseum. In haar verslag bespreekt Olerud ook de periode van Pits directoraat. De basis en inspiratie voor deze thesis komt dan ook voort uit dit gedeelte van haar verslag.11 Een van de conclusies die Olerud uit haar onderzoekt trekt, is dat
er over de totale omvang en de herkomst van grote delen van de Islamitische deelcollectie binnen het Rijksmuseum niets of nauwelijks iets bekend is.12 De objecten zijn door middel van koop, schenking of
roof in het Rijksmuseum terecht gekomen, waarna deze een eigen leven zijn gaan leiden binnen de bestaande collectie. Slechts enkele stukken zijn in het verleden onderwerp geweest van een uitgebreider onderzoek, toch ligt het overgrote gedeelte in het depot van het museum te wachten op nadere bestudering en herontdekking.13
Na Pits vertrek is er niemand meer geweest die zo actief en op zo’n grote schaal buitenlandse en dan vooral Islamitische kunst heeft aangekocht. Zijn opvolgers bleven wel buitenlandse stukken aankopen, maar richtte zich daarbij niet meer op het Midden-Oosten of de Islamitische wereld. Pit was dus de eerste én de enige die in de geschiedenis van het Rijksmuseum deze kunst heeft verzameld. Dit leidt dan ook tot de vraag; Welke motivatie lag er ten grondslag aan het verzamelen en presenteren van Islamitische kunst tijdens zijn directoraat (1898-1917) in het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst? Welke intenties had Pit toen hij begon met het verzamelen van deze objecten? Waarom legde hij zich specifiek toe op het verzamelen van Islamitische kunst? Werden al deze nieuwe stukken actief onderdeel van de bestaande collectie of ging Pit om een andere reden verzamelen? Had hij een
9 Dr. Luit Mols is al jaren werkzaam als specialist op het gebied van Islamitische kunst en cultuur. Zij als expert betrokken bij vele projecten
en tentoonstellingen op dit gebied.
10 Naast de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam werden ook de collecties van het Gemeentemuseum in Den Haag, het Museum
Kröller-Müller in Otterloo en het Museum het Princessehof in Leeuwarden door de werkgroep onderzocht en werden hun Islamitische deelcollecties in kaart gebracht.
11 Het onderzoeksverslag werd mij ter beschikking gesteld door dr. Mirjam Hoijtink. Het werk van Louise Olerud bevat een grote hoeveelheid
informatie met betrekking over de ontstaansgeschiedenis van de Islamitische deelcollectie binnen het Rijksmuseum. Het uitgebreide onderzoek dat Louise Olerud uitvoerde voor het research practicum is erg behulpzaam geweest bij het opzetten van deze scriptie, ik ben haar dan ook dankbaar voor het werk dat zij verricht heeft en het feit dat ik gebruik mocht maken van de door haar gevonden informatie.
12 Olerud, 2014, p. 4
13 Dr. Jan de Hond, conservator bij de afdeling Geschiedenis van het Rijksmuseum is verantwoordelijk voor de Islamitische deelcollectie
binnen het museum. In het Rijksbulletin zijn van zijn hand dan ook enkele publicaties verschenen die zich toeleggen op een of enkele stukken uit deze bijzondere deelcollectie. Een aantal hiervan zijn opgenomen in deze scriptie en terug te vinden in de literatuurlijst.
11
voorliefde voor objecten uit de Islamitische wereld en kan hij gerekend worden tot het oriëntalisme, of wilde hij zich alleen afzetten tegen het nationalistische beleid van zijn voorgangers?
Om deze vragen te kunnen beantwoorden zullen er eerst een aantal zaken nader moeten worden bekeken. Dit zal gebeuren door gebruik te maken van de Actor-Network Theory (ANT). Deze theorie werd aan het begin van de jaren ’80 populair onder leiding van socioloog Bruno Latour (1947). De ANT zegt dat alles, zowel mensen en dieren maar ook objecten en gebouwen, met elkaar in verbinding staat en daardoor weergeven kunnen worden in een netwerk.14 Al deze betrokken elementen binnen een
netwerk worden actoren of actanten genoemd, vandaar dat de theorie Actor-Network-Theory wordt genoemd.15 Door iedere actant, of onderdeel, van het netwerk als een op zichzelf staand geheel te
bestuderen en te onderzoeken zullen de verhoudingen met de andere actanten binnen het netwerk vanzelf duidelijk worden.16 Een erg versimpeld voorbeeld hiervan is een mens, een schilderij en een
lege zaal die na bestudering aan elkaar gekoppeld kunnen worden als een bezoeker die in een museum een kunstwerk komt bekijken. Op deze manier kunnen niet alleen onderlinge verhoudingen duidelijk worden, maar ook antwoorden gevonden worden op eventuele vraag- of probleemstellingen.
Als de ANT op de hoofdvraag betrokken wordt, kunnen er al enkele actanten aangewezen worden. Zo kunnen zowel de persoon Adriaan Pit, als de Islamitische kunstcollectie als twee aparte actanten worden beschouwd. Doordat binnen de ANT alles een actant kan zijn, kan niet alleen Pits rol binnen een ‘levend’ netwerk met andere directeuren bestudeerd worden. Ook de verhoudingen ‘levenloze’ objecten zoals Pits nieuwe aankopen en de bestaande collectie kunnen bestudeerd worden.17 Een
andere regel binnen ANT is dat iedere actant binnen een netwerk ook weer onderverdeeld kan worden in andere aparte actanten.18 Zo kan de actant ‘Adriaan Pit’ gezien worden als een samenvoeging van
losse elementen zoals zijn vrienden, opleiding, familie en publicaties. Deze kunnen dan ook weer gezien worden als (sub-)actanten. Dit kan in theorie eindeloos doorgaan zodat er eveneens oneindig veel (sub-)actanten zouden kunnen zijn. Om niet overweldigd te raken door de hoeveelheid opties is er een duidelijk limiet gesteld.
In hoofdstuk een, twee en drie zijn als belangrijkste actant daarom achtereenvolgend, Adriaan Pit, de bestaande collectie van het Nederlandsch Museum en de nieuwe Islamitische aanwinsten gekozen. Met behulp van de Actor-Network Theorie zullen deze onderwerpen één voor één behandeld en uitgediept worden. Als de ANT in zijn pure vorm gebruikt wordt kan alle context in principe achterwege gelaten worden. Toch is hier gekozen om het geheel van meer context te voorzien zodat het verhaal
14 Latour, 2005, p. 10
15 Idem., p. 54-55
16 Idem., p. 32-33
17 Latour, 1996, p. 369
12
voor de lezer eenvoudiger te volgen zal zijn. In de eerste drie hoofdstukken zal een reeks actanten behandeld worden die van belang zijn om enkele deelvragen te beantwoorden. Zo is het allereerst belangrijk om te weten wie Adriaan Pit was en waarom hij aangesteld werd bij het Rijksmuseum. Daarna zal bij de bestaande collectie gekeken worden. Waren hier namelijk al stukken in aanwezig die behoren tot de categorie Islamitische kunst? Als ook de nieuwe aanwinsten voor de collectie van het museum in hoofdstuk drie behandeld zijn, zal er in het laatste hoofdstuk door middel van een uitgebreide analyse in de vorm van ‘storytelling’ de voorgaande hoofdstukken in perspectief worden geplaatst. De ANT heeft binnen de hoofdstukken de structuur bepaald, toch zal de theorie niet op de voorgrond treden. Pas bij de slotbeschouwing en de conclusies zal de ANT wederom op de voorgrond treden zodat de hoofdvraag op een gestructureerde manier beantwoordt kan worden.
Voordat de inleiding kan worden afgerond moeten er eerst nog een aantal begrippen, die veelvuldig zullen voorkomen in deze scriptie, van een toelichting worden voorzien. Het begrip ‘Islamitische kunst’ kan bij nadere analyse vrij onduidelijk en problematisch zijn. Wat precies wel en wat precies niet onder Islamitische kunst valt en hoe het gebruik van de term veel zaken, mensen en regio’s tegelijkertijd in- en uitsluit is een complexe discussie. Deze problematiek zal hier dan ook niet besproken worden, aangezien dit al door verscheidende auteurs uitvoerig gedaan is.19 De term zal in dit geval verwijzen
naar objecten uit landen die rond 1900 gezien werden als Islamitisch, zoals Egypte, Iran (Perzië) en Noord-Afrika of landen die in het verleden onder Islamitische heerschappij hebben gestaan zoals Spanje. Om zijn aankopen van een herkomst te voorzien, gebruikte Pit zijn eigen kennis of die van de verkopers. Hierdoor worden termen als ‘Spaansch-Moorsch’, ‘Turksch’ of ‘Perzisch’ veelvuldig gebruikt. Ondanks het feit dat deze toeschrijvingen soms incorrect blijken te zijn zullen de oorspronkelijke toeschrijvingen uit Pits tijd gehanteerd worden.20 Een opvallend punt is dat
Nederlands-Indië, ondanks haar grote moslimpopulatie rond 1900, in het verleden vaak niet werd gezien als een Islamitische land. Daardoor hoorde het niet tot direct tot de verzamelgebieden van particulieren of musea die interesse hadden in Islamitische kunst. Pit heeft dan ook geen enkele stuk uit Indonesië gekocht voor zijn nieuwe collectie.
De term ‘oosters’ of ‘oosterse kunst’ wordt door Pit en zijn tijdgenoten te pas en te onpas gebruikt. Het is een breed begrip dat zowel kan verwijzen naar gebieden in Noord-Afrika en de Balkan als ook het Midden-Oosten, Japan, China en andere delen van Azië. Vanwege de weinig specifieke aard van de term, zal het gebruik hiervan in deze scriptie zo veel mogelijk beperkt worden. Als laatste dient het
19 De boeken Islamic Arts van Bloom & Blair en Islam in Beeld van Mirjam Shatanawi zijn twee handboeken op dit gebeid en geven een
uitgebreide analyse over de voor- en nadelen van het gebruik van het begrip Islamitische kunst/ Islamic art. Zij beschrijven duidelijk hoe de term zowel voor in- als uitsluiting zorgt van bepaalde landen en/of groepen door de tijd heen. Ze leggen uit hoe de term vrijwel nooit alles omvattend kan zijn of precies de juiste lading dekt.
20 Het land Perzië besloeg ongeveer de omvang van het huidige Iran. De toevoeging ‘Perzisch’ zal dan ook een verwijzing zijn naar dit deel
13
begrip ‘exotisch’ nog van een kleine toelichting te worden voorzien. Deze term zal in dit geval gebruikt worden om alle niet-Nederlandse objecten, van Japans porselein tot Duitse beeldhouwkunst, onder samen te vatten. Het zal dan ook verwijzen naar de meer klassieke uitleg van het woord ‘exoten’, alles wat niet inheems is, dan naar iets exotisch, objecten uit verre en vreemde landen. Dit om een overkoepelende term te kunnen gebruiken die verwijst naar alle buitenlandse aankopen die Pit tijdens zijn directoraat aan de collectie zou toevoegen.
14 Hoofdstuk 1
Een goede start
Adriaan Pits vormende jarenOp 9 september 1895 komt de onderdirecteur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, David van der Kellen Jr. (1827-1895), te overlijden. Directeur van het Rijksmuseum, Frederik Daniël Otto Obreen (1840-1896), ging niet lang daarna op zoek naar een vervanger voor de vrijgekomen positie. Hij stelde een lijst op met eisen waaraan de toekomstige directeur zou moeten voldoen. Het zou iemand moeten zijn met ‘ijver en plichtsbetrachting: Algemeene kennis van
Kunstgeschiedenis en van Kunstindustrie meer in het bijzonder van de Nederlandsche: grondige kennis der Vaderlandsche Geschiedenis, van stijlvormen en begrip van architectuur, goede smaak gepaard zoo mogelijk aan eenig teekentalent; een open oog voor goede kunst; een geprononceerde liefde voor oudheden, die zich reeds vroegtijdig moet geopenbaard hebben, gepaard aan een zekere kundigheid in de behandeling van voorwerpen; een financieel onafhankelijke positie zodat de benoemde niet alleen van zijn tractement zal behoeven te leven; gemakkelijk in den omgang met menschen; het vloeiend spreken en schrijven van der gebruikelijke vreemde talen en zoo mogelijk eenige kennis van het latijn’.21
Na een uitgebreid selectieproces werd Adriaan Pit gekozen als geschikte opvolger. Hoofddirecteur Obreen onderbouwde zijn besluit met de volgende woorden; ‘Zijne studie op de Kunstschool van den
Louvre onder Prof. Courajod heeft hem goed op de hoogte van het eigenlijke vak gebracht. Zijn kunstoog is ontwikkeld vooral door zijn jarenlang verblijf te Parijs, hij is een man van smaak, in een omgeving van kunst gevormd, die sinds zijn jeugd getoond heeft veel liefde voor oudheden en kunst te hebben. De beide mij bekende verhandelingen die hij in druk heeft uitgegeven getuigen van ernstige studie en analyse, zijne maatschappelijke positie is onafhankelijk; hij is iemand van fijne beschaving die zich gemakkelijk beweegt en de vreemde talen goed spreek en schrijft. Bovendien heeft hij eenig teekentalent.’22
Bovenstaande omschrijving laat duidelijk zien dat Pit aan een groot aantal van de opgestelde eisen voldeed. De twee citaten uit Obreens brief zullen als basis voor dit hoofdstuk dienen. Dat bovenstaande stukken belangrijk zijn, blijkt wel als men realiseert dat het deze woorden waren die de Minister ervan wisten te overtuigen om Pit als nieuwe onderdirecteur bij het Nederlandsch Museum
21 Heijbroek, 1985, p. 237. Citaat uit een brief van F.D.O. Obreen aan de minister van Binnenlandse Zaken op 9 januari 1896. . Het gaat hier
om een verwijzing naar de oude indeling van het Archief van het Rijksmuseum in Haarlem. Bij navraag en onderzoek in het Noord-Hollands Archief is het onduidelijk over welk archiefstuk het hier precies gaat.
22 Heijbroek, 1985, p. 238. Citaat uit een brief van F.D.O. Obreen aan de minister van Binnenlandse Zaken op 9 januari 1896. d.d. 9 jan. 1896,
15
aan te stellen.23 In beiden stukken worden elementen uit Pits leven genoemd die nader bestudeerd
zullen worden, zodat er een beter en vooral helderder beeld ontstaat over Pits leven voorafgaande aan zijn aanstelling. Pits familie, vrienden, reizen en opleiding zullen daarbij aan bod komen. Al deze factoren spelen een belangrijke en vormende rol in Pits jonge jaren. Want wanneer kwam Pit voor het eerst in aanraking met kunst? Hoe verliep zijn studie in Parijs? En belangrijker, welke elementen lagen er aan de basis van Pits latere verzamel- en presentatiebeleid binnen het Nederlandsch Museum? Een opvallende eis voor de nieuwe onderdirecteur was ‘een financieel onafhankelijke positie zodat de
benoemde niet alleen van zijn tractement zal behoeven te leven’. Het kwam erop neer dat Obreen op
zoek was naar een persoon die, ondanks het feit dat er weinig tot geen vergoeding in het vooruitzicht gesteld werd, toch bij het museum wilde komen werken. Een (onder)directeur die weinig of niets verdient lijkt misschien wat ongewoon, maar was vrij typerend voor de museale wereld in de tweede helft van de 19e eeuw. Hierin werden museale of culturele functies vaak niet voorzien van een (ruime)
vergoeding. De meeste functies waren erebanen, zonder enige vorm van salaris en daarmee alleen weggelegd voor rijkere bovenklasse. Zij hadden vaak een aantal beheerders- of directeursfuncties tegelijkertijd. Veel houden deze banen dan nog niet in. In het eerste kwart van de 20ste eeuw
veranderde dit pas en werden de banen geleidelijk meer vergelijkbaar met hedendaagse bestuursfuncties binnen een museum.
Het ontbreken van een vergoeding of salaris was in de 19e eeuw dus niet vreemd. Nederland kampte
met een grote staatsschuld en mede daardoor stonden zaken als kunst en cultuur niet op de nationale politieke agenda. De overheid beschikte lange tijd niet over de financiële middelen om het nationale erfgoed te beschermen, laat staan behouden, tegen de tand des tijds of gretige kopers uit het buitenland.24 Een goed voorbeeld hiervan is de veiling van de kunstcollectie van Koning Willem II na
diens dood in 1850. De overheid deed toentertijd geen enkele moeite om de collectie, bestaande uit onder andere 8 werken van Rembrandt, voor het land te behouden.25 Iets wat anno 2017 ondenkbaar
is. Echte veranderingen kwamen pas in 1873 toen Jhr. Victor de Stuers zijn artikel ‘Holland op zijn
Smalst’ publiceerde. Kunst en cultuur werden de verantwoordelijkheid van de overheid. De regering
stelde voor het eerst geld beschikbaar voor museale instellingen en kunstaankopen. Ook het onderhoud en de restauratie van monumenten werden agendapunten. Ook
23 Heijbroek, 1985, p. 238
24 Boekman, 1939, p. 63-64
16
4. Wapenschild van de familie Mazel. Bron: Van Drie, 1940. 3. Wapenschild van de familie Pit. Bron: Van Drie, 1957.
17
dit zou hier profijt van hebben, bij zijn promotie tot directeur in 1898 kreeg hij voor het eerst een zeer redelijke vergoeding van 3000 gulden per jaar.26
Toch lijkt het erop dat Pit deze, ongetwijfeld welkome vergoeding, niet direct nodig had. Zowel Pits vader, Mr. August Nicolaas Marinus Pit (1822-1880), als zijn moeder, Elisabeth Jacoba Mazel (1829-1901), kwamen uit een oud en rijk patriciërsgeslacht.27 Veel familieleden van zowel zijn vaders als
moeders kant hadden invloedrijke functies binnen de overheid bekleed en waren onderscheiden met verschillende ordekruizen. Pits oom Jhr. Jan Adriaan Mazel (1826-1906) was in 1894 zelfs in de adelstand verheven voor bewezen diensten voor het vaderland.28 Pits familie was duidelijk welgesteld.
Dit zorgde er niet alleen voor dat Pit door Obreen gezien werd als financieel onafhankelijk, maar ook als ‘iemand van fijne beschaving’.29 Dat iemands afkomst er zeker toe deed, blijkt wel uit het feit dat
als negatief punt van de andere kandidaat vermeld werd dat hij ‘geheel onbemiddeld’ was.30
Pit bracht zijn jeugd door in Den Haag, de stad waar zijn familie sinds een aantal jaar woonde. Zijn familie had al veel van de wereld gezien. Zo had Pits voorvader Laurens Pit (1619-1684) in het begin van de 17e eeuw de Republiek al verruild voor Azië. Hij was onder andere opperkoopman bij de V.O.C.
én gouverneur van verschillende gewesten in India geweest.31 Hij bekleedde lange tijd belangrijke
posities binnen de gebieden van de V.O.C. in India. Mede hierdoor zijn enkele belangrijke momenten uit zijn carrière vastgelegd op papier. Zo staat zijn bezoek aan de Sultan van Golkonda vereeuwigd in het boek Op- en ondergang van Cormandel uit 1693.32 Ook Laurens’ zonen zouden succesvol worden
en vervulden uiteindelijke functies binnen de Raad van Indië.33 Nog gedurende de Gouden Eeuw kwam
Pits familie terug uit Azië. In de Republiek werd met het verdiende geld uitgestrekte landerijen gekocht en buitenhuizen gebouwd.34 Één van deze landgoederen lag in de buurt van Doorn en bracht zelfs de
titel Heer van Klein Geeresteyn met zich mee.
26 Noord Hollands Archief, 476 Archief Rijksmuseum; inv. nr. 1704.
27 Voor informatie over Pits vader Mr. August Nicolaas Marinus Pit (1822-1880) zie: Van Drie, 1957 p. 249. Voor informatie over Pits moeder
Elisabeth Jacoba Mazel (1829-1901) zie: Van Drie, 1940, p. 252
28 Van Drie, 1999, p. 207
29 De uiteindelijke keuze voor de positie van onderdirecteur ging tussen Adriaan Pit en architect J. L. M. Lauweriks (1864-1932). Obreen
omschreef Lauweriks als iemand ‘die zich nimmer speciaal met onze oudheden heeft beziggehouden. Zijn geëxalteerde natuur en zijne
vreemde begrippen over kunst maken zijne keuze in mijn oog zeer ongewenscht. Hij is bovendien geheel onbemiddeld’. Heijbroek, 1985, p.
238
30 Heijbroek, 1985, p. 238
31 Twee penningen in de collectie van het Rijksmuseum; Penning ter gelegenheid van het 25-jarig huwelijk van Laurens Pit en Elisabeth Vogels
in 1658, anoniem, 1658; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.367452. Begrafenispenning naar aanleiding van het overlijden van
Laurens Pit, oa. gouverneur van Coromandel etc., anoniem, naar Wouter Muller, 1684.
http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.367454.
32 Twee prenten met betrekking tot het leven van Laurens Pit (1619-1684) in de collectie van het Rijksmuseum; Gouverneur Laurens Pit de
Jonge wordt ontvangen in Golkonda, Jan Luyken, 1693; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.143772 en Laurens Pit bezoekt sultan
Abul Hasan Qutb Shah in Golkonda om hem een lastbrief te overhandigen, Jan Luyken, 1693;
http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.143773
33 Van Drie, 1957, p. 243-244.
18 5. . A d ri a a n P its o ver g ro o tv a d er L a u re n s Pit b ez o ekt su lta n A b u l H a sa n Q u tb Sh a h in G o lko n d a ( In d ia ) o m h em ee n la st b ri ef te o ver h a n d ig en , J a n L u yken , 1693 . Ob j. n r. R M: R P -P -1896 -A -19368 -970
19
Pits grootvader was de man die de familiebezittingen in de buurt van Doorn verruilt voor een villa in Zoeterwoude, hij kocht daar Huize Oud Meerburg.35 Hier werd ook Pits vader geboren die na zijn
rechten studie in Leiden verhuisde naar Den Haag, waar in 1860 Adriaan Pit geboren zal worden. Hij groeide daar op in een kunstzinnige omgeving. Dit zou later door Obreen als een belangrijk punt gezien worden; ‘…in een omgeving van kunst gevormd, die sinds zijn jeugd getoond heeft veel liefde voor
oudheden en kunst te hebben’. Bij deze vorming zal ook Pits grootvader Jean Zacharie Mazel
(1841-1874) een rol hebben gespeeld. Deze was niet alleen directeur van het Kabinet der Schilderijen in het Mauritshuis, maar ook kunstverzamelaar en etser.36 Dat Pits familie ook exotische kunstvoorwerpen
bezat blijkt wel uit het feit dat Pit in een van zijn brieven aan zijn goede vriend Philip Zilcken (1857-1930) schreef over een ‘Turks muiltje uit grootmoeders boedel, meegebracht door mijn oom tijdens zijn
reizen’.37
Pit kende de oriëntalistische schilder Zilcken al vanaf zijn tijd op het Gymnasium Haganum in Den Haag. Toch was dit niet de enige schilder die hij tot zijn vriendenkring kon rekenen. Ook de oriëntalist Marius Bauer (1867-1932) en Haagse School schilder Marinus van der Maarel (1857 - 1921) behoorden tot zijn goede vrienden.38 Van de meeste van zijn vrienden bezat Pit enkele etsen en aquarellen. Van der
Maarel schilderde zelfs twee portretten van hem. Onduidelijk is of deze stukken ooit in Pits bezit zijn geweest.39 Pit onderhield met al zijn vrienden levendig briefcontact, toch zijn er van zijn eigen
geschriften, aantekeningen en brieven vrijwel geen stukken bewaard gebleven. Het meeste is tijdens en na de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan doordat Pit geëvacueerd werd naar Nijmegen en daar kwam te overlijden in 1944.40 De meeste feiten over Pits leven kunnen dan ook gehaald worden uit
artikelen en brieven die door zijn vrienden zijn bewaard of gepubliceerd. Een erg waardevolle bron is de schilder en etser Philip Zilcken. Zijn archief is bewaard gebleven en daarnaast publiceerde hij uitgebreid over zijn reis met Pit naar Noord-Afrika. Dit was een belangrijke reis aangezien het de eerst keer zou zijn dat beide heren in contact kwamen met de Islamitische wereld.
35 Idem., Nr. 1145, inv. Nr. 24.; Van Drie, 1957, p.249
36 Van Drie, 1999, p. 207; Zie ook informatie over Jean Zacharie Mazel op de website van de RKD.
https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=jean+mazel&start=1 Geraadpleegd op 23-09-2017
37 Rijksmuseum, Archief Zilcken, Brief 15: 22 okt 1984/85.
38 Heijbroek, 1985, p. 234.
39 Twee portretten in de collectie van het Rijksmuseum; Adriaan Pit (1860-1944). Directeur van het Nederlands Museum voor Geschiedenis
en Kunst te Amsterdam, Marinus van der Maarel, 1880 – 1921. Op jonge leeftijd; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8940 en een op latere leeftijd; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8941
40 Adriaan Pit ligt begraven op de begraafplaats Rustoord in Nijmegen. Hij werd in de oorlog wegens omstandigheden eerst in een tijdelijk
graf begraven. Pas in januari 1946 werd Pit officieel begraven op kosten van zijn stiefdochter. Toch blijft zijn graf al snel niet meer te vinden. Zijn nicht Mary Pit beklaagde zich in 1947 in een brief aan Jan Kalf over het feit dat het graf van haar neef Pit moeilijk te vinden was en ook de grafsteen was nog niet geplaatst. De brief bevindt zich in het archief van Jan Kalf in de Speciale Collecties van de Universiteitsbibliotheek in Leiden. De steen van Adriaan Pits graf is reeds verwijderd en het graf is opnieuw verhuurd. Het graf staat op de nominatie om geruimd te worden. (Correspondentie met de Begraafplaats Rustoord, 29-09-2016)
20
6. Portret van Jean Zacharia Mazel (1792-1884) als directeur van het Kabinet van Schilderijen, Bastiaan de Poorter, 1868-69. Collectie Mauritshuis, Den Haag, inv. nr. 946.
7. Adriaan Pit geschilderd door Marinus van der Maarel, 1880 - 1921. Obj. nr. RM: SK-A-4063
8. Huize Oud Meerbrug in Zoeterwoude, het huis van de familie Pit. Op de achtergrond het
later gebouwde klooster ‘De Goede Herder’. Het geheel werd later in verschillende fases gesloopt. Foto eind 19e eeuw. Collectie: Archief Erfgoed Leiden en Omstreken, inv. nr.
21
Zilcken was van jongs af aan al geïnteresseerd in het verre en het vreemde. In zijn memoires verteld hij dat hij al tijdens de wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs betoverd raakte door de oriëntalistische werken van onder andere Mariano Fortuny. Hij is lovend over ‘de pittige rake brilliante factuur, de
heldere frisse lumineuze kleur, de Marokkaansche en Zuid-Spaanche ontwerpen, de witte muren en donkere cypressen’.41
Hij wilde maar wat graag op reis naar Noord-Afrika. In zijn memoires schreef hij bij het jaar 1883; ‘Naast
verschillenden invloeden, die zich op mij hadden doen gelden, - als die van Soleittet, de lectuur der aanteekeningen van De Goncourt over hun kort verblijf in Algiers, - de boeken van Eugéne Fromentin “une Année dans le Sahel”, - [..] [deden] mij verlangen naar het zoo gemakkelijk te bereiken schilderachtige en tamelijk onbedorven Noord Afrika’.42 Zilcken besloot om in februari van datzelfde
jaar samen met Pit af te reizen naar Algerije. Het is duidelijk dat Zilcken vooral inspiratie en vrijheid zocht. Zo zei hij dat hij zich; ‘…te veel gebonden voelde door de leiding van [Anton] Mauve’ en ‘Teneinde
mij vrijer en onbelemmerd te kunnen uitspreken besloot ik naar de heerlijke kust van Noord-Afrika te gaan, aangetrokken door het schilderachtige van het land’.43 Over de precieze motivatie van Pit valt
helaas weinig te zeggen aangezien hier geen gegevens over gevonden zijn.
De vrienden reisden met een boot van de Cie Tansatlantique maatschappij vanuit Marseille naar
Algiers.44 Waarschijnlijk hebben zij de reis zelf betaald, maar het is ook mogelijk dat kunsthandelaar
Elbert Jan van Wisselingh (1848-1912), van de kunsthandel Wisselingh & Co., een deel van de reiskosten vergoedde. Hij had al eerder laten weten dat hij een eventuele grand tour door het Midden-Oosten, van in ieder geval Zilcken, wel zou willen bekostigen.45 Van Wisselingh deed dit in 1888
bijvoorbeeld ook voor Marius Bauer die geïnspireerd door Zilckens werk Constantinopel wilde bezoeken.46 De keuze voor Noord-Afrika was niet heel ongewoon. Halverwege de 19e eeuw vierde het
oriëntalisme hoogtij in landen als Engeland en Frankrijk. Iets later won deze stroming ook aan populariteit in Nederland, waarop steeds meer Nederlanders naar Noord-Afrika, Egypte of Indonesië op reis gingen. Pit en Zilcken, onder andere geïnspireerd door de oosterse reisverslagen van de gebroeders De Goncourt en Eugéne Fromentin, waren dus zeker niet uniek met hun reis naar Algerije. Nadat de vrienden in Algiers waren aangekomen bleek het land niet zo onbedorven als ze gehoopt hadden. Veel van hun medereizigers hadden al flinke kritiek gehad op de merkbare Westerse
41 Zilcken, 1928/29, p. 18
42 Zilcken, 1928/29, p. 29
43 Idem, p. 30; Zilcken was in zijn beginjaren een leerling van de schilder Anton Mauve (1838 – 1888).
44 Zilcken, 1909, p. 203; informatie over de mogelijkheden om naar Algerije af te reizen is door Zilcken in het Frans achter in het boek
opgenomen.
45 Zilcken, 1928/29, p. 9
22
9. Een van de etsen die Philip Zilcken naar aanleiding van zijn reis naar Algerije gemaakt heeft. De ets 'Rue d'heliopolis alger' was onderdeel van de serie etsen die onderdeel waren van het boek 'Drie maanden in Algerië'. 1884. Bron: Zilcken, 1909
23
invloeden. Ze vreesden dat de industrialisatie het ‘onbedorven oosten’ kapot zou maken.47 Zilcken
schreef in zijn reisverslag ‘Drie Maanden in Algerie’ dat de rust ruw verstoord werd door ‘Karavaanen
van toeristen, Duitschers en Amerikanen, voorzien van talloze kodaks, die de harmonie verbreken’.48
Ondanks de teleurstelling kunnen de heren niet om de schoonheid van het land heen. Zo schrijft hij ook; ‘Die Kasbah leek ons toen een eindeloos tableau-vivant, een prachtige evocatie van de
Nachtwacht!’.49 Het zijn dus vooral goede herinneringen die Zilcken aan zijn reis met Pit overhield; ‘Wij brachten onvergetelijke uren door in dit prachtige overblijfsel van het Arabische verleden, dan wandelende en schetsende, dan weer zittende bij de kleine Khawadji’s’.50 Dat Zilcken inspiratie had
opgedaan tijdens deze reis is zeker, bij terugkomst in Nederland maakte hij een groot schilderij van de indrukwekkende Kasbah. Daarnaast gaf hij een nieuwe serie etsen uit die geïnspireerd waren op zijn reis naar Algerije.51
Zowel Zilcken als Pit waren bekend met verschillende etstechnieken. Samen met een aantal vrienden van de middelbare school hadden ze een abonnement genomen op het tijdschrift L’Art. Hierin stonden vele reproductie etsen van zowel oude als hedendaagse kunstwerken.52 Aangezien het maken van
etsen relatief eenvoudig was en zowel zijn beste vriend Zilcken als zijn grootvader etser waren, besloot Pit zich ook aan deze techniek te wagen. Met behulp van Zilcken en ‘eenig teekentalent’ wist Pit in 1884 een aantal werken te maken in Zilckens series Doode Vogels, Langs de Loolaan, Op het Water en
Weekegrond.53 De werken volgen nauw de traditie van de Haagse School en omvatten voornamelijk
klassieke Hollandse thema’s zoals landschappen en water. Ze waren dus niet, net als bij Zilcken, geïnspireerd op de zojuist gemaakte reis.
Een van Pits werken past niet in de serie met oud Hollandse thema’s. Het werk ‘Standbeeld van een
Japanse godin’ is, zoals de titel al verraad, het enige werk met een oosters thema.54 Waarschijnlijk
heeft Pit de objecten, een ivoren beeld en een wierrookvat, in Zilckens huis zien staan. Zilcken zou in de loop der jaren in Het Kleine Loo, zoals zijn huis bekend stond, een enorme verzameling exotica
47 De Hond, 2008 p. 275-280
48 Idem, p. 274
49 Zilcken, 1909, p. 4
50 Zilcken, 1928/29, p. 30
51 De Leeuw, 1985, p. 24-25; Voor een overzicht van Zilckens werk zie: Pit, A., ‘Catalogue descriptif des eaux-fortes de Ph. Zilcken, mentionnant
633 pièces (met illustraties)’, Amsterdam, 1918
Zilcken, 1909, p. 9; ‘De Kasbah is ‘het hoogste punt’, de eigenlijke inlandsche wijk waar alles wat nog Moorsch is, leeft’.
52 Heijbroek, 1985, P 235
53 Zilcken, 1928/29p. 35. Pit schenkt een aantal etsen bij zijn aantreden aan in het Rijksmuseum. Vier etsen in de collectie van het
Rijksmuseum; Gezicht op een kanaal, Adriaan Pit, 1870-1896; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.214682 , Dode flamingo met
de poten aan de leuning van een stoel gebonden, Adriaan Pit, 1870-1896; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.214685 ,
Landschap met een vrouw die takken draagt, Adriaan Pit, 1870-1887; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.214683 , Weiland met paard, Adriaan Pit, 1870-1887; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.214681.
54 Ets in de collectie van het Rijksmuseum; Standbeeld van een Japanse godin, Adriaan Pit, 1870-1896,
24
10. Een ets van de hand van Adriaan Pit, Weiland met paard, 1870-87. Onderaan in potlood; A. Pit vroeger te 's Hage thans (1885) te Parijs liefhebbend kleinzoon van den Hr. Masell'. Obj. nr. RM: RP-P-1887-A-12211
25
11. Een ets van de hand van Adriaan Pit, Standbeeld van een Japanse godin, 1870-96. Onderaan in potlood: ‘Statuette de la Déesse Konang Yun par l'artiste Tchéou-Long-Koyó’. Obj. nr. RM: RP-P-1896-A-19256
26
samenbrengen. De collectie was divers en bestond uit Japans en Chinees porselein, objecten uit Nederlands-Indië maar ook een grote hoeveelheid schoenen die vanuit de hele wereld bijeengebracht waren.55 De oriëntalistische schilder en etser Marius Bauer raakte geïnspireerd door Zilckens collectie
en nieuwe etsserie, hij zou daarom regelmatig op Het Kleine Loo te vinden zijn. Naast woonhuis had Zilcken een deel van zijn villa ingericht als atelier, hierin stond ‘een prachtige etsdrukpers van Stéphane
Ledeuil te Parijs’. Zilcken drukte zijn eigen werk in zijn atelier maar ook Bauer maakte handig gebruik
van deze drukpers voor zijn eerste etsseries.56
Zilcken had in zijn nieuwe huis zoveel ruimte dat hij delen verhuurde aan een aantal vrienden en collega schilders. Onder hen waren de schilders Herman van der Weele (1852-1930), Anton Koster (1859-1937) en Willem de Zwart (1862-1931).57 Mede hierdoor werd het Kleine Loo een
ontmoetingsplaats voor veel schilders en schrijvers uit de Nederlandse kunstwereld van rond 1900.58
Ook enkele grote namen die vroeger bij zijn ouders over de vloer kwamen, zoals Victor de Stuers en de kunsthandelaar Van Wisselingh, wisten Zilcken in zijn nieuwe onderkomen te vinden.59 Door Pits
vriendschap met Zilcken leerde hij waarschijnlijk vele gasten van het Kleine Loo goed kennen. Enkele van hen zouden hem later helpen bij het aanleggen van zijn Islamitische kunstcollectie.
Dat Pit zich in kunstenaarskringen bevond is duidelijk. Dit komt ook naar voren uit de uitgebreide correspondentie die bewaard is gebleven tussen hem en een heel aantal leden van De Tachtigers.60
Deze groep zou met haar rebelse instelling een duidelijke invloed hebben op Pits latere persoonlijkheid. Onder hen waren enkele invloedrijke schrijvers en kunstcritici zoals Jan Veth (1864-1925), Lodewijk van Deyssel (1864-1952) en Albert Verwey (1865-1937). Allen waren actief lid van De
Tachtigers. Deze groep bestond voornamelijk uit jonge Amsterdamse kunstenaars die zichzelf
benoemd hadden tot de enige echte critici van de hedendaagse culturele wereld.61 Ze richtte zelfs hun
eigen tijdschrift op; De Nieuwe Gids. Ook Pit publiceerde hier regelmatig artikelen in. Het blad verscheen voor het eerst in oktober 1885, enkele maanden na de officiële opening van het Rijksmuseum en stond bol van kritiek op de huidige culturele wereld. Pit moet dan ook goed op de
55 Nijhoff, 1902. Een veilingcatalogus van de collectie van Ph. Zilcken die onder de hamer gaat in Den Haag. De catalogus bevat niet alleen
meer dan 800 kavels van prenten en schetsen maar ook een zeer uitgebreide collectie aan Aziatische objecten, ook verkoopt Zilcken zijn bijzondere verzameling met exotische schoenen. Details over de verkoop, zie ook; Zilcken, 1928/1929, onder het jaar 1902.
56 Zilcken, 1928/29, p. 36 Zilcken schrijft in zijn memoires ‘Ik had in die dagen een prachtige etsdrukpers van Stéphane Ledeuil te Parijs, een
adres, dat ik door tussenkomst van Van Wisselingh van Thijs Maris had gekregen, wiens pers van dezelfde firma was.’
57 Zilcken, 1928/29, p. 34
58 Idem, p. 7 en p. 27. Zilcken noemt zijn huis zelf een ‘artestieke phalanstere’
59 Idem, p. 9 - 10
60 Brieven van Adriaan Pit aan zijn vrienden zijn op verschillende plekken bewaard gebleven. Correspondentie met Philip Zilcken in:
Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum Amsterdam. Correspondentie met Jan Kalf; Speciale Collecties in de Universiteits Bibliotheek in Leiden. Correspondentie met Nico van Suchtelen; Collectie Literatuurmuseum in Den Haag.
Correspondentie met J.C. van Gelder; Brievenverzameling Fondation Custodia Parijs.
27
12. Twee afbeeldingen uit de veilingcatalogus van de collectie van Philip Zilcken die op 13, 14 en 15 mei 1902 onder de
28
hoogte zijn geweest van de veranderde tendensen binnen de kunstwereld aan het eind van de 19e
eeuw.
Ondanks het feit dat de gemiddelde leeftijd van de groep 25 jaar was, schenen ze geen enkele moeite te hebben om publiekelijk de vloer aan te vegen met vrijwel alle gevestigde reputaties op het gebied van literatuur en kunst.62 Dit gebeurde niet alleen in hun eigen tijdschrift, maar ook in andere bladen
zoals De Amsterdammer. Pit publiceerde regelmatig artikelen in beide tijdschriften, toch lijkt hij geen actieve uitdrager van het gedachtegoed van De Tachtigers te zijn geweest. Zijn vriend Jan Veth had echter geen moeite om zich in 1890 ronduit grof uit te laten over zijn voormalige leermeester, de schrijver J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889). Veth schreef over Thijms kunstkritieken dat hij ’nog nooit
zoo’n opeenstapeling van aanmatigende professorale onkunde [had] gelezen’.63 Ook Pits voorganger
David Van der Kellen Jr. werd door De Tachtigers zwaar bekritiseert. Deze had enkele grote nieuwe stromingen, waaronder de Haagse en Amsterdamse School, maar ook de expressionistische en symbolistisch kunststromingen ‘betreurenswaardige uitwassen’ genoemd.64 Dergelijke heftige
uitspraken zijn er in de publicaties van Pit niet te vinden.
De leden van De Tachtigers stelden zich rebels op en trokken ten strijde tegen ‘de geborneerdheid, de
burgerlijkheid, de versuftheid, de onbevoegdheid der toonaangevende beoordelingen’ en streden voor ‘een waardig kunstbegrip’ aldus Jan Veth in De Amsterdammer in 1890.65 De groep was zich zelfbewust
aan het manifesteren als de ‘nieuwe generatie’.66 Dit kwam vooral voort uit een korte maar heftige
bloei van het individualisme die tussen 1880-1900 in de kringen rond de Amsterdamse School ontstond.67 Ze vertoonden kenmerken van een artistieke avant-garde en deden aan de ‘verheerlijking van het L’art pour L’art, verzet tegen de maatschappelijke en culturele waarden van de bourgeoisie,
[en hadden] een bohème-achtige leefwijze…’.68 Binnen deze nieuwe generatie werd een
individualistische houding nagestreefd en stimuleerde men elkaar om actief een eigen weg te kiezen. Een aantal van deze eigenschappen zijn overduidelijk bij zowel de leden van De Tachtigers als ook bij Pit terug te zien. Pit besloot dan ook om in 1886, wellicht geïnspireerd door zijn vrienden, definitief voor de kunsten te kiezen.
Pit was net als zijn vader in 1884 in Leiden rechten gaan studeren en daar lid geworden bij het Leidsche Studenten Corps.69 Toch besloot hij om na het behalen van enkele tentamens zijn studie rechten op te
62 Idem. 63 Blotkamp, 1991, p. 76 64 Idem, p. 81. 65 Idem, p. 80 66 Idem, p. 11
67 Van der Sas, 1991, p. 595
68 Blotkamp, 1991, p. 12
29
geven en zich aan te melden voor de studie kunstgeschiedenis. Hij moest hiervoor naar Frankrijk, aangezien het tot 1907 in Nederland onmogelijk was om kunstgeschiedenis te studeren. Parijs was daarom in de 19e eeuw dé stad voor beginnende Nederlandse kunsthistorici geworden.70 In 1886
verruilde Pit de Universiteit van Leiden voor de École du Louvre in Parijs.71 Pit kreeg in de periode 1886
tot 1894 colleges van de hoogleraar Prof. Louis Courajod (1841-1896). En zoals Obreen al opmerkte werd Pit tijdens ’zijne studie op de Kunstschool van den Louvre onder Prof. Courajod …goed op de
hoogte van het eigenlijke vak gebracht’. De colleges van zijn professor zouden een grote invloed
hebben op Pits kunsthistorische visie en latere beleid in het Nederlandsch Museum.
Coujarod was opgeleid als archiviste-paléographe, een soort archivaris, aan de École des Chartes.72
Deze vrij traditionele opleiding was kenmerkend voor de beginperiode van de kunstgeschiedenis waarin vooral het (her)vinden van feiten hoog in het vaandel stond. Pit omschreef de universiteit van Chartes als een plaats ‘... waar men uit den aard der zaak tot een snuffelaar in archieven wordt
gevormd, waar men de waarde van een geschreven naam, van een datum, van een geboorte-acte of sterfdag allicht leert overschatten’.73 In de 19e eeuw werd de basis gelegd voor de moderne
kunstgeschiedenis. Voor het eerst werd er een begin gemaakt met het opstellen van biografieën over de belangrijkste kunstenaars uit het verleden. Hiervoor werd gebruikt gemaakt van de eindeloze en vooral nooit eerder geïnventariseerde archieven die op veel verschillende plaatsen bewaard waren gebleven. Mannen zoals Abraham Bredius (1855-1946) en Frederik Obreen publiceerden na jarenlange studie lijvige boekreeksen zoals de Künstler-Iventare en het Archief voor Nederlandsche
Kunstgeschiedenis.74 Naslagwerken waar jarenlang aan gewerkt was en die vandaag de dag nog steeds
door velen gebruikt worden.
Coujarod had echter met zijn traditionele opleiding gebroken en verwachtte daarom ook iets anders van zijn leerlingen. Volgens Pit ‘verlangde [hij] een hartstochtelijke liefde voor het mooi van een
kunstprodukt, …. Hij verfoeide de phrasenmakers die de kunstgeschiedenis beoefenen, als een geschikt stramien …. Met die liefde voor het kunstwerk kon hij, in tegenstelling tot de overgroote meerderheid van de kunsthistorici, het geschreven document, het archiefstuk, èn als kunsthistorische waarde èn als
Ook Pits vader was lid bij het Leidsche Studenten Corps tijdens de maskerade van 1840 aangezien een penning met zijn naam erop in bezit is van het Rijksmuseum; Penning van het studentecorps op naam van A.N.M. Pit; http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.367455.
70 In 1907 kreeg Adriaan Pit als eerste in Nederland de positie van hoogleraar Esthetiek en Kunstgeschiedenis aangeboden bij de Universiteit
Utrecht. Dit was de eerste leerstoel in Nederland die specifiek gericht was op kunstgeschiedenis. Pit weigerde deze positie echter waarna het professoraat naar Willem Vogelsang ging die op dat moment onderdirecteur was bij het Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst.
71 Heijbroek, 1985, p. 235
72 Pit, 1896, p. 256
73 Idem.
30
13. Een foto van prof. Louis Courajod uit het boekje dat Paul Vitry, conservator beeldhouwkunst bij het Louvre, in 1910 ter herdenking van de professor had uitgegeven. Bron: Vitry, 1910.
31
bewijsmiddel achterstellen bij het monument ’.75 Coujarod bepleitte dat het vooral om het object zelf
ging en niet om de maker. Het voorwerp moest centraal staan tijdens de bestudering van het object, na afloop kon het dan in een kunsthistorisch kader geplaatst worden. Als laatste kon alle gevonden informatie getoetst worden aan de bekende economische, politieke of sociale geschiedenis.76
Courajod werd daarmee één van de eerste die grote waarde hechtte aan de esthetische kwaliteiten van een kunstobject en deze leidend maakte in zijn benadering en beoordeling.
Toch brak Courajod niet met alle elementen van zijn opleiding. Zo publiceerde hij in 1887 Les origines
de la Renaissance en France au XIVe et au XVe siècle. Geheel in navolging van het heersende
nationalisme trekt Courajod ten strijde tegen het idee dat de Franse kunst pas tot bloei kwam nadat zij in aanraking was gekomen met de Italiaanse Renaissance. Hij bepleitte dat de grondslag voor de Renaissance in Frankrijk lag; ‘Immers, het was in Frankrijk dat [aan het einde van de 15e eeuw] Vlaamse
en Franse kunstenaars het naturalisme introduceerde en dàt nu was…het centrale element van de Renaissance’.77 Want de ‘Navolging van de klassieke Oudheid [zoals in Italië] behoorde niet tot de Franse instincten, [maar] navolging van de natuur wel’.78 Of deze stellingen vandaag de dag nog steeds
zo te verdedigen zijn valt te betwijfelen, maar zijn publicaties werden wel gretig gelezen door het Franse publiek. Deze waren na de verpletterende nederlaag in de Frans-Duitse oorlog van 1870 actief op zoek naar een nieuwe identiteit en een verleden om trots op te zijn.79
Ook in Nederland werd in de 19e eeuw het verleden gebruikt om het heden van een zekere glans te
voorzien. Het is niet voor niets dat het Rijksmuseum gebouwd werd in de Hollandse renaissance stijl en dat haar decoratie verwees naar de glorieuze momenten uit het Nederlandse verleden.80 Ook Pit
werd in Parijs beïnvloed door de nationalistische invloeden in de publicaties van Louis Courajod.81 Hij
kiest voor zijn thesis dan ook voor het nationalistische onderwerp; L’influence des Pays-Bas sur les Arts
en Europe. Dit omvangrijke stuk publiceerde Pit uitgebreid in enkele Franse tijdschriften. In 1894 volgt
als snel een tweede publicatie; Origines de l’art hollandais. Beide stukken maakte een goede indruk op Obreen, deze zocht ten slotte een kandidaat die ‘grondige kennis der Vaderlandsche Geschiedenis’ bezat. Daarbij waren de artikelen goede voorbeelden van ‘ernstige studie en analyse’.
75 Pit, 1896, p. 256 76 Idem. 77 Grasman, 1998, p. 173 78 Idem. 79 Idem, p. 174
80 Van der Ham, 2000, p. 185-192; Zowel de 15 grote tegeltableaus als de beeldhouwwerken aan de buitenzijde van het museum, de
schilderingen van Georg Sturm (1855-1923) in het voorportaal van de eregalerij maar ook de glas in lood ramen door het gehele gebouw verwijzen naar belangrijke momenten uit de geschiedenis van Nederland. Het feit dat het gehele museum samenkomt bij de zaal waarin de Nachtwacht van Rembrandt hangt duidt op de verheerlijking van de Nederlandse geschiedenis en de Gouden eeuw.
32
Door te kiezen voor deze onderwerpen plaatste Pit zichzelf in een 19e-eeuwse kunsthistorische traditie.
Hierbij onderzochten historici de Middeleeuwen op elementen die de bloei van de 17e-eeuwse
kunstontwikkeling in Nederland konden verklaren en onderbouwen.82 Pit pleitte in Origines de L’Art Hollandais voor een oudere oorsprong van de 17e-eeuwse kunst dan in de 19e eeuw werd
aangenomen. Net als zijn professor probeerde hij te bewijzen dat de oorsprong van Nederlandse kunst verder in het verleden lag. Zo zou de Nederlandse oorsprong in de 15e eeuw liggen en niet pas bij het
uitroepen van de Republiek in 1588. Pit deed dit waarschijnlijk vooral vanwege het idee dat hoe verder de schilderstraditie in het verleden geplaatst kon worden, hoe roemrijker de plek zou worden waar deze traditie tot bloei kwam.83 Zijn publicatie was daarmee inhoudelijk vergelijkbaar met het stuk van
zijn docent.
Pit was niet alleen tijdens zijn studie bezig met kunst, ook in zijn vrije tijd hield hij zich hier mee bezig. In Parijs begon hij met het verzamelen van onder andere prenten en tekeningen. Hij leerde via zijn studie een heel aantal mensen uit de Franse kunstwereld kennen. Zo studeerde hij samen met Marcel Bing (1875-1920), zoon van de beroemde kunsthandelaar Siegfried Bing (1838-1905), bij wie hij later enkele Islamitische objecten zou kopen voor het Nederlandsch Museum.84 Ook waren er enkele
kunstenaars waarover hij artikelen schreef zoals Félix Buhot (1847-1898).85 Op deze manier wist hij
zowel een nieuwe netwerk als een uitgebreide kunstcollectie op te bouwen. Pit bezat hierdoor in 1913 maar liefst 27 etsen van Buhot.86 Toch verzamelde hij niet alleen maar Franse tekeningen en prenten.
Een groot deel van zijn verzameling bestond uit werk van Nederlandse kunstenaars, veertien werken van Willem de Zwart, twee oriëntalistische stukken van Marius Bauer en bijna het complete oeuvre van Philip Zilcken.87 Zijn totale collectie bestond uit meer dan 375 etsen, prenten en tekeningen en
hoewel hier enkele stukken met een duidelijke oosterse thema tussen zaten, blijft het grootste gedeelte van Pits collectie gericht op alledaagse thema’s zoals landschappen en portretten.88
Als er naar de schenkingen gekeken wordt die Pit aan het Nederlandsch Museum deed, wordt duidelijk dat hij niet alleen werken op papier verzamelde. Ook beeldhouwwerken en kunstnijverheid objecten behoorden schijnbaar tot zijn verzamelgebieden. Er bestaat geen totaaloverzicht van zijn verzameling, toch is wel duidelijk dat het een eclectisch geheel moet zijn geweest. Ook de reikwijdte was groot,
82 Idem, p. 170
83 Idem, p. 172
84 Weisberg, 2004, p. 9 & p. 256, noot 74
85 Hijbroek, 1985, 236
86 Jaarverslag Rijksmuseum 1913, 1914, p. 24; Over de werken van Buhot; ‘De werken van Buhot, die bijna alle door kwaliteit van afdruk
uitmunten vormen een van de belangrijkste en meest precieuse aanwinsten van het geheele jaar.’
87 Jaarverslag Rijksmuseum 1913, 1914, p. 24; In de schenking waren 135 werken van Philip Zilcken waarvan 132 prenten en 3 tekeningen.
88 De twee etsen van Marius Bauer hebben een duidelijk oosters thema. Twee etsen in de collectie van het Rijksmuseum: RP-P-1905-1555,
‘Intocht van een koning’, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.200427 en RP-P-1905-1556, ‘Koningin van Seba in Jeruzalem’,
http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.200425. Daarnaast hebben de twee werken van Norbert Goeneutte (1854-1894), enkele stukken van Zilcken en een enkel ander stuk een duidelijk oosters thema. Het gaat hier om slechts enkele stukken in de totale collectie.
33
14. Vier objecten die door Pit aan het Nederlandsch Museum geschonken zijn. Met de klok mee:
Een zandstenen beeld met Christus aan het kruis geflankeerd door Maria, Johannes, Maria Magdalena en de heilige Franciscus, eind 15e eeuw. Geschonken aan het museum in 1896. Obj. nr. RM: BK-NM-10624.
Een porseleinen bord met het wapen van de familie Van Beeftingh, midden 18e eeuw. Geschonken aan het museum in 1913. Obj. nr. RM: AK-NM-12329.
Een hakmes waarvan het hecht eindigt in een leeuwenkop, midden 18e eeuw. Geschonken aan het museum in 1896. Obj. nr. RM: BK-NM-10455.
Een tekening van Jan Toorop met twee gestileerde vrouwen. Eind 19e eeuw. Geschonken aan het museum in 1913. Obj. nr. RM: RP-T-1913-39.
34
aangezien er tussen zijn schenkingen zowel hedendaagse prenten als 15e-eeuwse zandstenen beelden,
12e-eeuwse archeologische vondsten en 16e-eeuwse hakmessen zaten. Met zijn schenkingen weet Pit
veel gaten in de collectie van het Nederlandsch Museum op te vullen.89 De mogelijkheid is aanwezig
dat Pit de objecten juist gekocht had om deze lacunes op te vullen. Dit zou betekenen dat hij de stukken eerst zelf kocht en ze direct na de aankoop overdroeg aan het museum. Hier is echter geen bewijs voor aangezien er weinig informatie over de herkomst van zijn collectie en schenkingen bewaard is gebleven. Slechts een enkele keer noemt hij een object in zijn brieven; ‘Ik vond in een winkel die
liquideerde een vierkante platte doos van brons met tin ingelegd (Japansch of Chinees)’. Toch kan deze
informatie niet gelinkt worden aan een van zijn schenkingen. Zodoende bieden de bewaard gebleven brieven ook geen verdere informatie over de herkomst van Pits verzameling.90
Duidelijk is wel dat Pit zich tijdens zijn studietijd vrij actief op de Parijse kunstmarkt bevond. Hij verzamelde objecten in een groot aantal verschillende disciplines en bracht een diverse collectie bijeen. Hij kocht hierbij niet alleen stukken voor zichzelf maar bijvoorbeeld ook voor de collectie van zijn vriend Zilcken.91 De opmerking van Obreen, dat ‘zijn kunstoog is ontwikkeld vooral door zijn jarenlang verblijf in Parijs’ is daarom heel toepasselijk. Ook de andere elementen die genoemd zijn in
zijn brief aan de Minister slaan duidelijk terug op belangrijke elementen uit Pits leven. Hij bevond zich in een groot sociaal netwerk dat bestond uit vele kunstenaars en prominenten uit de kunstwereld. Pit ontwikkelde zichzelf tot een ware kunsthistoricus en weet via vrienden, zijn opleiding en zijn interesses, zijn kennis en verzameling snel te verbreden. Pit studeerde in 1894 af aan de École du Louvre in Parijs en was klaar om aan een nieuwe carrière te beginnen.
Pit was echter niet van plan geweest om na zijn studie terug te komen naar Nederland. Het was een oude bekende die hem wist te overtuigen om terug te komen naar Nederland, zo herinnerde Willem Vogelsang zich in 1909. Want; ‘hadden niet omstandigheden gewild, dat Gij op een bepaald oogenblik
meende te moeten ingaan op het voorstel U van den kant van den toenmaligen referandaris van de afdeeling Kunsten en Wetenschappen aan het Departement van Binnenlandsche Zaken, Jhr. Mr. Victor de Stuers, gedaan, om onder zijn leiding aan het Departement te werken, ik meen, .. hadden [wij] u allicht nooit voor goed in ’t vaderland teruggezien’.92 Het was dus Victor de Stuers die Pit terughaalde
89 Pit schenkt de metalen objecten wellicht als aanvulling op de ‘bijzonder merkwaardige verzameling smeedwerk waaronder prachtige sloten,
uithangteekens, gevelankers enz.’ die datzelfde jaar in de collectie van het Nederlandsch Museum werden opgenomen en tentoongesteld.
De schenkingen die Pit deed vulden vele lacunes op in de collectie van het Nederlandsch Museum. Hij schonk onder andere zandstenen beelden (1896 en 1904), een Perzisch kleed (1901) en Louis XV stoel (1906)
90 Rijksmuseum, Archief Zilcken, Brief nr. 92, zonder datum
91 Rijksmuseum, Archief Zilcken, Brief 25; 29 juli 1895.
35
naar Nederland en hem een aanbod deed om aan de slag te gaan op de afdeling Kunsten en Wetenschap van het ministerie van Binnenlandse Zaken in Den Haag. Pit werkte hier tot hij in 1895, al dan niet gestimuleerd door De Stuers, solliciteerde voor de vrijgekomen positie van onderdirecteur bij het Nederlandsch Museum. Na een uitgebreide selectieprocedure startte Pit op 27 januari 1896 zijn carrière bij het museum.93
