‘s Rijks Kunstnijverheid-Museum De droom van Adriaan Pit
61. Een foto van het interieur van de reconstrueerde kamers die dienst deden om de Oudhollandse meubelen in tentoon te stellen Net als op afb 54 zijn ook in deze zalen de
podia te zien die Pit had laten maken om de objecten beter tot hun recht te laten komen. Tegelijkertijd waren de objecten nu beter beschermd tegen stoten en schuiven en het schoonmaken van de vloeren. Schuin zicht op zaal 147 (1.10) waar de burgerlijke kunst uit de 15de en 16de eeuw getoond wordt. Obj. RMA-SSA-F-00151-1 (Foto album mevrouw Schmidt Degener.
113
opzichzelfstaand kunstvoorwerp dat voor het eerst als zo zijnde herkend én erkend werd. De esthetische kwaliteiten werden hierbij centraal gesteld en de historische context verdween naar de achtergrond. Deze grote verandering zorgde voor een omslag in het presentatiebeleid van het museum. Ook de bezoeker werd gedwongen om de objecten met andere ogen te bekijken. Dit was opnieuw een stap richting de totale deconstructie van de oorspronkelijke opzet van het Nederlandsch Museum.
Pit was er van overtuigd dat Nederland een Kunstnijverheidsmuseum nodig had. Hij stelde de gehele collectie in dienst van de bezoeker, of beter gezegd de studenten, kunstenaars en fabrikanten; ‘[de]
menschen die óf onmiddellijk hun voordeel vinden in het copieeren van voorwerpen óf middellijk, door de tentoongestelde seriën te bestudeeren, hun technische kennis en hun smaak verrijken.’ 328 De
kunstnijverheid in Nederland was in de 17e eeuw van een hoge kwaliteit geweest. Toch was deze sector
door gebrek aan stimulans en concurrentie van goedkope alternatieven vanuit het buitenland een stille dood gestorven.329 Waar de 19e eeuw in veel landen in West-Europa, dankzij de Industriële revolutie,
gekenmerkt werd door bedrijvigheid en innovatie, bleef het in Nederland erg stil. Henriette Roland Holst (1869-1952) wist het helder te verwoorden; ‘Nederland bleef lang een product van verval en
economische stagnatie, rot tot in het hart; een natie van monopolisten, renteniers en bedeelden’.330
Alhoewel het niet zó dramatisch gesteld was met de Nederlandse kunstnijverheid, werd in de 19e eeuw
wel duidelijk dat er veranderingen binnen deze sector moesten plaatsvinden. Tijdens de wereldtentoonstellingen, die sinds 1851 in alle grote wereldsteden werden gehouden, bleek dat Nederland vrijwel niets te bieden had op het gebied van kunstnijverheid en industrie.331 In Londen,
Wenen, Berlijn en Parijs werden naar aanleiding van deze tentoonstellingen halverwege de 19e eeuw
kunstnijverheidsmusea en de daarbij behorende vakscholen opgericht. Dit om de kunstnijverheid extra te stimuleren.332 In Nederland zou het nog tot 1880 duren voordat het eerste kunstnijverheidsmuseum
in Haarlem werd opgericht, het Museum van Kunstnijverheid. Dit museum had als doelstelling; ‘het
bevorderen der kunstnijverheid en de ontwikkeling van kunstzin in Nederland’.333 De opzet slaagde en
het museum wist een grote en diverse collectie gebruiksvoorwerpen en gipsen beelden bijeen te brengen. Er was zelfs een gipsenatelier en een leerschool aan de instelling verbonden. Toch bleef dit initiatief relatief klein en kon het onmogelijk concurreren met het nieuwe Rijksmuseum dat enkele jaren later haar deuren zou openen.
328 Pit, 1910, p. 1 329 Tibbe, 2005, p. 266 330 Boekman, 1939, p. 64 331 Idem, p. 63
332 Van der Ham, 2000, p. 113 333 Pijzel-Dommisse, 2005, p. 364
114
De Stuers had bij de opzet van het Rijksmuseum niet alleen een heel aantal musea in één gebouw verenigd, maar ook twee scholen gesticht; de Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers en de
Rijksschool voor Kunstnijverheid.334 De namen van de scholen verklaren zichzelf, de Rijksnormaalschool
was bedoeld om tekenleraren op te leiden voor de lagere scholen. De kunstnijverheidsschool was bedoeld om vakmensen en kunstenaars op te leiden. Enkele van de eerste studenten op de Rijksscholen waren C.A. Lion Cachet (1864-1945), Theo Nieuwenhuis (1866-1951, K.P.C. de Bazel (1869-1923) en J.L.M. Lauweriks(1864-1932 geweest.335 Al hun werk was duidelijk beïnvloed door de
exotische culturen en technieken waar zij tijdens de opleiding mee in aanraking waren gekomen.336
Toch zouden slechts een enkeling, waaronder De Bazel en Lauwerik, duidelijke invloeden van de Egyptische en Assyrische cultuur in hun werk opnemen. De leerlingen van beide scholen konden onbeperkt gebruik maken van de collectie van het Rijksmuseum, ook de gipsencollectie die vanaf 1891 op het binnenplein gevestigd was stond hen ter beschikking. Deze collectie bestond voor het grootste gedeelte uit afgietsels van klassieke beelden, monumenten en architectonische bouwfragmenten. Tussen deze stukken zaten ook originelen, zo waren er Hollandse kerkorgels en plafondschilderingen, maar ook Moorse plafondgewelven uit Spanje.337
Om meer aandacht te genereren voor de kunstnijverheidscollectie begon Pit vanaf 1899 met het uitlenen van objecten uit zijn collectie aan de scholen die aan het Rijksmuseum waren verbonden.338
Dat de samenwerking tussen het museum en de opleidingsinstituten goed was blijkt ook uit het feit dat Pit het kostbare Perzisch tapijt, dat hij in 1902 in Parijs had gekocht, direct voor een aantal maanden bij de kunstnijverheidsschool in bruikleen geeft.339 Ook scholen uit Delft en Rotterdam
kregen objecten ter bestudering opgestuurd.340 Het ging hier dan vooral om objecten die als
‘doubletten’ waren aangemerkt. Steeds vaker werd het museum bezocht door studenten van buiten Amsterdam. Zo kwam Pits voormalige assistent Dr. Willem Vogelsang vaak langs met zijn studenten
334 Van der Ham, 2000, p. 194 335 Hond, 2008, p. 312 336 Idem, p. 312 en 315
337 In 1899 gaf de broer van Victor de Stuers, Ridder Alphonse de Stuers, Nederlandse gezant in Parijs, drie houten Moorsche
stalactiet gewelven bij het Nederlandsch Museum in bruikleen. Uit de correspondentie komt niet duidelijk naar voren waarom hij deze stukken in bruikleen gaf, het lijkt er wel op dat hij de stukken zelf opstuurde zonder dat Pit hierom vroeg. Een brief die Pit aan De Stuers stuurde over de herkomst en verdere informatie over de stukken bleef onbeantwoord. Details over hoe de stukken eruit zagen of de afmetingen zijn niet bekend. Het inventarisboek vermeld: ‘Toegezonden bij schrijven van den
hoofddirecteur van 21 jan. 1899 No. 4041 Arch. Ned. Mu. No. 22 Terug gezonden in mei 1926. Zie dos. Hoofddirecteur mei 1926.’. Het dossier bevat de correspondentie die hierboven beschreven staat.
338 Jaarverslag Rijksmuseum 1899, 1900, p. 44; RKD, Archief Kunst-Nijverheid-Teekenschool 'Quellinus' (1879 - 1923), inv. nr. 208.
339 Jaarverslag Rijksmuseum 1902, 1903, p. 35
340 Jaarverslag Rijksmuseum 1903, 1904, p. 49; Het ging hier om de Polytechnische school in Delft en de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam
115
62. Twee foto’s uit de Teeken- en Kunstnijverheidsschool die verbonden waren aan het Rijksmuseum. De leerlingen besteden vele uren met het bestuderen van kunstnijverheidsobjecten, foto’s, prenten en gipsen beelden. Boven: Studenten tekenen een gipsen beeld na dat onderdeel is van de gipsencollectie op de binnenplaats van het Rijksmuseum. Obj. nr. RM: RMA-SSA-F-09082-1. Onder: Jonge leerlingen leren de beginselen van het tekenen. De oefenschool binnen de Teekenschool, 1880-1920, obj. nr. RM: RMA-SSA-F- 09080-1
116
63. Een kamer in het Rijksmuseum die ingericht is als salon. Aan de wand tekeningen van de leerlingen en