YEAH,
BUT IS
it art?
selectiecriteria van Nederlandse kunstgalerieën
voor fotowerk
Michelle-Aimée van Tongerloo
Januari 2008
Tekening voorblad: Jimi Dams
Cartoon volgende pagina: Fritzgerald, Jakketoe, Cromheecke; Taco Zip (3), Heavy Kunst
Michelle-Aimée van Tongerloo Begeleider: Rik Suermondt Academie Sint Joost, Breda
Inhoudsopgave
Inleiding 1
Hoofdstuk 1 opkomst van de fotografie als kunstvorm 5 Hoofdstuk 2 fotografie; een nieuwe kunst? 20 Hoofdstuk 3 fotografie in Nederlandse kunstgalerieën 24
Hoofdstuk 3.1 de eerste foto’s 25
Hoofdstuk 3.2 beleid 29
Hoofdstuk 3.3 nieuwe exposanten 36
Hoofdstuk 3.4 kunst? 40
Hoofdstuk 3.5 prijzen 48
Conclusie 53
Voetnoten 57
Inleiding
Wie bepaalt wat een goede foto is of niet? Deze vraag vroeg ik mezelf steeds vaker af terwijl ik verder kwam op de kunstacademie. Hoe beoordeel je een foto? Wat maakt het dat de ene foto beter is dan de andere? Zolang als ik op school zit ben ik gefascineerd door hoe onze beoordelingen tot stand komen. Ik heb nooit precies begrepen wat de precieze criteria waren voor docenten om werk te beoordelen. Vaak waren docenten het ook oneens met elkaar, dat vond ik nog interessanter. Als je onderwijs krijgt dan moest er in mijn ogen toch iets objectiefs over een foto te zeggen zijn?
Hoe verder ik kwam in mijn opleiding, hoe meer ik musea en galerieën bezocht en hoe meer ik zelf ook in het veld kwam te staan; de onduidelijkheid bleef. Het leek alsof mensen elkaar allemaal napraa�en. Het ene moment was Rineke Dijkstra alles, en het volgende moment was het niet meer salonfähig haar goed te vinden. Mijn familie vond mijn foto’s beter nadat ik een expositie had behaald. Op mijn stages zag ik dat als je eenmaal ooit door iemand bent gewaardeerd als goede fotografe, in de vorm van exposities of prestigieuze opdrachten, dat mensen dat maar al te graag willen geloven en jou allemaal willen hebben. In talloze interviews met kunstenaars las ik vaak dat zij zover waren gekomen door al hun inspanningen en talent, maar dat ze nooit zoveel hadden kunnen bereiken zonder toeval. Toeval, toeval, toeval. Het voelde niet goed dat het vak waar ik zo veel om geef en met zoveel inspanningen uitoefen, dat mijn toekomst daarin bepaald zou worden door toeval. Daar zal toch wel iets meer over gezegd kunnen worden?
Maar wie zet die aanzet? Wie ontdekt een nieuwe fotografe? Wie bepaalt dat het werk van de één beter is dan van de ander? Degene die dat bepaalt moet toch een visie hebben? Door de jaren heen is de visie op wat goede kunst is voortdurend veranderd. Progressieve kunstenaars werden voortdurend miskend door conservatieve tijdgenoten, terwijl hun werk tientallen jaren later op de grootste exposities hangt. Wat zegt dat over de capaciteit van de menselijke geest om te beoordelen wat goede kunst is? Naar mijn idee zegt dat, dat wij incapabel zijn daar iets significants over te kunnen zeggen. Maar dit leek mij geen gezond idee, geen gezonde bodem om de rest van mijn leven mij door middel van de camera creatief te uiten. Tijd om dit te onderzoeken. Hierbij stel ik deze vraag:
Welke selectiecriteria hanteren Nederlandse kunstgalerieën voor fotowerk?
Fotografie hee� niet altijd tot de grote kunsten behoord. Daarom wil ik in hoofdstuk één de belangrijkste ontwikkelingen uiteenze�en die zorgden dat fotografie officieel kon toetreden tot de Kunsten. Daarbij besteed ik apart aandacht aan Nederland. En hoofdstuk twee is een beschouwing waarom fotografie dan wel of niet tot de kunsten zou moeten worden gerekend en met
name welke vormen.
Hoofdstuk drie bestaat uit veldonderzoek, waarin ik galerieën een aantal vragen voorleg die mij dichter bij een antwoord moeten brengen. Het hoofdstuk heb ik opgedeeld in vijf paragrafen waarin steeds een deelonderwerp behandeld wordt. In paragraaf één vraag ik iets over de geschiedenis van de galeriehouders. Wanneer werd fotografie voor hen kunst en daarmee galeriewaardig? Wilden zij al langer foto’s tentoonstellen, maar waren ze hier terughoudend in omdat ze dachten dat het niet verkoopbaar was? Weten ze nog welke fotograaf ze als eerste exposeerden en waarom ze die juist als eerste kozen?
In paragraaf twee ga ik vragen naar het beleid. Hierbij stel ik hun de vraag hoe ze bepalen wie er wel en wie er niet bij hen exposeert. Omdat dit nogal een brede vraag is geef ik hen wat ondersteunende vragen. Hebben ze met uw galerie een bepaalde zienswijze? Exposeren ze bijvoorbeeld liever geëngageerd of surreëel werk? Hebben ze een bepaald genre fotografie? Of kiezen ze fotografen uit die op dit moment goed in de markt liggen?
In paragraaf drie stel ik hun de vraag hoe zij aan nieuwe exposanten komen. Door academiebezoek of fotofestivals? Komen fotografen langs met hun portfolio? Via mond op mond reclame? Richten ze zich met name op nationale of op internationale fotografen?
Daarna probeer ik de grenzen van fotografie als kunst te verkennen. Ik vraag hen wat zij vinden van de tendens dat journalistiek, documentair en commercieel fotowerk nu ook als kunst wordt gezien en wordt verkocht in galerieën en tentoongesteld in musea? Of zij dit zelf ook zouden doen en of er voor hen een verschil is tussen journalistiek en documentair werk?
De laatste vragen die ik stel gaan over de prijs. Hebben ze wel eens overwogen om meer foto’s te reproduceren en aan te bieden tegen een lagere prijs? Wat zijn de ideale oplagen? Hebben ze er wel eens over nagedacht om fotoboeken aan te bieden omdat de fotoprijzen zo ontze�end gestegen zijn?
De galerieën die ik hiervoor heb uitgekozen zijn Lumen Travo, Torch, Flatland,
Willem van Zoetendaal, Galerie Pennings, Annet Gelink/The Bakery, Noorderlicht, Ellen de Bruijne Projects en Galerie Baudelaire. Deze galerieën zijn niet alleen
uitgekozen omdat zij een goede naam hebben in Fotoland, ook hun, naar mijn idee specifieke voorkeur voor bepaalde fotografiestijlen maakte het interessant. Galerie Pennings is de oudste galerie van Nederland met een sterke voorliefde voor autonome kunst. Torch en Willem van Zoetendaal hebben door de jaren heen al heel wat strepen verdiend. Willem van Zoetendaal exposeert altijd kunstfoto’s en hee� met zijn fotografie een stempel gedrukt op de Nederlandse fotografie. Torch hee� fotografen als Araki (geënsceneerd), Anton Corbijn (documentair/journalistiek) en Lore�a Lux –echte wereldsterren-, maar ook schilderijen en audiovisuele kunst. Galerie Baudelaire hee� al jaren een sterk eigen beleid met geënsceneerde
fotografiekunst. Flatland hee� grote Nederlandse namen: Erwin Olaf en Ruud van Empel en waaruit ook een voorkeur voor surrealistische of tenminste vervreemdend fotowerk blijkt. Lumen Travo en Ellen de Bruijne Projects gebruiken fotografie meer als medium en combineren het met vele andere vormen. De Annet Gelink/The Bakery galerie hee� kunst- en documentaire fotografie en hee� bijvoorbeeld Ed van der Elsken in hun bestand. Galerie Noorderlicht is gericht op documentaire en journalistieke fotografie. Noorderlicht is niet alleen een galerie, het is een organisatie die jaarlijks het prestigieuze fotofestival Noorderlicht organiseert in Groningen en Leeuwarden.
Willem van Zoetendaal wilde helaas niet meewerken. Hij vond de vragen van studenten te algemeen en hij was geen doorsnee galerie. Omdat ik hem toch graag bij mijn scriptie wilde betrekken ben ik interviews met hem gaan opzoeken. Adriaan van der Have van Torch was tot en met januari in het buitenland, maar hij was bereid het interview per e-mail te doen. Zijn interview heb ik aangevuld met artikelen die ik over hem heb gevonden. Ellen de Bruijne vond dat ze de vragen niet kon beantwoorden omdat zij geen onderscheid wenst te maken tussen beeldende kunst en fotografie. Daar heb ik dat bij gelaten.
Bij alle galerieën sprak ik met de eigenaars, met als uitzonderingen de Annet Gelink/The Bakery galerie; hier sprak ik met mede-directrice Floor Wullems. En bij Flatland sprak ik met Martin Rogge’s assistente Marije Oostindie. Petra Cardinaal is sinds een jaar eigenaresse van galerie Pennings, zij hee� deze galerie overgenomen van wijlen Harry Pennings.
Hoofdstuk 1
Opkomst van de fotografie als kunstvorm, internationaal
We kregen de stoomtrein, het telegram en toen was er de foto. De rijke Franse uitvinder Nicéphore Niépce (1765-1833) maakte de eerste foto in 1926 door de beelden van een camera obscura op tinnen platen vast te leggen. Louis-Jacques-Mandé Daguerre perfectioneerde het proces en maakte de eerste permanente fotografische afdruk. Hij zei dat de fotografie een nieuwe impuls aan de kunst zou geven. Dit zou minder snel gaan dan gehoopt. Fotografie werd wel veelvuldig gebruikt, maar met name georganiseerd rondom het maken van het portret, omdat dit zo nu eenmaal sneller en goedkoper was. Vaak volgden de fotografen traditionele compositie-regels om dit portret te maken; echt creatief was het niet te noemen.
De eerste actie die werd ondernomen om fotografie geaccepteerd te krijgen als kunstvorm stamt uit 1855; voortkomend uit de Société Héliographique werd in Parijs de Societé Française de Photographie opgericht met dat streven als hoofddoel.1 Het leek te helpen, want in 1855
mochten fotografen exposeren op de Exposition Universelle in Parijs. In 1856 werd een vergelijkbare internationale fototentoonstelling in Brussel georganiseerd en de fotografie was in datzelfde jaar een belangrijk onderdeel van de kunstnijverheids-tentoonstelling in München. Het fenomeen
fototentoonstelling keerde vanaf dat moment in verschillende Europese steden jaarlijks of tweejaarlijks terug.2
In 1859 krijgen de fotografen eindelijk een plek in de roemruchtige Salon in Parijs. De tentoonstelling was, ondanks dat ze een andere ingang kregen, toch succesvol. Nadar (1820-1910), de bekende studio-eigenaar uit Parijs, hee� hier nog een treffende cartoon over gemaakt. De recensies waren overwegend positief, met als grote uitzondering het stuk van de invloedrijke Charles Baudelaire, vriend alsmede criticus van vele kunstenaars. Zijn wrok tegen de camera en het publiek dat de uitvinding zo slavend overnam in de speurtocht naar een perfecte kopie van de werkelijkheid, sprak niet alleen zijn a�eer uit tegen de opkomst van machinerie, maar maakte een filosofie waar veel kunstenaars door zijn beïnvloed.3 De foto was een nu�ig instrument
voor wetenschappelijk onderzoek, om feiten vast te leggen, maar niet om het imaginaire te verbeelden. Je moest vooral niet proberen een ziel in een foto te leggen.4 Toch was deze expositie een bewijs dat fotografie niet simpel, objectief
en iets mechanisch was.
Een andere poging om fotografie als kunstvorm geaccepteerd te krijgen was om traditionele schildersonderwerpen na te streven. Dit gebeurde met name in Engeland. De fotografen die zich hier mee bezig hielden vanaf circa 1855 noemden deze fotografie ‘High Art Photography’. Een belangrijke fotograaf uit deze stroming was Oscar Rejlander (1813-1875) die begon
Nadar, Photography asking for just a li�le place in the exhibition of fine
arts, 1855 en The ingratitude of painting refusing the smallest place in its exhibition to photography to whom it owes so much, 1857
Joseph Nicéphore Niépce, View from His Window at Le Gras, ca. 1827
als schilder en later ging fotograferen. Hij construeerde de foto ‘The Two Ways of Life’, geïnspireerd op de fresco ‘The School of Athens’ van de oude grootmeester Raphael. Andere belangrijke fotografen in dit genre waren Henry Peach Robinson (1830-1901), ook een schilder doe later zou gaan fotograferen, en Julia Margareth Cameron (1815-1879).5
Tussen 1861 en 1862 vond er een belangrijke rechtzaak in Frankrijk plaats. Een fotograaf klaagde een collega aan: zijn foto’s waren zonder toestemming gebruikt. In eerste instantie luidde het oordeel dat fotografie geen kunst was en daardoor geen aanspraak kon maken op beeldrecht. Maar in hoger beroep zagen we een andere uitspraak: de rechter oordeelde dat de fotograaf altijd iets van zichzelf in een foto legde en zo kon dit worden gezien als een kunstvorm en had dus dezelfde rechten als de ‘echte’ kunst. De rechter was met deze uitspraak zijn tijd ver vooruit.6
Tussen 1883 en 1890 zorgde de introductie van kleine camera’s en scheiding van de opnames maken en de film ontwikkelen voor een enorme toename van interesse in de fotografie. De Kodak camera met zijn slagzin ‘You
press the bu�on - We do the rest’7 werd in 1888 op de markt gebracht en was een
succes. Steeds meer mensen gingen fotograferen, steeds meer mensen gingen in de foto’s op zoek naar hun eigen gevoel van esthetiek.
Rond 1885 ontstond het Picturalisme, een stroming onder fotografen met het doel de foto geaccepteerd te krijgen als kunstvorm. De aandacht van fotografen hoorde uit te gaan naar schoonheid en niet naar het weergeven van feitelijke realiteit. Het beleefde zijn hoogtepunt in de eerste jaren van de twintigste eeuw, om snel te verdwijnen nadat het modernisme zijn intrede had gedaan, rond 1920.
Het Picturalisme werd als eerste verdedigd door Peter Henry Emerson. Hij vond juist de oude kunsten natuurlijk noch zuiver en erg gekunsteld. Hij interesseerde zich voor de mens en hij vond dat, in tegenstelling tot de mensengeest, de lens van een camera het meest geschikt was een perceptie te geven van deze wereld. In 1989 gaf hij het boek Naturalistic Photography uit, waar hij zijn theorie in uiteenze�e.8 Hoewel hij veel amateur- fotografie om
hem heen pretentieus noemde, negeerden vele fotografen zijn beledigingen en geschri�en over fotografie. Het resulteerde in een stroming Picturalisten, vol expressieve en levensechte fotografie.9
Rond 1890 verving fotografie in steeds grotere mate de illustraties in kranten en tijdschri�en.
Het Picturalisme creëerde een netwerk van gelijkgestemden fotografen, die zich verenigden in organisaties met als doel exposities en publicaties te behalen en zo de fotografie geaccepteerd te krijgen als kunstvorm. Eén van de eerste was The Linked Ring, opgericht in 1891 te Londen, uit ontevreden met de enigste conservatieve fotografie-sociëteit daar;
The Photographic Society of London. Ze probeerden de kunst in de fotografie
tot een zo hoog mogelijk niveau te ontwikkelen en legden contacten met
Oscar Rejlander, The Two Ways of Life, 1857
Peter Henry Emerson, In the Barley Harvest, 1888
picturalisten in andere landen om werk te verzamelen. Zo organiseerden ze een maal per jaar de Salon of Pictorial Photography, beter bekend als de Londense Salon. De eerste internationale picturalistische expositie van de Duits sprekende landen werd gehouden in Venetië in 1891, georganiseerd door de organisatie Wiener Kamera Klub. In 1894 werd de Photo-Club de
Paris opgericht, ook om een alternatief te geven op de Franse Sociëteit van
Fotografie.10
Maar de meest invloedrijke picturalistische club werd opgericht in New York in 1905 onder begeleiding van Alfred Stieglitz; de Photo-Secession. Deze organisatie had na een tijdje meer dan honderd leden, waarvan enkele invloedrijk, en er werden veel nationale en internationale foto-exposities gehouden door deze club.
Stieglitz kwam uit een goed milieu en zijn jeugd stond dan ook in het teken van educatie, cultuur en het belang iets te bereiken in je leven. Toen hij 1881 naar Duitsland ging om zijn studie af te maken, rolde hij min of meer toevallig in een cursus fotochemie gegeven door Doctor Vogel. Vanaf dat moment werd hij geabsorbeerd door fotografie en andere visuele kunsten. Later verhuisde hij naar New York, waar hij onder andere uitgever werd van American Amateur Photographer, Camera Notes en als laatste en belangrijkste Camera Work, waar hij samen met gelijkgestemden hun visie en foto’s in publiceerde.11 In
1902 vindt een belangrijke verzamelexpositie plaats met een allerlei aan foto’s die hij al eerder had gepubliceerd in Camera Notes. De titel van de expositie: The
Photo-Secession. De laatste expositie die door de Secession
wordt gesponderd vindt plaats in 1910, in Buffalo in de Albright Gallery. Daarna gaf hij aan niet meer in de Picturalistsche traditie te geloven. Hij wilde werken met ‘pure’ fotografie.
In 1905 opent Stieglitz The Li�le Galleries in een drie kamer galerie op 291 Fi�h Avenue. Later komt deze roemruchtige galerie beter bekend te staan als 291. Met The Li�le Galeries wilde hij een podium creëren voor ‘zijn’ fotografen, de fotografen van de Photo-Secession; onder andere Edward Steichen en Clarence White. Maar snelde groeide 291 uit als de plek waar fotografen met levendig, experimenteel en betekenisvol werk, geweigerd door de conventionele instituten, hun werk konden tonen. Hij toonde fotowerk, maar ook andere kunst van Europese Avant-gardistische kunstenaars als Rodin, Matisse, De Zayas en Picabia. Deze haalde hij uit Europa omdat hij vond dat in Europa geen podium voor hen was door de oorlog, maar ook stelde hij andere kunstvormen naast fotografie
Uit; Camera Work, 1906, no. 13
tentoon omdat hij vond dat de fotografie zich pas echt als kunst kon bewijzen als je haar kon vergelijken met andere kunsten. De pers schreef vaak niet zo lovend over deze plek en noemde de kunst immoreel, onintelligent en technisch incompetent. Met name Matisse’s vrouwelijke figuren waren ‘of an
ugliness that is most appalling and haunting, and that seem to condemn this man’s brain to the limbo of artistic degeneration’ en Rodin’s schetsen waren ‘not the sort of thing to offer to public to offer to public view even in a gallery devoted to preciosity in artistic things’. Maar Stieglitz bleef zeker van zijn richting; “The New York ‘art world’ was sorely in need of an irritant”.12
Stieglitz geloofde dat fotografie iets unieks beva�e, een bepaalde esthetiek die te lang was genegeerd door veel fotografen. Zelf zei hij: “I was
born in Hoboken. I am an American. Photography is my passion. The search for truth my obsession.”13 Met zijn inspanningen als fotograaf, maar zeker ook
als impresario, die Amerikanen leerde kennis maken met het Europese Modernisme en Avant-garde artiesten, hee� hij een ontze�end grote invloed gehad op de esthetische fotografie.
In de tijd tussen de eerste en tweede wereldoorlog, veranderde er veel in Fotoland. Veel nieuwe technieken kwamen op, het werd betaalbaarder en het werd gebruikt voor diverse doeleindes: publiciteit, journalistiek, reclame en inmiddels ook in de avant-garde kunst. Mensen werden zich steeds meer bewust van de impact die het medium kon hebben.
In 1930 was het Museum of Modern Art (MOMA) in New York al begonnen met foto’s te verzamelen, en in 1940 opende zij een afdeling fotografie.
Was het in 1850 nog vreemd als je iemand een foto zag bestuderen,
honderd jaar later is het eerder vreemd als het niet gebeurt. Na de oorlogen was fotografie officieel gevestigd in de maatschappij als belangrijk
communicatiemiddel; er was niet aan te ontkomen. Juist door alle
veranderingen in de wereld, de industrialisatie, de oorlogen, de veranderende omstandigheden waarin de mens zich voortbewoog, hiertussen sprong fotografie over alle grenzen heen om een diepe indruk bij mensen achter te laten.
In de jaren zeventig, wanneer de fotografie opbloeide als nooit tevoren, ontstond het fenomeen foto-galerieën in Amerika. Steeds meer galerieën gingen zich specialiseren in de verkoop van foto’s. In 1975 was er de eerste solo show van een fotograaf in het MOMA. William Eggleston beet te spits af met de expositie William Eggleston’s guide.
Na de jaren zeventig kwam er steeds meer fotografie te hangen in galerieën en musea. De twijfel of fotografie kunst was ebde daarmee weg, om inmiddels weg te zijn. Andreas Gursky’s 99 cent werd in 2006 geveild voor 2,25 miljoen dollar, een iets lager bedrag waarvoor de allerduurste foto ooit wegging; Steichen’s Pond Moonlight voor 2,9 miljoen dollar.
Opkomst van de fotografie als kunstvorm, Nederland
In mei en juni 1855 vond de eerste fototentoonstelling plaats in Amsterdam; voor veel mensen was dit de eerste kennismaking met fotografie. De nog bestaande kunstenaarsvereniging Arti et Amicitae hing van boven tot onder vol met foto’s. Hoewel deze foto’s wel konden worden verkocht, was dit geen galerie, maar een expositie. In 1858 zou er een vervolg komen op deze expositie.
Deze exposities lieten erg goed zien waar het medium toe in staat was; geen enkele foto zag er hetzelfde uit en er was per fotograaf een duidelijk handschri� te ontdekken. De kranten besteedden ook aandacht aan deze nieuwe kunstvorm; sommige recensies waren positief, anderen negatief.14 Het
waren de eerste pogingen om kunst te laten zien als kunstvorm; toch was zij als kunstvorm nog niet zonder meer geaccepteerd. Het was ook een beetje onduidelijk wat voor een aanzien het beroep had. Fotografie stond op de grens van ambacht, kunst, handel en wetenschap.
Door de uitvinding van de kleine camera en de rolfilm gaan steeds meer mensen eind negentiende eeuw fotograferen; amateur-fotografen organiseren zich in actieve verenigingen. Vanuit deze organisaties komt er steeds meer kritiek op de standaard wijze van fotograferen door beroeps(port ret)fotografen. Twee fotografen zijn belangrijk om te noemen: George Hendrik Breitner en Willem Witsen. Beiden gaven niks om traditionele composities en technische toepassingen; de camera was een middel om de bezieling van de kunstenaar weer te geven.15
Rond 1900 kwam ook het al eerder beschreven Picturalisme bij ons op. Adriaan Boer, Wieger Idzerda, Bernard Eilers, Henri Bersenbrugge en Ernst Loeb waren de Nederlandse inspiratoren van deze stroming.
De pogingen van deze Picturalisten fotografie als kunstvorm geaccepteerd te krijgen bleven gelukkig niet onbeantwoord; er waren grote internationale fototentoonstellingen. In 1901 werd er in Groningen door enthousiaste amateurs een kunstfotografische tentoonstelling gehouden; deze was een voorproe�e op de belangrijke expositie die in 1904 in Den Haag zou worden gehouden. Het Schilderkundig Genootschap Pulchri
Studio hield een ‘Eerste Internationale Salon van Kunstfotografie’ in zijn
gebouw. Dit was een belangrijke expositie omdat dit kunstgenootschap hoog in aanzien stond. Met het openen van hun deuren voor de fotografie gaven zij dus toe fotografie als een kunstvorm te zien.
In 1908 vond er nog een belangrijke expositie plaats; de ‘Internationale
Willem Witsen, Witsens vrienden Willem Kloos, Pet Tideman en Hein Boeken, 1892
Wieger Idzerda, Zonnig laantje,
ca. 1904 Henri Berssenbrugge, Matchek, 1924
Joh. Bickhoff (toegeschreven), Nederlandse zaal op de fotosalon in het Stedelijk Museum in Amsterdam, 1908
Tentoonstelling van Foto-Kunst’ in het Stedelijk Museum Amsterdam. Wederom was er veel discussie of een foto nu wel of geen kunst was, maar over het algemeen waren de critici enthousiast. In De Amsterdammer stond door Theo Molkenboer geschreven: ‘De schilders hebben dus maar te kiezen, of de kunst-waarde van een schilderij niet uitsluitend te laten a�angen van toon of stemming, of toe te geven dat alles wat ze in hun schilderijen (behalve de kleur) bestreven, in heel veel photographieën even goed, even mooi, ja zelf hier en daar veel mooier bereikt wordt’.16
De kunstfotografie werd in de eerste hel� van de negentiende eeuw steeds meer geaccepteerd als kunst. De picturalisten zagen deze toenemende aantal exposities als een bewijs dat de fotografie was geaccepteerd als een kunstvorm. Zelfs de eerste activiteiten voor een eigen fotomuseum stammen uit 1910.17
Rond 1930 onstaat er een nieuwe stroming in Nederland: de Nieuwe Fotografie. De fotograaf en ontwerper Piet Zwart en de fotografe Eva Besnyö spelen een belangrijke rol in deze stroming. De Nieuwe Fotografie zag de fotografie als een documentair reportage middel. Tegelijkertijd werd de klassieke typografie logelaten, wat resulteerde in de Nieuwe Typografie. De Nieuwe Fotografie en de Nieuwe Typografie gecombineerd zorgden voor heel veel nieuwe mogelijkheden in de reclame; fotografen konden steeds meer een reële rol gaan spelen in deze snel ontwikkelende branche.18
Op initiatief van de fotograaf Gerrit Kiljan ging er in het jaar 1930-1931 op de Haagse Academie van Beeldende Kunsten een nieuwe afdeling reclame van start, met de fotograaf Paul Schuitema als hoofddocent. Hiermee is zij de eerste academie met fotografie als officieel onderdeel van het lesprogramma.19
In 1937 werd de expositie Foto ‘37 gehouden; Eva Besnyö was de drijvende kracht hierachter. Het mo�o van deze expositie was ‘de fotografie als internationale taal’. Reportagefotografie kreeg veel aandacht. Het werk van Brassaï en Henri Cartier-Bresson werd hier voor het eerste getoond. Zij markeerde in Nederland het einde van de Nieuwe Typografie en Fotografie en tegelijkertijd de doorbraak van de reportage- of later zo genoemde documentaire fotografie. De ontwikkeling ervan stagneerde door vijf jaar Duitse beze�ing.20
Na de bevrijding besloten een aantal bevriende fotografen regelmatige bijeenkomsten te formaliseren tot een vereniging met een tiental leden, onder wie Emmy Andriesse, Maria Austria, Eva Besnyö, en Cas Oorthuys en later zouden onder andere Ed van der Elsken en Paul Huf zich nog aansluiten. Zij ze�en de Vakgroep Fotografie bij de Vereniging van Beoefenaars der Gebonden Kunsten in de Federatie, o�ewel het GKF, op. De GFK was goed in netwerken en had invloedrijke vrienden uit de kunstwereld. In 1948 organiseerde zij voor het eerst een tentoonstelling, Foto 48, in het Stedelijk Museum in Amsterdam. In de opvolgende tien jaren zou zij nog deelnemen
aan vijf tentoonstellingen in musea.21
In 1955 ontstond de World Press Photo en in de halve eeuw dat zij nu bestaat hee� zij een ontze�ende groei doormaakt. Deze foto’s werden beoordeeld zoals kunstfoto’s ook beoordeeld worden; bijvoorbeeld vanuit esthetische principes, of juist niet esthetisch principes. Daarbij werden deze nieuwsfoto’s geëxposeerd en konden ze rekenen op een groot publiek. Zo hee� de World Press Photo voor de kunstwaarde van journalistieke foto’s veel betekend.
Door de tweede wereldoorlog liep de ontwikkeling in Nederland niet parallel met de Verenigde Staten; we hebben een breuk gehad in de experimentele artistieke ontwikkeling. In Nederland kwam meer de nadruk te liggen op reportage en humanistische fotografie. Beeldbepalend is natuurlijk Ed van der Elsken. In de Verenigde Staten was die vorm van fotografie ook dominant, maar daarnaast waren er ook andere opva�ingen. Toch zijn er uitzonderingen; kunstenaars die de fotografie anders gebruiken. Sanne Sannes maakte in de jaren zestig erotische foto’s van de verleiding en vrouwen. Ook Gerard Fieret experimenteerde met vrouwelijke naakten, maar maakte daarnaast ook veel zelfportre�en. Beeldkunstenaar Paul de Nooijer (hij noemt zichzelf geen fotograaf) en conceptueel kunstenaar Jan Dibbets zorgen voor een breuk met de documentair gerichte fotografie. De manier waarop zij naar fotografie keken hee� velen geïnspireerd. Beeldende kunst en fotografie raakten door deze kunstenaars steeds meer met elkaar verweven; onderscheid tussen deze was niet zo duidelijk meer.22
In 1958 werd de eerste afdeling fotografie geopende op een kunstacademie; op het Sint Joost te Breda. Er kwam steeds meer erkenning dat fotografie kunst was, al bleef die ontwikkeling traag.
Paul Huf, GKF-fotografen, 1957 Paul de Nooijer, How To Eat..., 1977
De eerste fotogalerieën in Nederland ontstonden, in navolging van Amerika, in de jaren zeventig. De eerste Nederlandse fotogalerieën waren Canon Gallery, Ger Fiolet/Olympus Gallery en Galerie Pennings. Begin jaren tachtig volgeden Galerie Fotomania en Galerie Perspektief.
Canon Gallery star�e in 1971 en werd opgezet door Lorenzo Merlo, een petrochemisch ingenieur en fotograaf die in Amerika had gewerkt en daar de opkomst van fotogalerieën had meegemaakt. Hij had een Nederlandse vrouw en was in Nederland gaan wonen. Merlo benaderde Canon op het juiste moment; zij gingen net camera’s maken voor professionele fotografen. Op het Canon hoofdkantoor realiseerde ze zich opeens dat het bedrijf geen relatie had met de professionele sector. Fotogaleries moesten voor dat contact zoeken en zo werden er een aantal galerieën in Europa geopend, onder andere deze in Amsterdam. De inkomsten die voortvloeiden uit de verkoop van foto’s waren verwaarloosbaar, maar verkoop was voor Canon nooit een doel; zij betaalde alle kosten. Het doel was kwalitatief hoogstaande fotografie brengen voor een groot publiek. Affiniteit lag bij de documentaire fotografie; engagement en passie waren een voordeel, maar geen noodzaak. In 1986 kwam Adriaan Monshouwer bij de galerie. Zijn vertrek in 1994, hij werd benoemd tot directeur van het Nederlands Foto Instituut in Ro�erdam, was de directe aanleiding om de galerie te sluiten. Dit was zes maanden na zijn benoeming een feit.23
In 1974 star�e Ger Fiolet met zijn toenmalige vriendin Galerie Fiolet. Hij wilde graag iets met kunst doen en had het idee om posters uit te geven van foto’s; hij was internationale marketingmanager in de farmaceutische industrie, en maakte zelf gebruik van foto’s tijdens promotie-activiteiten (onder andere van Cas Oorthuys). Aart Klein, één van de fotografen die hij toen benaderde, stelde hem toen de vraag; “Waarom ga je geen foto’s verkopen? Dat doen ze in het buitenland ook?”. Hij is zich daarop gaan oriënteren; bracht bezoeken aan buitenlandse galerieën, Galerie Wilde in Keulen en Galerie Die Brücke in Wenen, en besloot daarna er ook in Nederland mee te beginnen. De eerste exposerende fotograaf was Aart Klein. Maar nadat Fiolet naar het fotofestival ‘Rencontres’ in Arles was geweest werd er meer een trend gezet buitenlandse fotografen naar Nederland te halen. Ook vond er veel uitwisseling plaats met galerieën in Parijs, Londen en New York. Hoewel hij foto’s vanaf het begin als galeriewaardig zagen, bleek het niet echt verkoopbaar. Het was meer familie en vrienden van de fotograaf die werk kochten. Wel kwam er steeds meer belangstelling van musea en andere expositieruimtes om een fototentoonstelling te laten zien; daar zijn ze zich dan ook steeds meer op gaan richten. Vanaf 1984 ging de galerie verder onder de naam Olympus Gallery, door wie zij gesponsord werden. De tentoonstellingen voor andere instellingen werden steeds belangrijker de galerie besloot een pand in te trekken dat groter was en centraler lag in Europa. De galerie aan huis werd stopgezet en ze maakten alleen nog rondreizende tentoonstellingen door heel Europa, van Valencia tot Kopenhagen en van Dublin tot Bratislava. Helaas werd in 2000 de gezondheid van Ger Fiolet minder en besloten hij en zijn vrouw verder te gaan met een kleine galerie, weer onder de naam Galerie Fiolet. Door ziekte en handicaps zijn zij daar in 2005 helemaal mee gestopt.24
Cas Oorthuys en Ger Fiolet in Galerie Fiolet Paul Huf in Galerie Fiolet
In 1975 kreeg het Stedelijk Museum te Amsterdam een (assistent-) conservator fotografie, maar tot 1980 functioneerde deze onder de afdeling Toegepaste Kunst (de fotografie was tot 1976 ondergebracht bij de bibliotheek, vervolgens bij de afdeling Toegepaste Kunst, van 1980 tot 2006 bij de afdeling Prenten en Tekeningen en is vanaf 2006 zelfstandig). De eerste fotoconservator was vanaf 1973 verbonden aan de collectie van de universiteit Leiden. Pas in de jaren negentig zou er vaart komen op het gebied van fotografische ontwikkelingen op fotografisch gebied, maar de meeste musea zullen altijd achter blijven met hun fotocollecties.25
In 1978 hee� het GKF zoveel krediet opgebouwd met lobbyen dat er bij de jaarlijkse rijksaankopen van beeldende kunst voor het eerst een budget beschikbaar was voor fotografie. Vanaf 1986 werd er jaarlijks 300.000 gulden gereserveerd voor de conservering van belangrijke fotoarchieven. Mede door de inzet van (later) bestuurslid Pieter Boersma leidde dit uiteindelijke tot de oprichting van het Nederlands Fotoarchief (NFA), dat zijn activiteiten rond 1990 in Ro�erdam star�e. Samen met het Nationaal Fotorestauratie Atelier fuseerden ze in 2003 tot het Nederlands Fotomuseum. Het al vanaf de jaren zeventig he�ig bepleite huis voor fotografie kreeg in 2004 uiteindelijke gestalte met het Amsterdamse fotografiemuseum Foam.26
In 1980 werd galerie Perspektief opgericht. Deze galerie was één van de activiteiten horende bij een fotografie-vereniging die dertien jonge fotografen, deels amateurs, deels afgestudeerden van kunstacademies, hadden opgezet. In 1984 werd het een stichting. De galerie werd opgericht omdat er weinig plaatsen waren waar fotografie als een artistiek medium werd getoond. In de jaren tachtig was Perspektief betrokken betrokken bij de geënsceneerde fotografie van Ro�erdamse fotografen als Henk Tas, Rommert Boonstra en Hard Werken. Gaandeweg werden de opva�ingen wat ze daar lieten zien wat ruimer, en gingen ze fotografie tonen als een cultureel fenomeen. Ze merkten namelijk dat er met name een bepaald soort fotografie als kunst werd getoond en wilden ook andere mogelijkheden van het medium laten zien, bijvoorbeeld journalistieke fotografie en vooral documentaire fotografie, waarbij de
oriëntatie met het tweetalige Perspecktief Magazine sterk internationaal werd. Verkoop was nooit het doel van deze galerie, alhoewel ze wel verkochten en daar met name in het begin a�ankelijk van waren. Later zouden ze gesubsidieerd worden. De stichting, en daarmee de galerie, hield er mee op toen zij in 1992 veld gingen ruimen voor het Nederlands Foto Instituut. Aangezien de oprichting van dit instituut één van hun doelstellingen was en daar veel voor had gelobbyd, droegen zij met liefde al hun activiteiten aan dit instituut over.27
Galerie Fotomania werd in 1985 opgezet door Linda Roodenburg in Leiden waar ze ook een podium zocht voor haar eigen werk en dat van anderen. Eerst exposeerde de galerie alleen werk van haarzelf, de galerie was in feite haar fotoatelier en de naam Fotomania kwam ook pas later toen het
Jannes Linders, Galerie Perspektief, tentoonstelling Hard Werken, 1985
een stichting werd. Linda Roodenburg exposeerde toen al het werk dat zij interessant vond en had een brede interesse; verkoopcijfers waren nooit van belang, de galerie draaide op vrijwilligers. Het enige wat ze minder geschikt vond was fotojournalistiek, buiten dat was er een breed scala aan genres; van geënsceneerd tot documentair, van avant-gardistisch tot traditioneel-esthetisch. In 1988 verhuisde de galerie van Leiden naar Ro�erdam omdat dit een echte ‘fotostad’ was. Vlak daarna stapte Linda Roodenburg eruit. Altijd bleef hij draaien op vrijwilligers, maar na circa tien jaar stopte de galerie er mee. Het werkte gewoon niet meer.28
In 1986 werd er een fototentoonstelling gehouden in het Groninger Museum, in samenwerking met Galerie Torch. Torch toonde op dat moment werk van Nederlandse kunstenaars die door geen enkel Nederlands museum werden aangekocht, maar wat wel erg bleek te passen in het kleurrijke en vernieuwende beleid dat het Groninger Museum toepaste. Het resulteerde in Fotografia Buffa, geënsceneerde fotografie in Nederland. Met deze expositie vielen de ontwikkelingen die de fotografie als kunstvorm had doormaakt op zijn plek. De tentoonstelling werd erg goed bezocht en de catalogus die, zeker in die tijd, in een enorme oplage bij de expositie verscheen was erg snel uitverkocht. Dat zei wel iets over de interesse voor dit medium en de kracht van de beeldtaal die het kan hebben.29
Inmiddels lijkt bijna niemand zich meer af te vragen of fotografie kunst is; het medium is door een breed publiek omarmd. Niemand kijkt er meer van op dat een foto meer kost dan een schilderij. Fotografie is dominant op beurzen en in musea en galerieën aanwezig. Nederland doet het helemaal niet onaardig; de fotografen Rineke Dijkstra, Hellen van Meene, Anton Corbijn, Inez van Lamsweerde en Erwin Olaf zijn internationaal hoog gewaardeerd. Voor deze fotografen worden ontze�end hoge bedragen neergeteld. Wie dur� er nog openlijk aan te twijfelen of fotografie nu wel of niet kunst is?
Hoofdstuk 2
Fotografie; een nieuwe kunst?
“From this day painting is dead”, zei de schilder Paul Delaroche in 1839, bang
als hij was dat fotograferen het schilderen zou vervangen. Op een bepaalde manier had hij wel gelijk; het zou de portret-schilder inderdaad voor een gedeelte vervangen. Maar dat fotografie ook een manier zou kunnen zijn om beter te schilderen, daar zwegen de schilders gemakshalve maar even over.1
Verzet tegen een nieuw medium, dat is er altijd al geweest. Olieverf? Waarom zouden we dat gebruiken als we ook tempera hebben?
Na de eerste expositie in de beroemde Salon in Parijs, schreef de invloedrijke criticus Baudelaire (1821-1867) vol afgunst over fotografie. Terwijl hij beeldende kunst waardeerde als een product van fantasie, dromen en verbeeltenis, zag hij in fotografie weinig heil; het was een industrie waar mislukte schilders naar toe vluch�en. Baudelaire schreef;
“In these deplorable times, a new industry had developed, which has helped in no small way tot confirm fools in their faith, and to ruin what vestige of the divine might still have remained in the French mind.”2 En; “Each day art
further diminishes its self-respect by bowing down before external reality; each day the painter becomes more and more given to painting not what he dreams but what he sees.”3
Er wordt inmiddels al 150 jaar gefotografeerd, en misschien wel nooit zoveel als nu. Hoeveel foto’s er jaarlijks wereldwijd worden gemaakt, is met de komst van de digitale fotografie niet meer te berekenen. In 1997 werden er nog 2,9 miljard fotorolletjes verkocht, wat bij benadering 67 miljard foto’s oplevert – iedere seconde ruim 2.700 foto’s! Maar kritiek a�omstig uit de wetenschap, de journalistiek of de kunst bleef bestaan; vanuit verschillende vertrekpunten met verschillende belangen en argumenten hebben ze geprobeerd de
Etienne Carjat, Charles Baudelaire, 1878
fotografie in diskrediet te brengen. Eind negentiende eeuw waarschuwde de ‘kwaliteits-pers’ tegen de opkomst van de fotografie. Het zou de ‘normen van de smaak’ verlagen en er werd gewaarschuwd voor de ‘tirannie van het beeld’. Ook op ander terrein onderkent een conservatieve macht direct het gevaar van de fotografie: het is van het volk en dus een vijand van het establishment.4
De tegenstanders bleven sterk staan, want fotografie hee� nu eenmaal een paar kenmerken die niet passen bij de grote Kunsten. Doordat de foto lange tijd werd gezien als een hulpmiddel de werkelijkheid mee vast te leggen, een mechanisch proces was, was de algemene gedachtegang dat het niet mogelijk was je persoonlijke gedachten mee te geven en te verwoorden via dit medium. Door haar onlosmakelijke verbondenheid met de realiteit zou zij niet subjectief genoeg zijn voor de kunsten. Terwijl er vanaf het begin gemanipuleerd werd met dit medium, al was met maar door belichtingstijd en afsnijding!
Intussen hangen foto’s in galerieën en musea en worden er foto’s voor tonnen geveild. Maar daarmee is aan kritiek geen einde. Zo klinkt er kritiek dat fotografie de schilderkunst imiteert. De World Press Photo wordt uitgereikt aan foto’s die ons aan Caravaggio doen lijken. Andreas Gursky componeert zijn foto’s zo dat het net schilderijen zijn, inclusief verdwijnpunten en atmosferisch perspectief. Désirée Dolron wordt geprezen om de zweem van Vermeer die ze aan haar foto’s gee�. Hans Hartog Jager noemt in het omstreden artikel ‘Luie Schilders’ de fotografen dan ook, je raadt het al, luie schilders; je moet iets weten van de schilderkunst om een foto te begrijpen, “Door die verwijzingen ziet het er allemaal heel betekenisvol uit, diepzinnig ook, maar die verwijzingen zijn betekenisloos. Want met de toename van de artisticiteit hee� de fotografie haar grote kracht – haar band met de werkelijkheid – opgegeven”. Aan de andere kant kun je je afvragen of de film van Louis Buñuel ook geen kunst was toen hij in 1928 zijn surrealistische film
Un chien andalou inspireerde op een droom van Salvador Dali.5
Ook is er een probleem met de toepasbaarheid van de fotografie. Het lijkt in de fotografie moeilijk de kunst van de niet-kunst te scheiden. De vraag ‘of fotografie kunst is?’ lijkt steeds meer over te gaan in ‘wat mogen we eigenlijk zien als kunst in de fotografie?’. De grenzen vervagen. Er is kritiek op een overdaad aan fotografie en conservatoren die zonder verhelderende visie alle genres, rijp en groen, door elkaar zouden tonen. Jan en alleman zou het museum voor moderne kunst worden binnengesleept. Filmacteurs, modeontwerpers, architecten, striptekenaars; iedereen, van cartoonist Kamagurka tot glamourtieten fotograaf Maria Testino, wordt tot kunstenaar uitgeroepen.6
De persfotografie stond grote veranderingen te wachten, niet alleen door het digitaal worden van het medium, ook door de verspreiding ervan via internet. Sinds kort kan iedereen met een mobieltje een foto naar de
krant sturen. Een amateur hee� niet geïnvesteerd in een netwerk of in dure apparatuur. Hij weet misschien ook niet hoe hij een goede foto moet maken. Maar betekent dat dat zijn foto slechter is dan van een officiële fotograaf? Eén van de gebeurtenissen naar aanleiding waarvan je de foto’s van een amateur naast die van een professional kan leggen, is de moord op Van Gogh. Een man die met zijn auto voor het stoplicht stond toen het gebeurde, maakte met zijn gsm een foto van het dode lichaam van Van Gogh. Die had scherper gekund, jazeker. Had die foto beter gecomponeerd kunnen zijn? Zou kunnen, er was geen professionele fotograaf in de buurt toen dat nog kon. De fotografen arriveerden op het moment dat de dranghekken werden neergezet en een wit doek over de dode kwam te liggen. En later kwam daar nog een tent overheen. Scherp waren ze wel, die professionele foto’s, maar daar was dan ook alles mee gezegd. Amateurs zijn je voor en hun netwerk is internet.7
En waar gaan deze verdreven fotojournalisten naartoe? Naar een galerie! De fotojournalisten en documentaire fotografen nemen de wanden van deze winkels graag in. Het is misschien even wennen, maar de foto wil zich best aanpassen aan de omgeving met grotere formaten, beperkte oplages en ondoorgrondelijke teksten. De kunst van gebruiksfotografie is geboren! De foto’s uit de Abu Ghraib, in de gevangenis gemaakt door, voor, van Amerikanen en Irakese krijgsgevangenen, in klu-klux-klan-achtige kleding behangen met elektrische draden, naakt, gedwongen tot seksuele handelingen oog in oog met blaffende honden, werden op een expositie in het internationale Center of Photography tentoongesteld.8 Op de Biënnale van
Venetië en de Documenta in Kassel worden fotoreportages getoond als kunst; inheemse rituelen, traag voortglijdende beelden van vreemde vergezichten, video’s uit historisch beeldmateriaal, vroege koloniën en vergeten continenten. Op de IDFA worden documentaires getoond die meer kunst dan informatief zijn.
Maar hoe zuiver de documentaire is, dat weten we al lang niet meer. Op SBS 6 worden reportages uitgezonden als infotainment, docudrama en geënsceneerde reality-tv. Alles loopt door elkaar heen. Vakantiefoto’s van soldaten gemaakt voor familie kun je links aan de muur bezichtigen als kunst, en rechts ligt het in een rechtbank waar het door Amnesty International wordt gebruikt als bewijs als voor gruweldaden tegen de mensheid. 9 Maar of dit
kunst is?
Nee, zegt schrijver en fotograaf Oscar Voch, wanneer hij een situatie beschrij� dat een man in een museum een gruwelijk aangrijpende persfoto aan de muur ziet hangen; “Welk een foto! Hoe hevig haar weerklank in het hart van de toeschouwer! Dat we hier met kunst te maken hebben, kan enkel nog geloochend worden door pruilende puristen en mekkerende estheten. Ik schaar mij nadrukkelijk aan hun zijde. Kunst namelijk, beeldt niet; zij verbeeldt.
Persfoto’s en andere vormen van fotografie met een sterk registrerend karakter
worden in musea en galeries als kunst gepresenteerd. Ten onrechte. Want het is geen kunst. Maar doen deze foto’s dan niet ons gemoed aan? Roepen ze bij ons dan geen deernis, verbazing, a�eer of vreugde op? En van kunst mogen wij toch verwachten, dat zij ontroering teweegbrengt?
Jawel! Maar een beetje zoals wel alle koeien staarten hebben, en toch niet elk staartdragende wezen een koe is, zo roept kunst emotie op, terwijl nochtans niet alles wat emotie oproept kunst is. En bij deze nieuwswaardige foto’s wordt de ontroering niet teweeg-gebracht door het artistieke gehalte van de foto zelf, maar door de getoonde werkelijkheid.”
Wat is ‘kunstfotografie’? Is kunstfotografie fotografie die zich richt op de beeldende kunst, met het doel om kunst te produceren? Wat wordt daar eigenlijk mee bedoeld? Er zijn fotokunstenaars die geen fotograaf willen worden genoemd en er zijn kunstfotografen die geen kunstenaars willen worden genoemd.
En vragen we ons wel eens af of theater een kunstvorm is, terwijl dit medium ook wordt gebruikt in dramatherapie, rollenspelen in het bedrijfsleven of aids-voorlichting in Afrika. Nee!
Sommigen pleiten voor een scheiding van genres, voor andere zijn de diffuse grenzen tussen genres en contexten van fotografie een interessante ingang en vinden het interessant om verbanden te leggen en overlappingen te zien tussen pers-, documentaire-, reclame- en kunstfoto’s. Het is een nieuwe discussie in een nieuw foto-tijdperk.
Hoofdstuk 3
Fotografie in Nederlandse kunstgalerieën
3.1 de eerste foto’s 3.2 beleid
3.3 nieuwe exposanten 3.4 kunst?
3.5 prijzen
Teun Hocks, Adriaan van der Have van Galerie Torch, 2004
Paragraaf 3-1: De eerste foto’s
In dit hoofdstuk stel ik de volgende vragen om achter de eerste beweegredenen van de galeriehouder te komen:
1. Wanneer werd fotografie voor u kunst en daarmee galeriewaardig? 2. Wilde u al langer foto’s tentoonstellen, maar was u hier
terughoudend in omdat u dacht dat dit niet verkoopbaar was? 3. Weet u nog wanneer u uw eerste foto’s in uw galerie exposeerde en waarom u juist deze fotograaf uitzocht?
De vraag wanneer fotografie kunst werd voor de galeriehouders is simpel te beantwoorden: allen hebben daar nooit aan getwijfeld.
Floor Wullems zegt over Annet van de Annet Gelink galerie dat ze nooit zozeer bezig zijn met het definiëren van verschillende vormen van kunst: ze keek naar wat zij mooi vond en dat koos ze dan uit. Ze vertegenwoordigen kunstenaars die camera en film gebruiken ten dienste van hun ideeën, zoals Alicia Framis, Barbara Visser en Ryan Gender, maar die ideeën kunnen ook andere vormen aannemen. Marianne van Tilborg, eigenaresse van Lumen Travo, antwoord sluit hier mooi bij aan. Voor haar was fotografie ook altijd al kunst, maar ligt het er wel aan waar de kunst vandaag komt: “Fotografie moet
voor mij vanuit een kunstvisie ontstaan, want je hebt natuurlijk al tig vormen van fotografie”.
Wim Melis, curator van galerie Noorderlicht hee� het nooit een interessante vraag gevonden of fotografie nu wel of niet kunst is. Het was voor hem altijd duidelijk dat fotografie een medium is met eigen krachten. Hij zegt er wel bij dat inmiddels misschien teveel foto’s kunst worden genoemd, wat natuurlijk een interessante opmerking is. Petra Cardinaal zegt ze altijd al wel met fotografie bezig was als amateur-fotograaf, maar toen ze voor het eerst een fotogalerie (Pennings) binnen stapte ging ze gelijk echt aan de slag met fotografie als kunstvorm, “Ik heb er intense en oeverloze discussies met Harry over
gehad”. Henrik Barends twijfelde er ook nooit aan, maar zegt wel dat hij die
discussie vaak hee� moeten voeren, “Daar hebben we grote ruzies over gehad!
Zo’n 15 jaar geleden begon fotografie bedreigend te worden voor schilderkunst en de galeriehouders die toen zo boos en tegen waren omdat het geen kunst was, of nog te jong die hebben nu zelf ook allemaal foto’s in hun galeries hangen. We verzamelen al foto’s vanaf 1975, toen boden we foto’s aan vanaf driehonderd gulden en verklaarde iedereen me voor gek. Er is erg veel veranderd sinds die tijd.”
Bij de volgende vraag zien we hetzelfde gebeuren: bijna alle galeriehouders zijn het eens met elkaar. De vraag ‘Wilde u al langer foto’s tentoonstellen, maar was u hier terughoudend in omdat u dacht dat dit niet verkoopbaar was?’ wordt dan ook bijna door iedereen beantwoord met: Nee, we zijn niet
commercieel ingesteld.
Marije Oostindie van galerie Flatland in Utrecht zegt dat Martin Rogge in het begin bijna geen werk verkocht, en verlies hee� geleden. Marianne van Tilborg noemt haar galerie ‘geen handelsgalerie’ en galerie Noorderlicht draaide de eerste jaren op vrijwilligers, later gesteund door subsidies. Adriaan van der Have van Torch had in het begin al relatief succes met het verkopen van foto’s zodat zij er anders tegenaan konden kijken dan andere galerieën. Floor Wullems zegt erbij dat Annet in de loop van de tijd toch zo’n goede klantenkring hee� opgebouwd dat ze wel weet wat ze waar kan laten zien. Ook zegt ze, “We hebben sowieso een paar goede namen en die trekken andere
kunstenaars dan mee. Dan zijn er etentjes en openingen, waar men dan ook meteen kan kijken naar The Bakery”. De Annet Gelink/The Bakery galerie bestaat uit
twee gedeeltes. Boven hangt werk van hun vaste kunstenaars. Beneden is een kleine ruimte, The Bakery. Daar kunnen ze vrijer zijn in wat ze kiezen. Annet Gelink/The Bakery galerie is de vaste, exclusieve galerie voor verkoop van kleurenfoto’s van Ed van der Elsken. Daarbij werken ze samen met het Nederlands Fotomuseum, dat de negatieven van Van der Elsken beheert, en waar de zwart-wit foto’s in beperkte oplage worden geprint op barietpapier. Ook Henrik Barends zegt een trouwe klantenkring te hebben. En in een inleidend gesprek met hem, voordat ik de vragen zou gaan stellen, zei hij mij ook al dat zij hun geld niet met de verkoop van foto’s verdienden, maar met hun ontwerpbureau. Ook zegt hij, “We hebben altijd weinig verdiend, maar wel
altijd met veel plezier gewerkt. Dat is de enige manier om het vol te houden want mijn lee�ijdsgenoten die zi�en allemaal uitgewerkt in hun huis in Frankrijk, die één nog gefrustreerder dan de ander. Ze zijn wel met veel idealen en pretenties begonnen, maar daar is geen flikker van terechtgekomen.”
Harry Pennings zei in een interview dat zijn doelstellingen in het begin zeker niet commercieel waren, maar ideëel, “Ik zag de galerie als een uitbreiding van
mijn meubelzaak, die me weliswaar mee geld kos�e dan het opleverde, maar die ook een extra cachet gaf aan de winkel.”1 Petra Cardinaal zegt dat het nu wel weer een
item is. “We mogen op dit moment niet klagen, het gaat best goed. Je moet echter wel
eerlijk zijn, ook naar je fotografen. Er wordt regelmatig werk verkocht. Maar als je er van moet leven is dat niet genoeg. Wij werken veel met startende fotografen. Foto’s kosten dan tussen de 500 en 1500 euro. Je moet dus een groot aantal verkopen wil je echt winst maken.”
Alle galeriehouders weten nog welke fotografen ze als eerste exposeerden en allen kozen deze uit eigen voorkeur.
Annet koos Jitka Hanzlova, “Een goede fotografe…Zij is conceptueel geïnteresseerd
in fotografie, er zit een soort engagement in en ze reisde erg veel. Ze is geen standaard fotografe.” Marianne van Tilborg koos haar fotograaf Michel François omdat
ze zijn opva�ingen over beeldende kunst interessant vond en Wim Melis koos een serie portre�en uit van Michel Szulc Krzyzanowski ; “Hij was toen al
Annet Gelink Gallery/The Bakery
bekend. Ik vond een serie portre�en die hij voor De Volkskrant had gemaakt bijzonder. Hij hee� een herkenbare stijl, dat vind ik belangrijk.” Henrik Barends organiseerde
een groepstentoonstelling met drie Tsjechen omdat hij al langer lie�ebber was van de Tsjechische kunst, Adriaan van der Have schreef mij dat hij zijn eerste exposanten, Stanislav Tuma (ook Tsjechisch) en Stephen Danko koos omdat hij hun werk interessant vond. Petra koos voor een foto van Mama Bart omdat het een hele andere, frisse vorm van fotografie was; absurd en humoristisch. Martin Rogge’s eerste fotograaf was Erwin Olaf. Dat was belangrijk voor mij om te horen, want ik had van tevoren bedacht dat Martin deze grote namen selecteerde omdat hij ging voor verkoop, “Volgens mij was één van de eerste
fotografen Erwin Olaf. Hij was helemaal niet bekend, hij had geen galerie. Toen was fotografie inderdaad geen kunstvorm, absoluut niet. In 1989 is hij in Martin’s galerie gekomen; toen kos�en zijn foto’s tweehonderdvij�ig gulden. Ze waren nauwelijks te slijten! Maar Martin had er wel veel fiducie in, en is vanaf toen met Erwin gaan werken. Nu hee� Erwin zes galeries en is hij heel erg groot, maar Martin is echt zijn ontdekker geweest.” In 1988 verschijnt het boek ‘Chessmen’ en met deze foto’s
wordt hij in Keulen bekroond met de Preis für Junge Europäische fotografen. Dus erkenning kreeg hij hiervoor wel. Vanuit de gestage opmars van
fotografie binnen de galeriewereld zou je kunnen zeggen dat Martin Rogge met het binnenhalen van Erwin Olaf goed hee� getimed.
Je kan dus stellen dat de galeriehouders het in dit hoofdstuk bijzonder eensgezind waren. Allen vonden foto’s altijd al kunst, maar er blijkt wel dat de foto’s aan bepaalde voorwaarden moesten voldoen. Interessant is Lumen Travo’s ‘kunstvisie’ en Noorderlichts dat misschien nu wel teveel foto’s kunst worden genoemd. Wat ze daar precies mee bedoelen, komt later aan bod. Of ze hier wel of geen geld mee konden verdienen was geen reden voor hen wel of niet te exposeren. Alle galeriehouders kozen hun eerste foto’s uit op persoonlijk criteria, eigen smaak.
Paragraaf 3-2: Beleid
Iedere galerie hee� een eigen beleid met betrekking tot het uitkiezen van nieuwe fotografen om te betrekken bij de galerie. In deze paragraaf staat dan ook de volgende vraag centraal:
1. Hoe bepaalt u wie er wel en wie er niet exposeert?
Omdat deze vraag naar mijn idee breed is, en daardoor wellicht moeilijk te beantwoorden, heb ik galerieën indien dat nodig bleek ondersteunende vragen gesteld:
Hee� u met uw galerie een bepaalde zienswijze? Exposeert u bijvoorbeeld liever geëngageerd of surreëel werk?
Hee� u een bepaald genre fotografie? Of kiest u fotografen uit die op dit moment goed in de markt liggen?
Ik was van tevoren bang dat de galeriehouders deze vraag zouden
beantwoorden met algemeenheden; het ‘dat bepaal ik allemaal intuïtief’ en ‘ik hang gewoon op wat ik leuk vind’.
Natuurlijk waren deze uitspraken er wel. Floor Wullems zei: “Nee, ik denk niet
dat Annet echt met criteria werkt. Het is meer; ‘vind ik het werk goed?’” en dat roept
natuurlijk altijd de vraag op: wat is kwaliteit? Adriaan van der Have schrij�:
“Puur intuïtief.” Henrik Barends zegt: “Voorkeur, puur eigen voorkeur”. Ook
Marije Oostindie zegt, als we het hebben over hoe het komt dat Martin een voorloper is, bijvoorbeeld door gelijk al mee te doen aan Paris Photo zonder dat hij wist dat dit zo’n succes zou worden, dat hij ‘ontze�end intuïtief is, dat
soort intuïtie dat je ook echt nodig hebt in deze wereld’. Ook Petra Cardinaal zei dat
werk selecteren voor een deel intuïtief is en; “Je ziet iets en daar heb je iets mee”. Waar wat is dat dan voor een werk, dat zij intuïtief kiezen?
Er waren ook concretere antwoorden. Een eigen handschri� is belangrijk, zeggen Noorderlicht, Baudelaire, Flatland en Lumen Travo. Dit kenmerk staat dan ook met stip op nummer één. Oostindie: “Wat mij opvalt is dat veel werken
een hele sterke uitstraling hebben. Bij Erwin Olaf zie je direct dat het zijn werk is, niet te missen. Het werk lijkt niet op iets anders. Er zijn veel mensen die afgeleiden maken van het werk van Erwin. Ik kreeg zelf een tijd geleden een mail van iemand die een werk van Erwin als basis gebruikte en daarin was gaan shoppen; verschrikkelijk! Je komt de meest grote gekken tegen. Dus dat is tweede kenmerk: op zich staand en herkenbaar.” Henrik Barends: “Als je aan de foto niet kan zien wie het gemaakt hee� is het voor mij al niet interessant. Want waar onderscheid je je dan nog van?”
Marije Oostindie gee� sowieso een duidelijk beeld van het beleid van Flatland. Aanvullende op het eigen handschri� zegt zij dat zij houden
van‘staged photography’, een term voor geënsceneerde fotografie, en dat hun kunstenaars zich kenmerken door een goede techniek, “Ze weten erg
veel van het materiaal waarmee ze werken. Al deze fotografen weten erg veel over afdrukken, licht, over hoe je een mooie set bouwt, hoe je je modellen op je gemak stelt, et cetera. Het is echt een enorm totaalplaatje. Techniek is één van de overall kenmerken van al onze kunstenaars en dus ook al onze fotografen.” Verder zegt ze
dat hun kunstwerken heel kleurrijk zijn, iets barok-achtigs hebben, “dat de
mensen graag verwarren met kitsch”. Opvallend vond ik, dat zij Rob Hornstra in
hun assortiment hebben. Rob Hornstra is een documentaire fotograaf, terwijl Flatland veel surreële, vervreemde werken exposeert. Dit bevestigt ze, maar zegt ze, als je zijn foto’s zou zien dan zou je het wel snappen, “Zijn foto’s zijn
allemaal erg esthetisch. Dat is ook van toepassing op al onze andere kunstenaars, esthetiek is erg belangrijk. En daar is Rob Hornstra toch ook heel goed in. Als hij een oude, lelijke man portre�eert doet hij dat op zo’n manier dat het mooi is.” Esthetiek
dus. Ook hebben ze wat oudere kunstenaars, allemaal veertig jaar of ouder, die bewezen hebben dat ze een constante kwaliteit kunnen volhouden, “Voor
die tijd zijn ze vaak welkom bij wat vooruitstrevendere galerieën, die meer risico nemen dan wij. Als er nu een kunstenaar op de deur klopt met twee mooie foto’s, maar ik vind de rest niet te gek, dan ga ik geen solo met hem houden. Dan geloof ik er niet in dat hij volgend jaar nog steeds mooie foto’s maakt. Het zwee� nog teveel, dan maakt het nog geen standpunt. Het kunnen ook toevalstreffers zijn.”
Als ik haar vraag of geen risico nemen niet eerder is, een kunstenaar bij de galerie te betrekken die al bewezen hee� dat hij hee� verkocht, zegt zij nee; “Bijvoorbeeld Jans Muskee; hij maakt constante kwaliteit. We weten erg goed wat we
van hem krijgen, en we weten ook heel zeker dat het niet gaat verkopen. Dus daarin zit het risico niet. Is een kunstenaar echt goed, daar kijken we naar. Van Jans Muskee hebben we werk geproduceerd wat 20.000 euro kos�e, nou dat gaan we er nooit uithalen. Dus we zijn zelfs bereid vanwege zijn kwaliteit concessies te doen.” Het risico is voor hen dus of een kunstenaar een continue kwaliteit van werk kan produceren. Ik vraag haar nogmaals of het commerciële aspect niet belangrijk is, met namen als Erwin Olaf en Ruud van Empel, “Ruud van Empel is drie
of vier jaar geleden bij ons gekomen. Op dat moment was hij niet totaal onbekend, maar ook niet bekend. Op het moment dat hij bij ons kwam kos�e een werk van hem maximaal drieduizend euro voor een heel groot werk. Daar werd niet heel veel van verkocht, wel o.k., maar internationaal was hij niks. Maar Martin is gewoon heel erg goed een kunstenaar in de markt te positioneren. Martin maakt kunstenaars groot, of liever gezegd, hij kan dat doen.”
Het concessies doen voor goede kwaliteit, zoals je zag bij Flatlands Jans Muskee, komt vaker voor. Bijvoorbeeld bij Annet Gelink. Zoals eerder verteld hebben zij twee expositieruimtes; één voor hun vaste fotografen, en één waar ze vrijer in keuze zijn. Omdat er wel veel vraag is van kunstenaars naar ruimte om hun werk te tonen vinden zij het leuk om dingen op projectbasis
Martin Rogge op Paris Photo met op de ach-tergrond nieuwe werken van Erwin Olaf
Erwin Olaf, Royal Blood, 2000
te doen, zonder verplichtingen, “En vaak werkt het voor kunstenaars ook heel
goed, dan kunnen ze daarna weer met andere mensen verder werken.” Ik vraag haar
of een goede verkoop een criterium is om eventueel door te gaan met die kunstenaar. Dat is niet zo, “We hebben best wel veel geduld. Het kan zo tien jaar
duren voordat het echt rendabel wordt. Als je echt in iemand geloo�, dan zet je die niet zomaar iemand aan de kant. Dan heb je het idee dat het er nog wel in zit. We zijn wel geduldig, als je er echt in geloo� dan ben je wel geduldig.
En soms werk je met iemand en dan denk je; het hee� zich toch niet zo ontwikkeld als ik had gehoopt en soms verkoopt het dan misschien wel goed maar dan denk je toch dat jij misschien niet de beste galerie bent om dat werk te vertegenwoordigen omdat je er zelf niet helemaal achter staat. Maar je maakt die keuzes artistiek.” Ook zegt
ze: “Het gaat er niet alleen om of je iemand’s werk goed vindt, je moet ook iets met
elkaar hebben. Je moet met elkaar kunnen communiceren, elkaar begrijpen. Soms kun je iemand’s werk fantastisch vinden, maar kun je gewoon niet samenwerken. Mensen moeten jou vertrouwen en andersom, dat is erg belangrijk. Natuurlijk is het een zakelijke relatie, maar je moet wel het vertrouwen hebben dat je samen bezig bent aan iets. Als dat vertrouwen er niet is, kun je beter stoppen”.
Dat klikken, hoor ik opvallend genoeg niet als criterium terug bij andere galerieën. Willem van Zoetendaal zegt wel in een interview: “Ik hoor bij het
ontstaan van het werk, bezoek regelmatig het atelier en heb een zeer persoonlijke band met de kunstenaars. Kunstenaars die dat niet pre�ig vinden, daar wil ik niet mee werken.”1 En: “Als ik iets interessants toegestuurd zou krijgen, dan wil ik de
kunstenaar eerst persoonlijk willen leren kennen. Ik vertegenwoordig namelijk niet alleen het werk, maar ook de persoon.”2
Is het commerciële aspect dan voor niemand belangrijk? Adriaan van der Have zegt in een interview dat hij kunstenaars hee� die op grond van hun economische cijfers al lang van school getrapt zouden zijn.3 Ook Willem van
Zoetendaal gee� aan dat financieel succes niet zijn voornaamste drijfveer is;
“Dan kunnen er geen nieuwe dingen meer ontwikkeld worden en ga je alleen maar af op bestaande succes. Als een foto goed verkocht wordt betekent dat niet dat de kwaliteit gegarandeerd is. Je moet vooral werk tonen van fotografen waarin je zelf geloo�. Ooit wordt dat wellicht beloond...”4
Wim Melis van Noorderlicht gee� aan dat ze nooit commercieel zouden worden, “Je mag jezelf niet verloochenen, je moet doen waar je goed in bent. Daarbij
heb je als commerciële galerie een heel ander soort apparaat nodig; een heel ander soort netwerk, een heel andere manier om jezelf in de wereld te ze�en”. Noorderlicht
wordt ondersteund door diverse overheden; “Op dit moment zi�en we met
een behoorlijk gat. We hebben lang geld gehad van diverse kunstfondsen, maar die hebben ons zoveel ondersteund, wat vrij uniek is, dat het nu tijd is geworden om de kraan dicht te draaien. Maar we zijn nu bezig met subsidieaanvragen voor de periode 2009-2012 dus het is te hopen dat we de komende tijd dit probleem kunnen oplossen.”
Later zegt hij dat de galerie er puur is om het geld, en iets minder typerend
voor wie ze zijn omdat ze nog geen tijd en ruimte hebben gehad dat verder te werken. “We hangen daar ook wel foto’s die een verhaal vertellen (hun belangrijkste selectiecriterium, dat komt later nog aan bod), maar het festival stellen helemaal
samen, bij de galerie kijken we wel eens naar wat er nog ligt.” Dat vond ik een
interessante uitspraak, omdat dit toch een verloochening is.
Galerie Pennings zegt graag te willen werken met jonge kunstenaars, maar toch ook te moeten kijken naar wat verkoopt. Hierin is zij een uitzondering,
“Ik hoop nooit iets op te hangen alleen omdat het goed verkoopt. Maar het verkopen is een wezenlijk onderdeel van een galerie toch? En wij zijn een particuliere
onderneming. We ontvangen geen subsidies, het is allemaal privé gefinancierd, dus dan zi�en daar wel grenzen aan”. Ook zegt ze; “Er zijn meerdere ‘werelden’ met meerdere ‘spelletjes’. Met andere woorden: heb je het over fotografie of over het spel er omheen? Het is aan de fotograaf en de galeriehouder een keuze te maken waaraan hij deel wil nemen. Voor een fotograaf en een galerie is het toch ook leuk als werk verkoopt? Daar mag je toch eerlijk over zijn. Verkoop mag echter nooit een reden zijn waarom iets wel of niet geëxposeerd wordt. Galerie Pennings wil vooral jonge mensen de kans geven hun werk te laten zien geheel in de traditie van Harry. Hij exposeerde wat hij beoordeelde als bijzonder werk maar ging vooral te werk volgens zijn eigen smaak. Harry had bijvoorbeeld een hele sterke band met Frankrijk. We hebben in het verleden heel wat buitenlandse fotografen geëxposeerd in een tijd dat er nog discussie was of fotografie überhaupt kunst kon zijn. Mijn persoonlijke voorkeur gaat vaak uit naar fotografie uit eigen land en daarin dan vooral de breedte kunnen laten zien”.
‘Beeld dat je onthoudt’ is ook één van haar criteria. Dit sluit aan bij dat een galeriehouder verrast moet worden. Van der Have; “Zelf heb ik nog
steeds een onuitstaanbare behoe�e om verrast te worden – dat, wanneer ik iets zie, denk: godallemachtig, wat is dat gaaf! Ik voel me een beetje alleen, eenzaam en dat vind ik echt jammer.”5 En: “Dat je bij galerie Torch nooit weet wat je kunt verwachten
houdt het interessant. Ik breng dingen die vaak dwars liggen op wat er al is.”6 Henrik
Barends zegt: “Je moet verrast worden, dat gebeurt niet zo vaak meer. Wat nu in
de mode is in Nederland, zoals die Solar-club, op een enkele uitzonderingen na, vind ik allemaal vreselijk; inwisselbaar, middelmaat. Marnix Goossens, Elpeth Diederix, Viviane Sassen, dat vind ik allemaal niks.” Ook zegt hij dat een foto een visie moet
hebben, een goed inhoudelijk idee. Lumen Travo sprak eerder ook van visie; een foto was kunst wanneer deze werd gemaakt vanuit een kunstvisie. En dat het medium er niet toe doet. Hoe je kunst van niet-kunst kan onderscheiden, en een foto dus van een gewone foto, daar zegt Van der Have iets interessants over; “Doordat ik ook andere kunst bracht dan fotografie kijk ik ook anders naar
fotografie. Ik vond dat ik het verschil kon zien tussen kunst en niet-kunst. De meeste mensen die zich met fotografie bezig hielden kwamen juist heel erg uit de fotografische hoek. Zij maakten niet de sprong naar de kunst. Dat ik dat wel deed hee� uiteindelijk erg in mijn voordeel gewerkt. Wanneer fotografie kunst is, of wanneer ze interessant is, zien vrij weinig mensen dat in een vroeg stadium, omdat ze niet genoeg weten van de fotogeschiedenis. Kijken naar fotografie is anders dan kijken naar de schilderkunst.
Helaas is hierin een splitsing ontstaan. Het kijken moet een combinatie van een kunsthistorische en een fotografische blik zijn om goed de waarde van een foto te kunnen inscha�en.”7
Marianne van Tilborg wil in Lumen Travo een soort avant-garde in de galerie hebben; “Het mag nergens anders zijn geweest en de galerie loopt vaak ook voor op
dingen die nog gaan komen.” Zo werkte Van Tilborg als één van de eerste met
Shirin Neshat, nog voordat zij wereldberoemd werd. Maar ze zegt ook dat veel van haar kunstenaars maatschappelijk geëngageerd zijn, “Niet op een
moralistische manier, maar er worden wel dingen aan de kaak gesteld. Het is geen voorwaarde, het zou kunnen.” Door haar geëxposeerde geëngageerde fotografen
vroeg ik haar of zij ook journalistiek of documentair werk tentoonstelt; ik kon avant-garde niet rijmen met journalistiek fotowerk. Journalistiek wordt per definitie gemaakt voor een massamedium. Ze antwoordde; “Soms zit het wel
tegen de rand aan want heel veel kunstenaars gebruiken dat natuurlijk ook wel. Ik vind dat die invloed van journalistiek wel interessant zou kunnen zijn, ik sluit het zelf niet uit. Maar het mag niet puur journalistiek zijn, geen persbericht, het moet wel autonoom zijn.”
Floor Wullems zegt dat de voorkeur van de Annet Gelink/The Bakery galerie niet uitgaat naar geënsceneerd werk. Maar op de achtergrond zag ik foto’s hangen van een vrouw in verschillende jurken, in een studio gefotografeerd; geënsceneerd. Was dit een uitzondering? “Dat is niet echt ‘fotografie fotografie’.
Het is meer een concept, en daarna maakte Alicia Framis een documentatie van de jurken en het idee. We zijn niet van de grote ensceneringen, meer conceptueel gericht.” Ik vraag haar of een enscenering ook niet conceptueel is? “Ja, maar er zit toch vaak een andere gedachte achter. Meer politiek geëngageerd. Het is moeilijk te zeggen. Fotografie is niet zozeer het uitgangspunt. Niet ‘een mooie foto maken’, maar een drager van het idee. En dat idee moet wel aan de gang zijn.” Ze wijst op de foto’s
van Alicia Framis waar portre�en van jongetjes opstaan met een ‘not for sale’-ke�ing; “Zoals die jongetjes die hier in de galerie hangen. Er is handel in kinderen, ze
worden verkocht. Maar ze hee� wel die jongetjes gevraagd een ‘not for sale’-ke�ing om te hangen. Natuurlijk hee� ze die niet zo aangetroffen, maar dat is een drager van
Annet Gelink Galley Annet Gelink Galley 34
