KUNSTMUSEA OP DE SCHOP
Op welke manieren kan een verbouwingsperiode bijdragen aan de maatschappelijke waarde van kunstmusea
Marieke Essenhuis
KUNSTMUSEA OP DE SCHOP
Op welke manieren kan een verbouwingsperiode bijdragen aan de maatschappelijke waarde van kunstmusea
Masterscriptie Museum Studies
Dep. Kunst- Religie en Cultuurwetenschappen, Universiteit van Amsterdam augustus 2017
Marieke Essenhuis
Studentnummer: 6177913
Begeleiding: Dr. C. A. J. C. Delhaye (supervisor), Dr. D.J. Elshout (tweede lezer)
De maatschappelijke betekenis van musea wordt groter,
wanneer niet het museum maar de collectie het vertrekpunt is.
Gitta Luiten12011
VOORWOORD
Na mijn bachelor kunstgeschiedenis koos ik voor de master Museum Studies omdat musea een belangrijke link vormen tussen kunst en de maatschappij. Het zijn plekken waar verhalen worden verteld en waar maatschappelijke vraagstukken worden aangekaart door middel van kunst. Musea bieden de mogelijkheid kunst te beleven en van kunst te leren. Daarentegen krijgt de kunst een toegevoegde waarde door de context waarin zij wordt getoond en door de receptie van het publiek. Door ontwikkelingen in de
maatschappij zijn musea constant in beweging. In deze masterscriptie heb ik onderzocht hoe een periode van transitie kan bijdragen aan de maatschappelijke waarde van musea.
Deze scriptie had niet tot stand kunnen komen zonder de hulp van Leontien Coeleweij van het Stedelijk Museum Amsterdam, Tim Zeedijk van het Rijksmuseum, Jan Rudolph de Lorm, voorheen werkzaam bij het Rijksmuseum, en Epco Runia van het Mauritshuis. Ook gaat mijn dank uit naar Willem van Beek, bibliotheek coördinator van het Stedelijk Museum, die mij toegang gaf tot de benodigde archieven. Verder wil ik Christine Delhaye, mijn supervisor, bedanken voor haar begeleiding en kritische blik en Dos Elshout, tweede lezer, voor zijn advies en expertise op het gebied van het
Nederlandse museumbeleid. Ten slotte wil ik mijn man Viktor bedanken voor zijn nooit aflatende steun en motivatie tijdens mijn studie en mijn zoontjes Lucas en Niek voor de relativering der dingen.
INHOUDSOPGAVE INLEIDING 4 1 RIJKSMUSEUM 10 1.1 Inleiding 10 1.2 De verbouwing 11 1.3 De Philipsvleugel 12 1.4 Collectiemobiliteit 15
1.5 Wim Pijbes en marketing 24
1.6 Analyse & Heden 27
2 STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM 35
2.1 Inleiding 35
2.2 Collectie op reis en gastlocaties 36
2.3 Stedelijk Museum CS 39
2.4 Stedelijk in de Stad 45
2.5 Temporary Stedelijk 53
2.6 Analyse & Heden 55
3 MAURITSHUIS 62
3.1 Inleiding 62
3.2 'Het Mauritshuis bouwt aan een nieuwe toekomst' 63
3.3 Collectie in beweging 65
4 DE FUNDATIE 75
4.1 Inleiding 75
4.2 De verbouwing 77
4.3 Analyse & Heden 81
CONCLUSIE 85
INLEIDING
Musea in ontwikkeling
Tegenwoordig wordt een kunstmuseum niet meer louter gezien als een plaats waar kunst wordt verzameld, beheerd en getoond, maar tevens als platform, sociale
ontmoetingsplaats en een plek voor vermaak. Om draagvlak te creëren wordt een museum geacht actueel en relevant te zijn en onderdeel uit te maken van de
maatschappij. Dit alles vereist aanpassingen van visie en beleid, alsmede van het oude traditionele museumgebouw. Het ene na het andere museum wordt dan ook verbouwd, waarbij net zoveel aandacht wordt besteed aan de tentoonstellingszalen als aan publieke faciliteiten zoals een auditorium, een museumwinkel en een museumcafé. Deze
grootschalige verbouwingen hebben meer dan eens tot gevolg dat het museum voor een bepaalde tijd haar deuren moet sluiten. Het wordt een museum zonder gebouw. Musea komen zo voor de uitdaging te staan om hun collectie op een andere manier te
presenteren aan het publiek.
Een verbouwing biedt echter ook gelegenheid voor bezinning. Een renovatie van het gebouw zet aan tot zelfreflectie. Reflectie op zowel visie als beleid. Een verbouwing biedt een museum de mogelijkheid om letterlijk buiten de vaste kaders te denken, omdat deze tijdelijk wegvallen. Ofwel conventies worden afgebroken. Ronald de Leeuw,
voormalig directeur van het Rijksmuseum, beschouwde de periode van transformatie ‘als een ideale proeftuin voor frisse ideeën’, waarbij ‘het experiment niet zal worden
geschuwd’. Ook Gijs van Tuyl, directeur van het gesloten Stedelijk Museum Amsterdam, liet weten dat de periode van de verbouwing ‘heeft geleid tot nieuwe inzichten,
bijvoorbeeld over hoe kunst te presenteren in relatie tot de hedendaagse maatschappij.’ Het buiten de muren van het museum treden, ook wel extra muros genoemd, is een trend die al langer zichtbaar is. Kunstmusea ontwikkelen zich van gesloten
kunsttempels tot sociale instellingen die aansluiting zoeken met de samenleving. Waren (kunst)musea de laatste decennia object-gericht, tegenwoordig zijn musea steeds meer publiek-gericht. Het besef is doorgedrongen dat een museum niet alleen in dienst staat van haar collectie maar ook van het publiek. En niet alleen van de elite, maar van iedereen. In plaats van het uitsluiten van bepaalde sociale groepen, worden musea nu geacht zich in te zetten voor ‘social inclusion’. Dit is makkelijker gezegd dan gedaan.
Hoewel het cultureel kapitaal dat ieder persoon volgens socioloog Pierre Bourdieu erft, langzaam aan het afbrokkelen is (dankzij museumbezoek door scholen, het vervagen van scheidingslijnen tussen musea en andere cultuurinstellingen en de opkomst van sociale media), zullen veel bevolkingsgroepen nog steeds niet snel geneigd zijn naar een kunstmuseum te gaan.2
Ook vanwege zware bezuinigingen op kunst en cultuur hebben musea zich aan moeten passen. De tijd dat musea vanuit hun tempel hun kunsthistorische waarheden konden verkondigen is voorbij.3 Musea moeten beter luisteren naar hun publiek. De
monoloog moet een dialoog worden, waarin cultureel ondernemerschap een belangrijke plaats inneemt. Dit vormt een grote uitdaging. Stevig verankerde tradities moeten worden losgelaten. Men moet een vorm vinden die zowel recht doet aan de kennis van musea als de vraag vanuit de samenleving. Het streven is een museum dat midden in de
samenleving staat. Arnoud Odding noemde het in 2011 het ‘disruptieve museum’, of het netwerkmuseum. Een belangrijk aspect van dit museum is het vervagen van de
museummuren. Het is een museum dat ondernemend is, actief en fluïde.
In de context van deze ontwikkelingen lijkt een verbouwingsperiode, waarin het museum gedwongen wordt haar traditionele vorm los te laten, de juiste condities te scheppen voor musea om tot nieuwe vormen te komen teneinde hun plek in de samenleving te verankeren en hun maatschappelijke betekenis te vergroten. Uit deze aanname volgt mijn onderzoeksvraag: Op welke manieren kan een verbouwingsperiode bijdragen aan de maatschappelijke betekenis van een museum? Ik zal deze vragen onderzoeken aan de hand van vier case studies. Daarbij worden ook een aantal deelvragen gesteld: Welke actoren en factoren veranderen tijdens een grootscheepse verbouwing? Tot welke innovaties leidt de transformatie? En hoe dragen deze innovaties bij aan de maatschappelijke betekenis van een museum?
Actoren en factoren
Hoewel ieder museum haar gebouw op een gegeven moment moet aanpassen aan de nieuwe eisen en heersende trends binnen een alsmaar veranderende samenleving, is er nog nauwelijks onderzoek verricht naar deze periode van transformatie. Mijn onderzoek
2 Bourdieu 1984. 3 Zie ook Duncan 2005.
is dan ook niet direct te plaatsen in een bestaand wetenschappelijk debat. Wel gebruik ik de sociologische benadering die Howard Becker toepast in zijn boek Art Worlds als uitgangspunt.4 Becker ziet kunst als een collectieve activiteit. Een kunstwerk wordt volgens
Becker niet alleen gevormd door de kunstenaar, maar door een heel netwerk van actoren.5 Daarbij worden de actoren gestuurd door conventies binnen de kunstwereld,
bijvoorbeeld kunsteducatie, de onderlinge (machts)verhoudingen, wederzijdse invloeden en verwachtingspatronen. Hoewel conventies vaak gunstig zijn voor de efficiëntie, houden zij volgens Becker verandering en vernieuwing tegen.6
Ook de beschrijving die de auteurs van Post Critical Museology: Theory and practice in the art museum (2012) toekennen aan musea is een goed vertrekpunt voor mijn onderzoek: '[Museums] are constituted across different organizational and operational spheres, made up of countless components and operations'.7 Zij verwijzen
hierbij naar Bruno Latour's visie op 'the operations of networks', de 'relational materiality' die John Law in zijn actor network theory toegepast en het begrip 'hybrid forum' dat Michel Collan gebruikt.8 De term die de auteurs aan dit museum toekennen is 'the
distributed museum'.
Vanuit de gedachte dat een museum bestaat uit een relationeel netwerk opererend op verschillende organisatorische en operationele niveaus, zal ik nagaan hoe de posities en rollen van verschillende actoren en factoren van een museum (en de conventies waarbinnen zij opereren) tijdens een verbouwing veranderen. Allereerst zal ik de
verschillende actoren binnen de te onderzoeken musea identificeren. Zo zijn werknemers binnen een (grote) museumorganisatie vaak gebonden aan machtsverhoudingen en vastgestelde communicatielijnen. De directie vervult daarbinnen een aparte positie. Zij is leidend bij het beleid en de visie van het museum. Deze hiërarchische structuur roept niet zelden weerstand op.9 Het overheidsbeleid speelt ook een grote rol bij musea. Zoals Kees
4 Becker 1984.
5 Voorbeelden van actoren zijn leveranciers van materialen, uitvoerders, degene die de kunst
presenteren (bijv. musea), dealers, critici en publiek.
6 Becker 1984: 6.
7 Dewdney andrew, e.a. Post Critical Museology: Theory and Practice in the Art Museum. New York:
Routledge, 2013.
8 Zie Latour, Bruno, Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory. Oxford New York:
Oxford University Press, 2005. Law, John. John Hassard. Actor Network Theory and After. Londen: Blackwell Publishing, 1999. Callon, Michel, e.a. Acting in an Uncertain World. An Essay on Technical Democracy. Cambridge: The MIT Press, 2001.
Vuyck - professor Media- en Cultuurwetenschappen- aangeeft, is de politieke
instrumentalisering van kunst en cultuur niet nieuw, maar wel dat zij tegenwoordig vooral wordt beoordeeld op economische gronden.10 Bovendien worden musea alleen nog
gesubsidieerd als ze aan bepaalde voorwaarden voldoen. Deze voorwaarden zijn weer afhankelijk van het regeringsprogramma van het zittende kabinet. Daarbij zijn lokale overheden, sinds de decentralisering in de jaren tachtig, met name van belang voor gemeentelijke musea. Verder zijn sponsoren onmisbaar voor een museum, zij zorgen voor de benodigde extra financiële middelen. Hierbij moet wel gekeken worden naar welke inhoudelijke rol de sponsoren binnen het museum krijgen toebedeeld. Ook kunstenaars kunnen inhoudelijk hun stempel drukken op een museum. Met name bij musea voor hedendaagse kunst nemen kunstenaars een belangrijke plek binnen het museum in.11 Daarnaast is er sprake van een wederzijdse invloed tussen musea en
instellingen waarmee wordt samengewerkt en ten slotte is het publiek een belangrijke actor in het museale veld, zeker nu musea steeds vraaggerichter worden.
Naast het netwerk van actoren zijn er ook materiële factoren die van invloed zijn op een museum. De belangrijkste factoren zijn de collectie en het gebouw. De collectie is het uitgangspunt van ieder museum en zal het functioneren van een museum in al haar facetten in grote mate beïnvloeden. Het biedt mogelijkheden zoals een bepaalde beleving, de technische faciliteiten om kunst te exposeren en het heeft een statusverhogende
werking. Maar een gebouw zorgt tevens voor beperkingen. Een fysieke beperking, kunst moet een bepaald formaat hebben om in een museumgebouw te passen, maar het kan ook drempels opwerpen voor potentieel publiek. Een gebouw kan door haar locatie moeilijk bereikbaar zijn of door haar uitstraling als ongemakkelijk worden ervaren. Wat gebeurt er als tijdens een verbouwingsperiode zowel de mogelijkheden als de beperkingen verdwijnen? De groeiende mogelijkheden van digitale media moeten hierbij in
ogenschouw worden genomen.
10 Vuyk 2010.
11 Bij musea voor oude of moderne kunst kunnen erven van de kunstenaars of schenkers invloed
Taken, functies en waarden
Ik zal nagaan tot welke nieuwe museale activiteiten een eventuele transformatie van het sociale netwerk en materiële factoren tijdens een verbouwing heeft geleid. De meeste museale activiteiten vloeien voort uit een aantal hoofdtaken. Zo is het verzamelen van oudsher een belangrijke taak van een museum met als doel kennis te vergaren en een overzicht te creëren op een bepaald gebied.12 In het verlengde daarvan liggen de taken
onderzoek en beheer van de verzameling. Ten slotte is het presenteren van de collectie een taak van het museum die de laatste decennia steeds belangrijker is geworden. Voor mijn onderzoek zal ik mij vooral richten op deze laatstgenoemde kerntaak.
Ter beoordeling van deze nieuwe activiteiten hanteer ik de maatschappelijke waardes die beschreven worden in het rapport Meer dan waard. De maatschappelijke betekenis van musea (2011), waarin vijf maatschappelijke waardes van musea worden uitgelicht.13 Deze waardes kunnen gekoppeld worden aan de verschillende functies die
musea middels hun kerntaken beogen te vervullen. Zo geven musea via hun collectie inzicht aan maatschappelijke, culturele of wetenschappelijke ontwikkelingen, wat tot uitdrukking komt in de collectiewaarde.14 De verbindende waarde verwijst naar de
platformfunctie van musea, waarbij musea fungeren als sociale ontmoetingsplaats, als netwerker en mediator. De belevingswaarde is verbonden aan de ruimte die musea bieden op het gebied van inspiratie, contemplatie en reflectie, maar ook ontspanning en vermaak. Het museum als leeromgeving en plek voor wetenschappelijke kennis en onderzoek wordt uitgedrukt in de educatieve waarde. Het museum als (toeristische) attractie, verschaffer van werkgelegenheid, aanjager van stedelijke ontwikkeling en als merk en promotor van Nederland verwijst ten slotte naar haar economische waarde.
Case studies
Het theoretisch kader zal ik toepassen op vier Nederlandse kunstmusea, die ieder in een apart hoofdstuk behandeld worden. Het betreft het Rijksmuseum in Amsterdam, het Stedelijk Museum Amsterdam, het Mauritshuis in Den Haag en museum De Fundatie in
12 Naast het streven naar kennis waren ook godsdienstige bedoelingen en machtsvertoon
motieven om een verzameling aan te leggen. Bron: Bergvelt 2005.
13Het rapport Meer dan waard. De maatschappelijke betekenis van musea is geschreven in
opdracht van de Nederlandse museumvereniging.
Zwolle. De geselecteerde musea zijn allen in de laatste tien jaar gerenoveerd en
uitgebreid, waarbij het museum (grotendeels) gesloten is geweest. Deze case studies zijn tevens geselecteerd op onderlinge verschillen ten aanzien van collectie, organisatie en publiek, om zo de resultaten van uiteenlopende musea te vergelijken. Bij ieder museum zal ik (kort) de situatie voor de verbouwing schetsen, vervolgens zal ik uitvoeriger ingaan op de periode tijdens de verbouwing en ten slotte zal ik eindigen met de huidige situatie van elk museum. Voor het verzamelen van gegevens maak ik voornamelijk gebruik van primaire bronnen. Zo bieden jaarverslagen, archiefstukken en websites van musea feitelijke informatie en doelstellingen. Dit zal verder worden aangevuld met informatie verkregen via persoonlijke interviews met museummedewerkers. Ten slotte zal ik relevante artikelen in dagbladen raadplegen voor het vergaren van verschillende opinies.
1 HET RIJKSMUSEUM 1.1 Inleiding
Toen Ronald de Leeuw in 1997 als nieuwe directeur van het Rijksmuseum aantrad, kwam hij terecht in ‘tweehonderd jaar traditie’ zo vertelde hij in een interview.15 Door de
jaren heen waren bepaalde structuren binnen de organisatie ontstaan waarbinnen iedereen zijn eigen rol vervulde. De afdelingen kunst en geschiedenis opereerden afzonderlijk van elkaar en ook schilderkunst, beeldhouwkunst, kunstnijverheid en later Aziatische kunst werden afzonderlijk gepresenteerd en hadden ieder hun eigen afdeling. Werknemers opereerden alleen binnen hun eigen onderzoeksgebied, waardoor er een zogenoemde ‘eilandencultuur’ bestond.16 De Leeuw streefde ernaar de logge organisatie
van koers te veranderen.17 Voor een grote organisatie als het Rijksmuseum met circa
vierhonderd werknemers was dit geen gemakkelijke taak. Het museum kende een bedrijfscultuur met een lange traditie waarin men volgens bepaalde conventies handelde. Deze conventies staan, zoals socioloog Howard Becker in zijn boek Art Worlds aangeeft, niet op zichzelf, maar opereren binnen complexe systemen die van elkaar afhankelijk zijn.18 Voor omvangrijke organisaties als het Rijksmuseum is de uitdaging dus des te groter
om conventies te doorbreken, aangezien ze verweven zijn met vele componenten binnen de organisatie.
In 1998, met de verbouwing in het vooruitzicht, volgde er een grote reorganisatie. De organisatie werd 'verjongd'; veel werknemers die al lange tijd werkzaam waren bij het Rijksmuseum kregen ontslag of stapten uit ongenoegen zelf op. De afdelingen
schilderkunst, kunstnijverheid, beeldhouwkunst en Aziatische kunst werden
samengevoegd tot één afdeling beeldende kunst.19 Waar voorheen de afdelingen als
kleine zelfstandige musea fungeerden, moest men zich nu een nieuwe manier van werken aanleren. Dit bleek een enorme worsteling.20 Bovendien werd er besloten de opstelling
van de objecten na de verbouwing radicaal te wijzigen. Kunst en geschiedenis zouden niet
15 Duursma 19 juli 2002.
16 Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2009: 26. 17 Ramaer en Van Zeil 19 juli 2007.
18 Becker 1984: 32.
19 Jaarverslag Rijksmuseum 1999: 31.
20 Jan Rudolf de Lorm. Hoofd Tentoonstellingen/conservator Collectie Mobiliteit
langer gescheiden worden gepresenteerd. Ook dit zorgde ervoor dat conservatoren zich buiten hun ‘koninkrijken’ moesten begeven.21 Het bleek een enorme klus om een selectie
te maken uit de gigantische verzameling, waarbij iedereen gedwongen werd concessies te doen.22 Toch ontstonden er door de vernieuwde opstelling ook nieuwe inzichten, doordat
objecten in een andere context werden geplaatst waarin zowel kunst en geschiedenis alsmede kunst en kunstnijverheid een plek kregen.23
De verbouwing van het Rijksmuseum, die in 2003 aanving, betekende voor de museumstaf dat het zich buiten zijn vaste kaders moest begeven. Maar ook andere vertrouwde factoren vielen weg of waren aan grote verandering onderhevig. Zo was ook de visie van het museum achterhaald en aan vernieuwing toe.24 De visie betrof een
traditionele opvatting van een museum uit de vorige eeuw, dat vooral het perspectief vanuit het museum belichtte in plaats van ook de behoeftes van het publiek te erkennen. Het onderschrijft het idee van eenrichtingsverkeer, waar veel musea in de twintigste eeuw vertrouwd mee waren.25 Het Rijksmuseum had de taak zich te herpositioneren ten
opzichte van haar publiek. In plaats van een naar binnen gerichte organisatie die het publiek zag als buitenstaander, moest het de dialoog aangaan en meer reflectie tonen.26
1.2 De verbouwing
Tijdens een verbouwing is het gebouw vanzelfsprekend de meest zichtbare factor die verandert. Het Rijksmuseum was, samen met het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst, al sinds 1885 ondergebracht in het huidige gebouw aan het Museumplein in Amsterdam. Het gebouw werd, vanwege het uitbreiden van de collectie en veranderende museale opvattingen, door de jaren heen diverse malen aangepast. Met
21 Ter Borg 12 oktober 2000.
22 Tim Zeedijk, vanaf 2009 hoofd Tentoonstellingen van het Rijksmuseum. Persoonlijk
interview, 9 februari 2017.
23 Universiteit van Amsterdam, collegereeks Het Nieuwe Rijksmuseum 2013.
24 De visie van het Rijksmuseum luidde: ‘Het Rijksmuseum is een museum van kunst en
geschiedenis dat zich ten doel stelt voor het nationale en internationale publiek een
representatief overzicht van de Nederlandse kunst en geschiedenis vanaf de middeleeuwen en belangrijke aspecten van Europese en Aziatische kunst te tonen. Dit impliceert dat het
Rijksmuseum voorwerpen van kunst en geschiedenis bewaart, beheert, conserveert, restaureert, wetenschappelijk onderzoekt en bewerkt, verzamelt, presenteert en toegankelijk maakt, en tentoonstellingen organiseert.’
25 Hooper-Greenhill 2000.
de verbouwing wilde men het museum weer overzichtelijker maken, minder gesloten en toegankelijker. Er werd een verdiept entree voorzien, een moderne trend in de
museumarchitectuur. Voorheen moest men trappen beklimmen om toegang te krijgen tot musea, als ware het tempels waar men kon contempleren over kunst. Met een openbaar ondergronds foyer koos het Rijksmuseum voor een meer toegankelijk, democratisch museum. Daarbij werd tevens de tuin openbaar toegankelijk gemaakt. Ook een andere trend werd zichtbaar tijdens de verbouwing. Musea worden ingezet als onderdeel van citymarketing. Verwacht wordt dat de iconische gebouwen leiden tot gentrificatie. Daarbij wordt steeds meer ingezet op hun belevingswaarde en economische waarde, waarbij ondernemerschap een belangrijke rol speelt. Publieke faciliteiten zoals een museumcafé, museumwinkel en culinair restaurant kregen daarom een belangrijke plek in het nieuwe Rijksmuseum.
1.3 Philipsvleugel
Wegens de verbouwing moest het Rijksmuseum haar hoofdgebouw voor een lange tijd missen. Alleen de zogeheten Philipsvleugel bleef open voor het publiek, genoemd naar de hoofdsponsor van het museum. Wat voorheen als tentoonstellingsvleugel diende, werd nu het primaire museumgebouw van het Rijksmuseum. Vanwege de beperkte oppervlakte van de vleugel moest er een selectie worden gemaakt uit de omvangrijke collectie van het museum. Er werd gekozen voor 'een viering van de Gouden Eeuw'.27
Hoewel het museum gedwongen was om maar een klein deel van haar collectie te laten zien, werkte de opstelling heel goed. Met name voor buitenlandse bezoekers die vaak in een geringe tijd de topstukken van een collectie willen zien.28 Dit heeft er mede toe geleid
dat ook bij de nieuwe opstelling van het Rijksmuseum is ingezet op een geconcentreerde presentatie waarin het verhaal in hoofdlijnen wordt verteld.29 Daarnaast is besloten om
ook in het Nieuwe Rijksmuseum een snelle route aan te bieden door de Gouden Eeuw, vooral gericht op buitenlandse bezoekers. Een andere noviteit die al tijdens de semi-permanente tentoonstelling genaamd De Meesterwerken werd getoond was de
27 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017.
28 Aanvankelijk werden er jaarlijks 500.000 bezoekers verwacht. Dit werden 1 miljoen bezoekers
per jaar, hetzelfde aantal dat het Rijksmuseum voor de verbouwing bezocht.
combinatie van zowel kunst, kunstnijverheid als historische objecten. De tijdelijke
tentoonstelling in de Philipsvleugel gaf het Rijksmuseum de gelegenheid mogelijkheden te onderzoeken voor de nieuwe opstelling van het museum na de heropening.30
Naast De Meesterwerken werden er ieder jaar tijdelijke tentoonstellingen
georganiseerd. Men zou kunnen zeggen dat in de Philipsvleugel de dagelijkse praktijk van het Rijksmuseum min of meer werd voortgezet, maar dan op een kleinere schaal. Toch vond er ook een opmerkelijke verandering plaats. Voor het eerst namen ook
hedendaagse kunstenaars een belangrijke plek in binnen het tentoonstellingsprogramma. Het Rijksmuseum wilde van haar stoffige imago af.31 Door samen te werken met
hedendaagse kunstenaars wilde het museum de collectie actualiseren en er meer relevantie in aanbrengen.32 Daarbij is het ook in zakelijk opzicht een slimme zet. Het
verbinden van de collectie aan grote namen binnen de hedendaagse kunstwereld genereert veel publiciteit en bezoekersaantallen.
In 2006 vroeg het Rijksmuseum de Britse cineast en beeldend kunstenaar Peter Greenaway een installatie te maken in het kader van het Holland festival.33 Dit resulteerde
in de theatrale installatie Nightwatching gebaseerd op het schilderij De Nachtwacht.34
Door middel van projecties werd het schilderij tot leven gebracht. Het werk leidde tot veel kritiek, ook intern. Men noemde het 'heiligschennis' om met 'het hoofdaltaar te spelen'.35 Toch bereikte het museum wel haar doel, het was gedurfd, het opende grenzen
tussen oude en hedendaagse kunst en tussen verschillende disciplines.36 De installatie trok
veel bezoekers, waaronder een nieuwe publieksgroep dankzij de samenwerking met het Holland Festival.
Van alle hedendaagse kunstenaars trok Damien Hirst met zijn werk For the Love of God tot dusver het meeste publiek naar het Rijksmuseum.37 Het werk, een platina
afgietsel van een mensenschedel bedekt met meer dan achtduizend diamanten, werd tijdens een internationale tour in 2008 tentoongesteld in de Philipsvleugel. Het idee
30 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 31 Ibid.
32 Tim Zeedijk. Persoonlijk interview, 9 februari 2017. Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk
interview, 17 maart 2017.
33 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 34 Jaarverslag Rijksmuseum 2006: 46.
35 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 36 Van Zeil 3 juni 2006.
kwam van zakelijk directeur Jan Sieburgh, die een voorstander was van het openbreken van het museum.38 Het werk werd getoond in een verduisterde zaal omringd door
meesterwerken uit de Gouden Eeuw die door Hirst zelf waren geselecteerd.39 Hoewel het
natuurlijk gezien kan worden als een goede publiciteitsstunt, de tentoonstelling trok bijna 120.000 bezoekers in zes weken, kunnen hedendaagse kunst en de manier waarop het zich in de kunstwereld manifesteert, ook bijdragen aan een nieuwe kijk op oude kunst. Bovendien werd het Rijksmuseum tijdens de tentoonstelling een platform, waarbij bezoekers zich konden mengen in het debat over het omstreden object van Hirst. De opinies werden gedeeld via een website die het Rijksmuseum speciaal voor de
gelegenheid ontwierp.40 Het Rijksmuseum stimuleerde de bezoeker zo tot participatie en
interactie. De tentoonstelling benadrukte daarmee vooral de belevingswaarde van het museum. Het bezichtigen van de schedel bood een 'unieke' ervaring en tegelijkertijd ook ruimte voor reflectie.41
In 2011 werd vervolgens kunstenaar Anselm Kiefer uitgenodigd om een werk te maken, nogmaals in reflectie op de Nachtwacht. Waar het museum van oudsher gewend was haar tentoonstellingen in te vullen naar eigen inzicht, zonder de inbreng van enig kunstenaar, bleek vooral uit de samenwerking met Kiefer dat het werken met
hedendaagse kunstenaars soms tot verrassende en onvoorziene resultaten kan leiden. Tegenover De Nachtwacht presenteerde Kiefer een installatie genaamd La berceuse (for
Van Gogh).42NRC Handelsblad verwees destijds naar een intern document waaruit zou
blijken dat het museum het vinden van een link tussen de Nachtwacht en De Berceuse van Kiefer als ‘een bijzondere uitdaging’ zag.43 Directeur Wim Pijbes noemde het ‘een
spannend avontuur’ om Kiefer uit te nodigen en reageerde op het werk met de woorden
38 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 39 Smallenburg 26 augustus 2008.
40 Op de website www.fortheloveofgod.nl zijn alle meningen nog te raadplegen. Volgens het
NRC Handelsblad vond 85 procent van de ondervraagden het werk mooi en 15 procent vond het lelijk. Daarbij vond 57 procent het kunst en 43 procent sprak van een hype. Bron: NRC Handelsblad 4 december 2008.
41 De belevingswaarde van musea wordt bepaald door ruimte voor beleven en ervaren, maar
ook ruimte om te denken en te reflecteren. Bron: Rapport Meer dan Waard. Nederlandse museumvereniging, 2011.
42 Het werk toonde een enorm drieluik van vitrines met daarin een stoeltje met aan weerszijden
uitgebloeide zonnebloemen.
‘Kunst is soms iets wat je er niet van verwacht’.44 In dit geval had hij beter kunnen spreken
over ‘hedendaagse kunst’. De onconventionele invulling van de opdracht door Kiefer bleek voor het traditionele Rijksmuseum een nieuw fenomeen. Het betekende een onverwachte wending in de machtsposities binnen het museum. De kunstenaar eigende zich hier de leidende rol toe.
Hoewel het museum incidenteel al eerder met hedendaagse kunstenaars had gewerkt, lijkt de verbouwingsperiode het begin te markeren van een beleid waarbij het Rijksmuseum werk van gevestigde hedendaagse kunstenaars laat zien in directe relatie tot haar eigen collectie. Het Rijksmuseum fungeert zo als een platform tussen heden en verleden, waarbij ze het debat niet schuwt. De hedendaagse kunst laat het publiek met andere ogen naar de collectie van het Rijksmuseum kijken, waardoor haar collectiewaarde stijgt. Maar ook het economische belang, zoals het aantrekken van publiciteit en grote bezoekersaantallen moet niet worden vergeten.
1.4 Collectiemobiliteit
Tijdens de verbouwing van een museum bestaat al snel het gevaar dat het overgrote deel van de collectie voor lange tijd in het depot verdwijnt, uit het zicht van het publiek. Directeur Ronald de Leeuw was echter een groot pleitbezorger van collectiemobiliteit. In 2005 schreef De Leeuw, in opdracht van toenmalig staatssecretaris van OCW Medy van der Laan, het rapport Lending to Europe voor een internationale groep
museumdirecteuren, met als doel het uitlenen van museale objecten binnen de Europese grenzen te stimuleren en te vergemakkelijken.45 De Leeuw noemde het ‘zijn
meesterwerk’.46 De verbouwing van het Rijksmuseum en het grotendeels wegvallen van
tentoonstellingsruimte was een uitgelezen kans om het beoogde bruikleenverkeer in praktijk te brengen. Daarbij was toenmalig staatssecretaris Rick van der Ploeg, een groot pleitbezorger voor collectiemobiliteit. De staat verbond de subsidie voor de verbouwing, destijds bijna een half miljard gulden, dan ook aan de voorwaarde dat de collectie voor meer mensen zichtbaar moest worden.47 Om alles in goede banen te leiden werd Jan
44 Het Parool. 6 mei 2011.
45 Ramaer en Van Zeil 19 juli 2007. 46 Ibid.
Rudolph de Lorm, tevens hoofd tentoonstellingen, aangesteld als conservator
Collectiemobiliteit.48 De Lorm, tegenwoordig directeur van museum Singer in Laren,
noemde het ‘een bevrijding voor de collectie’.49 In de volgende paragrafen wordt verder
ingegaan op de verschillende manieren waarop het museum de collectiemobiliteit, en daarmee het vergroten van de collectiewaarde en de zichtbaarheid van de collectie, tot uitvoering heeft gebracht.
Rijkssatellieten
Naast de tentoonstellingsruimte van de Philipsvleugel, waar maar een zeer beperkte selectie werken kon worden getoond, werden er ook nieuwe locaties gecreëerd, de zogenoemde Rijkssatellieten. Hiervoor werd er samengewerkt met musea in Nederland, België en Duitsland. Er werd daarbij gekeken of de werken van het Rijksmuseum aansloten bij de collectie van de gastmusea.50 Hoewel de zichtbaarheid van het
Rijksmuseum op deze manier werd vergroot, sprak het met name de klassieke museum doelgroep aan. Door te kiezen voor musea met verwante collecties werden er geen nieuwe publieksgroepen aangeboord. Evenwel werden de collecties van tien musea aangevuld met topstukken uit het Rijksmuseum. Hierdoor ontstonden mooie
overzichtstentoonstellingen.51 Hoewel de tentoonstellingen verbonden werden aan het
Rijksmuseum door de overkoepelende titel Rijksmuseum aan... en een introductie in dezelfde format, stond het de gastmusea vrij de tentoonstellingen, in overleg met de conservatoren van het Rijksmuseum, naar eigen inzicht samen te stellen. Dit gaf het Rijksmuseum de mogelijkheid om haar werken in een andere context te zien, maar ook om inspiratie op te doen voor de toekomstige opstelling na de heropening, wat bijdroeg aan de collectiewaarde. Door de reorganisatie binnen het Rijksmuseum moesten de verschillende afdelingen en conservatoren zich opnieuw uitvinden. Daarom was het Rijksmuseum op zoek naar manieren om 'los te komen uit het specialistische keurslijf en
48 Ibid. 49 Ibid.
50 Jaarverslag Rijksmuseum 2004: 36.
51 Zo werden er in het Rijksmuseum Twenthe, tijdelijk Rijksmuseum aan de grens genoemd, meer
dan honderdtwintig achttiende-eeuwse schilderijen en meer dan honderddertig stukken keramiek en porselein getoond uit de collectie van het Rijksmuseum.51 In Rijksmuseum aan de
Merwede, ofwel het Dordrechts Museum, werd de gehele bovenverdieping uitgeruimd om de
de manier van werken en presenteren' die zo lang gewoon was geweest.52
Veel van de getoonde werken kwamen bovendien zelden uit het depot van het Rijksmuseum.53 Naar eigen zeggen waren er zelfs nooit eerder zoveel schilderijen uit de
collectie tegelijkertijd te zien geweest.54 Musea worden al jaren gestimuleerd om meer
objecten uit te wisselen, om zo de zichtbaarheid van de nationale collectie te vergroten.55
Het is dan ook spijtig dat de Rijkssatellieten in 2008 al weer werden ontmanteld, terwijl het Rijksmuseum nog jaren gesloten zou zijn. Het Rijksmuseum wilde ' haar schaapjes weer op het droge hebben', om zo eventuele restauratiewerken uit te voeren en de nodige proefopstellingen te maken voor het museum zou heropenen.56 De enige satelliet die
bleef bestaan was het Rijksmuseum aan de Maas in het Bonnefantenmuseum in
Maastricht. Na een overeenkomst gesloten in 2007 tussen Ronald de Leeuw en toenmalig directeur van het Bonnefantenmuseum Alexander van Grevenstein, werd deze satelliet tot Rijksmuseum Maastricht omgedoopt. Naast het tonen van werken uit de collectie van het Rijksmuseum, zou er ook samengewerkt worden op het gebied van conservering,
onderzoek, presentatie en marketing en communicatie.57 Toch heeft ook deze
samenwerking niet lang stand gehouden. Hoewel Van Grevenstein in een interview in 2009 nog zijn verwachting uitsprak dat het Rijksmuseum Maastricht zelfs na de
heropening van het Rijksmuseum zou worden voortgezet, schijnt de samenwerking niet lang na het interview een stille dood te zijn gestorven.58 Het lijkt erop dat met het vertrek
van directeur Ronald de Leeuw ook de collectiemobiliteit van de prioriteitenlijst verdween.
Als gevolg van de Rijkssatellieten nam niet alleen tijdelijk de collectiewaarde van het Rijksmuseum toe, maar ook de collectiewaarde van Collectie Nederland. Door het uitlenen van objecten en deze in nieuwe contexten te plaatsen, werden nieuwe verhalen verteld. De Rijkssatellieten liepen in dit opzicht vooruit op de bevindingen van commissie
52 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 53 De Klerck 27 mei 2004.
54 Jaarverslag Rijksmuseum 2004: 36.
55 Al in 1998 spreekt Rick van der Ploeg, toenmalig secretaris voor cultuur en media, over de
term collectiemobiliteit, waarbij hij aandringt op meer uitwisseling van objecten tussen musea.
56 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017.
57 Codart.nl. ‘Rijksmuseum Maastricht, een selectie van Zuid Nederlandse schilder en
beeldhouwkunst, ca. 1480-1620’.
58 Dagblad De Limburger 23 juni 2009. Het betrof hier een afspraak tussen directeuren Ronald
de Leeuw en Alexander van Grevenstein, een afspraak die waarschijnlijk niet vastgelegd was in het beleid. Bron: Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017.
Asscher-Vonk I die in opdracht van de Nederlandse Museumvereniging en de Vereniging Rijksgesubsidieerde Musea in 2012 onderzoek deed naar de mogelijkheden om het museumbestel in Nederland te versterken. Daaruit kwam naar voren dat samenwerking tussen musea essentieel is.59 Het Rijksmuseum Maastricht had een mooie opmaat kunnen
zijn naar een intensievere samenwerking tussen musea. Een voorbeeld waaraan andere musea zich hadden kunnen spiegelen. In dit geval verschafte de verbouwing de
mogelijkheid om stukken uit te lenen die normaal op zaal zouden hangen, maar ook als musea gewoon in bedrijf zijn zou collectiemobiliteit gestimuleerd moeten worden.60
Collectie op reis
Tijdens de verbouwing werd de collectie van het Rijksmuseum ook zichtbaar op plekken ver buiten de landsgrenzen. Er werd nieuw publiek bereikt in werelddelen waar het Rijksmuseum zich voor het eerst in haar geschiedenis presenteerde, zoals China, het Midden-Oosten en Zuid-Amerika. Naast het vergroten van de naamsbekendheid van het Rijksmuseum in het buitenland, bleken de reizende tentoonstellingen ook een lucratief verdienmodel.61 Zo heeft het museum actief buitenlandse musea gezocht die een
tentoonstelling wilden 'afnemen'.62 Bij het internationale publiek profileerde het
Rijksmuseum zich vooral met werken uit de Gouden Eeuw. Daarnaast waren er ook tentoonstellingen over de Haagse School in onder andere Frankrijk en Spanje en over de kunstenaar M.C. Escher in Mexico en Turkije. Ik zal hier verder ingaan op twee
buitenlandse tentoonstellingen die tijdens de verbouwing plaatsvonden.
Op 2 november 2007 opende toenmalig cultuurminister Ronald Plasterk de tentoonstelling Rembrandt and the Golden Age; Highlights from the Rijksmuseum in het Shanghai Museum. Het was voor het eerst dat het Chinese publiek op eigen grond de collectie van het Rijksmuseum kon aanschouwen. De reden waarom het Rijksmuseum op dat moment haar collectie toonde in China had niet alleen te maken met de verbouwing. Natuurlijk maakte de renovatie deze de expositie mogelijk, maar de voornaamste redenen
59 Zie rapport Musea voor Morgen. Commissie Asscher-Vonk I, 2012 en rapport Proeven van
Partnerschap. Stuurgroep Asscher-Vonk II, 2013.
60 Kooistra en Kruijt 18 februari 2016.
61 De prijskaartjes varieerden per tentoonstelling van 800.000 tot ca. 1,2 miljoen euro. Bron: Jan
Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017.
62 Ibid. Daarbij werden twee formats aangeboden: 'Rembrandt in de Gouden Eeuw' en
waren economisch. Ten eerste werd er geanticipeerd op de verwachte influx van Chinese toeristen naar Nederland.63 Daarom werden er tijdens de tentoonstelling ook ruim tachtig
Chinese touroperators uitgenodigd in het Shanghai Museum.64 Ten tweede werd er
gehandeld vanuit handelsbelang. De directe aanleiding voor het organiseren van de tentoonstelling in Shanghai, zo stelt het Rijksmuseum, was een verzoek van founder en respectievelijk hoofdsponsor Philips en ING.65 Door hun naam te verbinden aan
Rembrandt, trachtten de bedrijven meer naamsbekendheid in China te genereren.66 Zij
waren dan ook financierder van het project. Bovendien werd de opening naar hun wensen vormgegeven en lanceerden de sponsoren een grote pr-campagne.67 De positie
die de sponsors innamen bij deze tentoonstelling laat zien dat zakelijke belangen een steeds belangrijkere rol gaan spelen binnen het museumbeleid. Daarbij worden musea door marktwerking vanwege geringere overheidssteun gedwongen zich te transformeren tot culturele ondernemingen.68
Toch was de tentoonstelling in China ook in een ander opzicht belangrijk. De tentoonstelling werd namelijk samengesteld in lijn met de toekomstige presentatie in het Nieuwe Rijksmuseum.69 Door middel van een thematische opstelling werden facetten uit
het leven van de zeventiende eeuw belicht. Bij de opstelling in het Nieuwe Rijksmuseum zouden ook verschillende disciplines worden getoond en het publiek zou ‘een besef van tijd en gevoel voor schoonheid’ worden meegegeven.70 Het citaat, vermeld in het
jaarverslag van 2007, werd bij de heropening van het Rijksmuseum in 2013 de mantra van het museum.71 De opvatting over de presentatie van haar collectie, waarin de Nederlandse
(kunst)geschiedenis wordt gepresenteerd met behulp van een gemengde opstelling, was één van de belangrijkste, zoniet de belangrijkste, verandering die het museum doorvoerde tijdens de verbouwing. De tijdelijke locaties, waaronder de Philipsvleugel, de
63 Garschagen 3 november 2007. 64 Jaarverslag Rijksmuseum 2007: 51. 65 Ibid.
66 Volgens Jacques Kemp, directeur van ING Asia, noemen Chinezen vanwege hun
onbekendheid met het westerse alfabet ABN, Rabobank of ING allemaal ‘Hollandbank’. Bron: Hulshof 10 november 2007.
67 Ibid. Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 68 Elshout 2016.
69 Jaarverslag Rijksmuseum 2007: 49. Naast de ruim vijfenzeventig meesterwerken van onder
andere Rembrandt, Frans Hals, Jacob van Ruisdael en Jan Steen, werd er ook kunstnijverheid getoond, zoals Delftse faience, glas en zilver uit de Gouden Eeuw.
70 Ibid.
Rijkssatellieten, als mede de buitenlandse tentoonstellingen, gaven de gelegenheid om de mogelijkheden van een dergelijke presentatie te onderzoeken.72
De tweede buitenlandse tentoonstelling die ik hier wil bespreken vond plaats in het Museum of Islamic Art in Doha de hoofdstad van Qatar. Het was de eerste keer dat delen van de collectie in het Midden-Oosten te zien waren.73 Volgens het Rijksmuseum
had de tentoonstelling The Golden Age of Dutch Painting. Masterpieces from the Rijksmuseum Amsterdam als doel ‘het Arabische publiek kennis te laten maken met de Nederlandse Gouden Eeuw’.74 Naar aanleiding van de expositie werd tevens de eerste
catalogus over zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst in het Arabisch uitgeven.75 De
tentoonstelling viel samen met een staatsbezoek van koningin Beatrix, prins Willem-Alexander en prinses Máxima. Thije Adams, voormalig directeur algemeen cultuurbeleid en directeur internationale betrekkingen van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, plaatste de tentoonstelling dan ook in het kader van ‘cultural diplomacy’.76
De kosten van de tentoonstelling werden volgens toenmalig Rijksmuseum directeur Wim Pijbes gedragen door het Museum of Islamic Art.77 Ook liet hij weten dat het bedrag, dat
hij niet wilde noemen, ‘genoeg was om het voor ons interessant te maken’. Een ander bijkomend voordeel was het feit dat de ontwerper Jean-Michel Wilmotte, die was gekozen als expositie-architect voor het Nieuwe Rijksmuseum, ook de inrichting had ontworpen voor het Museum of Islamic Art. Hierdoor konden er ervaringen worden uitgewisseld. Dit was volgens Tim Zeedijk, destijds Hoofd Tentoonstellingen, een stuk lastiger bij het minder toegankelijke Louvre, waar ze ook gebruik hadden gemaakt van de diensten van Wilmotte.78 Ten slotte had de tentoonstelling een positieve invloed op de
verbindingswaarde vanwege de belangrijke contacten die werden toegevoegd aan het internationale netwerk van het Rijksmuseum.79
De tentoonstellingen in zowel China als Qatar lijken vooral commerciële en
72 Het Shanghai Museum was trouwens niet de enige plek waar een gemengde opstelling werd
toegepast, soortgelijke tentoonstellingen waren eerder te zien in Kobe, Japan en Melbourne, Australië in 2005 en op verschillende plekken in de Verenigde Staten in 2006 en 2007.
73 Jaarverslag Rijksmuseum 2011: 16.
74 Algemeen Nederlands Persbureau 31 januari 2011. 75 Tim Zeedijk. Persoonlijk interview, 9 februari 2017. 76 Adams 8 maart 2011.
77 Vinckx 8 maart 2011.
78 Tim Zeedijk. Persoonlijk interview, 9 februari 2017. 79 Ibid.
politieke belangen te dienen. De economische waarde van het museum wordt het meest gediend, waarbij andere maatschappelijke waardes zoals collectiewaarde, verbindende waarde en educatiewaarde van ondergeschikt belang zijn. Het laat tevens zien dat musea vooral tijdens een periode van verbouwing, met relatief weinig inkomsten en afhankelijk van zowel overheidssteun als sponsoren, kwetsbaar zijn voor politieke instrumentalisering. Het is dan van belang dat het museum haar eigen visie niet uit het oog verliest en een balans weet te vinden tussen de uitvoering van haar museale taken en ondernemerschap.
Rijksmuseum Schiphol
In het kader van collectiemobiliteit streefde De Leeuw niet alleen naar intensief
bruikleenverkeer maar ambieerde hij ook een dependance waarmee de zichtbaarheid van de collectie zou worden vergroot.80 Ook dit sloot aan bij de wens van staatssecretaris Rick
van der Ploeg, die de Collectie Nederland wilde tonen op ‘onverwachte en drukbezochte’ plekken.81 Hiertoe werd de mogelijkheid onderzocht om een dependance te openen op
de luchthaven Schiphol. De bedoeling was om naast werken van het Rijksmuseum ook andere Nederlandse collecties te tonen.82 Het toenmalige Instituut Collectie Nederland
was daarom ook vanaf het begin bij de bouw betrokken.83
Eind 2002 werd het Rijksmuseum Schiphol geopend, het eerste museum ter wereld dat op een luchthaven werd gevestigd. Het was een grensverleggend project dat veel publiciteit genereerde, maar ook een debat over veiligheid van kunst.84 Het Schiphol
museum is gratis, maar alleen toegankelijk voor reizigers die de paspoortcontrole zijn gepasseerd. Daarbij richt het zich voornamelijk op overstappende, buitenlandse
passagiers.85 Het biedt de bezoeker een introductie op de collectie van het Rijksmuseum.
Meer dan een introductie kan men het niet noemen, de museumwinkel gelegen onder de tentoonstellingsruimte beslaat een grotere oppervlakte dan het museum zelf. De
museumsatelliet bestaat uit één ruimte met twee tentoonstellingswanden. Vanwege de strenge voorschriften ten aanzien van inbraak maar ook brand, klimaat en zelfs
80 Ramaer en Van Zeil 19 juli 2007 81 Elshout: 429-431.
82 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. 83 Ibid.
84 N.B. Een paar weken voor de opening werden er twee schilderijen gestolen uit het Van Gogh
Museum.
geluidstrillingen, zijn alle werken achter één lange glaswand geplaatst. Daardoor krijgt men toch een beetje het gevoel bij een kunsthandel te zijn die zijn koopwaar heeft
geëtaleerd. Aan de ene wand zijn negen vaste werken te zien van meesters uit de Gouden eeuw. Aan de andere wand worden wisselende tentoonstellingen gepresenteerd. Op de eerste presentatie die gewijd was aan de verzameling van Nationaal Glasmuseum Leerdam en een tentoonstelling in 2005 die werd verzorgd door het Kröller Müller Museum na, is er van de ‘erfgoed-brede presentatie’ waar aanvankelijk op werd gedoeld niet veel terechtgekomen. De rest van de exposities die zijn samengesteld met werken uit de collectie van het Rijksmuseum hebben Hollandse thema’s met titels als Dutch
Windmills, Flowers en Winter in Holland.
Naast het feit dat deze dependance van het Rijksmuseum de zichtbaarheid van de collectie vergroot, laat het ook weer zien dat kunst een economisch potentieel is. Zoals in het rapport Meer dan Waard staat beschreven, zijn musea onmisbaar voor de promotie van Nederland in het buitenland.86 Niet alleen omdat museale collecties de identiteit van
Nederland weerspiegelen, maar ook omdat Nederlandse kunst hoog in aanzien staat in het buitenland. Rembrandt en zijn schilderende tijdsgenoten, zijn een sterk ‘merk’. En met het oog op de thema’s van de wisselende tentoonstellingen krijgt men bij het Rijksmuseum Schiphol het idee van een high class uithangbord. Niet alleen voor het museum, maar voor heel Nederland.
Tijdelijke tentoonstellingen op gastlocaties in de stad
Vanwege ruimtegebrek in de Philipsvleugel ten tijde van de verbouwing, werd er ook gebruik gemaakt van gastlocaties. In de Nieuwe Kerk organiseerde het Rijksmuseum twee historische tentoonstellingen. De eerste, die in 2006 plaatsvond, was een
modetentoonstelling getiteld Fashion DNA. Zoals de titel aangeeft, was het geen stoffige uitstalling van historische kostuums. Er werd samengewerkt met de architect en
kunstenaar Italo Rota, die de vormgeving van de tentoonstelling op zich nam. Het was voor het Rijksmuseum een groot experiment om een historische collectie door een eigenzinnige kunstenaar als Rota in een onmuseale ruimte te presenteren.87 De
tentoonstelling stond in het teken van mode in relatie tot identiteit en imago. Dit werd
86 Rapport Meer dan Waard: 61.
verbeeld door delen van de kostuumcollectie van het Rijksmuseum aan te vullen met hedendaagse kleding, design en accessoires, waarbij de objecten werden ondersteund door filmbeelden en videoclips op grote videoschermen. Er werd vooral gebruik gemaakt van visuele interactieve tentoonstellingsaspecten en weinig tekst. De begeleidende
catalogus kreeg de vorm van een ‘modeglossy’ en kwam tot stand in samenwerking met een art director en stylist uit de modewereld.88 Door de nadruk op de presentatie, kreeg
het inhoudelijke aspect in verhouding weinig aandacht. Het Rijksmuseum wilde met deze tentoonstelling experimenteren met het oog op de toekomstige presentatie in het Nieuwe Rijksmuseum.89 Hoewel de toekomstige opstelling er volgens Ronald de Leeuw niet zo
‘hip en kunsthistorisch luchtig’ uit zou zien, wilde het Rijksmuseum wel meer
wisselwerking tussen beeld en tekst bewerkstelligen.90 De nadruk bij de tentoonstelling lag
duidelijk op beeld en het object, waarmee vooral de beleving van de bezoeker werd aangesproken. Dit maakte het toegankelijker voor een groter en breder publiek.91
Desalniettemin moet voorkomen worden dat objecten alleen gebruikt worden om een ervaring te creëren en dat kennisoverdracht verwaarloosd wordt.
Een jaar later werd de tentoonstelling Held in de Nieuwe Kerk geopend. Naar aanleiding van de vierhonderdste geboortedag van Michiel de Ruyter organiseerde het Rijksmuseum een tentoonstelling over heldendom en heldenverering in Nederland.92
Ook hier werd een combinatie van historische als hedendaagse objecten getoond. De actualiteit bood zo een ingang naar het verleden en viceversa. Bij Held werd een speciaal ontworpen website ingezet om de online bezoeker van informatie te voorzien en waar men tegelijkertijd een eigen held kon vereren of gedenken.93 Toch bleek de
88 Jaarverslag Rijksmuseum 2006: 48. 89 Reinewald 19 augustus 2006. 90 Ibid.
91 Fashion DNA werd uiteindelijk bezocht door 75.000 bezoekers waaronder 7500 jongeren.
Bron: De Stentor 24 oktober 2006.
92 Jaarverslag Rijksmuseum 2007: bijlage VII.
93 Jaarverslag Rijksmuseum 2007: bijlage VII. De tentoonstelling lijkt daarmee in lijn te zijn met
het Nationaal Historisch Museum. De conservator van de tentoonstelling Gijs van der Ham zat destijds ook in de redactie van dit museum. Doordat het Rijksmuseum haar aparte afdeling Nederlandse geschiedenis wilde vermengen met de presentatie van kunst, ontstond er in Nederland het idee voor een nationaal museum waarin de Canon van Nederland zou worden gepresenteerd. De Canon van Nederland werd in 2006 opgesteld in opdracht van de
Nederlandse Staat. Daarbij is Michiel de Ruyter één van de vijftig ‘vensters’ die samen de canon vormen: http://www.entoen.nu/. Het Nationaal Historisch Museum werd echter vanwege bezuinigingen nooit gerealiseerd. Straus 22 augustus 2007.
tentoonstelling achteraf minder geslaagd.94 In plaats van haar krachten te gebruiken, zoals
meesterschilder Rembrandt, plaatste het Rijksmuseum tijdens de campagne lokale helden op een voetstuk.95 Ook de titel Held zal niet iedereen aangesproken hebben.
Wat opvalt bij beide tentoonstellingen is dat een onconventioneel
museumgebouw bevrijdend kan werken. Een kerkgebouw vraagt om een andere
benadering dan een klassiek museum gebouw. Het theatrale interieur zonder vaste rechte wanden, leent zich beter voor een tentoonstelling met objecten dan schilderijen. Door historische voorwerpen te combineren met hedendaagse voorwerpen legde het Rijksmuseum een relatie met de actualiteit en relevantie. Ook de onderwerpkeuzes identiteit gecombineerd met kleding en heldenverering zijn universeel waardoor het museum zich in de samenleving plaatste. Een eigentijdse catalogus en een bijbehorende website versterkten dit. Met beide tentoonstellingen verhoogde het Rijksmuseum haar collectie- en belevingswaarde. Wel moet ervoor gewaakt worden dat de belevingswaarde de collectiewaarde niet overschaduwt en presentatie belangrijker wordt dan het
inhoudelijke verhaal.
1.5 Wim Pijbes en Marketing
In 2008 vond er een grote verandering plaats in de organisatie. Wim Pijbes, sinds 2000 directeur van de Kunsthal Rotterdam, verving Ronald de Leeuw en kreeg de leiding over een museum dat het nog vijf jaar zonder hoofdgebouw moest stellen. Met Pijbes kwam er een nieuw soort museumdirecteur aan het hoofd van het Rijksmuseum. In lijn met het neoliberalistische overheidsbeleid met een sterke oriëntatie op de markt, handelde Pijbes vooral als manager.96 Zijn museumbeleid was bovendien veel klantgerichter; door Pijbes
zelf ook wel 'respectabel populisme' genoemd.97 ‘Het Rijksmuseum verbindt mensen,
kunst en geschiedenis’ werd de nieuwe missie van het museum.98 Een ander statement
was ‘van collectie naar connectie’.99 Terwijl Ronald de Leeuw zich meer had toegelegd op
de inhoudelijke kant van het museum, was Pijbes de persoon die het naar binnen gerichte
94 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017. De tentoonstelling trok ca. 45.000
bezoekers. Bron: Jaarverslag Rijksmuseum 2007: bijlage VII
95 Jan Rudolf de Lorm. Persoonlijk interview, 17 maart 2017.
96 Zie ook Ministerie van OCW, Bewaren om teweeg te brengen, Den Haag, december 2005. 97Heyting 30 april 2010.
98 Jaarverslag Rijksmuseum 2010: 13. 99 Jaarverslag Rijksmuseum 2009: 13.
Rijksmuseum probeerde te veranderen in een open en naar buiten gerichte instelling door het publiek een prominente rol te geven.100 ‘Persoonlijk’ en ‘eenvoud’ werden naast
‘authentiek’, ‘kwaliteit’ en ‘innovatief’ genoemd als de nieuwe kernwaarden van het museum.101 ‘We zijn in gesprek met de bezoeker’ verklaarde Pijbes in een interview.102
Langzaam was bij het Rijksmuseum het besef doorgedrongen dat het geen bestaansrecht zou hebben zonder draagvlak te creëren in de samenleving. Door meer te denken vanuit de behoefte van het publiek nam het museum de stap naar de eenentwintigste eeuw. Een museum moet er echter wel voor waken dat het niet te veel artistieke concessies doet. Het is belangrijk om een balans te vinden tussen een aanbodgerichte instelling en een
vraaggerichte instelling.
Zakelijk directeur Jan Willem Sieburgh, die voor zijn diensten bij het
Rijksmuseum de prijs Marketeer of the Year won, speelde een belangrijke rol bij het ontwikkelen van alternatieve distributiekanalen tijdens de verbouwing van het museum. Volgens Sieburgh schiep de verbouwing ‘een nieuw klimaat en nieuwe kansen’.103 Eén
van de middelen die het Rijksmuseum ontwikkelde om mensen op afstand te bereiken was een nieuw publiekstijdschrift Oog genaamd, dat bij de meeste boekhandels te verkrijgen was. Een mooi blad dat naast werken uit de collectie ook uiteenlopende onderwerpen op het gebied van kunst toonde.104 Hoewel er met het tijdschrift een stap
werd gezet richting een breder publiek, was het nog steeds grotendeels gericht op het witte en hoogopgeleide publiek dat doorgaans kunstmusea bezoekt.105 Vervolgens ging het
Rijksmuseum een samenwerkingsverband aan met de HEMA, een bekend Nederlands merk. De HEMA ontwierp artikelen met dessins en motieven die geïnspireerd waren op kunstwerken uit het Rijksmuseum. ‘Net zoals de HEMA voor iedereen is, voor jong, oud, rijk en arm, wil ook het Rijksmuseum uitstralen dat het van en voor iedereen’ is zei Sieburgh over de samenwerking.106 Het museum zette zich hiermee echter vooral als
100 Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2009: 2. 101 Odding 2011: 44.
102 Ibid.
103 Ramaer 21 april 2007.
104 Zo gaf het een kijkje in de keuken van het Rijksmuseum door specialisten van het museum
aan het woord te laten, maar ook bekende Nederlanders gaven hun voorkeuren op het gebied van kunst. Verder besteedde het blad aandacht aan hedendaagse kunst en konden kinderen iedere maand mee doen aan een tekenwedstrijd.
105 Museumvereniging 2011: 13. 106 Ramaer 21 april 2007.
merk in de markt. Zo waren er ook afbeeldingen van kunstwerken te zien op Heineken bierflesjes, mokken van koffiemerk Douwe Egberts en jurkjes van kledingmerk LaDress. Het actief verspreiden van beelden had volgens een marketing manager van het
Rijksmuseum, met name 'merkactivatie' tot doel.107
De verspreiding van reproducties is in het huidige tijdperk, waarin we steeds meer in een beeldcultuur leven, niet meer weg te denken. Volgens Sieburgh wilde het Rijksmuseum middels het creëren van 'verrassende ontmoetingen' weer midden in de samenleving komen te staan.108 Door kunstwerken echter op allerlei handelswaar af te
beelden, komt de collectie geheel in dienst van de commercie te staan. De collectie wordt weliswaar buiten de muren gehaald, maar mist op deze manier haar context. Daardoor is de kunst slechts verworden tot decoratie en verpakte reclame.
Een museum website en sociale media kunnen, mits effectief gebruikt, ook bijdragen aan de zichtbaarheid van een museum tijdens een verbouwing. Bovendien kan het leiden tot verbreding of vernieuwing van publieksgroepen.109 De website van het
Rijksmuseum, die sinds 1999 online is, nam tijdens de verbouwing een steeds
belangrijkere plek in om de collectie te presenteren. Deze ontwikkeling viel samen met de digitalisering van de collectie waarmee tijdens de verbouwing een begin werd gemaakt. In 2012 introduceerde het museum Rijksstudio, een website waarbij het publiek de beschikking kreeg over 125.000 digitale objecten.110 Deze digitale presentatie van objecten
droeg bij aan collectiewaarde van het museum. Daarnaast namen tijdens de verbouwing de activiteiten van het Rijksmuseum op social media toe, waarmee het museum haar verbindingswaarde vergrootte. Daarbij biedt het een mogelijkheid tot participatie, dat bijdraagt aan het creëren van draagvlak en het plaatsen van de instelling in de
maatschappij.111
Met name tijdens een periode van verbouwing, waarbij de collectie niet of maar gedeeltelijk op locatie te bezichtigen is, worden musea gedwongen om op
107 Wijzerwerven.nl. 'Interview Rijksmuseum, Marieke de Klein, Marketing Manager, 1
december 2016'. 13 april 2017.
108 Ramaer 21 april 2007.
109 Ibid: 18-19. Rommes 2011: 12.
110 Het unieke aan deze online collectie is dat alle beelden in hoge resolutie te downloaden zijn
en men ze naar wens mag gebruiken. Ook kan men eigen selecties samenstellen en delen via social media. Er wordt dus niet alleen informatie aangeboden, maar men kan ook participeren.
onconventionele manieren hun publiek te bereiken. Hierbij spelen de afdelingen
Communicatie en Marketing een grote rol binnen de organisatie. Een andere afdeling die onder Pijbes een belangrijke plek binnen het museum kreeg was de afdeling
Development. Deze afdeling kreeg de taak sponsoren en vrienden aan het Rijksmuseum te binden. Hoewel de balans tussen artistieke en commerciële waarden gevoelig ligt, leiden de bezuinigingen in de cultuursector steeds vaker tot samenwerking met
commerciële partijen. Artistieke waarden moeten echter niet in dienst komen te staan van de commercie. Sponsoring moet worden ingezet met als doel elkaar wederzijdse diensten te verlenen en elkaars kernwaarden te versterken.112 Zo belichtte electronicaconcern
Philips De Nachtwacht en verzorgde AkzoNobel de verf van het nieuwe interieur van het Rijksmuseum. Zij mochten op hun beurt weer gebruik maken van het museum voor ontvangsten. Een periode van verbouwing en transformatie is een tijd voor reflectie en heroverweging van de visie en waarden van een museum. Daarbij is het belangrijk dat er gekeken wordt hoe deze waarden aansluiten bij de maatschappelijke waarden van partners om relaties te behouden en verder uit te bouwen of om nieuwe relaties aan te gaan.113 Zo kunnen partners een positieve rol vervullen in het creëren en voortzetten van
het vernieuwde museum.
1.6 Analyse & Heden Rijksmuseum Analyse
Voor het Rijksmuseum betekende de verbouwing dat het museum haar sterk verankerde tradities moest loslaten. Niet alleen het gebouw werd opengebroken, maar het gehele museum. Als gevolg vond er een verschuiving plaats in de positie van verschillende actoren en daarmee ook hun rol die ze binnen het museum speelden. De logge, weinig flexibele organisatie van het Rijksmuseum veranderde onder leiding van directeur Ronald de Leeuw. De door hem geïnitieerde reorganisatie betekende dat veel functies opnieuw werden ingevuld, waardoor machtsposities en communicatielijnen veranderden.
Verschillende afdelingen werden gedwongen samen te werken en conventies werden onder druk afgebroken. Hoewel het transformatieproces aanvankelijk moeizaam verliep, leverde het uiteindelijk nieuwe inzichten op. Zo experimenteerde het Rijksmuseum met
112 Thomas 2009: 741-742. 113 Museumvereniging 2011.
een vernieuwde opstelling, waarin zowel kunst en geschiedenis werden gecombineerd alsmede schilderijen, beeldhouwkunst en kunstnijverheid. Ook werden hedendaagse kunstenaars uitgenodigd om een nieuw perspectief te bieden op de collectie van het Rijksmuseum. Deze ontwikkelingen droegen bij aan de collectiewaarde van het museum.
Tijdens de verbouwing werd er tevens een nieuwe functie gecreëerd: conservator collectiemobiliteit. Onder leiding van Jan Rudolf de Lorm werden nieuwe manieren ontwikkeld om de collectie uit het depot te houden en om financiële inkomsten te genereren. Zo creëerde het museum Rijkssatellieten bij collega musea, verhuurde het tentoonstellingen aan het buitenland en opende het Rijksmuseum het eerste museum ter wereld op een luchthaven. Er waren nog nooit zoveel werken van het museum tegelijk zichtbaar geweest. De sturende kracht hierachter was echter de overheid. Het rijk financierde het grootste gedeelte van de verbouwing, mits de collectie tijdens de verbouwing voor meer mensen zichtbaar zou zijn. Een belangrijke actor was toenmalig staatssecretaris Rick van der Ploeg, een groot pleitbezorger van collectiemobiliteit alsmede cultureel ondernemerschap. Het functioneren van het museum moet dan ook worden gezien in de context van een overheidsbeleid, dat met name gericht was op de
verbindende en economische waarde van het museum.
Ook onder het directeurschap van Wim Pijbes zette de transformatie van de organisatie door. Pijbes zelf leidde het museum vooral als manager. Hij stelde bovendien vastgestelde normen en waarden ter discussie en ging het debat aan.114 Daarnaast kreeg
ook zakelijk directeur Jan Willem Sieburgh, voormalig reclameman, een prominente rol in het Rijksmuseum. Eén van zijn belangrijkste doelstellingen was het zichtbaar houden van het museum tijdens de verbouwing. Hierin vervulde de Marketing en Communicatie afdeling een belangrijke taak. Om tijdens de verbouwing additionele inkomsten te genereren werd er ook een nieuwe afdeling opgericht. Deze Development afdeling zette zich in om zogeheten founders aan het museum te binden. Het sociale netwerk van het museum werd op deze manier uitgebreid met nieuwe actoren, die ook hun eigen belangen behartigden. Het toenemen van zakelijke functies en afdelingen binnen de
114 Onder zijn directoraat werd de spraakmakende tentoonstelling For the love of God
georganiseerd, werd de ‘blotebillenjurk’ van lingerie-ontwerpster Marlies Dekker aangekocht en werd overwogen om het wapen waarmee politicus Pim Fortuyn is vermoord in de collectie op te nemen. Bron: Sterkenburg, Nikki. ‘De ondernemer die het Rijks hard nodig had’. Elsevier. 14 december 2013.
organisatie van Rijksmuseum tijdens de verbouwing betekende een stijging van de economische waarde van het museum.115
Met de transformatie naar een meer marktgericht museum werd ook de rol van het publiek groter. Middels het gebruik van digitale middelen stimuleerde het museum publieksparticipatie. Het Rijksmuseum ging naar eigen zeggen het gesprek aan met de bezoeker. De vraag is met welke bezoeker? Er is tijdens de verbouwing weinig
geïnvesteerd in middelen om een cultureel diverser publiek aan te trekken. Om haar publieksbereik te vergroten, werkte het Rijksmuseum vooral samen met commerciële bedrijven, die met name gericht waren op het potentieel blanke publiek. Hierdoor bleef de verbindende waarde achter.
Doordat het hoofdgebouw tijdens de verbouwing wegviel, kwam het museum in de Philipsvleugel tot een geconcentreerde opstelling die heel goed bleek te werken. Ook andere plaatsvervangende locaties gaven de mogelijkheid om te experimenteren met de collectieopstelling. Bij de Rijkssatellieten werden objecten in de context van andere verzamelingen getoond. Door de collectie uit haar traditionele omgeving te halen en nieuwe verbindingen te maken steeg de collectiewaarde. Bovendien was de collectie voor meer mensen zichtbaar. Bij de tentoonstellingen in de Nieuwe Kerk werd vooral ingezet op nieuwe presentatievormen en interactieve media, waardoor de nadruk op de
belevingswaarde lag.
Verschillende actoren die tijdens de verbouwing van het Rijksmuseum zijn veranderd hebben geleid tot nieuwe activiteiten en inzichten. Waar De Leeuw vooral inhoudelijk buiten de kaders trad, stelde Pijbes in het openbaar vastgestelde normen en waarden ter discussie. Van een stoffig, collectiegericht museum is het Rijksmuseum veranderd in een meer dynamisch publieksgericht museum. Door de collectie te
mobiliseren nam in sommige gevallen de collectiewaarde toe. Toch lag er met name een sterke nadruk op de functie van het museum als merk en promotor. Door de lange sluiting en financiële onzekerheid werd er op allerlei manieren getracht de collectie en het museum zichtbaar te houden, waardoor economische belangen boven artistieke belangen werden geplaatst.
115 Per 1 april 2017 werd het directieteam zelfs uitgebreid met een directeur Development &
Media, die verantwoordelijk is voor fondsenwerving, stakeholdersmanagement, communicatie, marketing en (online) publicaties.
Heden
Op 13 april 2013 heropende koningin Beatrix met veel toeters en bellen en onder grote media aandacht het Nieuwe Rijksmuseum. Het gebouw is grotendeels in haar
oorspronkelijke staat hersteld alsmede voorzien van publieke faciliteiten die zorgen voor een ‘sociable experience’.116 Zo is er een winkel met een uitgebreid assortiment en zijn er
verschillende horecapunten, zoals een koffiebar, een café en culinair restaurant. De faciliteiten zijn bovendien openbaar toegankelijk evenals de tuin van het museum, waardoor het Rijksmuseum haar drempel verlaagt en haar toegankelijkheid vergroot.117
Deze vernieuwingen dragen bij aan de verbindende waarde, maar vooral ook aan de belevingswaarde van het museum.
Ook aan de nieuwe inrichting en opstelling van de collectie is veel aandacht besteed. Door de huidige geconcentreerde opstelling word maar een kleine selectie, achtduizend van de 1,2 miljoen objecten, getoond. Het merendeel ligt dus opgeborgen in het depot. Door tijdens de verbouwing de collectie te mobiliseren, nam zowel de
verbindingswaarde als de collectiewaarde toe. Sinds het Rijksmuseum is heropend zijn echter alle objecten die wegens de verbouwing in bruikleen waren gegeven weer onder eigen dak, of in het depot. Schiphol Rijksmuseum sloot in het najaar van 2014 haar deuren wegens een verbouwing op de luchthaven. De dependance zal naar verwachting pas eind dit jaar weer openen.118 Het mobiliteitsvraagstuk is dus net zo urgent als tijdens
de verbouwing. Een permanente conservator collectiemobiliteit zou daarom uitkomst kunnen bieden. Aangezien het een rijkscollectie betreft, zou de overheid hiervoor financiële steun moeten bieden.
Met het oog op de museale activiteiten die het Rijksmuseum onderneemt valt met name op dat de belevingswaarde na de verbouwing blijft toenemen. Dit komt naar voren in de cultuuroverlapping die in het huidige Rijksmuseum plaats vindt. Het museum bood in 2016 colleges van cabaretier Freek de Jonge aan en nam bovendien deel aan het
116 Een term gebruikt door marketing specialist Neil Kotler in zijn artikel 'New Ways of
Experiencing Culture: the Role of Museums and Marketing Implications' (2001).
117 Ook worden kinderen uitgenodigd om gebruik te maken van de klimtoestellen in de
museumtuin, ontworpen door architect Aldo van Eyck, die eigenlijk tot het erfgoed behoren.
118Deze informatie werd mij telefonisch medegedeeld door een medewerker van het
