Op 31 december 2003 sloot het Stedelijk Museum Amsterdam haar deuren voor een grote renovatie en nieuwbouw, die naar verwachting tot 2008 zou duren. Het toenmalige museum voldeed al een tijd niet meer aan de veiligheidseisen. ‘Er zit asbest, het dak lekt en de liften zijn buiten werking’ liet interim directeur Hans van Beers destijds weten.137
De toestand van het gebouw was symboliserend voor het Stedelijk als instituut. Het museum kon zich al lang niet meer meten met andere vooraanstaande musea voor moderne en hedendaagse kunst zoals het Museum of Modern Art in New York en het Tate Modern in Londen. Het Stedelijk was langzaam ingedommeld na de veelbelovende jaren ‘60 en ‘70, waarin toonaangevende en baanbrekende tentoonstellingen als Bewogen Beweging (1961), Dylaby (1962) en Op losse schroeven (1969) het licht zagen. Dit waren signalerende tentoonstellingen waar de hele kunstwereld over sprak en nog steeds over spreekt. Het Stedelijk stond dus niet alleen voor de uitdaging om een nieuw gebouw te creëren, maar ook om zich te hervinden. In het rapport Het Stedelijk Museum: terug naar de top werd een hard oordeel geveld over het museum. Het slechte functioneren van het Stedelijk zou onder andere te wijten zijn aan een ‘weinig samenhangende
programmering’ en ‘een gebrek aan interne organisatie’.138 Ter verbetering van de situatie
moest het museum de eerste stappen zetten naar verzelfstandiging.139 Van Beers kreeg als
interim-directeur de uitdagende taak om het museum voor te bereiden op de toekomst. Toen Gijs van Tuyl in 2004 het directeurschap van Van Beers overnam, had laatstgenoemde zijn beoogde taken vervuld. Het streefbedrag voor de renovatie was bij elkaar, er was een architect gevonden en het museum zou tijdelijk haar intrek nemen in het oude TPG-gebouw aan de Oosterdokskade. Hoewel er in zakelijk opzicht goede stappen waren gezet, was er ten opzichte van het artistieke beleid nog weinig veranderd. Van Tuyl, sinds 1992 directeur van het kunstmuseum in Wolfsburg, zou hierin een belangrijke rol gaan spelen.140 Volgens toenmalig wethouder van cultuur Hannah Belliot
was van Tuyl ‘een solide directeur en voortbouwer’ die voor ‘continuïteit en stabiliteit’
137 Bosman 31 december 2003.
138 Jaarverslag Stedelijk Museum Amsterdam 2003: 17.
139 Ibid. De verzelfstandiging van het Stedelijk Museum werd 1 januari 2006 een feit. 140 De Lange 11 maart 2005.
zou zorgen.141 Van Tuyl wilde echter meer dan alleen stabiliteit, hij had grootse plannen
voor het nieuwe Stedelijk. Hij wilde het museum weer laten meespelen in ‘de Champions League’.142 Bovendien moesten engagement en experiment weer de belangrijkste pijlers
worden.143 Het museum moest weer “een hotspot worden voor de hedendaagse kunst”.144
2.2 Collectie op reis en gastlocaties
In juli 2003 was het museum tegen de verwachting in nog open. De toestand werd door de brandweer nog één jaar gedoogd.145 Hierdoor moest er ad hoc nog een nieuw
tentoonstellingsprogramma worden opgesteld. Bovendien waren er buiten de muren ook al presentaties gepland.146 Deze onverwachte situatie vroeg om creativiteit en flexibiliteit,
kwaliteiten die bij het gevestigde en op haar lauweren rustende Stedelijk nagenoeg waren verdwenen. De geldende conventies binnen het Stedelijk werden versterkt door de bureaucratie inherent aan een gemeentelijke dienst, iets wat het Stedelijk toen nog was. Het doorbreken van conventies gaat moeizaam, is tijdrovend en kostbaar. Een
verbouwing en sluiting van het gebouw kan een museum echter dwingen conventies los te laten, waardoor er interessante vernieuwingen kunnen ontstaan. De ad hoc
programmering leidde bijvoorbeeld tot het vervagen van de grenzen tussen museum en theater toen kunstenaar Aernout Mik en Toneelgroep Amsterdam samen een live- voorstelling presenteerden in de erezaal.
In het kader van Stedelijk Elders gingen in 2003 belangrijke delen van de collectie op reis naar het buitenland, onder de naam The Past of the Present. Zo waren circa zestig werken uit de Cobra-verzameling van het Stedelijk te zien in de Hermitage in St.
Petersburg, waarna deze doorreisde naar het Cobra museum in Amstelveen.147 De
reizende tentoonstelling Encounters in Modernism deed plaatsen aan waar voorheen weinig grote overzichten van moderne kunst te zien waren, waaronder Shanghai, Singapore, São Paolo en Rio de Janeiro.148 De tentoonstellingen trokken in Nederland
141 NRC Handelsblad 1 september 2004. 142 De Lange 11 maart 2005.
143 Van Tuyl 2008. 144 Ibid.
145 Jaarverslag Stedelijk Museum 2003/2004: 7. 146 Ibid: 13
147 Stedelijk.nl. ‘Cobra in de Hermitage: The past of the present’. 148 Stedelijk.nl. ‘Singaporte Art Museum: Encounters with Modernism’.
vooral de aandacht vanwege de rol die sponsor ABN Amro daarin speelde. Uit het contract tussen het Stedelijk museum en ABN Amro bleek dat de bank een vergaande invloed had op aspecten binnen de internationale kunsttournee.149 De rol die ABN Amro
binnen het Stedelijk speelde was overigens veel groter dan sponsoring van de
buitenlandse tentoonstellingen. De bank was ook founder en partner van het Stedelijk.150
Bovendien werd Rijkman Groenink, algemeen directeur van ABN Amro en voorzitter ABN Amro Art Foundation, gekozen tot voorzitter van de nieuwe Raad van Toezicht van het Stedelijk.151 De bank had dus een uitzonderlijke hoeveelheid macht binnen het
Stedelijk Museum.
De verbouwing van het Stedelijk viel samen met de verzelfstandiging van het museum. Commerciële partijen namen daardoor de plaats in van de terugtrekkende overheid. Bovendien stond het Stedelijk vanwege de verbouwing onder druk om fondsen te verwerven voor de nieuwbouw. Founders, ofwel bedrijven die geld steken in de
nieuwbouw van het museum, leveren een belangrijke bijdrage. De samenwerking met commerciële partijen maakt musea echter kwetsbaar doordat er het gevaar ontstaat dat de autonomie van de instelling wordt aangetast. De tegenprestaties voor financiële steun kunnen variëren van het benoemen van vleugels en naamsvermelding, tot verregaande bemoeienis met het museumbeleid. Hoewel de eerst genoemde tegenprestatie inmiddels algemeen geaccepteerd is, kunnen hier ook kanttekeningen bij worden geplaatst. Wat meer discretie zou het museum én het bedrijf sieren. Maar inspraak in het museumbeleid zou ten alle koste voorkomen moeten worden. Als musea zich laten sturen door
commerciële relaties komen de onafhankelijkheid en geloofwaardigheid in het geding. Naast de internationale kunsttournee, toonde het Stedelijk ook werk in
Nederland. Hiervoor werden in de beginfase van de verbouwing gastlocaties gebruikt. Net als bij het Rijksmuseum werd er gewerkt met de Nieuwe Kerk. Op deze locatie
149 Zo eiste de bank dat iedere tentoonstelling moest bestaan uit topstukken van het museum,
aangevuld met enkele kunstwerken van de ABN Amro Art Foundation. Ook had de ABN Amro het recht om vijf afbeeldingen van kunstwerken uit de collectie van het Stedelijk te gebruiken voor persberichten en correspondentie van de bank. Bovendien verbood de bank het Stedelijk om ‘soortgelijke tournees met andere sponsors te organiseren’ en eiste de bank ‘tot 2007 de exclusieve optie om dit arrangement met betrekking tot internationale tournees voort te zetten’. Bron: Ter Borg en Rottenberg 2 juli 2005. Zie ook NRC Handelsblad 15 mei 2006 en Pontzen en Ramaer 1 juli 2005.
150 Ibid. 151 Ibid.
organiseerde het Stedelijk tentoonstellingen rondom haar deelcollecties. In Stad & Land bijvoorbeeld zagen negentiende-eeuwse meesterwerken van het Stedelijk eindelijk weer eens het licht. De kunstwerken die ooit de basis vormden voor de collectie van het Stedelijk Museum, lagen al jaren in het depot ‘te verstoffen’.152 Met het Van Gogh
Museum werkte het Stedelijk samen aan de tentoonstelling Gogh Modern. De
tentoonstelling poogde de invloed van Van Gogh op naoorlogse kunstenaars te laten zien door werken van het Van Gogh Museum samen met werken van het Stedelijk Museum te tonen.153 De tentoonstelling werd maar matig ontvangen.154 De invloed van Van Gogh was
niet overtuigend. Het enige waar positief op werd gereageerd was het feit dat topwerken uit de collectie van het Stedelijk eindelijk weer eens zichtbaar waren voor het publiek. De verbouwing van het Stedelijk werkte aanvankelijk bevrijdend voor haar collectie, maar nog niet voor de organisatie. De tentoonstellingen waren weinig vernieuwend. Bovendien valt op dat er nauwelijks werd samengewerkt met Nederlandse musea buiten Amsterdam. In de gehele periode van sluiting was de collectie van het Stedelijk slechts te zien met twee tentoonstellingen in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem en één tentoonstelling in Museum Kranenbergh in Bergen. Dit is opmerkelijk, niet alleen omdat het Stedelijk de grootste en belangrijkste collectie moderne en hedendaagse kunst in Nederland bezit, maar vooral omdat het museum zelf vond dat zij in het rijtje van rijksmusea thuishoorde. De directie en de raad van toezicht van het Stedelijk stelden dat het rijk ‘de bijzondere status van het museum zou moeten erkennen’ en het zou moeten ‘opwaarderen tot nationaal museum met de daarbij horende financiering.155 Om hier draagvlak voor te
creëren zou het Stedelijk ook het publiek buiten Amsterdam moeten bedienen, zeker tijdens een periode waarin het grootste deel van de collectie opgeborgen lag in het depot.
152 Nagan 27 mei 2003. Stedelijk.nl. ‘Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk 2’. 153 Stedelijk.nl. ‘Go(gh) modern (in het Van Gogh Museum)’.
154 Zie recensies van Den Hartog Jager 7 juli 2003; Schoonenboom 3 juli 2003; Straus 16
augustus 2003.
2.3 Stedelijk Museum CS
Nadat het Stedelijk haar gebouw aan het museumplein had gesloten, nam het haar intrek aan de Oosterdokskade. Het tijdelijke onderkomen vlakbij het Centraal Station, sloot goed aan bij het voornemen om engagement en experiment weer op de voorgrond te plaatsen. Het voormalige TPG-gebouw, had een ruwe en ongepolijste uitstraling in tegenstelling tot de ‘white box’ van het oude museumgebouw. Naast het Stedelijk bood het gebouw, omgedoopt tot Post CS, ook onderdak aan andere kunstinstellingen.156 Op
de elfde en hoogste verdieping werd een ruimte gecreëerd die fungeerde als restaurant, auditorium en club in de weekenden. Alle inwonende bedrijven konden gebruik maken van deze ruimte met spectaculair uitzicht over Amsterdam. Het Stedelijk had er een vaste avond op donderdag.157 Dit conglomeraat van creatievelingen zorgde voor een nieuwe en
dynamische sfeer en faciliteerde nieuwe samenwerkingsverbanden en een creatief netwerk.158 Het museum ging tijdelijk Stedelijk Museum CS (SMCS) heten.159
Het SMCS opende op 16 mei 2004 haar deuren. Al snel openbaarde zich de eerste grote tegenvaller: het gebouw bleek ongeschikt voor het tonen van de ‘klassieke’ moderne werken uit de collectie.160 Vanwege de ongunstige indeling van de ruimtes en de
slechte verlichting kwamen de werken nauwelijks tot hun recht.161 Dit betekende dat een
groot deel van de collectie naar het depot werd verbannen. Hierdoor verloor het Stedelijk aan haar collectiewaarde. De misrekening veroorzaakte (vooral bij de buitenlandse
bezoeker) onvrede omdat men verwachtte beroemde werken van bijvoorbeeld
156 Zo toonde het voormalig Pakhuis Amsterdam er meubels, bevond zich op de achtste etage
een evenementenruimte waar onder andere het World Wide Video Festival gebruik van maakte en streek ook Mediamatic, een centrum voor kunst en nieuwe media, neer in het gebouw. Bron: De Vries 3 april 2004.
157 Stedelijk.nl. ‘Stedelijk Museum CS open vanaf 16 mei 2004’.
158 Tijdens haar verblijf in het Post CS Gebouw werkte het Stedelijk samen met Club 11. De
samenwerking met de eigenaren van de club werd tijdens het programma Temporary Stedelijk in 2010 voortgezet. Verder trokken andere bewoners van het pand zoals het Wide Video Festival, Mediamatic en kunstenaarsinitiatief W139 met nieuwe tentoonstellingen kunstliefhebbend publiek. Met de laatstgenoemde is ook tijdens Temporay Stedelijk samengewerkt. Zie ook Post CS.
Het boek van Allard van der Hoek. Leontien Coeleweij. Oprichter Stedelijk Museum Bureau
Amsterdam (1993-1998), Hoofd museale zaken (1999-2004) en conservator (2004 tot heden) Stedelijk Museum. Persoonlijk interview, 9 februari 2017.
159 Stedelijk.nl. ‘Stedelijk Museum CS open vanaf 16 mei 2004’. 160 Roos 2008: 60.
Mondriaan, Matisse of Malevich te zien.162 Tot grote frustratie van het publiek bleven
deze werken de komende acht jaar onzichtbaar. Achteraf gezien had het Stedelijk de zichtbaarheid van haar collectie kunnen vergroten door de werken bij andere musea onder te brengen. Bovendien zou de collectie van het Stedelijk toegankelijker zijn geworden voor publiek buiten Amsterdam. Het Stedelijk was op het moment van intrek in het Post CS gebouw echter nog in de veronderstelling dat de verbouwing slechts twee jaar zou gaan duren.163 Desalniettemin hadden er ook voor deze periode werken in
bruikleen gegeven kunnen worden.
Tentoonstellingen
Doordat het Stedelijk gedwongen werd binnen het Post CS gebouw afstand te nemen van haar ‘klassieke’ collectie, kwam er wel meer ruimte voor experiment en actualiteit. Er zouden geen permanente tentoonstellingen geprogrammeerd worden, enkel tijdelijke tentoonstellingen zoals bij een kunsthal. Dit vroeg een andere aanpak van de organisatie. Met directeur Van Tuyl werden ook de eerste stappen gezet naar een nieuw artistiek beleid, een nieuwe visie. Van Tuyl wilde een museum dat toekomstgericht was, vernieuwend en uitnodigend, met een internationale focus.164 Met het tijdelijke
onderkomen aan de Oosterdokskade kon daar een begin mee worden gemaakt. Ook vond er op aandringen van Van Tuyl meer overleg plaats tussen de verschillende conservatoren om zo uiteenlopende disciplines meer op elkaar af te stemmen en meer samenhang te creëren.165 In het Stedelijk was een zogeheten ‘eilandencultuur’ ontstaan,
waar in de loop der jaren de focus van de conservator was vernauwd tot louter zijn eigen specialisatie.166
Om de collectiestukken die wel getoond konden worden toch een plek te geven binnen het SMCS werd er gekeken naar verschillende tentoonstellingsmogelijkheden. Hieruit volgden twee series. In de eerste serie werd de eigen collectie gecombineerd met bruiklenen.167 In de eerste van twee tentoonstellingen werd onderzocht hoe kunstenaars
162 De Vries 4 oktober 2008.
163 Leontien Coeleweij. Persoonlijk interview, 9 februari 2017. 164 Van Tuyl 2008. 58.
165 Van der Hoek 2008: 117. 166 Ibid.
zich verhouden tot hun atelier.168 Er werd veelvuldig gebruik gemaakt van videokunst, een
medium waar het gebouw zich goed voor leende. Een interessanter uitgangspunt was echter geweest om te kijken hoe kunstenaars zich verhouden tot het museum. Vooral nu het klassieke gebouw van het Stedelijk tijdelijk buiten gebruik was. Dit had de
tentoonstelling actueler en relevanter gemaakt. In de tweede serie werden kunstenaars als gastcurator gevraagd om een keuze te maken uit de collectie van het Stedelijk met als uitgangspunt een recente aanwinst van hun werk.169 Op deze manier wilde het museum
‘subjectieve, onverwachte invalshoeken op de collectie en het werk van de kunstenaars zelf’ laten zien.170 Wat opvalt is dat het Stedelijk in deze periode nog steeds erg naar
binnen is gericht. De focus ligt met name op de collectie, die weinig relatie toont met de maatschappij. Daarnaast is de verminderde toegankelijkheid van het museum een probleem. Het gebied rondom het museum is ‘één grote bouwput’.171
Wat mede van invloed was op de programmering van het Stedelijk was de onzekerheid die de locatie met zich meebracht.172 De verbouwing aan het Museumplein
liep vertraging op en het was onduidelijk hoe lang het Stedelijk nog gebruik kon maken van de tijdelijke locatie aan de Oosterdokskade. Het contract werd meerdere keren verlengd. Dit vroeg om een ad hoc manier van programmeren, dat ten gunste kwam van de actualiteit en het experiment, voor het Stedelijk belangrijke pijlers. De actualiteit kreeg met name een plaats in het museum onder de naam van Docking Station. Middels een speciaal gereserveerde ruimte in het museum werden jonge kunstenaars uitgenodigd hun werk te presenteren. De nadruk lag op multimediale en neoconceptuele kunst waarbij “maatschappelijke, economische en culturele kwesties werden aangekaart”.173 Met dit
concept stimuleerde het Stedelijk talentontwikkeling en vergrootte ze haar internationale netwerk. Met Docking Station kreeg het Stedelijk weer een signalerende functie en groeide het museum in haar voortrekkersrol. In feite had Docking Station een
vergelijkbare functie als Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA), met als verschil
168 Tentoonstelling Mapping the Studio (2006). 169 Ibid.
170 Jaarverslag Stedelijk Museum 2006. Het meest geslaagd was de bijdrage van Tino Sehgal die
met slechts zeven kunstwerken, waarvan er vijf uit de collectie van het Stedelijk, een overzicht liet zien van de geschiedenis van moderne en hedendaagse beeldhouwkunst. Hierbij vormde hij zelf het sluitstuk. Bron: NRC Handelsblad 16 november 2006.
171 NRC Handelsblad 30 juli 2004. 172 Roos 2008: 62.
dat daar de aandacht op lokaal werkende kunstenaars lag en hier vooral jonge buitenlandse kunstenaars aan bod kwamen.174
De meest succesvolle tentoonstelling in het SMCS was de tentoonstelling Andy Warhol - Other Voices, Other Rooms, die eind 2007 plaatsvond. De tentoonstelling had haar succes voor een groot deel te danken aan de ontoereikende technische faciliteiten van het gebouw. De tentoonstelling stond al geruime tijd op de planning en de
bruiklenen, waaronder de beroemde gezeefdrukte schilderijen, waren al toegezegd, toen bleek dat de klimatologische omstandigheden en bouwwerkzaamheden in de nabije omgeving schade aan de werken zouden kunnen toebrengen.175 Het Stedelijk zegde alle
bruiklenen af, waardoor het museum met een alternatieve opzet moest komen dan ze gewend was. Uiteindelijk koos het Stedelijk in samenwerking met gastconservator Eva Meyer-Hermann ervoor om kunstenaar Andy Warhol en zijn werkwijze te belichten aan de hand van moderne media, zoals films, screentests, foto’s en audiotapes. Deze aanpak sloot aan bij de belevingswereld van Warhol, die zich bezighield met massamedia, maar ook bij de huidige digitale beeldcultuur. Dit verklaart mede het feit dat het publiek een stuk jonger was dan de gemiddelde bezoeker van het Stedelijk. De tentoonstelling kreeg lovende kritieken en won de AICA Award van kunstcritici.176
Andy Warhol - Other Voices, Other Rooms laat zien dat het doorbreken van bepaalde conventies kan leiden tot innovatieve resultaten. Het Stedelijk legde traditioneel het zwaartepunt op het object. Toen door onvoorziene omstandigheden een deel van de collectie wegviel ging beleving een meer prominente rol spelen. De authenticiteit van de werken was in dit geval niet het belangrijkste, alle objecten die te zien of te horen waren, bestonden uit reproducties of waren te reproduceren.177 Het succes van de tentoonstelling
bestond voor een groot deel uit het ervaren van deze reproducties; het horen van de geluidsopnames, het zien van bewegende beelden, alles in een aantrekkelijke presentatie.
174 Het SMBA werd in 1993 geopend als ‘broedplaats voor nieuwe ideeën, een laboratorium en
informatiecentrum’ (geciteerd uit Het Parool 30 juli 1993). Hoewel verbonden aan het Stedelijk, opereerde het SMBA op inhoudelijk vlak onafhankelijk. In 2006 kwam het SMBA onder leiding van Jelle Bouwhuis, voorheen voorlichter van het Stedelijk Museum en programmeur van het lezingen- en activiteitenprogramma SMCS op 11. Het SMBA bleef gedurende de verbouwing van het Stedelijk gehandhaafd.
175 Metz 31 december 2007. 176 Ibid.
Gastconservator Meyer-Hermann wilde ‘een beroep doen op alle zintuigen’.178 Het is
echter wel belangrijk dat de manier van presenteren aansluit bij het onderwerp, zodat de beleving de inhoud niet overschaduwd.
Publieksprogramma en educatie
Onder de noemer SMCS op 11 organiseerde het Stedelijk op de 11e verdieping in het Post CS gebouw diverse activiteiten voor het publiek waaronder lezingen, debatten en film- en videovertoningen. Ook werden er speciale programma’s ontwikkeld voor verschillende publieksgroepen. Tijdens de Andy Warhol tentoonstelling werd er een Andy Warhol Club opgericht voor jongeren van 18 tot 35 jaar. Lidmaatschap van deze club gaf onbeperkt entree tot de tentoonstelling, maar ook toegang tot lezingen en
georganiseerde feesten, zogenaamde Factory Nights, die plaats vonden in de Supperclub. Daarnaast begon het Stedelijk in 2008 met een ‘peer education’ project.179 Amsterdamse
jongeren tussen de vijftien en negentien jaar, zogenoemde blikopeners, bedenken en organiseren activiteiten, rondleidingen en evenementen voor hun leeftijdgenoten en adviseren het museum. De jongeren zijn afkomstig uit verschillende stadsdelen en van