The Subtle Art of Straightwashing
Een onderzoek naar de vertegenwoordiging van
lhbt-acteurs en lhbt-films in de filmindustrie
Marlou Steenbruggen (11906960)
Eerste begeleider: Mw. Dr. C.A.J.C. Delhaye Tweede lezer: Dhr. Dr. D.J. Elshout
Inleiding 3
Hoofdstuk 1: Numerieke vertegenwoordiging 7
1.1 Een korte geschiedenis van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie 8 1.2 Numerieke vertegenwoordiging in de filmindustrie van Hollywood 9 1.3 Numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs 11
1.4 Conclusie 12
Hoofdstuk 2: Kwalitatieve vertegenwoordiging in Hollywood films 13
2.1 Audiovisuele analyse 13
2.2 Stereotypering en minimalisering 16
2.2.1. Stereotypering en minimalisering in Hollywood vs. in de meer onafhankelijke
filmindustrie 19
2.3.1 Analyse van de representatie van lesbienne in de film Carol 23 2.3.2 Analyse van de representatie van homoseksueel in de film Call Me By Your Name 27 2.3.3 Analyse van de representatie van transgender in de film The Danish Girl 31
2.4 Conclusie 35
Hoofdstuk 3: Institutionele vertegenwoordiging 37
3.1 Agentschappen 37
3.2 De grote filmstudio’s en onafhankelijke distributeurs 40
3.2.1. Indiewood 42
3.3 Filmfestivals en lhbt-representaties 43
3.4 Analyse van de paratext 45
3.4.1 Analyse van de paratext: Carol 45
3.4.2 Analyse van de paratext: Call Me By Your Name 49 3.4.3 Analyse van de paratext: The Danish Girl 52
3.5 Conclusie 56
Eindconclusie 58
Discussie 61
Literatuurlijst 62
Inleiding
Geef homoseksueel nu eens die rol van homoseksueel
Zo luidt de titel van het artikel uit De Volkskrant (1 sept, 2018) van schrijver Maurits de Bruijn. De Bruijn schreef dit artikel naar aanleiding van kritiek op het aspect dat een openlijk homoseksuele of transgender acteur of actrice nog nooit een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen. Dat is opvallend omdat veel homoseksuele of transgender rollen zoals uit Monster, Philadelphia, Kiss of the Spider Woman, The Hours, Boys Don’t Cry en Milk zijn bekroond met een Oscar. Daarentegen worden deze personages gespeeld door
heteroseksuele acteurs. Naar dit verschijnsel wordt verwezen met de term
‘straightwashing’. Steeds meer mensen, waaronder de lhbt-gemeenschap, zien dit als een probleem in de samenleving omdat hierdoor een ongelijkheid met betrekking tot de lhbt-gemeenschap in stand wordt gehouden.
Al eerder werden de grote filmstudio’s beschuldigd van het hebben van een blinde vlek. Hiernaar werd verwezen met de term ‘whitewashing’. Veel mensen uitten hun woede over het ontbreken van gekleurde acteurs tijdens de Oscarnominaties met de zogenaamde hashtag OscarsSoWhite. In 2016 voerde Elich een masteronderzoek uit naar het verschijnsel whitewashing. Het onderzoek van Elich onthult niet alleen een ondervertegenwoordiging van gekleurde acteurs bij de Oscars, maar ook die van de filmindustrie zelf. Sinds de afgelopen jaren is steeds meer de kritiek ontstaan dat niet alleen whitewashing een probleem is in de filmindustrie, maar ook het verschijnsel straightwashing. Steeds meer acteurs, actrices, filmproducenten en regisseurs sluiten zich aan bij deze stelling en spreken zich uit over deze problematiek. Zo besloot Scarlett Johansson zich terug te trekken uit de film Rub & Tug waarin ze een transgender man zou spelen naar aanleiding van de kritiek vanuit de lhbt-gemeenschap. En sprak Colin Firth in een interview over het aspect dat heteroseksuele acteurs enorm veel lof ontvangen wanneer deze een homoseksuele rol vervullen terwijl homoseksuele acteurs nooit gecast worden voor een heteroseksuele rol (‘Colin Firth: homosexual actors risk lsoing work’, 2010)) .
In De Volkskrant wordt bepleit dat de discussie omtrent straightwashing echter niet gaat om het turven van Oscars of personages. Het gaat erover dat de verhalen van
betrekken. Hierdoor wordt precies de ongelijkheid, die vaak centraal staat in lhbt-films, in stand gehouden. De grote filmstudio’s worden gezien als basis voor de problematiek omtrent straigthwashing in de filmindustrie. Doordat de grote filmstudio’s gericht zijn op het behalen van winst willen zij zo min mogelijk risico nemen en kiezen zij vaak voor
bekende heteroseksuele acteurs. De lhbt-denktank van de Universiteit van Californië voerde in 2013 een onderzoek uit onder 5.700 acteurs en actrices. Uit het onderzoek bleek dat meer dan de helft van de homoseksuele en lesbische ondervraagden in aanraking zijn geweest met homofobe uitspraken van regisseurs en producenten en bijna de helft van deze groep werd meermaals ongeschikt geacht voor een romantische hoofdrol door castingdirecteurs en studio’s. De meer onafhankelijke filmstudio’s zoals de semi
onafhankelijk Indiewood of de volledig onafhankelijke filmstudio’s als Wolfe en TLA worden hier minder verantwoordelijk voor geacht.
Een kritiek die echter voortborduurt op de problematiek omtrent straightwashing is dat het verder gaat dan het castingsproces. Volgens critici is het verschijnsel ook aanwezig in de manier waarop de lhbt-gemeenschap wordt gerepresenteerd in films. In deze films worden lhbt-onderwerpen geminimaliseerd en worden lhbt-personages stereotyperend gerepresenteerd met als doel een groter publiek aan te trekken. Een bewijs komt van regisseur Luca Guadagnino van Call Me By Your Name (2017). Guadagnino geeft toe dat hij de film minder expliciet heeft gemaakt dan de roman waarop de film is gebaseerd. Hij beargumenteert zijn keuze door erop te wijzen dat hij niet wilde dat het publiek de personages op een andere manier zou gaan zien, of zou discrimineren. Daarnaast wordt beweerd dat bij het representeren van de lhbt-gemeenschap een heteroseksuele context noodzakelijk is. Op deze wijze wordt het lhbt-verhaal in de film behapbaar voor het mainstream publiek.
Bovenstaande kaart een probleem aan binnen de filmindustrie. Tot op heden is weinig onderzoek gedaan naar het verschijnsel straightwashing in de filmindustrie. Het doel van dit onderzoek is daarom om een analyse uit te voeren waarbij het verschijnsel
straightwashing in de filmindustrie meer in beeld wordt gebracht. Aan het eind van dit onderzoek wordt getracht een antwoord te geven op de vraag:
In hoeverre is sprake van straightwashing in de filmindustrie en op welke manier uit zich dat?
Om antwoord te geven op deze centrale vraag worden in het onderzoek de volgende deelvragen behandeld:
- In welke mate zijn lhbt personages vertegenwoordigd in de filmindustrie?
- In hoeverre zijn lhbt acteurs vertegenwoordigd in de kerninstituties van de filmindustrie? - Wat is de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt personages in de filmindustrie?
Deze vragen zijn opgesteld aan de hand van de verschillende vormen van
vertegenwoordiging die uiteengezet worden in het artikel van Maryann Erigha. In 2015 publiceerde Sociology Compass Erigha’s artikel Race, Gender, Hollywood: Representation in Cultural Production and Digital Media’s Potential for Change, waarin ze een onderscheid maakt tussen drie verschillende vormen van vertegenwoordiging in een culturele productie: de numerieke vertegenwoordiging, de institutionele vertegenwoordiging en kwaliteit van vertegenwoordiging. In elk hoofdstuk wordt één van de drie vormen besproken.
Hoofdstuk 1 behandelt de numerieke vertegenwoordiging, oftewel de mate van aan- en afwezigheid van lhbt-personages en lhbt-acteurs in de filmindustrie. Als eerste wordt een korte geschiedenis beschreven van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie. Daarna wordt de numerieke vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films van grote filmstudio’s besproken aan de hand van data verkregen door de organisatie GLAAD. Tot slot wordt deze numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs in films besproken.
In hoofdstuk 2 wordt de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt-personages besproken. Hierbij ligt de nadruk op een audiovisuele analyse. Tijdens deze analyse wordt de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt-personages in drie recentelijke lhbt-films Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl onderzocht. Bij deze analyses ligt de nadruk op stereotypering en minimalisering van lhbt-personages en lhbt-inhoud en zal in beeld worden gebracht hoe straightwashing eventueel zichtbaar wordt in lhbt-films.
Tot slot wordt de institutionele vertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt-films behandeld. Er wordt onderzocht in hoeverre lhbt-acteurs en lhbt-films vertegenwoordigd zijn in de kerninstituties van de filmindustrie. Hierbij wordt ingezoomd op agentschappen, de grote filmstudio’s, Indiewood, de onafhankelijke filmstudio’s en (lhbt-)filmfestivals. Vertegenwoordigd worden door deze instituties is belangrijk voor de carrière van een
acteur of voor de lhbt-film, omdat het bepaalde voordelen met zich meebrengt. Wanneer er sprake is van ondervertegenwoordiging kan dit leiden tot ongelijke kansen. Hoofdstuk 3 wordt afgesloten met een analyse van de paratext van drie lhbt-films Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl.
Bovenstaande drie verschillende vormen van vertegenwoordiging zullen onderzocht worden aan de hand van literatuuronderzoek. Er is voor gekozen om alle drie de vormen te onderzoeken om een zo compleet mogelijk beeld te krijgen van de vertegenwoordiging van lhbt acteurs in Hollywood. Uiteindelijk worden aan de hand van de bevindingen conclusies getrokken en de relevantie van de nieuwe inzichten weergegeven.
Hoofdstuk 1: Numerieke vertegenwoordiging
In het eerste hoofdstuk wordt een beeld geschetst van de mate van aan -en afwezigheid van lhbt-acteurs en lhbt-personages in de filmindustrie. Maryann Erigha (2015) verwijst hiernaar in haar artikel als de numerieke vertegenwoordiging. Dit houdt in het aandeel dat een bepaalde groep inneemt bij het uitvoeren van een bepaald beroep ten aanzien van het aandeel dat die groep inneemt van de totale bevolking (Erigha, 2015, p. 80). In dit onderzoek wordt ook de groep lhbt-acteurs geanalyseerd en de numerieke
vertegenwoordiging ervan. Omdat weinig kwantitatieve data bekend is over lhbt-acteurs in de filmindustrie zullen in dit onderzoek geen generaliserende uitspraken gedaan worden over de numerieke vertegenwoordiging ervan. Uitsluitend zullen de bestaande
kwantitatieve data in beeld worden gebracht om een beeld te schetsen van de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs. In de media, bij onderzoeken en vele opiniestukken werd echter opgemerkt dat geen enkel openlijk lhbt-acteur ooit een Academy Award in ontvangst heeft genomen terwijl lhbt-personages in de filmindustrie sinds 1980 toenemen. Daarentegen werden meermaals prijzen uitgereikt aan heteroseksuele acteurs die rollen van lhbt-personages speelden, zoals Tom Hanks in Philadelphia of Wiliam Hurt in Kiss of the Spider Woman (Sasson, 2013).
In dit hoofdstuk wordt gekeken naar het aandeel dat lhbt-personages innemen in films. GLAAD Studio Responsibility Index (SRI) houdt zich sinds 2012 bezig met het in kaart brengen van de kwantiteit, kwaliteit en diversiteit van de representaties van de lhbt-gemeenschap in films uitgebracht door de zeven grootste filmstudio’s. Deze zeven filmstudio’s zijn 20th Century Fox, Lionsgate Entertainment, Paramount Pictures, Sony Pictures, Universal Pictures, Walt Disney Studios en Warner Brothers. GLAAD heeft als doel om met deze rapportages te werken aan meer eerlijke, accurate en inclusieve
lhbt-representatie in de filmindustrie (“2018 GLAAD Studio Responsibility Index”, 2018).
Daarnaast wordt gebruik gemaakt van onderzoeken van Dr. Stacey Smith. Dr. Stacey Smith is oprichtster van het Media, Diversity & Social Change (MDSC) Initiative aan de School for Communication and Journalism in California. Elk jaar voert het MDSC Initiative onderzoek uit naar de ongelijkheden op het scherm en achter de schermen. Dit doen de onderzoekers door uitgebreide analyses te genereren over de inclusie en verhoudingen van verschillende groepen in de 100 best beoordeelde Hollywood films van het jaar. De data die zij verzameld
hebben, zijn afkomstig van verschillende belangrijke bronnen uit de filmindustrie. Dit zijn onder andere Motion Picture Association of America en U.S. Census Bureau.
In dit hoofdstuk wordt eerst een korte introductie gegeven over de geschiedenis van lhbt-films in de filmindustrie. Vervolgens wordt gekeken naar de numerieke
vertegenwoordiging van lhbt-personages en lhbt-acteurs in de filmindustrie. Aan de hand van de resultaten wordt getracht een conclusie te schetsen over het fenomeen
straightwashing in de filmindustrie.
1.1 Een korte geschiedenis van de lhbt-gemeenschap in
de filmindustrie
De afgelopen eeuw zijn lhbt-films in allerlei hoedanigheden tevoorschijn gekomen en in verschillende omstandigheden tot stand gekomen. Het representeren van de lhbt-gemeenschap aan de hand van representaties in films wordt ook wel ‘Queer Cinema’ genoemd. Tussen 1930 en 1968 werden in de Amerikaanse filmindustrie een verzameling regels nagestreefd op het gebied van zedelijk gedrag onder de noemer Motion Picture Production Code. Deze code was bedoeld als zelfcensuur. Alleen films die voldeden aan deze verzameling regels werden uitgebracht in Amerikaanse bioscopen. Een van de regels was dat in films geen verwijzingen aanwezig mochten zijn naar seksualiteit en homoseksualiteit (Brooke, 2014). Hierdoor ontstond een ontwikkeling in de jaren zeventig waarbij de
Amerikaanse underground (Kenneth Anger, Andy Warhol en Jack Smith) en Europese avant-garde cinema (Jean Genet, Derek Jarman, etc.) startten met het voeren van een vorm van homopolitiek door positieve representaties te verwerken in hun zelf geproduceerde films. In de jaren tachtig tijdens de aidscrisis verscheen de zogenoemde ‘Gay New Wave’ met
succesvolle onafhankelijke films zoals Personal Best (1982), Lianne (1983), My Beautiful Laundrette (1985), Mala Noche (1985), Desert Heart (1986) en Parting Glances (1986). Deze films hebben als doel om het mainstream publiek iets te leren over de lhbt-gemeenschap zodat een wederzijds begrip ontstaat evenals grotere tolerantie voor de lhbt-gemeenschap vanuit het mainstream publiek. Aan het einde van de jaren 80 veranderde deze visie van onafhankelijke filmmakers echter en ontstond een nieuwe stroming binnen de queer cinema die ook wel wordt aangeduid als ‘New Queer Cinema’ (Ruby Rich, 1992).
Vanaf de jaren 90 wordt de lhbt-gemeenschap vanuit een ander perspectief gerepresenteerd. Een belangrijk thema in deze films is de problematiek waarmee de lhbt-gemeenschap te maken krijgt in het dagelijks leven (Walters, 2012). Deze ontwikkeling droeg bij aan het ontstaan van een nichemarkt, ofwel, de lhbt-markt en het ontstaan van onafhankelijke distributeurs, zoals TLA en Wolfe Releasing (Kay, 2012, Snider, 2017). Tevens droeg deze ontwikkeling bij aan de zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap doordat
sommige van deze lhbt-films in aanmerking kwamen voor zogenaamde ‘cross-over successen’. Dit houdt in dat een grote filmdistributeur start met het distribueren van een onafhankelijke lhbt-film. Hierdoor komen onafhankelijke lhbt-films terecht in het
mainstream filmcircuit en bereiken een groter publiek dan alleen het niche-publiek. Tijdens deze ontwikkeling bij de meer onafhankelijke filmstudio’s drong New Queer Cinema ook door bij de grote filmstudio's. Het bewijs hiervan is Longtime Companion (1989), de eerste grote filmstudio film waarin veel lhbt-representaties aanwezig zijn in de vorm van homoseksuele personages (Benshoff & Grifin, 2006). Daarna volgden andere grote filmstudio films met lhbt-gerelateerde content, zoals The Birdcage (1996), For Wong Foo, Thanks For Everything! Julie Newmar (1995) en Philadelphia (1993).
1.2 Numerieke vertegenwoordiging in de filmindustrie
van Hollywood
De numerieke vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films van de grote
filmstudio’s wordt besproken aan de hand van data verkregen door organisatie GLAAD. De afgelopen vijf jaar hield GLAAD zich bezig met het registreren van lhbt-gerelateerde content in films van de zeven grote filmstudio’s. Vanaf 2012 is aan het eind van elk jaar een rapport gemaakt met daarin conclusies, cijfers en adviezen voor de grote filmstudio’s. Het meest recente rapport betreft het ‘studiofilmjaar’ van 2017 (GLAAD, 2017, p. 3). Dergelijke cijfers zijn nog niet bekend over andere filmstudio’s waardoor in dit hoofdstuk uitsluitend gekeken wordt naar de data afkomstig uit de filmindustrie van Hollywood.
GLAAD beoordeelt films uit de filmindustrie van Hollywood aan de hand van de zogenaamde ‘Vito Russo Test’. Deze is gebaseerd op drie elementen waaraan een film moet
voldoen om gecategoriseerd te worden als een accurate lhbt-film. De eerste eis is dat de film een personage moet bevatten dat herkenbaar lesbisch, homoseksueel, biseksueel, transseksueel of queer is. Ten tweede mag het karakter niet uitsluitend of hoofdzakelijk worden gedefinieerd door zijn seksuele geaardheid of genderidentiteit. En tot slot moet het karakter zo verweven zijn in het plot dat wanneer deze zou wegvallen dit een significant effect zou hebben voor de film (GLAAD, 2017, p. 6). Wanneer een film voldoet aan bovenstaande eigenschappen wordt de film meegenomen in het jaarlijkse rapport.
Bevindingen uit het rapport van 2017 zijn dat voornamelijk mannelijke
homoseksuele personages gerepresenteerd worden in films. Namelijk 64% van de lhbt-representaties bestond in 2017 uit homoseksuele mannen. Daarnaast werden in 2017 geen transgender personages geteld in de grote studio films (GLAAD, 2017, p. 7). Ook werd in 2017 een significante afname gemeten van het aantal lhbt-films gedistribueerd door de zeven grote filmstudio’s. Terwijl in 2016 nog 23 lhbt-films werden gemaakt was dit aantal in 2017 nog maar 14. Dit is het laagste cijfer ooit gemeten door GLAAD in de afgelopen 6 jaar. Ook nam het totale aantal lhbt-personages af van 70 in 2016 naar een totaal van 28 in 2017.
Dit staat in contrast met de cijfers die GLAAD produceerde van het medium televisie. Op televisie neemt het aantal lhbt-personages nog steeds toe. Televisie en
streamingmaatschappijen dragen bij aan een toename van het aantal zichtbare
lhbt-personages in de media. In tegenstelling tot de grote filmstudio films werden op televisie en bij streamingdiensten 17 transgender personages geteld (9 vrouw, 4 man, 4 non-binary) (GLAAD, 2018, p. 4). Voornamelijk bij de streamingdiensten nemen het aantal personages gestaag toe. Waren het er in 2016 nog 65, in 2017 telde GLAAD 70 lhbt-personages. Opvallend bij de resultaten is ook dat niet de homoseksuele mannen (24%), maar daarentegen de lesbische personages (36%) de meerderheid vormen in series
afkomstig van streamingdiensten. Ook komen in de streamingdiensten verreweg de meeste transgender representaties voor. Uit de cijfers van GLAAD blijkt dat andere media zoals televisie en streamingmaatschappijen meer bijdragen aan een toenemen van het aantal lhbt-personages en in het bijzonder de streamingmaatschappijen zoals Amazon, Hulu en Neflix. Deze streamingdiensten zijn niet afhankelijk van adverteerders en durven het daarom aan minder gangbare verhalen te representeren. Bovendien fungeert een merk zoals Netflix als een kwaliteitskeurmerk op zichzelf waardoor Netflix geen bekende acteurs hoeft in te huren om een groot publiek aan te trekken (GLAAD, 2018, p. 10).
GLAAD beschrijft dat het aantal lhbt-personages in de mainstreamfilms nog steeds beperkt is in zowel de schermtijd als inhoud. Volgens Glaad is dit de afgelopen 6 jaar ieder jaar het geval geweest. Van de 14 films die in 2017 werden geproduceerd door de grote studio’s, bevatten 7 films (50%) minder dan vijf minuten schermtijd van de lhbt-personages, waarvan het merendeel minder dan drie minuten bedroeg. Veel van de lhbt-personages zijn eerder aanwezig als opvulling voor het narratief, als onderdeel van meer centrale
personages of als onderdeel van een humoristisch element dan als autonome personages met een eigen verhaal. Dit gebrek aan impact dat de lhbt-personages hebben blijkt standaard te zijn voor lhbt-personages van films van de grote filmstudio’s. Daarnaast beweert GLAAD (2018, p 15) dat geen enkele lhbt-acteur ooit een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen terwijl verschillende lhbt-rollen zijn bekroond met een Oscar.
1.3 Numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs
Alhoewel hierboven wordt gesproken over een afname van lhbt-personages in 2017 is GLAAD positief. In 2018 zijn meer lhbt-films geproduceerd door de grote filmstudio’s (p. 2). Bovendien worden nog steeds meer films geproduceerd over de lhbt-gemeenschap dan voor 1990. De kritiek op deze ontwikkeling is echter dat ondanks de toename van lhbt-personages in de filmindustrie geen sprake is van een toename van lhbt-acteurs. Dit wordt bijvoorbeeld zichtbaar doordat verschillende lhbt-personages zijn bekroond met een Oscar terwijl nog nooit een openlijk lhbt-acteur of lhbt-actrice een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen. Oscarwinnende acteurs als Charlize Theron, Tom Hanks, William Hurt, NicoleKidman, Hilary Swank, Philip Seymour Hoffman en Sean Penn die allen een Oscar ontvingen voor het spelen van een homoseksueel of transgender personage zijn allemaal
heteroseksueel (De Volkskrant, De Bruijn, 2018).
Een relatief nieuwe opvatting is dat rollen voor iedereen beschikbaar moeten zijn. Tot halverwege de 17de eeuw werd het toneel alleen door mannen bevolkt en namen jongelingen met hoge stem en gladgeschoren kaak de vrouwenrollen voor hun rekening. De gedachte dat vrouwen niet in staat waren een beroep uit te oefenen prevaleerde boven de levensechte vertolking van een rol. In het Westen werden personages van kleur talloze keren gespeeld door witte acteurs, al dan niet met behulp van schmink. Dit gebeurde zelfs nog heel recentelijk in 2016 bij de vertolking van de rol van Michael Jackson (door Joseph
Fiennes in Elizabeth, Michael en Marlon). Of in 2012 toen Ben Affleck in Argo de rol van de Mexicaans-Amerikaanse Antonia J. Mendez op zich nam, in 2010 toen Jake Gyllenhaal de Prince of Persia speelde en in 2007 toen Angelina Jolie de Afro Cubaanse Mariane Oearl vertolkte in A Mighty Heart. Dit verschijnsel waarbij gekleurde personages gespeeld worden door witte acteurs wordt whitewashing genoemd. Tegenwoordig wordt gesproken over het equivalent daarvan namelijk straightwashing, waarbij lhbt-personages veelvuldig gespeeld worden door heteroseksuele acteurs (De Bruijn, 2018).
Over kwantitatieve data met betrekking tot straightwashing is echter nog weinig bekend, omdat het vaak onduidelijk en onwenselijk is om te achterhalen wat de seksuele voorkeur van desbetreffende acteurs en actrices is. Daarom zal in dit onderzoek verder ingegaan worden op de institutionele en kwalitatieve vertegenwoordiging om een uitgebreider beeld te geven van het fenomeen straightwashing in de filmindustrie.
1.4 Conclusie
Wanneer gekeken wordt naar de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs kan geconcludeerd worden dat het aantal lhbt-representaties ten opzichte van voor 1990 nog steeds toeneemt. Opvallend is echter dat het aantal lhbt-representaties veel lager is in film dan overige media die daarentegen wel exponentieel bijdragen aan de zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap. Lhbt-personages in de mainstream filmindustrie worden nog steeds beperkt in zowel hun schermtijd als inhoud. Alhoewel door verschillende lhbt-personages Oscars werden gewonnen heeft volgens GLAAD nog nooit een lhbt-acteur daadwerkelijk een Oscar in ontvangst mogen nemen. Ondanks de toenemende zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap in films neemt het aantal lhbt-acteurs niet toe. Aan de hand van deze gegevens kan geconcludeerd worden dat het nog steeds niet gebruikelijk is in de filmindustrie dat rollen voor iedereen beschikbaar moeten zijn en dat er sprake is van straightwashing bij de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs.
Hoofdstuk 2: Kwalitatieve vertegenwoordiging in films
In dit hoofdstuk wordt de kwalitatieve vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films geanalyseerd. Gekozen is voor de films Carol (box office: $42,9 miljoen), Call Me By Your Name (box office: $41,9 miljoen) en The Danish Girl (box office: $64,2 miljoen dollar). Deze drie recente films behandelen een relevant onderwerp voor dit onderzoek. Daarnaast oefenen de films mogelijk veel invloed uit op de positie van de lhbt-gemeenschap in de maatschappij, doordat de films door veel mensen bekeken zijn. De organisatie GLAAD deed al eerder onderzoek naar de kwalitatieve vertegenwoordiging van personages in lhbt-Hollywoodfilms, maar liet daarbij de meer onafhankelijke filmindustrie buiten beschouwing. Daarom wordt in dit onderzoek een kleinschalig onderzoek gedaan naar de kwalitatieve vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in de meer onafhankelijke filmindustrie zoals Indiewood.De kwaliteit van de vertegenwoordiging wordt geanalyseerd aan de hand van de aanwezige representaties in de uitgekozen films. Geanalyseerd wordt hoe lhbt-personages in deze films worden gerepresenteerd en of daarbij eventueel sprake is van stereotypering of minimalisering. Dit wordt bepaald aan de hand van een audiovisuele analyse gebaseerd op de theorie van Bordwell en Thompson (2008). Aan de hand van deze audiovisuele analyse wordt een zo uitgebreid mogelijk beeld gegeven van de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages in films en van de eventuele machtsverhoudingen die aanwezig zijn.
Ten eerste wordt in dit hoofdstuk de theorie van de audiovisuele analyse besproken. Daarin wordt duidelijk hoe de narratieve structuur, de mise-en-scene en cinematografie van de films geanalyseerd wordt. Daarnaast wordt de theorie van Foucault aangehaald die als basis dient voor het analyseren van eventuele machtsverhoudingen. Vervolgens wordt de definitie van stereotypering en minimalisering afgebakend. Tot slot wordt bovenstaande theorie toegepast op de drie films aan de hand van de audiovisuele analyse om uiteindelijk een conclusie te trekken over de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages en het verschijnsel straightwashing.
2.1 Audiovisuele analyse
onderzoek een audiovisuele analyse uitgevoerd gebaseerd op een aantal concepten van Bordwell en Thompson (2008). Deze analyse omvat de narratieve structuur, de mise-en-scène en cinematografie. Aan de hand hiervan worden representaties van lhbt-personages in films onderzocht. De bevindingen worden gekoppeld aan de theorie uit dit onderzoek om te bepalen of sprake is van stereotyperingen en minimaliseringen.
Ten eerste wordt de narratieve structuur van de film geanalyseerd. In dit onderzoek wordt de analyse van de narratieve structuur gecategoriseerd onder de audiovisuele
analyse omdat het narratief in dit specifieke geval tot stand wordt gebracht aan de hand van representaties uit beelden. Bij de analyse van de narratieve structuur ligt de focus op drie verschillende aspecten. Namelijk op de oorzaak-effect relaties die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages, de eigenschappen van de hoofdpersonages die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages en de tijd die bijdraagt aan de representatie van lhbt-personages. Oorzaak-effect relaties worden gefaciliteerd door personages, doordat zij gebeurtenissen teweegbrengen en doordat zij op een bepaalde manier aandacht besteden aan gebeurtenissen (pp. 77 – 79). Oorzaken en effecten vormen de basis van de narratieve structuur, maar zijn afhankelijk van de eigenschappen van de hoofdpersonages en vinden plaats in een bepaalde tijd. Voor het bepalen van de
eigenschappen van de hoofdpersonages worden dialogen en fysieke onderdelen van hen geanalyseerd die informatie geven over hun attitude, vaardigheden, gewoonten, smaak, en motivaties (p. 78). Met tijd wordt in de analyse de tijdsperiode geanalyseerd waarover personages spreken en waarin het verhaal zich afspeelt (p. 80).
Ten tweede zullen aspecten van mise-en-scène en cinematografie geanalyseerd worden. Bij de analyse van de mise-en-scène ligt de focus op de camerasetting die bijdraagt aan de representatie van lhbt-personages, de kleding en voorwerpen die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages en tot slot de gevoelens en gezichtsuitdrukkingen die personages tonen en bijdragen aan de representatie van lhbt-personages. Met het eerste aspect camerasetting wordt de locatie aangeduid waar het verhaal zich afspeelt.
Bij de analyse van de cinematografie ligt de focus op twee aspecten, namelijk de muziek en de keuzes voor een bepaalde editing. Bij muziek wordt gelet op het genre van de muziek, de sfeer die de muziek uitdraagt en hoe dit bijdraagt aan de representatie van
lhbt-personages. Bij de editing wordt gelet op keuzes voor bepaalde shots en hoe deze bijdragen aan de representatie van lhbt-personages (p. 218).
Binnen de analyse van de narratieve structuur, de mise-en-scène en de cinematografie worden ook eventuele machtsrelaties geanalyseerd. Om de
machtsverhoudingen te bestuderen wordt gebruik gemaakt van het werk van Foucault. Foucault geeft een duidelijke theorie over hoe het discours kan leiden tot effecten in de werkelijke samenleving. Volgens Foucault (1980) heeft het discours symbolische en culturele macht om mensen op een bepaalde manier te representeren. Foucault verwijst hiernaar met het begrip waarheidsregime. Hiermee verwijst Foucault naar mogelijke versies van de werkelijkheid en de rol die macht daarbij speelt. Met het waarheidsregime kunnen sociale groepen worden geproduceerd, gereduceerd en gepositioneerd met gevolgen op de kennis en ideeën die heersen in de samenleving. De kennis, die geproduceerd wordt door een discours, kan gerelateerd worden aan macht of met de praktijk waarnaar Foucault verwijst als ‘macht/kennis’. Kennis is niet een vorm van macht omdat kennis de ultieme waarheid is, maar omdat de kennis gerepresenteerd wordt als de waarheid. Doordat de maatschappij gelooft in een door het discours gecreëerde kennis ontstaat een
waarheidsregime. Het gevolg hiervan is dat deze kennis daadwerkelijk onderdeel wordt van de realiteit. Op deze manier brengt het waarheidsregime echte effecten teweeg in de samenleving (Foucault, 1980, p. 131).
Deze effecten kunnen betrekking hebben op sociale vormen en processen waarmee ongelijke machtsverhoudingen en sociale ongelijkheden worden gevormd en onderhouden in de sociale wereld (Thompson, 1990). Het verspreiden van een waarheidsregime waarbij bepaalde sociale groepen gepositioneerd worden als inferieur of superieur kan invloed hebben op de positie van deze groep in de echte samenleving. Binnen deze discoursen vormen binaire opposities de basis waarbij verschillen tussen groepen worden gemaakt en waarbij gesproken wordt over de ‘ander’. Vaak is de verwijzing naar de ‘ander’ binnen representaties negatief beladen, omdat daarbij indirect verwezen wordt naar de uitsluiting van groepen met voorrechten (Hall, 2013, pp. 259-267). Dit houdt in dat superieure groepen met bepaalde voorrechten de macht hebben om inferieure groepen zonder deze
voorrechten uit te sluiten en dit ondersteunt de ideologie waarbij sociale ongelijkheden en ongelijke machtsrelaties blijven bestaan. Op deze manier kunnen representaties uit films en
de bijbehorende discoursen de kennis beïnvloeden van mensen en daarmee de structuur en denkwijze van de samenleving.
2.2 Stereotypering en minimalisering
Ten eerste wordt in dit hoofdstuk stereotypering behandelt gevolgd door het begrip minimalisering. Stereotyperingen komen veel voor in ons dagelijks leven. Dyer (1977) beschrijft stereotypes als essentieel om de wereld om ons heen te begrijpen. Dyer
onderscheid types en stereotypes. Types zijn volgens Dyer brede categorieën van objecten of personen met dezelfde kenmerken. Door het gebruik van types begrijpen we de wereld om ons heen omdat we gebeurtenissen, objecten en mensen kunnen koppelen aan algemene classificatieschema’s. Deze algemene classificatieschema’s zijn gebaseerd op voorgaande ervaringen met gebeurtenissen, objecten en mensen van hetzelfde of een soortgelijk type (Dyer, 1977, p. 27). Deze vorm van betekenisgeving waarbij we gebruik maken van types zijn gebaseerd op culturele achtergronden en zijn niet per definitie negatief beladen. Types worden niet alleen gebruikt om objecten te interpreteren, maar ook mensen. Aan de hand van types categoriseren we mensen om deze te kunnen begrijpen. Eigenschappen zoals leeftijd, geslacht, huidskleur, nationaliteit, seksuele voorkeur et cetera geven ons de mogelijkheid mensen in verschillende categorieën te plaatsen en bepaalde rollen toe te kennen. Zo wordt een vrouw met kind vaak getypeerd als een moeder en twee mensen die hand in hand lopen als geliefden. En aan deze rollen verwijzen we dan weer bepaalde karaktereigenschappen toe, die niet per definitie negatief zijn (Dyer, 1977, p. 27).
Naast types bestaan volgens Dyer stereotypes. Deze zijn daarentegen wel vaak negatief en worden vaak door mensen als negatief ervaren. Dyer concludeert dat dit komt doordat mensen bij stereotypes gereduceerd worden tot versimpelde en overdreven kenmerken, waarbij de complexiteit van een persoon buiten beschouwing wordt gelaten of zelfs volledig genegeerd wordt (Dyer, 1977, p. 28). Hierbij wordt geïmpliceerd dat alles wat noodzakelijk is om over deze persoon te weten, teruggekoppeld kan worden aan de
eigenschappen van het stereotype. Verandering of ontwikkeling van karaktereigenschappen die zijn toegekend aan een bepaald stereotype worden beperkt tot een minimum. Volgens
Dyer wordt een stereotype gebruikt om een algemene overeenkomst over een sociale groep tot uitdrukking te brengen alsof die overeenkomst er altijd is geweest (1977, p. 16).
In dit onderzoek wordt minimalisering gecategoriseerd als een onderdeel van stereotypering. Minimalisering houdt in dat eigenschappen van bepaalde mensen worden geminimaliseerd. In dit specifieke geval gaat het om minimalisering van de
lhbt-gemeenschap en lhbt-personages. Minimalisering op dit gebied wordt ook wel de ‘queer denail’ genoemd, ofwel, het ontkennen van lhbt-eigenschappen en onderwerpen. Lhbt-eigenschappen en lhbt-onderwerpen worden geminimaliseerd zodat kijkers niet
geconfronteerd worden met lhbt-inhoud (Richards, 2016, p. 23). Knegt (2013) beschrijft dat minimalisering van lhbt-eigenschappen een economische trend is in films zodat het
mainstream publiek niet wordt afgestoten. Door minimaliserende representaties van de lhbt-gemeenschap ontstaan tevens stereotypes en een incompleet of zelfs foutief beeld van de lhbt-gemeenschap.
Stuart Hall schreef over stereotypes: ‘Stereotyping reduces people to a few, simple, essential characteristics, which are represented as fixed by Nature.’ (Stuart, 1977, p. 257). Met deze uitspraak stelt Hall dat stereotypes ervoor zorgen dat bepaalde groepen mensen verschijnen alsof ze gefixeerd, onveranderbaar en natuurlijk verschillen van ‘ons’. Deze verschillen worden ervaren als natuurlijk, omdat het lijkt alsof de verschillen tussen groepen en de daarbij behorende eigenschappen biologisch bepaald zijn. Stereotypen maken het voor mensen gemakkelijker om een groep te classificeren en te organiseren, omdat ze een gemeenschappelijke functie delen (Tagudina, 2012, p. 3). Stereotypen hebben echter als gevaar dat ze leiden tot generalisatie. Stereotypen dragen negatieve connotaties met zich mee die als vervelend kunnen worden ervaren door degene die gestereotypeerd worden (p. 4). Doordat stereotypes verschillen van ‘ons’ worden zij vaak op een negatieve manier gecategoriseerd als de ‘ander’. Hierdoor ontstaat een ‘in-groep’ (‘ons’) en een ‘out-groep (de ‘ander’) (Triandafyllidou, 1998, p. 600p, Tjafel & Turner, 1979, p. 36). De in-groep selecteert een aantal kenmerken van de leden van de out-groep die de verschillen tussen hen benadrukken. Deze verschillen, die vaak een negatieve lading hebben, zorgen ervoor dat de out-groep uitgesloten wordt van de in-groep. Hierbij speelt macht een belangrijke rol. De out-groep die gestereotypeerd wordt door de in-groep, wordt vaak gezien als een inferieure groep die door de superieure in-groep uitgesloten wordt. Men classificeert mensen volgens een bepaalde norm en maakt van de uitgesloten groep ‘de ander’. Er
ontstaat hierdoor een sociale orde waarbij mensen uitgesloten kunnen worden tot de out-groep (Tjafel, 1979, p. 36).
Het ontstaan van de in-groep en de out-groep aan de hand van interacties vindt niet uitsluitend plaats in de daadwerkelijke wereld, maar ook aan de hand van representaties in de media. Met representatie wordt verwezen naar het gebruik van taal en beelden om betekenis te creëren over de wereld om ons heen. We maken gebruik van deze beelden om de wereld zoals wij die zien te begrijpen, beschrijven en definiëren (Sturken & Cartwright, 2009, 15). Volgens Anderson (2006, p. 46) spelen representaties in de media een belangrijke rol bij de vorming van stereotypes. Met het begrip imagined communities verwijst Anderson (2006) naar het belang van representaties van stereotypes in de media die bijdragen aan een gemeenschappelijke verbeelding. Het concept imagined community werd in 1983 geïntroduceerd door Benedict Anderson in zijn boek Imagined Communities. Oorspronkelijk bracht Anderson dit concept in de wereld om nationalisme te analyseren. Anderson verwijst met dit begrip naar een natie als een sociaal geconstrueerde gemeenschap, ontstaan door de mensen die zichzelf waarnemen als onderdeel van de groep (Anderson, 1991, pp. 6-7). Volgens Anderson creëren de media ook imagined communities, meestal gericht op een massapubliek of op het generaliseren en aanspreken van burgers als publiek. De media creëert imagined communities door het gebruik van afbeeldingen. Door middel van deze afbeeldingen, een taal die vrijwel iedereen kan begrijpen, kunnen stereotypen gemakkelijk verspreiden. Aan de hand van deze afbeeldingen in de media, kiest het publiek welk beeld haar het meest aanspreekt, waardoor de relatie met de imaged community wordt
bevorderd.
Rosello (1998) beschrijft dat stereotypen worden gebruikt om beelden vast te leggen bij bepaalde ideeën. Representaties van stereotypes hebben een overtuigende werking in de samenleving omdat ze frequent getoond worden in de media en massaal circuleren. Rosello beweert dat stereotypen altijd een identiteitstheorie impliceren en niet gezien moeten worden als een onjuistheid of waarheid, maar als een onjuistheid of waarheid die op dat moment getracht wordt op te leggen. Rosello suggereert hiermee dat representaties van stereotypes niet per definitie onjuist zijn, maar de waarheid weerspiegelen van de heersende macht. (Rosello, 1998, pp. 15-24)
Schiappa, Gregg en Hewes (2005, 2006) introduceren het concept van stereotyped identification. Dit houdt in dat cognitieve en emotionele identificatie met fictieve
minderheidsfiguren de acceptatie van minderheden vergroot en tegelijkertijd een
stereotype bevestigt. Stereotyped identifcation bouwt voort op het idee dat blootstelling aan representaties van minderheden het contact tussen groepen stimuleert. Dit heeft als gevolg dat de afstand tussen sociale groepen kleiner wordt en de acceptatie groter. Aan de hand van representaties kunnen mensen zich identificeren met personages en worden zij meegenomen in een fictieve wereld waarbij toeschouwers vanuit het perspectief van de personages de wereld kunnen ervaren (Cohen, 2001; Oatley, 1994, 1999). Deze identificatie kan leiden tot empathie en de acceptatie van minderheden (Igartua, 2010; Ortiz &
Harwood, 2007). Daarentegen worden de lhbt-personages vaak op stereotyperende wijze gerepresenteerd waardoor de negatieve stereotypen worden bevestigd en de afstand tussen sociale groepen niet kleiner wordt.
2.2.1 Stereotypering en minimalisering in Hollywood
vs. in de meer onafhankelijke filmindustrie
In dit hoofdstuk wordt meer concreet gemaakt hoe stereotypering en minimalisering zichtbaar worden in Hollywoodfilms en meer onafhankelijke films. De Bruijn
beargumenteert in zijn opiniestuk in De Volkskrant dat niet alleen sprake is van het verschijnsel straightwashing doordat lhbt-rollen worden gespeeld door heteroseksuele acteurs, maar ook doordat bij het representeren van lhbt-personages vaak sprake is van stereotypering en minimalisering (De Bruijn, 2018). Ook de organisatie GLAAD, die
constateert dat meer films slagen voor de eerder besproken Vito Russo-test, beschrijft dat dit geen garantie voor succes is (GLAAD, 2018).
In lhbt-Hollywoodfilms worden lhbt-personages namelijk vaak problematisch gerepresenteerd (GLAAD, 2018). Met het artikel en de video ‘Hollywood Must Do Better’ kaarten GLAAD en Variety de problematiek aan omtrent de representaties van de lhbt-gemeenschap. Daarin wordt duidelijk dat lhbt-personages vaak stereotyperend worden afgebeeld, gebruikt worden om humor te creëren, iemand belachelijk te maken of zelfs als personages waarop andere personages zich kunnen afreageren (Pires, 2015). In
Hollywoodfilms worden homoseksuele mannen vaak gerepresenteerd als mannen met overheersende vrouwelijke eigenschappen. Homoseksuele vrouwen worden daarentegen
vaak gerepresenteerd als mannelijk. Dit element, waarbij gedrag, uiterlijk en overige
eigenschappen niet overeenkomen met het daadwerkelijke geslacht, fungeert als basis voor verschillende varianten stereotyperingen (Whisman, 1996, p. 124). Daarnaast worden karaktereigenschappen, intimiteit en seksualiteit van de lhbt-personages vaak
geminimaliseerd (Benshoff & Griffin, 2006).
Naar aanleiding hiervan breidde GLAAD hun Vito Russo-test uit met vijf niveaus die ervoor moeten zorgen dat de kwaliteitsstandaarden van de lhbt-representaties toenemen. Aan de hand van dit nieuwe beoordelingssysteem werd geconstateerd dat geen enkele grote filmstudio beoordeeld kon worden als ‘Good’ of ‘Excellent’. Sterker nog Paramount Pictures, Sony Pictures en Walt Disney Studios werden beoordeeld met ‘Poor’, Lionsgate Entertainment en Warner Brothers Studios met ‘Failing’ en Universal Pictures en 20th Century Fox met ‘Insufficient’.
Ook in films van meer onafhankelijke filmdistributeurs is sprake van bepaalde vormen van stereotypering en minimalisering. Loist (2018) merkt op dat ook meer
onafhankelijke filmstudio’s structureel gebruik maken van stereotypen en minimalisering bij het representeren van de lhbt-gemeenschap. Loist beschrijft een trend waarbij
heteroseksuele filmmakers lhbt-onderwerpen gebruiken als verhaallijn. Het lhbt-onderwerp wordt in deze films niet gerepresenteerd in het belang van de lhbt-gemeenschap of om een bepaalde vorm van politiek te voeren, maar voornamelijk omdat het een goede verhaallijn oplevert voor de film. De films zijn dan ook niet gericht op het aantrekken van de lhbt-gemeenschap maar een mainstream publiek (Loist, pp. 59-60).
Om ervoor te zorgen dat het mainstream publiek wordt aangetrokken tot de film worden vaak lhbt-eigenschappen van de film geminimaliseerd. Hierdoor wordt wel het verhaal verteld van en voor de lhbt-gemeenschap, maar hierin is een vorm van censuur aanwezig in het belang van de heteroseksuele doelgroep. Dit heeft als gevolg dat de lhbt-gemeenschap zich nog steeds vaak niet kan identificeren met films. Daarnaast worden op deze manier op effectieve wijze en op grote schaal bepaalde stereotypen verspreid in de daadwerkelijke wereld (Debruge, 2015, p. 98-99).
Een concrete vorm van minimalisering in de lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s is het aspect dat lhbt-personages vaak te maken krijgen met tragedie. Lhbt-personages raken bijvoorbeeld ernstig gewond, hebben last van trauma’s en/of overlijden. Dit wordt volgens Pointek gedaan met als doel om de kijker af te leiden van de lhbt-inhoud
en om sympathie te creëren bij het mainstream publiek voor de lhbt-personages. (Pointek, 2012, p. 12). Daarnaast worden lhbt-personages gedeseksualiseerd om zo niet het grote publiek af te schrikken en wordt seks tussen lhbt-personages niet of weinig in beeld
gebracht in tegenstelling tot seks tussen heteroseksuele personages. Oakenfull en Greenlee (2010) stellen dat seks tussen lesbiennes echter veel minder nadelig is voor het aantrekken van het mainstream publiek. In hun onderzoek onderzochten zij de reactie van
heteroseksuele mensen op beelden van seks tussen homoseksuele mannen en lesbiennes. Daaruit bleek dat heteroseksuele mannen en vrouwen negatief reageren op films met intieme beelden van homoseksuele mannen. Heteroseksuele mannen daarentegen hebben geen negatieve ervaring bij het zien van intimiteit in films tussen vrouwen. Heteroseksuele mannen reageerde eerder positief bij content van intimiteit tussen vrouwen (Oakenfull and Greenlee, 2004).
Daarnaast worden lhbt-films vaak ‘geheteroseksualiseerd’ om ervoor te zorgen dat het heteroseksuele publiek wordt aangesproken, de film meer kans maakt om een Oscar te winnen en meer winst opbrengt (Richards, 2016, p. 19). ‘Heteroseksualiseren’ houdt in dat bijvoorbeeld heteroseksuele eigenschappen worden toegekend aan de lhbt-personages en dat heteroseksuele (liefdes)relaties en heteroseksuele personages worden gebruikt om het lhbt-onderwerp te maskeren. Homoseksuele mannen worden in lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s vaak geheteroseksualiseerd door overdreven mannelijke eigenschappen toe te kennen aan homoseksuele personages. Hierdoor kan het
heteroseksuele publiek zich makkelijker identificeren en wordt de lhbt-film toegankelijk voor het mainstream publiek. Homoseksuele vrouwen ondergaan in deze lhbt-films vaak een transformatie die een belangrijke verhaallijn vormt voor de film. Homoseksuele
vrouwen vertonen daarnaast vaak prestigieuze eigenschappen, zijn slim en kunnen de hele wereld aan.
Een ander kenmerk van lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s is dat de lhbt-rollen vaak worden vervuld door witte awardwinnende acteurs (Knegt, 2013, 69). Witheid samen met normatieve gender expressies zijn dominant en worden gedreven door een neoliberale homonormativiteit. De veel voorkomende conservatieve elementen van de lhbt-personages onderdrukken lhbt-eigenschappen en zichtbaarheid. Deze conservatieve elementen worden versterkt doordat het verhaal in deze lhbt-films zich vaak afspeelt in het
verleden. De kijker wordt hierdoor afgeleid van de lhbt-inhoud en ervaart de film als een geschiedenisles in plaats van participatie in gay cinema (Knegt, 2013, p. 75).
Bij het representeren van transgenders kiezen filmmakers van de meer
onafhankelijke filmstudio’s er vaak voor om het transgender personages te laten vertolken door een acteur die past bij het geboortegeslacht van de transgenderpersonages in plaats van genderidentiteit. Volgens Abbott (2013) doen filmmakers dit om een pathetische transformatie aan te bieden die ervoor zorgt dat het heteroseksuele mannelijke publiek geen seksuele aantrekkingskracht voelt met een man die transformeert naar een vrouw (Abbott, 2013, p. 36).
Romantiek vormt in de transgenderfilms een rode draad om het mainstream publiek aan te trekken. Daarbij wordt dichotomie van seksuele oriëntatie en de heteroseksuele normativiteit gehandhaafd doordat wanneer het geslacht van het personage verandert ook het geslacht van de tegenspeler te veranderen. Bijvoorbeeld wanneer een
transgenderpersonage oorspronkelijk een man was en verandert naar een vrouw, verandert ook de liefdespartner van een vrouw naar een man (p. 35). Een van de meest voorkomende scenario’s in transgenderfilms is dat een heteroseksuele man verleid wordt door een mooie vrouw die uiteindelijk een man blijkt te zijn (Spade & Wahng 247). In transgenderfilms wordt regelmatig gerepresenteerd dat transgendervrouwen enkel vrouw willen worden om het type kracht te verkrijgen dat alleen vrouwen hebben in de normatieve samenleving, namelijk het vermogen om vrouwelijkheid uit te drukken en mannen aan te trekken (Serano 47; Devor 51).
Daarnaast is in transgenderfilms het MTF-transseksueel’ het meest voorkomend. Dat houdt in de man die transformeert naar een vrouw. Deze transvrouwen worden vaak
geseksualiseerd. Veel transgenderpersonages hebben erotische kenmerken en zijn gemakkelijk toegankelijk op seksueel gebied. Er heerst een stereotyperend beeld dat transgender vrouwen die van man naar vrouw veranderen dit doen om een mannelijke partner aan te trekken en om hun schaamte en uit schuldgevoelens voor hun
homoseksualiteit.
Tot slot is een veel voorkomend onderwerp in de transfilms dat de transvrouwen hun mannelijke geslachtsdelen nog hebben. Deze worden in de film benadrukt waarbij transvrouwen worden gedenigreerd als seksueel beschikbaar evenals niet beschikbaar. Daarbij staat een geslachtsverandering centraal en de afweging om een
geslachtsverandering te doen of af te wijzen op basis van mogelijkheden, beperkingen van medische interventies, tijd en toestemming van hun omgeving (Bettcher, p. 52).
2.3.1 Analyse van de representatie van lesbienne in de
film Carol
Filmgenre en narratief
Carol is een Romantische dramafilm uit 2015, gebaseerd op de roman The Price of Salt uit 1953 van Patricia Highsmith. Het verhaal speelt zich af in New York in 1952. Carol is een elegante rijke getrouwde vrouw die op de vooravond van Kerstmis naar een warenhuis gaat voor een kerstcadeau voor haar dochter. Daar ontmoet ze Therese, een meisje van in de twintig dat in het warenhuis werkt. Therese verlangt naar een ander leven waarin ze niet werkt in een warenhuis, maar als fotografe. Carol verlangt ook naar een ander leven. Een leven waarbij ze uit mag komen voor haar homoseksualiteit en kan zijn met degene van wie ze houdt. In plaats daarvan zit ze vast in het huwelijk met haar man waarmee ze een
dochter heeft. Carol besluit daarom dit jaar geen kerst te vieren met haar man. Ook Therese besluit om kerst alleen door te brengen in plaats van met haar vriendje. Therese heeft een vriendje, maar is niet gelukkig met hem. Omdat beide vrouwen alleen zijn met Kerstmis stelt Carol voor samen een geïmproviseerde reis te maken richting het westen van Amerika. Ze worden tijdens de reis hevig verliefd op elkaar. Heel even zijn ze allebei gelukkig, maar dan blijkt dat ze gevolgd zijn door een privédetective, gestuurd door de man van Carol. Carol en Therese worden geconfronteerd met het feit dat Carol gevangen zit in een liefdeloos huwelijk. Omdat Carol bang is de voogdij van haar dochter te verliezen door een
echtscheiding besluit ze terug te gaan naar haar man en Therese achter te laten. Carol wil nog steeds scheiden, maar doet alles om haar dochter te blijven zien. Ondanks dat Carol nog steeds verliefd is op Therese besluit ze haar niet meer op te zoeken. Dit besluit is gericht op het succes van het behouden van de voogdij van haar dochter. Carol mist Therese echter zo erg dat ze haar toch opzoekt. Therese is ondertussen fotografe geworden van de New York Times en heeft geprobeerd Carol te vergeten. Als Carol haar opzoekt wijst Therese haar af. Het einde van de film toont echter dat Therese zich bedenkt en Carol nog een kans wil
geven.
Visuele analyse: een analyse van de narratieve structuur, mise-en-scène en cinematografie. Narratieve structuur: oorzaak-effectrelaties, karaktereigenschappen, tijd
Carol heeft voordat ze trouwden met een man een lesbische relatie gehad. Dit wordt in de film geen enkele keer expliciet besproken, maar aan de hand van impliciete verhalen en oog -en lichaamscontact met haar ex-vriendin wordt duidelijk dat Carol al eerder een lesbische affaire heeft gehad. In de film wordt niet expliciet gesproken over het aspect dat Carol lesbisch is, maar door het feit dat zij opnieuw verliefd wordt op een vrouw en wil scheiden van haar man wordt duidelijk dat Carol lesbisch is. Het was in 1952 zeer
ongebruikelijk om te scheiden en Carol loopt daardoor gevaar om de voogdij te verliezen van haar kind op basis van ‘morality clause’ en ‘evidence of a pattern’. Met deze termen wordt wederom impliciet verwezen naar homoseksualiteit. Aan de hand van deze impliciete verwijzingen naar homoseksualiteit wordt het beeld gecreëerd dat over lhbt-onderwerpen impliciet gesproken moet worden. De tragedie in de film die gebaseerd is op het aspect dat Carol en Therese onmogelijk een relatie kunnen hebben zorgt voor een goede verhaallijn en dat de kijker meeleeft met de hoofdpersonages zonder dat deze expliciet wordt
geconfronteerd met de lhbt-inhoud. Het mainstream publiek wordt niet gevraagd zich te identificeren met lhbt-personages, maar met de situatie van een onmogelijke liefde.
Een ander aspect dat bijdraagt aan het impliciet vertellen van een lhbt-verhaal is de analoge camera die bijdraagt aan de transformatie van Therese. De analoge camera die Therese van Carol krijgt en fotografie vormen samen een belangrijke katalysator voor de transformatie van Therese en lijken tevens een metafoor voor haar coming-out verhaal. In de film praat Therese met een vriend over schrijven en fotografie. Therese vertelt in zijn studiekamer dat foto’s maken en schrijven over mensen soms voelt als privacyschending. Haar vriend vertelt dat het niet vreemd is om over mensen te schrijven of om mensen te fotograferen omdat we allemaal affecties hebben met mensen. Hij vertelt dat ieder mens voorkeuren heeft om over bepaalde mensen te schrijven of deze te fotograferen. Hij vertelt Therese dat het soms onbegrijpelijk is waarom we een voorkeur hebben voor bepaalde mensen en zegt: ‘you either are attracted or you’re not, it’s like physics’. Met deze zin wordt impliciet verwezen naar de moraal dat mensen er niks aan kunnen doen tot welk geslacht ze zich aangetrokken voelen. Therese lijkt haar leven en voorkeuren te begrijpen aan de hand
van fotografie en maakt hierdoor een transformatie door. Ze start niet alleen met een homoseksuele relatie met Carol, maar ook met het fotograferen van Carol. Dit leidt ertoe dat ze uiteindelijk wordt aangenomen als fotografe van The New York Times. Ook Carol maakt een transformatie door van een ongelukkige huisvrouw naar een vrijgezelle vrouw met een baan en een eigen huis. Hiermee wordt een positief element toegevoegd aan de lhbt-film en wordt het lhbt-onderwerp meer positief benaderd waardoor de film meer toegankelijk wordt voor het mainstream publiek.
Een ander kenmerk dat ervoor zorgt dat Carol meer toegankelijk is voor een
mainstream publiek is dat de lesbische personages worden gerepresenteerd als ‘de ander’. De lesbische vrouwen worden namelijk gerepresenteerd met andere eigenschappen dan heteroseksuele vrouwen. Hierdoor wordt de kijker niet aangezet tot identificatie met een lhbt-personage en worden de vrouwen buitengesloten van de heteroseksuele groep. Therese wordt gerepresenteerd met meer jongensachtige kenmerken dan heteroseksuele vrouwen. Dit wordt bijvoorbeeld getoond doordat Therese als klein meisje niet speelden met poppen, maar met treinen. Daarnaast brengt Therese haar vrije tijd door in de pub met mannenvrienden en drinkt ze bier. Carol wordt gerepresenteerd als een meer onafhankelijk vrouw dan andere heteroseksuele vrouwen uit 1952. Dat wordt getoond doordat Carol een hekel heeft aan kerstinkopen doen en kerst vieren met haar man. Dat dit afwijkt van de norm wordt bevestigd doordat de omgeving van Carol geshockeerd reageert op deze aspecten. Ook rookt Carol niet stiekem zoals veel andere vrouwen die hun sigaretten verstoppen voor hun man en besluit zij om alleen een roadtrip te gaan maken met kerst. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat lesbische vrouwen anders zijn dan heteroseksuele vrouwen en daarmee worden ze buiten gesloten van deze groep.
Het gegeven dat het verhaal zich afspeelt in 1952 speelt een belangrijk element in de film en geeft vorm aan de verhaallijn. De tijd waarin de film zich afspeelt draagt bij aan het aspect dat de kijker meegenomen wordt in een geschiedenisles en aan de tragedie
waarmee het lesbische koppel te maken krijgt. De tijd staat de liefde van de twee vrouwen in de weg, omdat het in 1952 nog minder geaccepteerd werd dat vrouwen scheiden van hun man en een homoseksuele relatie hebben met een vrouw. De twee vrouwen moeten niet alleen vechten voor zichzelf, maar ook voor een romantische liefde voor elkaar. Dit zorgt ervoor dat het mainstream publiek kan meeleven met de hoofdpersonages zonder dat de lhbt-inhoud als aanstootgevend wordt ervaren. Ook op deze manier wordt het beeld
gecreëerd dat de inhoud van de lhbt-film aangepast moet worden aan het heteroseksuele publiek.
Mise-en-scène: locatie, kleding en voorwerpen, gevoelens -en gezichtsuitdrukkingen In de film Carol zijn veel beelden te zien van de stad Cincinnati in Ohio. Daarnaast komen locaties in beeld zoals Downtown Cincinnati, Hyde Park, Over-the-Rhine, Wyoming, Cheviot, Hamilton, Alexandria en Kentucky. Een oud warenhuis dat dient als decor voor de eerste ontmoeting evenals de gebouwde motelkamer met authentieke elementen waarin de lesbische vrouwen voor het eerst seks hebben, dragen bij aan de authentieke sfeer in de film. Doordat is gekozen om authentieke huizen, straten, auto’s en passanten te filmen op deze locaties wordt een authentieke sfeer gecreëerd die de kijker meeneemt naar het jaar 1952. De locatie van de film zorgt ervoor dat de kijker afgeleid wordt van de lhbt-inhoud en meegenomen wordt naar de verleden tijd door deel te nemen aan een zogenaamde
geschiedenisles.
Daarnaast neemt het uiterlijk van de twee vrouwen de kijker mee naar de verleden tijd en wordt duidelijk dat beide vrouwen prestigieus zijn. Carol draagt rode lipstick, een bontjas en gebruikt chique taalgebruik. Haar haar zit altijd goed, ze rijdt mooie auto’s en doet inkopen in een duur warenhuis. Carol is een rijke en zelfverzekerde vrouw. Dit wordt duidelijk doordat Carol in een groot huis woont met mooie meubels, niet hoeft te werken, een werkster in dienst heeft en een hele dure camera koopt voor Therese terwijl ze elkaar pas net kennen.
Therese daarentegen woont in een simpel appartement met zelfgemaakte foto’s aan de muur. Therese draagt klassieke kleding, praat weinig, maar zegt veel met weinig
woorden. Hierdoor wordt zij gerepresenteerd als een introvert en intelligent persoon. Therese is net zoals Carol niet gelukkig met het aspect dat zij een heteroseksuele relatie heeft. In de film wordt gerepresenteerd dat zij worstelt met haar levensdoel en seksualiteit. Dit komt echter nooit expliciet aan bod, maar wordt bijvoorbeeld duidelijk doordat Therese tijdens de eerste afspraak met Carol niet weet wat zij moet bestellen tijdens de lunch. Therese bestelt daarom exact hetzelfde drankje en gerecht als Carol. Dit lijkt een metafoor te zijn voor het aspect dat Therese worstelt met haar seksualiteit en Carol nodig heeft om daar meer over te leren.
Cinematografie: muziek, editing
In de film kijkt de kijker niet vanuit het perspectief van een van de twee vrouwen, maar de kijker kijkt mee als een soort voyeur. De hoofdpersonages vormen hierdoor als het ware dieren in een kooi en de kijker bekijkt hoe de personages zich bewegen. De kijker wordt meegenomen in twee aparte levens. Het leven van Therese en het leven van Carol. Door close-up beelden van gezichtsuitdrukkingen van de hoofdpersonages samen met
gesprekken die de hoofdpersonages hebben met hun familie en vrienden leert de kijker de hoofdpersonages kennen. Close-up shots van de hoofdpersonages waardoor
gezichtsuitdrukkingen zichtbaar zijn, tonen verlangen naar een ander leven. Daarnaast geven shots door een beregend raam samen met de gecomponeerde muziek van Carter Burwell precies het juiste beeld om als kijker te begrijpen dat de hoofdrolspelers verdrietig zijn en worstelen met gevoelens. Hierdoor kent de kijker de hoofdpersonages beter dan de hoofdpersonages elkaar en kan de kijker zich beter inleven in het verhaal en wat de
hoofdpersonages voelen. De lesbische vrouwen worden gerepresenteerd als ‘de ander’ waarmee de kijker een vriendschappelijke band creëert, waardoor de kijker mee kan leven terwijl deze zich niet hoeft te identificeren met de hoofdpersonages. Doordat de kijker als een voyeur aanwezig is hoeft de kijker zich niet te verplaatsen in een van de lesbische karakters en wordt de kijker niet gedwongen zich te identificeren met een van de hoofdpersonages. De kijker wordt niet genoodzaakt zich voor te stellen hoe het is om lesbisch, maar kijkt mee. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat lesbische vrouwen anders zijn en dat identificatie met de vrouwen niet nodig of mogelijk is.
2.3.2 Analyse van de representatie van homoseksueel
in de film Call Me By Your Name
Filmgenre en narratief
Call Me by Your Name is een romantische dramafilm uit 2017 geregisseerd door Luca
Guadagnino. De film is gebaseerd op de gelijknamige roman van schrijver André Aciman. Het verhaal gaat over de gevoelige en gecultiveerde Elio die enig kind is van de Amerikaans-Italiaans-Franse Perlman-familie. Het is 1983 en de zeventienjarige Elio kijkt uit naar weer een luie zomer in de villa van zijn ouders op het prachtige en rustige Italiaanse platteland.
Samen met zijn vader professor Perlman en moeder Annella. Dit jaar worden ze vergezeld door Oliver, een Amerikaanse promovendus die kunsthistoricus en archeoloog Perlman komt helpen met een onderzoek. De jonge Elio brengt veel tijd door met Oliver en
ontwikkelt al snel gevoelens voor de zelfverzekerde Amerikaan. Er ontstaat een plotselinge en heftige romance tussen Elio en de zomergast aan de Italiaanse Rivièra. Het verhaal eindigt met de moraal dat het heel bijzonder is om iemand tegen te komen waar je zo verliefd op wordt ongeacht geslacht ("Call Me by Your Name (2017) - MovieMeter.nl", z.d.). Visuele analyse: een analyse van de narratieve structuur, mise-en-scène en cinematografie. Narratieve structuur: oorzaak-effectrelaties, karaktereigenschappen, tijd
Ondanks dat de film draait om een homoseksueel liefdesverhaal wordt het verhaal en de liefdesrelatie grotendeels gestimuleerd en tot stand gebracht door heteroseksuele relaties en seks. Oliver en Elio versieren en testen elkaar namelijk door elkaar jaloers te maken door te flirten en seks te hebben met meisjes. Oliver doet dit bijvoorbeeld door tijdens een potje volleybal in de tuin van Elio alle meisjes te versieren door zijn shirt uit te trekken. Eerst is nog niet duidelijk of Elio jaloers is op het feit dat Oliver beter meisjes kan versieren of omdat Elio Oliver leuk vindt. Een paar scènes later zoent Oliver met een meisje en is wederom te zien dat Elio zich hier onprettig bij voelt. Dit keer reageert Elio door ook een meisje te versieren, met haar te dansen en uiteindelijk met haar te zoenen. De volgende dag vertelt Elio aan zijn vader en Oliver dat hij bijna seks heeft gehad met een meisje en kijkt daarbij uitdagend naar Oliver. Doordat Oliver niet reageert gaat Elio nog een stap verder en heeft vervolgens seks met het meisje. Hierdoor gebruikt Elio het meisje als een middel om de aandacht Oliver te trekken en te peilen of Oliver mogelijk ook geïnteresseerd is in hem. Oliver gebruikt vervolgens weer een meisje om Elio uit te dagen en erachter te komen of Elio geïnteresseerd is in hem. Elio en Oliver proberen beide elkaars aandacht te krijgen door heteroseksuele relaties en seks te hebben. Op deze manier maskeren heteroseksuele relaties en seks homoseksualiteit en is relatief veel heteroseksuele seks in de film aanwezig.
Terwijl heteroseksuele seks in de film in beeld wordt gebracht wordt homoseksuele seks in de film op meer subtiele wijze in de film gemonteerd. Tijdens de seks tussen Elio en het meisje wordt nauwelijks gesproken, maar ziet de kijker dat Elio en het meisje seks hebben. De seksscène tussen Elio en Oliver draait voornamelijk om de zin: ‘Call me by your name, then I call you by my name’ en blijft de seks suggestief. Ook wordt lichamelijk contact
dat wijst op homoseksualiteit geminimaliseerd. Dit wordt bijvoorbeeld gedaan wanneer Oliver Elio een rugmassage geeft en Elio hier heel ongemakkelijk op reageert. Elio lijkt het onprettig te vinden dat hij wordt gemasseerd door een man en daarom stopt Oliver met masseren en laat hij de massage afmaken door een meisje. Hiermee lijkt het alsof de filmmaker het heteroseksuele publiek gerust probeert te stellen door het lichaamscontact tussen de twee mannen zo snel mogelijk te laten stoppen en vervangen voor
lichaamscontact tussen een man en vrouw. Op deze manier wordt een vorm van straightwasing zichtbaar.
Daarnaast lijkt de film een duidelijke moraal te bevatten. Dat is namelijk dat het heel bijzonder is om iemand tegen te komen die zo goed bij je past ongeacht zijn/haar geslacht. Dit wordt duidelijk aan de hand van een lang gesprek dat Elio heeft met zijn vader. De vader van Elio geeft Elio een les over liefde en dat dit losstaat van het geslacht van de andere persoon. De kijker luistert mee met deze les en krijgt op deze manier ook een les over liefde en het recht om lief te hebben ongeacht geslacht. Het lijkt tevens een les voor ouders van homoseksuele kinderen. Zo laat de vader van Elio zien dat hij er altijd is voor zijn zoon door te zeggen: ‘Elio, you can always talk to us’ en door aan te geven dat het geen probleem is dat Elio op mannen valt. Nog een andere moraal in het verhaal is dat iedereen
homoseksualiteit moet accepteren. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk door de vredige beelden van Elio en Oliver in de straten van een Italiaans dorpje. Het ziet er vrolijk en
gezellig uit en iedereen die hen ziet reageert opgewekt en danst en praat met hen. Hierdoor wordt aan de kijker getoond dat de wereld veel beter en vrolijker zou zijn als iedereen elkaar accepteert voor wie hij/zij is en wie hij/zij liefheeft. De tijd waarin het verhaal zich afspeelt zit de twee geliefden niet in de weg, maar draagt bij aan het creëren van een romantische weergaven van een homoseksueel liefdesverhaal. Aan de hand hiervan wordt het beeld gecreerd dat om het homoseksuele verhaal te vertellen de film een moraal moet bevatten en zich af moet spelen in een mooie omgeving.
Mise-en-scène: locatie, kleding en voorwerpen, gevoelens -en gezichtsuitdrukkingen De belangrijkste locatie in de film is de Villa Albergoni, een onbewoond 17-eeuws herenhuis in de Italiaanse provincie Moscazzano. De locatie is aangekleed met meubilair, serviesgoed en glaswerk uit de jaren 50. Veel schilderijen, kaarten en spiegels komen uit een antiekwinkel uit Milaan. Door deze museumstukken en antieke voorwerpen die aanwezig
zijn in de film krijgt de kijker een kleine geschiedenisles en waant zich in het authentieke Italië anno 1982.
De locatie en het huis creëren een authentieke en ook Italiaanse sfeer. Voor de film werd een landschapsontwerper ingehuurd om een boomgaard te bouwen in de tuin van het landhuis. Er werd een pergola gebouwd op het terras en perzik- en abrikozenbomen
geplaatst in de tuin. Deze abrikozenbomen vormen een essentieel onderdeel van de film, omdat de abrikoos een voorwerp vormt waarmee impliciet informatie wordt overgedragen naar de kijker en zo bijdraagt aan het vertellen van het verhaal in de film. Ten eerste wordt de abrikoos gebruikt om aan te tonen dat Oliver een hele slimme zelfverzekerde man is. Dit wordt duidelijk doordat Oliver precies kan uitleggen waar het woord abrikoos vandaan komt en verbetert daarbij zelfs de oude professor die een poging deed om uit te leggen waar het woord vandaan komt. Hierdoor wordt Oliver gerepresenteerd als een zelfverzekerde man en samen met zijn uiterlijke vertoning representeert hij een mannelijke man. Zijn uiterlijk vertoont namelijk een perfect gebruind en gespierd lichaam dat regelmatig in beeld wordt gebracht. Daarnaast draagt Oliver modieuze kleding die extra bepaalde lichaamsdelen belichten waardoor hij mannelijk oogt en als aantrekkelijk kan worden ervaren door zowel mannen als vrouwen. Hierdoor wordt het verhaal meer heteroseksueel gemaakt en wordt straightwashing zichtbaar.
Ten tweede wordt de abrikoos gebruikt door Oliver om de aandacht te trekken van Elio wanneer Elio hem lijkt te negeren. Dit doet Oliver door abrikozen te gaan plukken samen met de moeder van Elio. Doordat Oliver abrikozen gaat plukken met de moeder van Elio reageert Elio op Oliver door ook abrikozen te gaan plukken. Doordat ze daarna samen abrikozen plukken wordt voor de kijker duidelijk dat Elio toch wel geïnteresseerd is in Oliver en dat de twee mannen naar elkaar toegroeien.
Ten derde wordt de abrikoos gebruikt om te tonen dat Elio seksuele gevoelens heeft voor Oliver zonder dat Elio en Oliver daadwerkelijk lichamelijk contact hebben. Elio holt een abrikoos uit om daarin klaar te komen. Doordat Elio de abrikoos gebruikt wordt
gesuggereerd dat hij zich gefrustreerd voelt op seksueel gebied. Elio gebruikt de abrikoos nadat hij voor de eerste keer zoent met Oliver. Tijdens deze kus duwt Oliver de hand van Elio weg bij zijn kruis. Hieruit blijkt dat Elio graag seks wil met Oliver, maar dat dit nog niet kan of mag. Dit lijkt voor Elio een reden om de abrikoos te gebruiken. Bij het gebruiken van de abrikoos wordt daardoor gesuggereerd dat Elio aan Oliver denkt. Hierdoor wordt op
impliciete wijze homoseksuele seks in de film verwerkt terwijl de kijker van de film niet wordt geconfronteerd met daadwerkelijk lichamelijk contact tussen twee mannen en wordt mogelijk een vorm van straightwashing zichtbaar.
Daarnaast vormt ook het Joodse kettinkje in de film een impliciete verwijzingen naar homoseksuele gevoelens. Beiden mannen zijn Joods, maar alleen Oliver draagt een Joods kettinkje. Elio lijkt in het begin van de film niet geïnteresseerd in mannen of Oliver, maar doordat Elio gedurende de film het Joodse kettinkje gaat dragen wordt voor de kijker duidelijk dat Elio mogelijk verliefd is op Oliver en dat het liefdesverhaal in de film een homoseksuele liefde betreft.
Cinematografie: muziek, editing
In de film wordt op een romantische en impliciete wijze gerepresenteerd dat Elio en Oliver homoseksueel zijn. Aan de hand van het herhalen van close-up shots van het perfect gebruinde lichaam van Oliver en close-up shots van Elio die gefocust naar Oliver kijkt wordt duidelijk dat Elio verliefd is op Oliver in plaats van jaloers. Terwijl close-up shots van de hoofdpersonages de voornaamste aanwijzingen zijn voor de kijker om te achterhalen of de twee mannen verliefd zijn hoe creëren close-up beelden van de omgeving en voorwerpen samen met de muziek gecomponeerd door Sufjan Stevens een romantisch beeld dat voor een grote groep mensen aantrekkelijk is om naar te kijken en wordt het beeld gecreëerd dat bovenstaande eigenschappen essentieel zijn voor het vertellen van een homoseksueel liefdesverhaal.
2.3.3 Analyse van de representatie van transgender in
de film The Danish Girl
Filmgenre en narratief
The Danish Girl is een romantische dramafilm uit 2015 onder regie van Tom Hooper, gebaseerd op het gelijknamige boek van David Ebershoff. Het boek vertelt de
gefictionaliseerde biografie van Lili Elbe, geboren als Einar Wegener (1882–1931); een Deense kunstschilderes en een van de eerste transseksuelen die een geslachtsaanpassende operatie onderging. Het verhaal speelt zich af in 1920 in Kopenhagen en is gebaseerd op
