1
Studio Roosegaarde: Een
unitaire ervaring van kunst,
natuur en technologie
Een onderzoek naar de interactieve projecten van Studio Roosegaarde in relatie tot hedendaagse denkbeelden over natuur, kunst en technologie
Naam student: Astrid Oudenhoven Studentnummer: 6084036
Masterscriptie Kunst- en cultuurwetenschappen: Kunstgeschiedenis Moderne en hedendaagse kunst
Naam van de begeleider: M.K. van Mechelen Tweede lezer: M.I.D. van Rijsingen
Datum: 24-12-2015 Aantal woorden: 20.135
2
Inhoudsopgave
INLEIDING p. 3
1. STUDIO ROOSEGAARDE p. 8
1.1. Drie projecten van de Studio p. 8
1.2. De ideologie van Daan Roosegaarde p. 10
1.3. Studio Roosegaarde versus de kunstwereld en mijn visie p. 13
2. DE VERENIGING VAN KUNST EN DE NATUUR p. 16
2.1. De natuur opnieuw in de belangstelling p. 16 2.2. De verbondenheid van de mens met de natuur p. 19
2.3. Geen betekenis zonder de toeschouwer p. 22
4. DE NIEUWE TOEPASSING VAN TECHNOLOGIE p. 27
4.1. Technologie in de sociale en fysieke sfeer p. 27
4.2. Een kritische kijk op technologie p. 30
4.1.Technologie op onze huid p. 33
4.2. Hoe intiem kan kunst zijn p. 36
5. EEN NIEUWE BETEKENIS VAN ‘SCHOONHEID’ p. 37
5.1. Context van ‘schoonheid’ in de kunst p. 37
5.2. De gevoelens van het publiek p. 39
5.3. Verantwoordelijkheid nemen voor schoonheid p. 42
DE UNITAIRE ERVARING VAN STUDIO ROOSEGAARDE p. 46
Literatuur p. 51
3
“We have to use technology and creative thinking to give the world an update. After the first horizon of our short term needs there is a second and third horizon where sustainability and dreams prevail”.1
INLEIDING
Motivatie
“Een hippie met een businessplan”, zo wordt de Nederlandse kunstenaar/ontwerper/ ondernemer/architect/innovator Daan Roosegaarde herhaaldelijk betiteld in de media.2 Zijn
carrière heeft de afgelopen jaren een vogelvlucht genomen; zijn installaties worden
wereldwijd vertoond. Roosegaarde heeft inmiddels zowel in Nederland als in Shanghai een team verzameld van experts op het gebied van media, technologie en kunst die zich in een onafhankelijk artistiek laboratorium genaamd Studio Roosegaarde -(hierna afgekort met SR) bezighouden met de realisatie van nieuwe projecten. In de laboratoria wordt gewerkt aan het ontwikkelen van innovatieve materialen, er worden prototypes gemaakt en onderdelen van de installaties staan er opgeslagen.3 Het brein achter deze ontwerplaboratoria, Daan
Roosegaarde, is afgestudeerd aan de AKI, beeldende kunst in Enschede en het postdoctoraal aan het Berlage Instituut in Rotterdam, architectuur laboratorium.
Het is lastig Roosegaarde onder een noemer te scharen omdat zijn projecten technologisch innovatief zijn en veelal een gebruikfunctie hebben, wat hem tot innovator maakt, maar zijn ontwerpen kenmerken zich ook door een poëtisch karakter; een kenmerk dat eerder wordt toegekend aan kunst. Roosegaade zelf benoemt deze samenkomst van kunst en technologie in zijn werken met de term ‘techno-poetry’. Het samengaan van kunst en technologie is voor Roosegaarde erg belangrijk, en daarbij probeert hij dit te verbinden met de mens en de openbare ruimte. De drijfveer achter zijn projecten is, zoals hij het zelf zegt, de wereld menselijker te maken. Met menselijker bedoelt hij dat we weer meer in contact komen te staan met onze directe fysieke omgeving omdat we in onze huidige
maatschappij dit contact aan het verliezen zijn. Volgens hem zijn we, wanneer we dit contact weten te herstellen, bereid meer zorg te dragen voor onze omgeving. Roosegaarde vindt dit laatste noodzakelijk in een tijd waarin milieuproblemen heersen en waarin we steeds meer in nauw contact staan met technologieën. Zijn projecten hebben doorgaans een interactief karakter omdat hij denkt dat daar de kracht ligt, in de verbinding maken tussen het
1Impakt Festival. ‘Keynote: Daan Roosegaarde’. Impakt Festival.nl. 9 november 2015 <http://impakt.nl/nl/festival/2015-festival/schedule/keynote/daan-roosegaarde-2/>
2 Rtl Nieuws. ‘Daan Roosegaarde: Hippie met een businessplan’. Rtlnieuws.nl. 8 februari 2015. 2 juni 2015 <http://www.rtlnieuws.nl/sponsored-special/daan-roosegaarde-hippie-met-een-businessplan>. 3 Altena, Arie. ‘Techno-poetry of augmented reality and interactive architecture. Interview with Daan Roosegaarde. The Poetics of Space (2007): p. 200.
4 kunstobject en de ontvanger.4
Roosegaarde heeft een uitgesproken idee over de huidige tendens en over de toekomst. Zo stelt hij in het televisieprogramma Zomergasten in 2013 dat er in onze huidige maatschappij een tendens gaande is waarin men zich minder gaat focussen op een
individuele ervaring en op het object. We nemen langzaam afstand van het materiële en we vinden het belangrijker om een collectieve ervaring te hebben. Wilfred de Jong, de
presentator van Zomergasten, stelde aan Roosegaarde de vraag of de maatschappelijke tendens, van een verschuiving van het object naar de ervaring, voor de kunstenaar een uitgangspunt wordt van artistieke expressie. Ik denk dat de Jong bedoelt te vragen of kunstenaars zich door deze ontwikkeling minder gaan richten op het kunstobject en de passieve toeschouwer, en meer aandacht gaan besteden aan een actieve rol van de ontvanger waarbij de ontvanger en het kunstobject samenkomen in een gedeelde ervaring. En er zo nieuwe kunstvormen ontstaan, zoals bijvoorbeeld de interactieve kunst van SR. Het antwoord van Roosegaarde was dat hij die invulling aan de kunsthistorici wil overlaten.5
Tijdens het kijken van Zomergasten voelde ik mij direct aangesproken door dit antwoord van Roosegaarde en ik kwam op het idee om als kunsthistorica vorm te gaan geven aan zijn constatering. Aan de hand van dit onderzoek wil ik de ontwikkeling die Roosegaarde waarneemt beter begrijpen en vervolgens wil ik die relateren aan de ontwerpen van zijn Studio, omdat ik denk dat Roosegaarde’s werk past in deze ontwikkeling. Om dit te bewerkstelligen wordt bestudeerd welke denkbeelden er de afgelopen decennia zijn ontstaan in de filosofie met betrekking tot natuur, kunst en technologie. Dit onderzoek richt zich nadrukkelijk op deze drie aspecten omdat de projecten van SR zich kenmerken door een samenkomst van deze aspecten. Zodoende ben ik tot de volgende onderzoeksvraag gekomen: In hoeverre zijn de interactieve projecten Dune 4.2, Intimacy en Smart Highway van Studio Roosegaarde te passen binnen de moderne denkbeelden over natuur, kunst en technologie en hun onderlinge relatie? Roosegaarde’s kijk op de technologie en op de toekomst is erg optimistisch, en omdat zijn positieve visie mij erg intrigeert wil ik daar in deze scriptie de nadruk op leggen.
Opbouw van de scriptie
Aan het begin van mijn onderzoek heb ik een gesprek gehad met Arie Altena, hij is literatuurwetenschapper en redacteur van de website van V_2, het interdisciplinaire
onderzoekscentrum voor kunst en mediatechnologie te Rotterdam. Dit gesprek heeft mij erg geholpen omdat hij mij heeft voorzien van informatie over Roosegaarde en mij inzicht heeft gegeven in het opzetten van een gestructureerd onderzoek. Zodoende schep ik in het eerste
4Studio Daan Roosegaarde. ‘About Daan’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 15 juni 2015 < https://www.studioroosegaarde.net/info/about-daan/>.
5 hoofdstuk een duidelijk beeld van de projecten en de visie van Daan Roosegaarde. In
paragraaf 1.1 worden de drie projecten Dune 4.2 (2007-2012), Intimacy (2010-) en Smart
Highway (2012-2015) beschreven en wordt de keuze van de projecten en de volgorde van
presenteren binnen deze scriptie verantwoord. In paragraaf 1.2 wordt de ideologie van Roosegaarde geformuleerd aan de hand van interviews en presentaties in de media. In paragraaf 1.3 ga ik in op de reacties van de kunstwereld op het werk van Roosegaarde en geef ik aanzet tot mijn eigen betoog.
In hoofdstuk twee wordt ingegaan op een belangrijk aspect in het werk van SR, namelijk de natuur. Ik kijk eerst naar de noties natuur en kunst in de esthetica en kijk daarmee verder naar het werk van Roosegaarde. In de esthetica van de tweede helft van de 20ste eeuw is de esthetische waardering van de natuurlijke omgeving hernieuwd in de
belangstelling komen te staan. Voorheen bestonden er in de esthetiek verscheidene wijzen om de natuur en kunst te beschouwen en te waarderen. Hedendaagse denkers formuleren daarentegen een en dezelfde esthetiek voor zowel natuur als kunst. Ik denk dat deze recente theorieën uit de esthetica een goed beginpunt zijn om meer begrip te krijgen van
Roosegaarde’s ideeën. In paragraaf 2.1 schets ik een meer algemene context van de nieuwe esthetiek die gepaard gaat met een opkomend milieubewustzijn in de tweede helft van de 20ste eeuw. In de paragrafen 2.2 en 2.3 zet ik de theorieën uiteen van Arnold Berleant en
Timothy Morton, beide Amerikaanse hedendaagse filosofen die zich bezighouden met de esthetische waardering van de natuur. Hierin komen ook de professoren Allen Carlson en Ronald Hepburn aan bod, zij namen al eerder standpunten in over de esthetische waardering van natuur en kunst. In beide paragrafen wordt SR beschouwd vanuit de theorieën van Morton en Berleant en wordt verder ingegaan op SR met een analyse van Dune 4.2. Ik zal beschrijven wat voor esthetische ervaring Roosegaarde creëert met dit project.
Omdat de projecten van de Studio zowel kunst als technologie behelzen wordt in het derde hoofdstuk de relatie tussen kunst en technologie behandeld. Roosegaarde stelt dat we in onze samenleving de technologie op een andere manier moeten gaan toepassen en hij hoopt de nieuwe toepassing van de technologie met zijn projecten te versnellen.Een belangrijke theoreticus op het gebied van kunst en technologie is de kunsthistoricus Frank Popper. Deze onderzoekt de historie van de relatie tussen technologie en interactieve vormen van kunst. Hij beschrijft in zijn oeuvre de overgang van technologische kunst naar virtuele kunst, die begin jaren negentig plaatsvond. Technologie speelt in de virtuele stroming een cruciale rol, waarin de toeschouwer steeds actiever wordt. Popper en Roosegaarde komen met elkaar overeen omdat zij beide een positieve kijk hebben op de technologie en Popper denkt dat kunst kan bijdragen aan de humanisering van
technologieën. Het humaniseren betekent dat de technologie op een andere manier ingezet moet worden, toegankelijker en tastbaarder wordt, en nog meer reageert. Virtuele kunst kenmerkt zich door een nieuwe esthetiek, namelijk de ‘techno-aesthetics’, waarin
6 technologie meerdere functies krijgt. De paragrafen 3.1 en 3.2 behelzen een bondig
kunsthistorisch perspectief op de intrede van technologie in de kunst en kijken naar hoe SR zich hier tot verhoudt. In paragraaf 3.1 wordt de technologische stroming door Popper uiteengezet en wordt vanuit deze stroming gekeken naar SR. In paragraaf 3.2 wordt hetzelfde gedaan met de virtuele kunststroming om tot een verdieping te komen van de betekenis van technologie in SR.
Om de samenkomst van technologie en kunst beter te begrijpen wordt er in paragraaf 3.3. ingegaan op theorieën over de fusie tussen technologie en het menselijk lichaam; de theorie van de cyborg. Ik heb gekozen voor de theorie van het menselijke lichaam omdat Roosegaarde met Intimacy technologie letterlijk dichterbij het lichaam wil brengen. De Amerikaanse filosofe/sociologe Donna Haraway die bekend werd met haar manifest ‘A cyborg manifesto, Science, technology, and socialist-feminism in late twentieth century’ uit 1985 ontwikkelt haar definitie van de cyborg. Net zoals Popper benadert Haraway de komst van de technologie, ditmaal gerelateerd aan ons fysieke lichaam, optimistisch en het is daarom interessant om SR te relateren aan Haraway. Ook leg ik in paragraaf 3.3 het verband tussen het gedachtegoed van Haraway en dat van Morton. En in paragraaf 3.4 koppel ik de theorie van Haraway aan het werk Intimacy.
Omdat Roosegaarde het woord ‘schoonheid’ herhaaldelijk gebruikt is dit het onderwerp van het vierde hoofdstuk. De betekenis van het begrip schoonheid heeft in de afgelopen decennia in de kunstbeschouwing veel verandering doorgemaakt. Ik ben met de hedendaagse filosoof en bioloog Arjen Mulder in gesprek gegaan over de betekenis van schoonheid in de 21ste eeuw. Hij relateert schoonheid aan duurzaamheid. Aan de hand van
hoe hij dat doet kunnen we het belang begrijpen van schoonheid voor Roosegaarde. Mulder heeft zicht laten inspireren door de Amerikaanse hoogleraar literatuur Wendy Steiner, die stelt dat schoonheid een vorm is van communicatie; het resultaat van interactie. En juist interactiviteit is typerend voor SR’s projecten. In ‘The beauty of agency art’ formuleert Mulder een eigen kunststroming, namelijk Agency Art, waarmee bedoelt wordt dat een kunstobject niet passief is maar actief op de ontvanger inwerkt. Zijn betekenis van
schoonheid binnen deze kunstvorm en zijn begrip ‘ecologische schoonheid’ bieden een goed perspectief op de status van hedendaagse kunst en biedt inzicht in wat SR wil
verwezenlijken met zijn werk.
In paragraaf 4.1 wordt een kunsthistorische context geschetst van het begrip ‘schoonheid’ en wordt aan de hand van Mulder het verschil tussen het sublieme en het schone behandeld. Verduidelijking van deze twee begrippen is noodzakelijk om tot een meer heldere voorstelling te komen van de betekenis van schoonheid in de 21ste eeuw. In 4.2
wordt Agency Art van Mulder uiteengezet en wordt vanuit deze visie gekeken naar Smart
7 Tot slot de conclusie. In de conclusie wordt de theorie met elkaar in verband gebracht. Aan de hand van de uitkomsten van de analyses worden antwoorden gegeven op de
onderzoeksvraag in hoeverre de projecten van SR te passen zijn in de hedendaagse
denkbeelden over natuur, kunst en technologie. Verder beschrijf ik de kunsthistorische –en maatschappelijke waarde van SR en kijk ik naar de relevantie van het onderzoek voor de kunsthistorie. Als laatste worden ideeën voor vervolgonderzoek voorgesteld.
8 1. STUDIO ROOSEGAARDE
1.1. Drie projecten van de Studio
De focus in dit onderzoek ligt op Dune 4.2 (2007-2012), Intimacy (2010-) en Smart Highway (2012-2015) omdat deze projecten de belangrijkste kenmerken van SR bevatten. Dune 4.2 is de installatie waarbij het meest nadrukkelijk het streven van Roosegaarde te ervaren valt; het maken van verbindingen tussen mens en omgeving en bewustwording van onze positie in de wereld. Dune 4.2 geeft daarom inzicht in hoe Roosegaarde zijn ideeën praktiseert in een installatie. Technologie maakt de interactieve installaties van SR mogelijk en Roosegaarde streeft naar het tot stand brengen van een nieuwe ervaring van technologie. Intimacy haakt hier op in en komt daarom als tweede aan bod. Smart Highway is in tegenstelling tot Dune
4.2 en Intimacy een project dat naast een esthetische waarde ook beschikt over een
instrumentele waarde. Het project biedt inzicht in hoe SR door middel van innovatieve technologieën praktisch nut samenbrengt met een esthetische ervaring. Het is interessant om Smart Highway te bekijken vanuit de veranderde kijk op het begrip ‘schoonheid’ uit de esthetiek, omdat schoonheid met de opkomst van technologie en interactieve kunst een nieuwe lading heeft gekregen. In het onderzoek zal ter illustratie ook gerefereerd worden naar andere installaties van SR.
Dune 4.2 is een interactieve installatie waarin Roosegaarde en zijn experts zich hebben laten
inspireren door een element uit de natuur, namelijk licht (Afb. 1 & 2). In 2007 werd Dune 4.0 in het NIMK (Nederlands Media Art Institute te Amsterdam) tentoongesteld en vanaf 2009 werd het de daaropvolgende drie jaar in geëvolueerde vorm geplaatst langs de Maas in Rotterdam. Deze laatste vorm heet Dune 4.2 en bevat twee 60 meter lange struiken bestaande uit flexibele stengels die op het uiteinde led lampen bevatten die oplichten door aanraking, geluid en beweging van passerende bezoekers (Afb. 3 & 4). Wanneer de stengels met elkaar in contact komen maken zij een zacht krekel geluid.6 Dune 4.2 verbruikt minder
dan 60 watt aan energie. Het overkoepelende project Dune gaat over het verkennen van de natuurlijke en de stedelijke ruimte en onderzoekt de interactie tussen het kunstobject en de ontvangers. Roosegaarde besteed aandacht aan hoe onze verhouding met de natuur en de technologie in de toekomst kan veranderen.7 En op wat voor manier natuur en technologie
in de toekomst een rol kan gaan spelen in onze stedelijke ruimte.8
6 Studio Roosegaarde. ‘Dune’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 3 augustus < https://www.studioroosegaarde.net/project/dune/info/>.
7Bullivant, Lucy. ‘Alice in technoland’. Architectural Design, jrg. 77, nr. 4 (2007): p. 7-9. 8 Studio Roosegaarde. ‘Dune’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 3 augustus < https://www.studioroosegaarde.net/project/dune/info/>.
9 Het project Intimacy verkent de relatie tussen intimiteit en technologie in de huidige
maatschappij en bestaat uit een serie modestukken ontworpen door SR in samenwerking met het V_2 Lab.9 V_2 is het interdisciplinaire centrum voor kunst, media en technologie
gevestigd in Rotterdam. Het instituut doet onderzoek naar kunst in relatie tot technologie en de maatschappij. Ook produceren zij archieven en publiceren zij teksten over hoe kunst zich ontwikkeld met nieuwe technologieën. Het instituut is voortdurend bezig de discussie rondom deze onderwerpen gaande te houden. Zowel kunstenaars als wetenschappers en software ontwikkelaars vanuit verschillende disciplines wisselen bij V_2 kennis uit en voeren gezamenlijke projecten uit.10
Het werk bestaat uit twee hightech jurken genaamd Intimacy White en Intimacy Black die gemaakt zijn van draadloze interactieve technologieën. Het materiaal van de jurk is een speciale folie die in eerste instantie ondoorzichtig is, maar die transparant kleurt wanneer het wordt geëlektrificeerd door een verhoogde hartslag en bloeddruk van de drager van de jurk of door een ander die dicht bij het materiaal komt. Intimacy White is het eerste prototype ontworpen door de modeontwerpster Maartje Dijkstra (Afb. 13 & 14). Anouk Wipprecht, eveneens een modeontwerpster, breidde deze techniek met Intimacy Black uit en maakte gebruik van een nieuwer soort folie dat kan transformeren van zwart naar transparant (Afb. 12). Het idee achter deze serie is dat het zich in de toekomst verder blijft ontwikkelen door de komst van nieuwe technologieën.11
Arie Altena, redacteur van het archief en de website van V_2, hield voor V_2 een interview met Daan Roosegaarde over zijn serie Intimacy. Roosegaarde vertelt hierin dat technologieën steeds dichter naar ons lichaam toekomt, zo dragen velen voortdurend een mobiele telefoon vlakbij het lichaam. Roosegaarde stelt dat er in de jaren tachtig al films werden gemaakt over dit onderwerp, maar dat deze films altijd een horror aspect met zich mee droegen. Zo verbeeld een film als Terminator (James Cameron, 1984) dat de technologie de mens gaat overnemen. Volgens Roosegaarde benadert Intimacy de fusie tussen lichaam en technologie daarentegen op een andere en meer humane manier. Intimacy is het eerste project van Roosegaarde met betrekking tot mode en hij is van mening dat het verkennen van voor hem onbekend terrein zorgt voor nieuwe inzichten en kwaliteit.12
Smart Highway is het project dat SR heeft ontwikkeld in samenwerking met het bouwbedrijf
Heijmans Infrastructuur. Het doel is het ontwerpen van intelligente (snel)wegen die door licht, energie en informatie te gebruiken interacteren met de verkeerssituatie. Smart
9Studio Roosegaarde. ‘Intimacy’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 20 juli < https://www.studioroosegaarde.net/project/intimacy/info/>.
10V2. ‘About’. V2.nl. Dagelijkse update. 15 augustus 2015 < http://v2.nl/organization>. 11V2. ‘Intimacy’. V2.nl. Dagelijkse update. 23 augustus 2015 <
http://v2.nl/archive/works/intimacy/?searchterm=Intimacy>
12V2. ‘Fashion, transparency, intimacy’. V2.nl. 2007. 6 augustus 2015 < http://v2.nl/archive/articles/fashion-transparency-intimacy/?searchterm=Arie%20Altena>.
10
Highway bestaat uit drie prototypes genaamd Van Gogh Path (2014), Glowing-Lines (2014) en Smart Highway (2015). Het Van Gogh Path is vorig jaar gerealiseerd in Neunen; een dorp
dichtbij Eindhoven waar Vincent van Gogh in 1883 heeft gewoond. Het is een fietspad door het dorp belegd met stenen die overdag opladen en ‘s avonds licht produceren (Afb. 15 & 16). Het werk is geïnspireerd op Sterrennacht van Van Gogh en brengt innovatie samen met cultureel erfgoed. Glowing-Lines zijn rood en groen gekleurde lampen langs de weg die net zoals het Van Gogh Path overdag opladen en ‘s nachts zo’n acht uur licht kunnen produceren (Afb. 17, 18 & 19). De eerste ‘glowing-lines’ zijn gerealiseerd langs de snelweg N329 bij Oss en worden bij verwachting in de toekomst internationaal geïntroduceerd. De snelwegen lichten alleen op wanneer er daadwerkelijk verkeer passeert, om zo energie te besparen indien er geen verkeer op de snelweg aanwezig is.13 Het prototype Smart Highway bestaat
uit glow in the dark wegmarkeringen van fotoluminescerende verf die reageren op
temperatuur. Wanneer de temperatuur onder het nulpunt zakt komen er ijskristalpatronen tevoorschijn op het wegdek (Afb. 20 & 21). Net zoals de vorige prototypes laad de verf overdag op en kan het ’s nachts tot wel tien uur lang licht produceren. Dit laatste project is nog niet in de praktijk uitgevoerd.
Roosegaarde vertelt dat er vanaf de jaren tachtig al aandacht werd besteed aan intelligente wegen, alleen lag in dit innovatieve denken de focus op het voertuig zelf. Dit project verschuift daarentegen de focus naar de weg. In dit project is duurzaamheid erg belangrijk, namelijk op een energiezuinige manier de snelwegen voorzien van verlichting. Het project maakt gebruik van de nieuwste technieken op het gebied van energie en licht.14
De gedeelde ambitie van SR en bouwbedrijf Heijmans is innovatie van het Nederlandse landschap en het project toont ook hoe verschillende innovatieve industrieën met elkaar kunnen samenwerken.15
1.2. De ideologie van Daan Roosegaarde
Zoals in de inleiding al is gezegd heeft Daan Roosegaarde een uitgesproken visie op de wereld. In een interview met media-expert Ronnie Overgoor zegt hij dat de huidige maatschappelijke situatie, namelijk de uitputting van de aarde en onze relatie met
technologie, escaleert en dat we nieuwe manieren moeten vinden om met deze situatie om te gaan.16 Hij veronderstelt dat een nieuwe manier van communiceren hieraan kan bijdragen en
13Studio Roosegaarde. ‘Smart Highway’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 5 augustus 2015 < https://www.studioroosegaarde.net/project/smart-highway/info/>.
14 Heijmans. ‘Smart Highway. De interactieve weg van morgen’. Heijmans.nl. Dagelijkse update. 6 juli 2015 < http://www.heijmans.nl/nl/smart-highway/>
15 Studio Roosegaarde. ‘Smart Highway’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 5 augustus 2015 < https://www.studioroosegaarde.net/project/smart-highway/info/>.
16 ‘Daan Roosegaarde: ik voel me als een soort hippie met een businessplan’. 7 Ditches TV. 7ditches.tv. 14 december 2012. 3 september 2015 <http://www.7ditches.tv/aflevering/106/daan-roosegaarde-ik-voel-me-als-een-soort-hippie-met-een-businessplan>.
11 tot stand komt door natuur en technologie op een emotionele manier samen te brengen. Wat dit laatste betekent wordt duidelijk in de analyse van zijn installaties. Wat Roosegaarde duidelijk wil maken is dat zijn mentaliteit aangeeft dat dingen die snel als onmogelijk of als niet toepasselijk worden gezien wel mogelijk zijn; we mogen en kunnen groot denken en we moeten onszelf niet kort houden. ‘Ja, maar’ zijn volgens Roosegaarde destructieve woorden die hij volledig wil verbannen.17
Het is Roosegaarde vooral te doen om het maken van verbindingen tussen mens, technologie, natuur en de ruimte. Zo vertelt hij in een interview met Arie Altena dat hij verbindingen wil stimuleren en men bewust wil maken van verbindingen.18 Volgens hem
leven we in een relationele samenleving en bepaald je relationele netwerk wie je bent. Voor Roosegaarde is het daarom belangrijk deze relaties te bevorderen. Met zijn project Dune wordt de bezoeker bewust van zijn eigen lichaam en van zijn relatie tot andere personen en architectuur. In zijn lezing bij TedX Binnenhof stelt hij het volgende: “We should create the missing link between fantasy and pragmatism, between innovation and the experience, between the beauty and the bullshit.”19 Naast dat hij de mens wil verbinden met natuur en
technologie wil Roosegaarde ook kunst verenigen met wetenschap. Hij is ervan overtuigd dat we alleen door samen te werken tot oplossingen komen voor de huidige problemen in onze samenleving.
Roosegaarde meent dat we al beschikken over de kennis en technologie om een nieuwe wereld te verkennen waarin we op een meer energiezuinige manier omgaan met onze omgeving, die kennis moeten we gewoonweg anders gaan benutten.20 En zijn
installaties representeren deze andere manier. Een belangrijke term, die hijzelf bedacht heeft en voortdurend terugkeert in uitingen over zijn werk is ‘techno-poetry’. Met deze term wil hij aantonen dat technologie in zijn installaties supernatural is geworden, dat het een nieuwe natuur tot stand brengt. De nieuwe natuur definieert zich als technologie die uit het
beeldscherm vertrekt en onderdeel wordt van onze stedelijke/natuurlijke omgeving. Hij ziet de technologie als een instrument om mensen te verleiden, als een spel om reacties uit te lokken; met behulp van technologieën creëert hij een interactieve ervaring waardoor de dialoog kan ontstaan.21 Dat is tevens het verhaal dat Roosegaarde wil vertellen: een dialoog
creëren tussen de deelnemer en het werk waarin de interpretatie van de toeschouwer bijdraagt aan de betekenis van de installatie.22
17 ‘Dutch profile: Daan Roosegaarde’. Dutch Profiles. 13 februari 2013. 15 september 2015 <http://www.dutchprofiles.com/profile/430/daan-roosegaarde>.
18 Altena, Arie. ‘Techno-poetry of augmented reality and interactive architecture. Interview with Daan Roosegaarde. The Poetics of Space (2007): p. 200.
19 ‘Innovation as a Dutch experience’. TEDx Binnenhof. Studioroosegaarde.net. 27 november 2013. 4 september 2015 <https://www.studioroosegaarde.net/video/innovation-as-a-dutch-experience-tedx-binnenhof/>. 20 ‘Dutchman brings glow to night-driving’. Reuters. Reuters.com. 25 januari 2013. 8 september 2015 <http://uk.reuters.com/video/2013/01/25/dutchman-brings-glow-to-night-driving?videoId=240755570>. 21 Altena (2007): p. 200.
12 Roosegaarde vraagt zich ook af waarom technologie, ondanks dat het onze tweede huid en onze tweede taal is geworden, zo ontastbaar is. Hij verlangt naar het tastbaar maken van de toekomst van technologie in het heden en wil laten zien wat technologie is en kan zijn.23 Hij
streeft naar het zo toegankelijk en begrijpelijk worden van technologie dat een ieder ermee aan de slag kan. Roosegaarde gelooft in co-control; de ideeën van anderen zijn net zo waardevol als zijn ideeën en hij wil dat we met elkaar gaan samenwerken.24 Een nieuwe
manier van de technologie toepassen is door middel van artificiële processen een natuurlijke ervaring creëren. Een voorbeeld is Waterlicht (2015); een installatie die door het gebruik van golvende blauwe laserlampen en rook de hoogte van het Nederlandse zeeniveau visualiseert wanneer er geen dijken zouden bestaan (Afb. 8 & 9). De installatie toont de kracht van water en refereert naar menselijke interventie in het Nederlandse landschap.
Om een nieuwe ervaring te bewerkstelligen van zowel natuur als technologie is voor Roosegaarde de context van zijn installaties erg belangrijk. Hij heeft een sterke voorkeur voor het tentoonstellen in de publieke ruimte, dat is voor hem een manier om kunst met het dagelijkse leven en met de natuurlijke/stedelijke omgeving te verenigen. Net zoals hij dat wil met technologie: “...my most recent media art is about our world in the here and now, and is concerned with art, culture, creative industries, daily life, media and industry.”25 Hij
wil zijn werk daadwerkelijk onderdeel maken van onze dagelijkse wereld.
Roosegaarde wenst met zijn projecten ook problemen in onze huidige maatschappij voelbaar maken, een voorbeeld is het probleem van luchtverontreiniging. Het project Smog (2014-) gaat hierover, dat in september 2015 gerealiseerd is in het havengebied in
Rotterdam en op een kleinschalige plek de lucht volledig smogvrij maakt (Afb. 4, 5, 6 & 7).26
Als toeschouwer kan je zo de schoonste plek van de stad ervaren. Hij stelt de bezoeker zo in staat de volgens hem betere en aangenamere toekomst daadwerkelijk te kunnen
voelen/ervaren.27 In het gesprek met Ronnie Overgoor vertelt Roosegaarde dat hij mensen
verantwoordelijk wil maken en dat we op weg zijn naar een economie met een nieuwe duurzaamheid. Duurzaamheid betekent voor hem dat we samenwerken met de aarde en energie gaan produceren die we opdoen uit de natuur. Een voorbeeld van deze nieuwe duurzaamheid is het omzetten van energie waar we al over beschikken, zoals zijn project
Sustainable Dancefloor (2008) verwezenlijkt; een vloer die energie produceert door de
23 ‘Innovation as a Dutch experience’. TEDx Binnenhof. Studioroosegaarde.net. 27 november 2013. 4 september 2015 <https://www.studioroosegaarde.net/video/innovation-as-a-dutch-experience-tedx-binnenhof/>. 24 Altena, Arie. ‘Techno-poetry of augmented reality and interactive architecture. Interview with Daan Roosegaarde. The Poetics of Space (2007): p. 205.
25 Altena (2007): p. 200.
26Studio Roosegaarde. ‘Smogfree’. Studioroosegaarde.net. Dagelijkse update. 12 augustus <https://www.studioroosegaarde.net/project/smog-free-project/info/>.
13 handeling van het dansen (Afb. 10 & 11).28 Smart Highway is hier uiteraard ook een
voorbeeld van (Afb. 17, 18, 19, 20 & 21).
Oplossend gericht denken is erg kenmerkend voor SR. Roosegaarde is te gast bij de Wereld Draait Door op 30 augustus 2015 en hij vertelt dat elektrische auto’s uiteraard de beste oplossing zijn om luchtverontreiniging tegen te gaan, maar dat hij hier niet op kan wachten. Hij wil klein beginnen en met zijn kleinschalige projecten aantonen hoe mooi innovatie kan zijn. Daarbij wil hij de kracht van bijvoorbeeld water en licht tonen om hiermee aanzet te geven tot innovatief denken dat op langere termijn duurzaamheid oplevert.29
Naast het feit dat Roosegaarde al meerdere malen te gast geweest is bij de Wereld Draait Door, verscheen hij de afgelopen maanden herhaaldelijk in de media. Zo ook in RTL Boulevard, een programma dat wordt uitgezonden op een commerciële omroep en gaat over de Nederlandse showbizz. Roosegaarde zegt tegen Overgoor dat hij geen onderscheid maakt tussen commercieel en niet-commercieel. Hij is van mening dat je overal je uitspraak moet kunnen doen en hij wil op alle mogelijke manieren zijn boodschap de wereld inbrengen. Roosegaarde wil hiermee laten zien dat zijn werk niet alleen bedoeld is voor de intellectuele elite, maar voor een groter publiek, zo ook de RTL Boulevard kijkers.30 En met behulp van
de verschillende omroepen kan hij dit grotere publiek bereiken.
Zoals blijkt beschikken zijn projecten en zijn ideeën over vele verschillende aspecten: natuur, technologie, interactiviteit, stedelijke ruimte, kunst, design, wetenschap, media, ecologie, duurzaamheid, en commercie. Dit maakt dat hij moeilijk is te categoriseren als kunstenaar, designer, technoloog, innovator of marketeer. Maar misschien zijn het juist deze categoriale onderscheidingen die de lading van de projecten van SR niet dekken.
1.3. Studio Roosegaarde versus de kunstwereld en mijn visie
Begin november dit jaar werd Daan Roosegaarde door Stichting Kunstweek uitgeroepen tot ‘Kunstenaar van het jaar 2016’. De Kunstenaar van het jaar is de grootste en oudste
verkiezing op het gebied van kunst in Nederland. Stemmen worden uitgebracht door het publiek en een grote groep deskundigen. De uitkomst van de verkiezing biedt daarmee een goed beeld van de waardering van Nederlandse kunstenaars in een brede kring. De fotograaf en regisseur Anton Corbijn kwam op de tweede plek terecht. Andere finalisten waren Marc Mulders, Marlene Dumas, Erwin Olaf, Iris van Herpen, Ossip en Katinka Lampe. Een aantal panelleden en mensen uit het publiek deden de volgende uitspraken over Daan Roosegaarde: “Hij beïnvloedt met zijn werk de manier waarop ik naar mijn omgeving kijk. Inspirerende
28 ‘Daan Roosegaarde: ik voel me als een soort hippie met een businessplan’. 7 Ditches TV. 14 december 2012. 3 september 2015 <http://www.7ditches.tv/aflevering/106/daan-roosegaarde-ik-voel-me-als-een-soort-hippie-met-een-businessplan>.
29 De Wereld Draait Door. 30 augustus 2015. 8 september 2015 <http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/gemist> 30 7 Dicthes TV, 2015.
14 man.” en “De enorme mate van originaliteit, inventiviteit en creativiteit, de krachten van de kunstenaar.”31 Het winnen van deze prijs laat zien dat het werk van SR door het grote
publiek erg gewaardeerd wordt. In deze verkiezing doen creatievellingen mee uit verschillende disciplines. Het lijkt erop alsof in deze verkiezing het categoriseren van de deelnemers niet zozeer van belang is.
Desalniettemin vind ik het erg opvallend hoe velen anderen Roosegaarde voortdurend willen categoriseren omdat hij zich op het grensvlak kunst/design en kunst/commercie begeeft. Zo blijft de Jong in Zomergasten hameren op de vraag of Roosegaarde een kunstenaar of een designer is. Bij een lezing van Roosegaarde op het Impakt Festival in Utrecht stelde iemand uit het publiek dezelfde vraag en in het gesprek met Mulder kwam het onderwerp ook aan bod. Velen willen Roosegaarde definiëren en men lijkt het belangrijk te vinden om een onderscheid te maken tussen kunst en design. In de hedendaagse kunst is het onderscheid tussen beeldende kunst en toegepaste kunsten echter steeds meer aan het vervagen. Een duidelijke oorzaak van het dichterbij elkaar komen van de verschillende domeinen is dat kunstenaars steeds meer genoodzaakt zijn om zich als ondernemer te ontplooien omdat zij door bezuinigingen in de culturele sector meer eigen inkomsten moeten genereren. Dit maakt dat kunst en design en kunst en mode meer gaan samenvloeien. De verkiezing `Kunstenaar van het jaar´, omdat zowel modeontwerpers als beeldende kunstenaars en fotografen deelnemen, representeert het idee dat het onderscheid tussen beeldende kunst en de toegepaste kunsten in de hedendaagse kunstwereld minder aan de orde is.
Wat mij daarnaast opvalt aan een aantal andere artikelen over Daan Roosegaarde en de gesprekken die ik heb gevoerd met Arjen Mulder en Arie Altena is dat er ook kritiek wordt geleverd op de kunst van SR. De Nederlandse kunsthistorica Katalin Herzog stelt op haar blog dat Roosegaarde geen grote revolutionair is: “Eerder is hij een creatieve
bemiddelaar tussen bestaande technologieën, bestaande problemen en nieuwe oplossingen, maar hij kijkt wel neer op tradities.” Herzog beschrijft hem als zeer naïef en als een ‘utopist die zichzelf als eenling overschat’.32 De kritiek die ik zelf opmerkte in de gesprekken met
Altena en Mulder is dat zij Roosegaarde in de artistieke uitvoering niet vernieuwend vinden. Zo noemt Mulder Intimacy ‘materiaalonderzoek’ en zegt hij dat wanneer je het in het echt ziet het niet zo indrukwekkend is omdat het materiaal weinig van kleur verandert.33 En
Altena richtte zich in zijn kritiek ook op de artisticiteit van SR.34
Ik wil niet stellen dat deze kritieken onwaar zijn, in tegendeel, want ik deel de
31‘Daan Roosegaarde Kunstenaar van het jaar. www.kunstenaarvanhetjaar.nl. 6 november 2015. 9 november 2015 <http://kunstenaarvanhetjaar.nl/pers/persberichten/20151106/>.
32 Herzog, Katalin. ‘Wat is Daan Roosegaarde’. www.kunstzaken.blogspot.nl. 2 november 2013. 16 oktober 2015 <http://kunstzaken.blogspot.nl/2013_11_01_archive.html>
33 Mulder, Arjen. Persoonlijk interview. 28 oktober 2015. 34Altena, Arie. Persoonlijk interview. 10 augustus 2015.
15 mening van Mulder en Altena dat de projecten van SR in de uitvoering niet altijd even sterk zijn, zo vind ik de eerste aanblik van Dune 4.2 niet erg denderend. Maar ik denk dat deze kritieken voorbijgaan aan de essentie van het werk van de Studio. Ik ben immers van mening dat de ervaring die Roosegaarde creëert met zijn werk velen malen belangrijker is dan zijn artisticiteit en het kunstobject zelf. En dat het zelfs die ervaring is waar de projecten om gaan. En als Roosegaarde’s werk in de praktijk niet altijd even goed is hoeft dat nog niet te zeggen dat het idee ook minder goed wordt. En zoals blijkt uit de uitkomst van de verkiezing is er een groot publiek die de ervaring van Roosegaarde’s werk oppikt.
Wat ik hiermee wil stellen is dat ik denk dat het niet relevant is Roosegaarde te categoriseren en om in de artistieke beoordeling de focus te leggen op het kunstobject. Ik zie het dichter naar elkaar toekomen van de domeinen kunst en design maar ook kunst en mode en meer aandacht besteden aan de toepassing van kunst niet als een slechte ontwikkeling. Ik denk namelijk dat het werk van SR de belichaming is van dat we in onze huidige
maatschappij genoodzaakt zijn om grenzen te herzien om tot nieuwe ideeën en oplossingen te komen. In de kritiek van Herzog lag de focus erg op Roosegaarde’s ideeën, en zij haalt deze onderuit onder het mom van dat Daan Roosegaarde niet het grotere plaatje ziet (ze refereert naar dat technologie zijn prijs heeft wat betreft de uitbuiting van de aarde). En ze meent dat zijn projecten niet realiseerbaar zijn. Ik vind daarentegen dat Roosegaarde toont dat zijn werken wel degelijk realiseerbaar zijn en dat ondanks dat hij grote ietwat utopische ideeën heeft het hem wel lukt deze ideeën de wereld in te brengen.
Ik zie Roosegaarde als de voorloper van wat kunst kan zijn in onze nabije toekomst en als het voorbeeld van hoe kunst de perceptie van onze natuurlijke en stedelijke omgeving kan verrijken. Door zijn projecten te beschouwen vanuit hedendaagse theorieën zal duidelijk worden welke ervaring hij precies creëert, hoe hij dat doet, welke rol technologieën daarin spelen en welke betekenis schoonheid krijgt in deze ervaring.
16
“There are several moods within the landscape; when nobody is there, it will fall asleep – glooming softly – but then as soon as you enter, light appears where you walk, as an extension of our activities”.35
2. DE VERENIGING VAN KUNST EN DE NATUUR
2.1. De natuur opnieuw in de belangstelling
In het vorige hoofdstuk is gezegd dat SR het tentoonstellen van zijn installaties in de natuurlijke en stedelijke omgeving prefereert boven de museale ruimte omdat hij daarmee kunst onderdeel kan maken van onze omgeving en zo kunst kan samenbrengen met de natuur. In de esthetiek, de tak van de filosofie die zich bezighoudt met schoonheid en kunst, is er in de afgelopen jaren een benaderingswijze opgekomen die de esthetische waardering van de natuur en kunst, waar voorheen twee verschillende benaderingen voor bestonden, met elkaar willen verenigen. Vanuit deze nieuwe esthetiek, kan beter begrepen worden wat de betekenis is van Roosegaarde’s projecten en kan bekeken worden hoe Roosegaarde natuur en kunst integreert.
De Amerikaanse filosoof Timothy Morton geeft in zijn artikel ‘From the modernity to the Anthropocene: ecology and art in the age of asymmetry’ een verklaring voor een in de esthetiek opkomende interesse voor de esthetische waardering van de omgeving waarin de nadruk ligt op de natuur en op het herkennen en waarderen van natuurlijke schoonheid. Morton stelt dat deze opkomst in de esthetiek een reactie is op de ecologische crisis van deze tijd.36 In de late twintigste eeuw zijn globale milieuproblemen sterk toegenomen en zelfs
geëscaleerd; zo is sinds 1950 de wereldbevolking verdubbeld en is er sprake van een overvloed aan CO2 uitstoot dat effect heeft op de atmosfeer. Daarnaast is de schaal aan wereldwijde agricultuur en industriële productie zo groot dat ecosystemen worden verwoest en bossen en oceanen volledig worden uitgeput. Door het bestaan van deze vele
milieuproblemen naast elkaar bevinden wij ons in een ecologische crisis.37 Morton stelt dat
de mens als gevolg van de ecologische crisis wordt geconfronteerd met het bestaan van ‘hyperobjects’ die volgens hem zijn ontstaan door het toedoen van de mens, en voorbeelden ervan zijn bestraling en de opwarming van de aarde. Hij stelt dat de confrontatie met deze entiteiten heeft gezorgd voor een ecologisch bewustzijn en deze entiteiten zijn ook van invloed op de filosofie.
35 Bullivant, Lucy. ‘Alice in technoland’. Architectural Design, jrg. 77, nr. 4 (2007): p. 7.
36 Morton, Timothy. ‘From modernity to the anthropocene: ecology and art in the age of asymmetry’. International Social Science Journal, jrg. 63, nr. 207-298 (2012):p. 40- 43.
37Harres, Jonathan M. ‘Global institutions and environmental crisis’. World development, jrg. 19, nr. 1 (1991): p. 111.
17 Morton’s ‘hyperobjects’ tonen aan dat er processen gaande zijn buiten ons waar wij geen (directe) invloed op hebben. Hierdoor zijn er filosofische gedachtegangen opgekomen die ingaan tegen het idee van de natuur als een kneedbaar karakter dat gevormd kan worden naar de behoeftes van de mens. De idealistische zienswijze van de kneedbaarheid van de natuur gaat uit van correlationism, de overtuiging dat de natuur alleen betekenisvol is in relatie tot de mens. Voor filosofische vooruitgang moet volgens Morton afstand genomen worden van dit idealisme van de afgelopen tweehonderd jaar. Het nieuwe tijdperk in de filosofie, namelijk ‘the time of hyperobjects’, luidt ook een nieuwe fase in van de kunst, die hij de Asymmetric phase noemt, dit is een fase waarin het niet-menselijke is doorgedrongen tot onze filosofische, fysieke en sociale ruimte. Morton zegt in zijn artikel dat kunst in deze fase een samenwerking is tussen mensen en niet-mensen.38 In het vervolg van dit hoofdstuk en
met behulp van de voorbeelden die ik haal uit de praktijk van SR wordt deze fase verduidelijkt.
Een vrij recente filosofische beweging waar Morton onderdeel van is, die zich bezighoudt met de natuur als esthetisch object is de ‘object oriented ontology’. De object georiënteerde ontologie is al deels uitgelegd aan de hand van Morton in de vorige alinea. Deze komt op door het ecologische bewustzijn aan het einde van de 20ste eeuw en wordt in
1999 door de grondlegger Graham Harman zo betiteld. Harman ontwikkelt een post-kantiaanse visie op de wereld en hij laat zich door verschillende filosofen inspireren. Een daarvan is de Franse socioloog en filosoof Bruno Latour, die als standpunt heeft dat zowel menselijke als niet-menselijke objecten over een gelijkwaardige positie beschikken. Harman betoogt dat wanneer we de verhouding tussen mens en wereld blijven onderzoeken we niet loskomen van het antropocentrisme (de moderne traditie), waarin de mens het middelpunt is van het bestaan en er wordt gekeken naar de wereld vanuit de mens als superieur wezen.
Vanuit het antropocentrisme wordt de mens- wereld relatie dus als de belangrijkste gezien. Harman gaat hier tegen in en stelt dat de mens in verhouding tot de wereld niet een belangrijkere verhouding is dan alle anderen.39 Het citaat van Harman uit het artikel ‘De
objectgerichte filosofie van Graham Harman verduidelijkt dit: “Het vertrekpunt moet hier natuurlijk zijn: gelijke behandeling van menselijke waarneming, menselijke praktijken, dierlijk gedrag en botsing van levenloze materie op elkaar. Dit zijn allemaal relaties waarbij steeds twee objecten betrokken zijn. Je moet van de mens-wereldrelatie dus niet de primaire relatie maken, want dat kan ze helemaal niet zijn.”40 De object gerichte filosofen willen geen
onderscheid maken tussen de mens als subjecten en alles buiten de mens als objecten en zij
38 Morton, Timothy. ‘From modernity to the anthropocene: ecology and art in the age of asymmetry’. International Social Science Journal, jrg. 63, nr. 207-298 (2012):p. 40- 43.
39Marres, Noortje, Ruth Sonderegger. ‘De objectgerichte filosofie van Graham Harman’. Krisis, nr.4 (2008): p. 65.
18 willen de notie natuur in de moderne traditie verwerpen.41 Hoe de object gerichte filosoof
Timothy Morton de relatie tussen subject/object herdenkt wordt in de volgende paragraaf nader toegelicht.
De object gerichte ontologie gaat in tegen de filosofie die de afgelopen eeuwen bestond. Volgens filosoof en professor Ronald Hepburn, in zijn essay ‘Contemporary aesthetics and the neglect of beauty’ uit 1966, was dat een esthetiek die zich kenmerkt door een focus op de esthetische waardering van kunst, ‘a philosophy of art’. Hepburn duidt dit door te stellen dat in deze eeuwen de esthetische waardering van de natuur werd vermeden omdat bepaalde kenmerken die op dat moment geldig waren voor de esthetische waardering van kunst niet toepasbaar waren op de natuur.42 Twee van die kenmerken zijn de intentie
van de kunstenaar en de aanwezigheid van een ‘frame’, zo legt professor Allen Carlson het uit in zijn artikel ‘Appreciating art and appreciating nature’. Carlson stelt dat de esthetische waardering van kunst de waardering is van iets dat is ontworpen; de creatie van een
ontwerper. Met het ‘frame’ wordt bedoeld dat een kunstobject een begrenzing kent. Dit kan zowel een materiële begrenzing zijn, zoals een lijst van een schilderij of een sokkel, als een contextuele/conventionele begrenzing, zoals een kunstobject in een museum of galerie.43
Waar voorheen de esthetiek zich voornamelijk richtte op de natuur, verplaatste deze focus zich en werd de esthetiek voornamelijk een esthetiek van de kunst, aangezien de natuur zich dus niet liet vangen in bepaalde kenmerken van de esthetische ervaring die wel toepasbaar waren op kunst.44
Hepburn stelt in zijn essay dat er in de afgelopen eeuwen een sterke scheiding bestond tussen de esthetische waardering van natuur en van kunst en hij betoogt dat wanneer we de natuur opnieuw esthetisch willen gaan waarderen we dat niet kunnen doen vanuit dit onderscheid. Volgens Hepburn moeten er nieuwe kaders ontwikkeld worden om de natuur te kunnen bestuderen en waarderen.45 En de object georiënteerde filosofie biedt
een nieuw kader.
Een andere hedendaagse filosoof die zich ook bezighoudt met de natuur als esthetisch object is Allen Berleant. Ondanks dat Berleant geen lid is van de object georiënteerde filosofie ben ik van mening dat ik de theorie van Berleant in verband kan brengen met Morton. Zo doet Berleant een goed voorstel van hoe in het object
georiënteerde gedachtegoed een esthetische ervaring tot stand kan komen. Berleant
formuleert een nieuwe esthetiek, genaamd de ‘aesthetics of engagement’, om onze omgeving op zo’n manier te esthetisch te waarderen waarmee net zoals bij Morton ook enigszins het
41Morton, Timothy. ‘From modernity to the anthropocene: ecology and art in the age of asymmetry’. International Social Science Journal, jrg. 63, nr. 207-298 (2012): p. 2 -4.
42Clark, Samantha. ‘Contemporary Art and Environmental Aesthetics’. Environmental Values, jrg. 19, nr3. (2010): p. 352.
43Carlson, Allen. “Appreciating art and appreciating nature”. Kemal/Gaskell (1993): p. 199-227. 44 Clark (2010): p. 351-355.
19 onderscheid tussen object en subject wordt opgelost. Althans, Berleant oppert een esthetiek die een gelijkwaardige relatie voorstelt tussen object en subject. In de ‘aesthetics of
engagement’ verschuift de focus van de esthetische waarde van het object naar de esthetische waarde van de ontvanger, het gaat om een ervaring.46 En ondanks dat het bij
Berleant gaat om een menselijke ervaring, en het daarmee niet lijkt te passen in de object georiënteerde filosofie van Morton die afstand neemt van de mens als subject zijnde, beogen zij naar mijn mening hetzelfde, namelijk een vereniging van natuur en kunst. Het laten samenkomen van natuur en kunst zien we terug bij SR en daarbij legt Roosegaarde net zoals Berleant de nadruk op de toeschouwers van zijn projecten en op de ‘nieuwe’ ervaring van de omgeving. Berleant´s theorie is daarom interessant en kan inzicht geven in de tendens, van object naar ervaring, die Roosegaarde constateert.
2.2. De verbondenheid van de mens met de natuur
Zojuist is duidelijk geworden dat Morton de relatie tussen de ecologische crisis en de object georiënteerde ontologie onderzoekt. Hij stelt dat wanneer we de natuur in het ecologische bewustzijn van de 21ste eeuw gaan beschouwen zoals de natuur werd beschouwd in de
romantische tijd, we er verder van verwijderd raken. In de Romantiek van de 18de eeuw
wilden denkers afstand nemen van de industrie en de techniek en de plek die volgens de romantici nog niet was besmet met het menselijke verstand was de natuur. Zo werd de natuur gezien als de nieuwe plek voor verheerlijking en vervoering. De romantici hadden vooral waardering voor de wildernis, omdat ze dit zagen als de meest authentieke en pure vorm van natuur. Morton betoogt dat wanneer de natuur op deze manier, op een bijna religieuze wijze wordt verheven, we er geen onderdeel van uitmaken. Dit verheffen zorgt volgens hem namelijk voor een scheiding tussen de mens en de natuur. De natuur wordt zodoende, in de woorden van Morton, een product van ons denken en een esthetisch object dat dient als een anestheticum. Naar mijn idee bedoelt Morton met het laatstgenoemde dat de natuurlijke omgeving wordt ervaren als iets onaantastbaars, als een object dat buiten ons bestaat. Ondanks dat er in de Romantiek de grondslag werd gelegd voor dit ecologische bewustzijn, waarin de natuur werd gezien als een wilde omgeving met zijn eigen schoonheid, breekt Morton met deze overtuiging. Want hij is van mening dat deze traditionele esthetiek voorbij gaat aan de daadwerkelijke relatie tussen de mens en de natuur, namelijk een verbondenheid van de mens met de natuur.47
Morton wil aantonen dat de natuur een sociaal geconstrueerd idee is en hij betoogt dat we de natuur niet moeten blijven representeren als iets waar wij als subjecten een verbinding mee aan moeten gaan. In dit denken wordt het idee dat de natuur iets is wat
46 Berleant, Arnold. ‘The art in knowing a landscape’. Diogenes, jrg. 59, nr. 1-2 (2012): p. 53.
47 Morton, Timothy. Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics. Harvard University Press (2007): p. 1-28.
20 buiten ons bereik ligt eveneens in stand gehouden, juist door het voortdurend proberen te vangen. Dit gegeven benoemt Morton met het concept ‘ecomimesis’ wat de retorische strategie beschrijft die in ecologische teksten voortdurend terugkeert, namelijk dat de teksten een objectief beeld scheppen van de realiteit van natuur door de onafhankelijkheid en de authenticiteit ervan te benadrukken; de natuur als iets buiten de tekst.48Het belangrijkste
argument dat Morton maakt in zijn boek Ecology without nature dat aansluit bij zijn concept ‘ecomimesis’ is dat hij meent dat wanneer je de natuur onder de aandacht brengt het naar de voorgrond treedt en het niet puur en alleen de natuur is. Volgens Morton moeten we onze relatie tot de natuur gaan onderzoeken om onze positie in de wereld beter te begrijpen.49
Morton voegt daaraan toe dat er niet zoiets is als de natuur in de betekenis van dat de natuur iets alleenstaands, onafhankelijks en blijvends is. Volgens Morton is er sprake van ‘interconnectedness’; een verbondenheid tussen alle elementen in de natuur en ook tussen de mens en de natuur.50 De ideologie die volgens hem schuilgaat achter de natuur als iets
onafhankelijks is dat de mens er niet mee in verbinding staat en we superieur zijn aan de natuur. Om deze ideologie op te heffen moeten we volgens hem daarom volledig afstappen van de dichotomie natuur en cultuur (cultuur in de definitie van alles dat door het menselijk handelen is gemaakt). Wanneer we daarvan afstappen kunnen we dichterbij een begrip komen van onze relatie tot de natuur. En kunst kan naar Morton’s zeggen bijdragen aan het introduceren van deze nieuwe relatie (‘interconnectedness’), en dus bijdragen een het
introduceren van een nieuw wereldbeeld.
Vanuit zijn kijk op de notie natuur ontwikkelt Morton een nieuwe ecologie, die hij ‘dark ecology’ noemt. De bijbehorende definitie van ecologie in deze theorie is het onderzoek naar de samenhang van organismen met elkaar en hun omgeving. In het artikel ‘The dark ecology of elegy’ schrijft Morton het volgende: ‘’Dark ecology is a melancholy ethics, or the refusal to digest the object into an ideal form, and an acceptance and even a love of the thing as thing.’51 De nieuwe ecologische gedachte (‘interconnectedness’) stelt een ecologie voor die
dus ingaat tegen de romantische opvatting, die volgens Morton stelt dat de kloof tussen ‘the self´ (de mens) en ‘the other’ (de natuur) overbrugt kan worden door ‘the other’ door
vermomming te veranderen in ‘the self’. Met de ‘other’ verwijst Morton naar de aarde met al zijn vervuilingen en uitputting, de zogenaamde ‘hyperobjects’. In de `dark ecology´ gaat het niet meer om de ander te willen veranderen in de zelf, maar om dingen te laten zoals ze zijn: “love the replicant as replicant, and not as potential full object: appreciating what in us is most objectified”.52 En om dit te bereiken stelt Morton twee uitgangspunten voor. Als eerste
48 Morton, Timothy. Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics. Harvard University Press (2007): p. 30-31.
49 Wirzba, Norman. Journal for the Study of Religion, Nature and Culture, jrg. 2, nr. 4 (2009): p. 528 -529. 50: Morton, Timothy. Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics. Harvard University Press (2007): p. 1-28.
51 Morton, Timothy. ‘The dark ecology of elegy’. The Elegy (2010). 52Morton (2007): p. 196.
21 moeten we niet blijven proberen de ‘otherness’ te naturaliseren; het benadrukken van de natuurlijk en authenticiteit. En als tweede moeten we accepteren dat we niet kunnen ontsnappen aan ‘the other’ en aan alles wat er bij komt kijken. We kunnen namelijk niet ontkomen, aan de in Morton´s woorden, ‘monsterachtige’ aspecten van de natuur en we moeten niet blijven proberen er (esthetische) afstand van te nemen, maar deze aspecten juist erkennen. Door dit te doen stellen we onszelf in staat een beter begrip te krijgen van wat er speelt op aarde en blijven we niet alsmaar verlangen naar een ‘onvervuilde’ samenleving die gewoonweg niet (meer) bestaat.53
Morton’s visie op kennis kan ook gekoppeld worden aan Roosegaarde. Morton stelt in zijn lezing ‘On ecological touching: Knowing (as) intimacy’ dat onze huidige maatschappij zich kenmerkt door een explosie van context. We beschikken over een dermate hoeveelheid aan wetenschappelijke en technologische kennis dat we ons meer bewust zijn geworden van dat wat buiten ons bestaat: ‘’Things that are us and not us exists in a sort of bigger and uneasy way... the more data, the more mystery”. Morton betoogt dat deze explosie van wetenschappelijke kennis positief is, omdat het ons in staat stelt meer intieme relaties aan te gaan met niet-menselijke entiteiten zoals bijvoorbeeld ecosystemen en bossen. Hij meent dat kennis zorgt voor de nabijheid en het tastbaar maken van deze entiteiten.54 De kennis waar
Morton in zijn lezing naar refereert kan in verband gebracht worden met de technologische kennis waar Roosegaarde naar verwijst. Roosegaarde meent dat we al over de benodigde hoeveelheid technologische kennis beschikken maar dat we die kennis gewoonweg anders moeten gaan toepassen. Wanneer we de toepassing veranderen wordt technologie
tastbaarder en kan het bevorderend zijn voor de intieme relaties tussen mensen onderling, maar ook tussen de mens en hun omgeving. Roosegaarde ziet, net zoals Morton,
technologische/wetenschappelijke vooruitgang als iets positiefs.
Hoe Roosegaarde met een aantal van zijn projecten de natuur benadert is in overeenstemming met de ‘dark ecology’ van Morton. Met de smoginstallatie en de
duurzamere snelwegbelichting erkent Roosegaarde de vervuiling en uitputting van de aarde. Roosegaarde positioneert zichzelf op de plek waar de milieuproblemen tot stand komen, namelijk de autowegen en de stad, en bedenkt vanuit daar oplossingen om de stedelijke en natuurlijke ruimte zo in te richten dat we tot een duurzamer milieu komen. Het is goed dat Roosegaarde ons met zijn kunst confronteert met de huidige milieuproblematiek en niet streeft naar een ideale samenleving die niet realistisch is. Met de daadwerkelijke uitvoering van zijn projecten laat Roosegaarde namelijk zien dat zijn ideeën realiseerbaar zijn en in de
53 Morton, Timothy. Ecology without nature: Rethinking environmental aesthetics. Harvard University Press (2007): p. 181- 205.
54Morton, Timothy. ‘On ecological touching: Knowing (as) intimacy’. Ecologywithoutnature.blogspot.nl. 21 februari 2015. 21 september <http://ecologywithoutnature.blogspot.nl/2015/02/on-ecological-touching-knowing-as.html>.
22 toekomst een duurzamere omgeving op kunnen gaan leveren.
De manier waarop Roosegaarde zijn nieuwe wereldbeeld introduceert is niet volledig verenigbaar met Morton. Volgens Morton kunnen we dit alleen doen wanneer we de notie natuur verwerpen, omdat er achter deze notie een ideologie schuilgaat. Roosegaarde
benadrukt in zijn uitingen echter de notie natuur. Dit doet hij door te stellen dat wij mensen kunnen leren van de basisprincipes van de natuur en de natuur benoemt hij meerdere malen als zijn grote inspiratiebron. Met die basisprincipes doelt Roosegaarde op de perfectie van de natuur wat betreft de intelligentie om in harmonie te leven. Een voorbeeld van Roosegaarde om aan te tonen hoe de natuur hem verwondert zijn organismen in de diepste wateren van de oceanen die in volledige duisternis felle lichten produceren. Roosegaarde benadrukt hiermee de authenticiteit en het pure van de natuur; wat een zeer romantisch idee is. Hij vertelt tijdens Zomergasten dat wij de principes van de natuur beter moeten verkennen en door ons te verbinden met de natuur via al onze zintuigen we van de wijsheid van de natuur kunnen leren. Volgens hem is de natuur een goed model dat je kan inspireren bij het zoeken naar oplossingen. En in een interview dat werd gepubliceerd in het NRC formuleerde hij het als volgt: “De wetten en principes van de natuur proberen te doorgronden en evenaren, om er menselijke problemen mee op te lossen.”55
Op zich vind ik dit een mooie gedachte, omdat Roosegaarde vertrekt vanuit de natuur om tot nieuwe ideeën te komen en om vanuit deze ideeën onze omgeving anders te gaan waarderen, en niet zoals bijvoorbeeld Carlson die vertrekt vanuit kunst om tot een esthetische waardering van de natuur te komen. Hoe Carlson dit doet wordt in de volgende paragraaf uitgelegd. Desalniettemin houdt Roosegaarde, bekeken vanuit Morton ’s term ‘ecomimesis’, met het voortdurend benoemen van de natuur de notie natuur in stand. Wat ik denk is dat Roosegaarde hetzelfde wil bereiken als wat Morton voorstelt; namelijk een verbondenheid van ons met de omgeving en het verkennen van het gebied dat bestaat tussen de mens als subject zijnde en de omgeving als object zijnde. Maar dat hij met de manier waarop hij dat wil bereiken nog geen afstand kan nemen van de scheiding tussen kunst en natuur en tot dusver de notie natuur in stand houdt. Bekeken vanuit Morton kan
Roosegaarde, wanneer hij niet voortdurend de natuur blijft benoemen en verheerlijken, de verbondenheid van alles aantonen, een nieuwe ervaring creëren en daarmee een nieuw wereldbeeld introduceren van duurzaamheid en schoonheid.
2.3. Geen betekenis zonder de toeschouwer
Zoals eerder is gezegd wil Roosegaarde de ervaring van onze omgeving verrijken door middel van zijn projecten. Arnold Berleant bedenkt een esthetiek, genaamd de ‘aesthetics of engagement’ die past bij de ervaring die Roosegaarde wil bewerkstelligen. In Berleant’s artikel ‘The aesthetics of art and nature’ legt hij zijn esthetiek uit. Hij vertelt dat de
23 toeschouwer onderdeel is van de omgeving in plaats van dat de ontvanger er extern aan is en de omgeving betreedt. De esthetische waardering gaat om de ervaring onderdeel te zijn van, en het bijdragen aan de betekenis van de omgeving. Net zoals Morton gaat Berleant uit van de ‘interconnectedness’ van alle componenten en volgens Berleant fuseren de plek en deelnemer met elkaar.56 In deze esthetische ervaring maakt hij geen onderscheid tussen
kunst en natuur en de ‘aesthetics of engagement’ is daarom toepasbaar op elke esthetische ervaring.57
Dat Berleant geen onderscheid maakt tussen kunst en natuur verschilt van Allen Carlson. Carlson houdt zich ook bezig met de esthetische waardering van de natuur en ontwikkelt een esthetiek voor de natuur waarin hij vertrekt vanuit de esthetische
waardering van kunst. Carlson vervangt de intentie van de kunstenaar, die een rol speelt in de waardering van kunst, door zijn notie ‘order appreciation’. Volgens hem gaat de
waardering van de natuur namelijk gepaard met kennis over het ontstaan van de natuur: ‘the order of nature’.58 Carlson houdt hiermee de traditionele scheiding van kunst en natuur in
stand, daar waar Berleant deze wil overbruggen.
In Berleant ’s visie op de betekenis van het object en de toeschouwer in de totstandkoming van esthetische waardering verschilt hij ook van aan hem voorafgaande theorieën. Zo is de ‘aesthetics of engagement’ in tegenstelling met de traditionele notie van ‘disinterestedness’. ‘Disinterestedness’ is een Kantiaans begrip wat betekent dat in de esthetische waardering het object wordt gescheiden van zijn context. Kant stelt dat een object alleen esthetisch gewaardeerd kan worden wanneer het object niet in relatie bestaat tot andere dingen. Dit ligt in lijn met zijn idee van belangeloos welbehagen waar dieper op in wordt gegaan in het vierde hoofdstuk. Ten eerste is dit begrip in tegenstelling met de ‘aesthetics of engagement’ omdat Berleant stelt dat het object niet gescheiden kan worden van zijn context. Het object staat volgens hem in verbinding met de omgeving en de
toeschouwer draagt door deelname aan die omgeving bij aan de betekenis ervan. We kunnen geen afstand nemen van de natuur als object omdat we er door worden omgeven.59 Ten
tweede is Berleant van mening dat bij de esthetische waardering in Kant’s definitie de nadruk ligt op het object en hij wil echter de focus leggen op de ervaring, zoals zojuist is gesteld; de ervaring van onderdeel zijn van de omgeving.60
In de ‘aesthetics of engagement’ vertrekt Berleant dus niet vanuit de kunst om natuur te kunnen waarderen, zoals dat bij Carlson het geval is, of vanuit de natuur om kunst te waarderen, zoals wordt gesteld in de vorige paragraaf over Roosegaarde. Echter ziet Berleant zijn esthetiek als een wederzijdse relatie waarin natuur en kunst elkaar voeden. Het
56 Berleant, Arnold. ‘The art in knowing a landscape’. Diogenes, jrg. 59, nr. 1-2 (2012): p. 53. 57 Berleant, Arnold. ‘The aesthetics of art and nature’. In: Kemal/Gaskell (1993): p. 228-243. 58 Carlson, Allen. “Appreciating art and appreciating nature”. Kemal/Gaskell (1993): p. 199-223. 59 Berleant, Arnold. ‘The aesthetics of art and nature’. In: Kemal/Gaskell (1993): p. 229-230. 60 Berleant, Arnold. ‘The art in knowing a landscape’. Diogenes, jrg. 59, nr. 1-2 (2012): p. 55.
24 citaat “Moreover, there is no landscape; there are only landscapes. And there is no landscape art as such; there are only occasions in which a real or depicted landscape is central in aesthetic experience” geeft goed weer dat hij in deze wederzijdse relatie geen onderscheid maakt tussen kunst en natuur.61 En net zoals Morton daarmee de notie van natuur in de
moderne traditie verwerpt.
Daarnaast beschouwt Berleant het kunnen appreciëren van de natuur als iets dat geleerd moet worden. De wijze van waardering verschilt dan ook per individu, culturele traditie en historische periode. Cruciaal in deze waardering is dat we de natuur voortdurend blijven ervaren en kunst speelt hierin een doorslaggevende rol; de waardering van de natuur in de kunst kan bijdragen aan het appreciëren van het natuurlijke landschap.62
Desalniettemin wil Berleant ook af van dit idee, omdat hij meent dat het onderscheid tussen kunst en natuur hiermee alsnog in stand wordt gehouden. Bij de waardering van het landschap gaat het in de woorden van Berleant namelijk om een unitaire ervaring.63
In hetzelfde artikel stelt Berleant dat we om tot appreciatie te komen op een interne in plaats van op een externe manier kennis op moeten doen. Met de interne manier verwijst hij naar het fysieke lichaam die door actieve bijdrage een ervaring tot stand brengt; de ervaring is belichaamd. Via het fysieke lichaam een ervaring creëren zien we terug bij SR. In het volgende hoofdstuk wordt dieper ingegaan op deze fysieke interactie aan de hand van de kunsthistoricus Frank Popper. Berleant’s externe wijze is niet door middel van een fysieke ervaring kennis opdoen, maar bijvoorbeeld door tekst. In deze benadering zie ik
overeenkomsten met de theorie van Morton. Zo zie ik de interne manier van kennis opdoen van Berleant als complementair aan het idee van Morton dat we kennis over de verhouding tussen de mens en de natuur kunnen verkrijgen door middel van het confronteren van onszelf met de uitputting en vervuiling van de aarde (‘hyperobjects’). Het plaatsen van jezelf middenin de problemen en het hebben van een fysieke ervaring draagt bij aan het kunnen begrijpen en waarderen van onze omgeving. De externe wijze van Berleant verbind ik aan Morton’s concept ‘ecomimesis’, waarmee hij verwijst naar de ecologische teksten waarbij net zoals bij Berleant geen sprake is van een belichaamde ervaring. En waarmee we niet
daadwerkelijk dichterbij een begrip kunnen komen van de mens in relatie tot de natuur.
De ‘aesthetics of engagement’ van Berleant sluit volledig aan bij de installatie van
Roosegaarde. Doordat de op maat gemaakte software van Dune 4.2 reageert op acties van de passerende bezoekers ervaart de toeschouwer dat hij/zij daadwerkelijk onderdeel is van het landschap en bijdraagt aan de betekenis van het landschap (Afb. 1 & 2). Door de participatie maakt SR de omgeving van Dune.2 tastbaar. Hoe meer beweging en geluid je als bezoeker
61 Berleant, Arnold. ‘The art in knowing a landscape’. Diogenes, jrg. 59, nr. 1-2 (2012): Berleant (2012): p. 58- 59. 62 Berleant (2012): p. 59.
25 produceert, hoe meer LED-lampen die oplichten (Afb. 3 & 4). De toeschouwer bepaald met zijn acties de richting van het werk. Roosegaarde draagt dit idee van onderdeel zijn van de omgeving zelfs zo ver uit dat wanneer wij niet ageren de installatie in ‘rust’ stand beland; onze bijdrage is onmisbaar. Deze ervaring van deelname en aanwezigheid kan ertoe leiden dat de toeschouwer zich ook bewust wordt van zijn bijdrage in een bredere context: van onze positie in de wereld. En de toeschouwer wordt aangezet tot nadenken over onze relatie tot de natuur.
Ik denk dat SR in de praktijk brengt wat Berleant in theorie betoogt over hoe kunst kan bijdragen aan het appreciëren van onze omgeving. Een voorbeeld is dat wanneer Dune
4.0 werd tentoongesteld in de maastunnel in Rotterdam pas getrouwde stelletjes zich daar
graag lieten fotograferen (Afb. 1). Waar de maastunnel voorheen een grijze zielloze massa beton behelsde zochten geliefden daar nu door het werk van Roosegaarde een omgeving van schoonheid voor de achtergrond van hun trouwfoto. Dune 4.0 veranderde de kijk van de voorbijgangers op de maastunnel. Ditzelfde kan gesteld worden over de stedelijke omgeving van Dune 4.2 langs de Maas in Rotterdam (Afb. 2 & 3). Echter kan ik bij SR in vergelijking tot de theorie van Berleant een kanttekening plaatsen.
Net zoals in de vorige paragraaf het geval was bij Morton, heb ik namelijk ook bij de ‘aesthetics of engagement’ mijn vraagtekens of SR die unitaire ervaring van kunst en de natuur van Berleant weet te bereiken met Dune 4.2. De installatie kopieert de natuur; de stengels met led lampen die gemaakt zijn met technologie lijken op duinstruiken, maar zij zijn overduidelijk geen natuur (Afbeelding 2, 3 & 4). SR wekt met technologie de suggestie van duinstruiken. Aan de ene kant kan ik stellen dat hij door de suggestie te wekken van natuurlijke elementen in zijn installatie, kunst letterlijk samenbrengt met de natuur en dus met elkaar verenigt. Deze vereniging versterkt Roosegaarde doordat hij Dune 4.2
tentoonstelt langs de Maas in Rotterdam en dus samenbrengt met andere elementen uit de natuur zoals water en gras. Aan de andere kant merk ik op dat, omdat met Dune 4.2 zo sterk de nadruk ligt op het nabootsen van de natuur in kunst, tevens dat onderscheid wordt bevestigd. Ik kan stellen dat ondanks dat Roosegaarde een nieuwe ervaring van de
omgeving voortbrengt, hij er tot nog toe niet in slaagt het onderscheid natuur en kunst te overkomen.
Wanneer ik dit laatste inzicht relateer aan zijn toekomstbeeld, namelijk dat de samenkomst van natuur, kunst en technologie de nieuwe standaard wordt, levert mij dat een andere bevinding op. SR staat aan het begin van hun ideologie en de incorporatie van kunst en technologie in de natuurlijke en stedelijke ruimte is in onze huidige samenleving nog niet dusver aan de orde. Omdat de Studio nu nog op kleine schaal te werk gaat ligt de nadruk op het verantwoorden van hun ideologie en daardoor dus ook op de dichotomie kunst en natuur. Wanneer zijn manier van ontwerpen door derden wordt opgepikt en in de toekomst daadwerkelijk onderdeel wordt van onze omgeving en van ons nieuwe denken dan vervaagt
26 het idee van dat onderscheid tussen kunst en natuur, het is dan daadwerkelijk een unitaire ervaring. Het is niet voor niets dat Roosegaarde heeft gekozen voor het opzetten van een laboratorium in Shanghai. China is een economische grootmacht en Roosegaarde ambieert dat Chinese bedrijven worden aangesproken door zijn prototypen en dat zij ze willen gaan produceren. En zijn werk dus op grote schaal een rol gaat spelen. Dat hij zijn zinnen heeft gezet op de Chinese markt wordt bevestigd met zijn project Smog, waarmee hij inspeelt op een van de grootste problemen daar, namelijk luchtvervuiling (Afbeelding 4, 5, 6 & 7).
