Eind jaren tachtig tot begin jaren negentig vindt er volgens Popper een overgang plaats van technologische naar virtuele kunst. Virtuele kunst beschrijft hij als een hernieuwde versie van technologische kunst die de humanisering van technologie vooropstelt, nadruk legt op interactiviteit en de psychologische houding tegenover ‘the real’ en ‘the virtual’. Virtuele kunst onderzoekt hoe we denken over de realiteit en de simulatie van de realiteit in onze multimediale samenleving.74
Op het technische vlak definieert virtuele kunst zich als kunst die gebruik maakt van nieuwe media die ontwikkeld is aan het einde van de jaren tachtig. Deze media stelden de bezoekers in staat, door schermen, driedimensionaal geluid en sensors, daadwerkelijk op te gaan in de ruimte van het werk en om ermee een interactie aan te gaan. Interactiviteit betekent dat de toeschouwer de mogelijkheid heeft om het kunstobject te beïnvloeden. Popper noemt dit principe ‘sensory immersion’, wat betekent dat naast zintuigen als zien en horen nu ook andere zintuigen worden aangesproken. Als bezoeker wordt je door
zintuigelijke onderdompeling opgenomen in een simulatie van de realiteit.75 In deze
zintuigelijke onderdompeling vindt er een mentale verandering plaats, een kritische kijk vervaagt en er is sprake van emotionele betrokkenheid. Popper spreekt van een
illusionerende ruimte met een eenheid van ruimte en tijd.
Door technische vraagstukken samen te brengen met esthetiek ontstaat er zoals Popper het noemt de ‘techno-aesthetics’.76 Met de ‘techno-aesthetics’ onderscheidt de
virtuele kunst zich van de meer traditionele kunst. De eco-technologische kunstenaar maakte alleen gebruik van de technologie als middel om een esthetische omgeving te ontwerpen. De virtuele kunstenaar zet de technologie ook in om tot een kritische reflectie te komen op de technologie. De virtuele kunstenaar richt zich dan nog meer op het gevoel en de acties van de toeschouwer om zo de perceptie van de toeschouwers te beïnvloeden.
74 Popper. From technological to virtual art. MIT Press (2007): p. 1-8.
75 Nechvatal, Joseph. ‘Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper’. Ar Journal, jrg.63, nr.1, 2004: p. 67.
31 Popper wijst op een perceptuele verandering die de toeschouwer ontwikkelt over zichzelf, maar dus ook over het kunstobject en het medium. Volgens hem ontstaat er door
interactiviteit en de samenkomst van artisticiteit met wetenschap een levende kunstvorm.77
In virtuele kunst is dus zowel sprake van emotionele betrokkenheid door zintuigelijke onderdompeling als van een kritische kijk op de technologie.
Het meest vernieuwende kenmerk van virtuele kunst is openheid. Deze openheid heeft te maken met de mogelijkheden die zowel de kunstenaar als de ontvangers tot hun beschikking hebben. Ze zijn vrijer in hun handelen, in actie en creatie: “..the work’s openess to reciprocal creative action..”78 Een ander kenmerk dat Popper benadrukt aan virtuele kunst
is dat het kan bijdragen aan het begrijpen van onszelf. Hij betoogt dat denkbeelden min of meer virtueel zijn, maar voegt daaraan toe dat de virtuele zelf zich kan transformeren in een daadwerkelijk levende persoonlijkheid. Dit laatste kan verduidelijkt worden door de stelling van kunsttheoreticus Edmond Couchot over virtualiteit. Hij ziet de simulatie als een manier van zijn die kan leiden tot een subjectieve expressie van de gebruiker.79 Mijn interpretatie is
dat een simulatie kan helpen bij het beter begrijpen van onszelf en dat we bepaalde gevoelens/gedachtes die we opdoen in een virtuele wereld uiten in de daadwerkelijke realiteit.
Volgens Popper moet virtuele kunst niet gezien worden als een tegenreactie op het modernisme en het postmodernisme; de nadruk ligt niet op het reageren op een stijl of historische traditie. Virtuele kunst gaat in op actuele problemen; onder andere het
onderzoeken van de betekenis van technologie in onze huidige samenleving. Popper wil met zijn ideeën over de virtuele kunst voornamelijk aantonen hoe technologie gehumaniseerd kan worden door middel van kunst. En net zoals Roosegaarde gelooft hij dat kunst het toegankelijker en tastbaarder maken van de technologie kan bevorderen. Als laatste stelt Popper dat virtuele kunst een belangrijke ethische rol kan spelen in onze globaliserende wereld. Wat is hieruit opmaak is dat hij meent dat kunst kan helpen bij het begrijpen en betekenis geven aan onze globaliserende wereld, en kunst tevens kan helpen bij richting geven aan ons juist handelen in dit mondiale tijdperk, dus bijvoorbeeld onze omgang met technologieën.
Technologie heeft in Roosegaarde’s werk meerdere functies. Zoals ik al bij de eco- technologische stroming constateerde gebruikt hij de technologie om een virtuele (esthetische) omgeving te creëren die verleidt; om ervoor te zorgen dat zijn publiek
betrokken raakt. Dat doet hij door met interactiviteit meerdere zintuigen aan te spreken. Dit
77 Popper. From technological to virtual art. MIT Press (2007): p. 181-219.
78: Nechvatal, Joseph. ‘Origins of Virtualism: An Interview with Frank Popper’. Ar Journal, jrg.63, nr.1 (2004): p. 71.
32 zien we onder andere terug bij Dune 4.2, doordat de handelingen van de passant bijdraagt aan de betekenis van de installatie wordt de ruimte gepersonaliseerd. In het artikel ‘Alice in technoland’ vertelt Roosegaarde dat een bezoeker blaffende geluiden maakte, net zoals haar hond thuis doet, naar Dune 4.2 om te onderzoeken of de installatie hetzelfde reageert, dit als voorbeeld van persoonlijke betrokkenheid.80
Net zoals de virtuele kunstenaar van Popper dat doet creëert Roosegaarde ook bewustwording voor deze virtuele wereld. En dat doet hij op twee manieren. Hij plaatst zijn virtuele nieuwe omgeving in de openbare ruimte, waarmee hij virtualiteit uit het
beeldscherm haalt. Roosegaarde plaatst de virtuele wereld hiermee ook in een sociale context waardoor het aangaan van verbindingen met anderen wordt bevorderd. Als tweede brengt Roosegaarde door de belichaamde interactie het fysieke lichaam terug in een virtuele wereld. De bezoekers komen zo in fysiek contact te staan met hun omgeving. In de virtuele online werelden is dit meestal niet het geval en worden voornamelijk de zintuigen horen en zien aangesproken. Zoals in Second Life waarin ‘de speler’ volledig zijn eigen virtuele zelf en virtuele wereld kan vormgeven; die zich volledig afspeelt op het beeldscherm. Met het samenbrengen van een fysieke en een virtuele wereld maakt Roosegaarde dat mensen weer in verbinding staan met hun werkelijke omgeving en een connectie aangaan met elkaar.
Samenvattend kun je zeggen dat Roosegaarde de eco-technologische en de virtuele kunst samenbrengt. En daar nog zelfs een stap verder in gaat. Hij bootst natuurlijke
fenomenen na door middel van nieuwe technologieën en hij verwijst met zijn projecten naar ecologische kwesties. Langs de weg van het creëren van een virtuele wereld kan hij zijn publiek verleiden en zorgt hij voor emotionele betrokkenheid. Doordat hij zijn werken plaatst laat vinden in de openbare ruimte benadrukt hij in eerste instantie de verwijzing naar de ecologie, en hij plaatst hierdoor ook de virtuele wereld in een sociale en fysieke context. Hierdoor zet hij deelnemers aan tot een perceptuele verandering van zowel de virtuele wereld als de reële wereld. Ook verandert hij onze kijk op de betekenis van de technologie. Een nieuwe dimensie in de kunst van Roosegaarde is dat zijn omgevingen niet alleen dienen als reflectie op een huidige situatie, zoals Popper’s virtuele kunstenaars dat doen, maar ook om het publiek ontvankelijk te maken voor technologische vernieuwing. Inzicht geven in wat voor waarde de technologie kan hebben wanneer het niet meer besloten zit in de mobiele telefoon en de computer. Roosegaarde maakt de toekomst van technologie tastbaar in zijn installaties. In Dune 4.2 is dit zelfs letterlijk omdat de stengels reageren op aanraking van een bezoeker (Afb. 4). Door dit soort interacties wordt de technologie meer humaan. Dit zal ik ook nog duidelijk maken in de analyse van Intimacy.
33 3.3. Technologie op onze huid
De nieuwe technologieën hebben effect op onze conventionele ideeën over het menselijk lichaam. Roosegaarde verbindt deze twee gegevens in het project Intimacy; de technologie hier is ontworpen in samenwerking met twee modeontwerpsters om op het lichaam te dragen en het interacteert met het lichaam. Aan het einde van de vorige eeuw hebben technologische ontwikkelingen het onderscheid tussen het natuurlijke en het artificiële, lichaam en geest en andere verschillen die men toekende aan organismen en machines ambigu gemaakt. Denk aan de grote hoeveelheid mensen die hulpmiddelen hebben als de pacemaker en het gehoorapparaat. En dezer dag bestaan er computers die beter kunnen schaken dan wij.Onze machines worden steeds meer ‘levend’ en wij worden steeds meer passief.81 De meest recente technieken bieden al mogelijkheden dat kledingstukken een
verlengde van het lichaam worden doordat ze informatie overdragen. Denk aan materialen die reageren op licht, beweging of zelfs op je hartslag of bloeddruk door een andere vorm of kleur aan te nemen. De filosoof en wetenschapper Marshal McLuhan had hier in het begin van de jaren zestig al een idee over, hij stelde dat elke nieuwe technologie een verlengde van de mens is.82
Nog niet zo heel lang geleden leken dit soort ideeën nog onwerkelijk, maar nu worden ze meer en meer uitvoerbaar. De meest recente technieken, waarin het mogelijk wordt kabels in kleding te implementeren, maken dat er een meer intieme relatie tussen technologie en het lichaam ontstaat. Er ontstaat wel haast een post-humane of cyborg toestand; een conditie waarin de technologische uitbreiding van ons biologische lichaam steeds meer een positie verwerft in ons dagelijkse leven.83
Cyborg is een samenstelling uit de termen cybernetica – de wetenschap van zelfregulerende systemen – en organisme en betekent een fusie tussen technologie en het menselijk lichaam.84 Vanaf de jaren zestig werd er nagedacht over de betekenis van de
cyborg. Een invloedrijke visie op de cyborg is die van de Amerikaanse biologe en
wetenschapsfilosofe Donna Haraway die in 1985 haar Cyborg Manifest uitbracht. Volgens Harraway zijn cyborgs cybernetische organismen: een hybride tussen machine en organisme zowel gevormd door de sociale realiteit als door fictie. Met haar definitie van de cyborg wil ze reflecteren op de huidige situatie waarin de drie dualismen mens/dier,
organisme/machine en materiële en immateriële werkelijkheid door de biotechnologie en de informatietechnologie vervagen. Ze beoogt met haar cyborg aan te tonen hoe ongemerkt technologieën onze levens reeds hebben beïnvloed. Volgens haar zijn veel mensen namelijk
81 Haraway, Donna. ‘A cyborg manifesto: Science, technology, and socialist-feminism in late twentieth century. In Donna Haraway (ed.) Simians, cyborgs, and woman. The reinvention of nature. London: free Association books (1991): p.152.
82Farren, Anna, Andrew Hutchinson. ‘Cyborgs, new technology, and the body: The changing nature of garments’. Fashion Theory, jrg. 8, nr. 4 (2004): p. 462-463.
83 Farren, Hutchinson (2004): p. 462-463.
34 al gevormd tot cyborgs omdat zij gebruik maken van technologische apparaten. In haar manifest geeft ze een pleidooi voor de afschaffing van de grenzen tussen mens en machine. Zij schetst een toekomstbeeld van de mens die zich nog sterker ontwikkelt als cyborg waarin technologie de gebrekkige functies van het menselijk lichaam aanvult.85
Haar manifest is vooral een manier om enigszins plezier te halen uit de verwarring die ontstaat door het steeds dichter naar elkaar toekomen van de mens en de technologie. En daarbij om verantwoordelijkheid te nemen voor waar die grenzen worden gevormd.
Haraway heeft namelijk géén negatieve kijk op de ontwikkeling dat mens en machine steeds meer gaan fuseren. Ze stelt dat technologieën de mens niet vernietigen en dat we onszelf niet moeten beschouwen als slachtoffers van technologie. Volgens haar moeten we technologie juist in eigen handen nemen en er voordeel uithalen. Dit is bijvoorbeeld in tegenstelling met de opvatting van het technologisch determinisme uit de 20ste eeuw. In
deze opvatting wordt de maatschappij gedreven door de technologische ontwikkeling en de gevolgen die deze ontwikkelingen met zich meebrengt kunnen niet door de mens worden beheerst, de mens wordt bepaald door de technologie. Haraway betoogt dat er vanuit een ander perspectief gekeken moet worden om de wereld om ons heen en onszelf beter te begrijpen.86 Deze visie van Haraway heeft raakvlakken met Roosegaarde omdat hij zich ook
kenmerkt door een meer positieve houding tegenover de technologie.
Het perspectief dat Haraway voorstelt in haar manifest is geïnspireerd door de ‘actor-network’ theorie van Bruno Latour. De theorie van Latour stelt dat niet-menselijke entiteiten (objecten) net zo goed onderdeel uitmaken van de sociale netwerken in onze samenleving. Latour verwerpt het idee dat alleen taal-dragers, waar mee hij de mens bedoelt, subjecten zijn.87 Haraway stelt met haar cyborg hetzelfde idee voor, namelijk dat de
mens op een gelijkwaardige plek komt te staan met niet-menselijke entiteiten. In haar definitie doelt ze met niet-menselijke entiteiten op technologieën. Haar cyborg is een sciencefiction achtig wezen in een post-gender wereld die niet bang is banden aan te gaan met niet-menselijke entiteiten en vooral geïnteresseerd is in hoe technologie onze gedachten en ervaringen stuurt. Volgens Haraway zorgt technologie ervoor dat biologische en fysieke grenzen minder relevant worden en dat deze in de toekomst blijven transformeren.88
Haraway maak zich daarnaast ook sterk voor een nieuwe zienswijze op de natuur: “But I want myself and lots of other people to be inside the belly of the monster, trying to figure out what forms of contestation for nature can exist there”.89 Zij stelt dat het beeld dat de
85 Haraway, Donna. ‘A cyborg manifesto: Science, technology, and socialist-feminism in late twentieth century. In Donna Haraway (ed.) Simians, cyborgs, and woman. The reinvention of nature. London: free Association books (1991): p.149-150.
86 Haraway, 1991: p. 149-152.
87Penley, Constance, Andrew Ross, Donna Haraway. ‘Cyborgs at large: Interview with Donna Haraway’. Social
Text (1990): p. 9.
88 Haraway (1991): p. 149-152.
89Penley, Constance, Andrew Ross, Donna Haraway. ‘Cyborgs at large: Interview with Donna Haraway’. Social
35 biologie (waar de technologie aan heeft bijgedragen) heeft gevormd over ons natuurlijke lichaam, over sekse, ook een discours is. Wat wil zeggen dat de ideeën die hierover bestaan een culturele constructie is. En dit discours heeft wederom effect op hoe we denken over gender, de sociale toekenning van identiteitsaspecten aan de man en vrouw. Volgens Haraway is het alleen mogelijk om een ander perspectief te ontwikkelen over de
“biologische” eigenschappen van de man en vrouw vanuit die technowetenschap, daar waar ons begrip word gevormd. Ze stelt voor dat de critici samenwerkingsverbanden aangaan met mensen die werkzaam zijn op dat terrein, het veranderen van het perspectief is volgens haar namelijk een collectief proces is. Voor Haraway is dit de manier om niet opnieuw de natuur te reproduceren als een bron die cultureel bepaald is, zoals dat in de moderne traditie gebeurde.
In haar benadering zie ik sterk verwantschap met de stelling van Timothy Morton over onze milieuproblematiek. Volgens Morton moeten we de natuur en het milieu beter en eerlijker erkennen om meer duidelijkheid te krijgen over de mens in verhouding tot de wereld.Zowel Haraway en Morton stellen dat we onszelf moeten confronteren met het effect van technologie op de mens en op de aarde, en dat we vanuit die confrontatie een nieuw perspectief kunnen ontwikkelen over de verhouding tussen mens en natuur en mens en machine.
Over de relatie tussen de cyborg en kleding hebben Anne Farren en Andrew Hutchinson een interessante visie.In het artikel ‘Cyborgs, new technology, and the body: The changing nature of garments’ formuleren zij een nieuwe betekenis van kleding in onze technologische samenleving. Farren en Hutchinson bieden daarom een breder perspectief op het
kledingstuk Intimacy van Roosegaarde. Zij benaderen kleding als onderdeel van de geconstrueerde omgeving, zij beschouwen onze kleding als geconstrueerde entiteiten die informatie over onze identiteit overdragen. Deze opvatting over kleding zien zij in het licht van de meest recente technologische ontwikkelingen waarin kleding lichamelijke informatie registreert en zelfs je stemming kan berekenen. Wanneer kleding in staat is informatie te registreren kan het ook informatie communiceren. En kunnen kledingstukken, in de definitie van McLuhan, gezien worden als een verlengde van onszelf.90
De gevolgtrekking van Farren en Hutchinson is dat wanneer we kleding gaan begrijpen als technologie we onszelf min of meer kunnen gaan zien als cyborg. Zij stellen in hun artikel dat wanneer kleding door middel van technologie meer lichamelijke informatie gaat overdragen, dat meer intimiteit met zich meebrengt. Dat intieme aspect zagen we zojuist bij Morton in relatie tot de kennisexplosie en is ook een terugkerend iets bij SR.
90 Farren, Anna, Andrew Hutchinson. ‘Cyborgs, new technology, and the body: The changing nature of garments’. Fashion Theory, jrg. 8, nr. 4 (2004): p. 461-464.
36 3.4. Hoe intiem kan kunst zijn
In deze paragraaf zal ik het werk Intimacy beschouwen en het verband leggen met Haraway en de ideeën van Farren en Hutchinson. Roosegaarde doet herhaaldelijk de uitspraak dat hij de wereld, en met name de technologie, menselijker wil maken. Het humaner maken van technologie betekent voor Roosegaarde dat wij niet worden bepaald door de technologie, en dus de machine steeds actiever wordt en wij meer passief. Het humane eraan is juist dat wij actiever worden. Hierin komt Roosegaarde sterk overeen met Haraway, die beoogt dat de mens en machine in harmonie met elkaar kunnen bestaan. Roosegaarde representeert dit idee met het project Intimacy en hij is hierin zelfs vooruitstrevend omdat hij aantoont dat een nieuwe toepassing van technologie onze intieme relaties kan versterken. Net zoals Haraway ziet Roosegaarde nieuwe mogelijkheden in die technologie. En het project geeft een concrete vorm aan daar waar het bij Haraway nog wat abstract bleef.
Door een nieuwe technologische uitvinding te verwerken in een kledingstuk wordt informatie over onze fysieke toestand zichtbaar voor de omgeving. Het materiaal van de jurk kleurt transparant wanneer de bloeddruk van de drager verhoogt. De omgeving merkt op dat je fysieke opwinding ervaart en de drager geeft zich letterlijk bloot omdat het je naakte lichaam toont (Afb. 14). Een ander interactief element aan het ontwerp is dat Intimacy ook reageert op het dichtbij komen van een ander persoon. Er ontstaat zo een interactief spel tussen de drager, de jurk en de ander. Technologie kan aldus onze intieme relaties bevorderen en stelt tegelijk een nieuwe vorm van communiceren voor; een directe
communicatie via het menselijk lichaam, zonder taal en tussenkomst van ‘devices’. En onze kleding kan daardoor nog meer informatie over onze identiteiten overdragen. Net zoals in de vorige paragraaf is gesteld over Dune 4.2 is er ook in deze installatie sprake van directe belichaamde interactie en heeft technologie het beeldscherm verlaten.
Roosegaarde weerlegt met Intimacy de negatieve connotatie van onze afhankelijkheid
van technologie. Hij wil namelijk niet zozeer stellen dat we onze afhankelijkheid van de technologie moeten omzetten naar onafhankelijkheid, maar dat wanneer we die
afhankelijkheid anders toepassen die niet meer negatief hoeft te zijn. Met dit ontwerp wil SR het publiek ontvankelijk maken voor de optimistische toekomst van de technologie. Een kanttekening die ik hierbij wil plaatsen is dat ik denk dat Roosegaarde niet pretendeert dat