“Hokjesdenken in de filmwereld: biedt het Nederlandse
filmbeleid voldoende ruimte voor vernieuwing?”
Zoë Niezen
Student number: 11108967 Date of completion: June 23d Supervisor: Erik Laeven
Second reader: Maarten Reesink
MA Television & Cross-Media Culture/ Beroepsgeoriënteerde specialisatie Universiteit van Amsterdam
Inhoudsopgave
1. Introductie
1.1. Beschrijving van het onderzoeksveld 1
1.2. Relevantie, onderzoeksvragen en deelvragen 2
2. Theoretisch Kader
2.1. De Nederlandse filmwereld 5
2.2. Filmbeleid in Nederland 19
2.3. Hybride film vormen 25
2.4. Conclusies theoretisch kader 30
3. Onderzoeksmethode 31
4. Resultaten
4.1. Casus: Drama Girl 34
4.2. Analyse Interviews 38
5. Conclusie 55
6. Bibliografie 59
7. Bijlagen
7.1. Beschikking Filmfonds 11 december 2018 64
7.2. Brief VPRO 5 maart 2019 65
7.3. Beschikking Filmfonds 20 maart 2019 69
1. Introductie
1.1. Beschrijving van het onderzoeksveld
De aanleiding voor dit onderzoek is een filmproductie waar ik aan heb meegewerkt tijdens mijn stage bij HALAL Docs. Deze film “Drama Girl” gaat over het leven van de 22-jarige Leyla. De regisseur, Vincent Boy Kars, onderzoekt in dit project de grens tussen feit en fictie. Kars heeft Leyla uitgebreid geïnterviewd over haar leven en op basis van deze interviews een script geschreven. Leyla speelt in de film vervolgens belangrijke scènes uit haar leven
opnieuw uit met acteurs. De acteurs hebben het script ontvangen, maar Leyla zelf weet van tevoren niet welke scene ze gaat spelen. Er wordt gefilmd hoe Kars haar uitlegt welke scène ze nu gaan filmen, de scène zelf met eventuele onderbrekingen, en vervolgens een evaluatie waarin Leyla en Kars bespreken welke betekenis deze gebeurtenissen hebben in haar leven. Uit deze omschrijving blijkt al dat de vorm die Kars gebruikt in Drama Girl niet de meest gebruikelijke vorm is: documentaire noch fictie. De film bevat elementen die doen denken aan documentaire, bijvoorbeeld wanneer de scènes worden stilgelegd om te
reflecteren op wat er gebeurt op dat moment, of wanneer de kijker de stem van Kars hoort. Maar de film bevat ook fictieve elementen: er worden scènes gespeeld met acteurs en hiervoor zijn sets gebouwd met de bijbehorende belichting. De film bevat een hybriditeit die zich beweegt tussen documentaire en fictie.
Het leek een logische stap om een hybride project op een hybride manier te financieren: via de documentaire afdeling bij de omroep en de fictie afdeling bij het
Filmfonds. Helaas bleek al snel dat dit voor problemen zou gaan zorgen, door de verschillen in rechtenverdeling die gelden voor documentaire en speelfilm. Door de hybriditeit van dit project ontstond er in de financiering een juridisch obstakel en was het niet zeker of de film überhaupt zou worden gemaakt. Iedereen was al aan boord gestapt: de producent, omroep, de fondsen. Toch konden zij het niet eens worden. Uiteindelijk is er nadat er op het hoogste niveau is overlegd, een overeenstemming gevonden. Bij hoge uitzondering kon deze film toch zo gemaakt worden. Maar na dit besluit leek de algemene stemming te zijn: dit nooit meer!1
Na de laatste draaidag bespraken we met de crew hoe gek het eigenlijk was dat de film misschien helemaal niet gemaakt had kunnen worden. Hoe we daar zaten, trots op wat
we in de afgelopen periode samen hadden gemaakt, leek het onvoorstelbaar dat er ooit twijfel over bestond of dit project wel kon worden gerealiseerd.
Vanuit deze verontwaardiging ben ik op het onderwerp van mijn scriptie gekomen. Blijkbaar is het in Nederland lastig om projecten te financieren die niet eenduidig zijn en onder meerdere noemers vallen, en dat terwijl juist vaak in die vormen vernieuwing schuilt. Ik begon me af te vragen hoe het zo gekomen is dat het zo moeilijk is om hybride projecten te realiseren, en of dit niet op een andere manier efficiënter kan worden geregeld. Waarom ligt dit zo ingewikkeld? Waarom worden documentaire en fictie films zo gescheiden gehouden, en wat is hier ooit de aanleiding voor geweest? Wie houdt deze scheiding in stand? En is het misschien niet tijd dat het beleid wordt aangepast? Hybride projecten zijn populair en bieden vernieuwende manieren van verhalen vertellen. Wat kan er beleidsmatig worden veranderd, zodat de Nederlandse filmwereld klaar is voor nog meer van dit soort nieuwe projecten?
1.2. Relevantie, onderzoeksvragen en deelvragen
De relevantie van dit onderzoek is tweeledig. Allereerst is er de maatschappelijke relevantie: de financiering van dit soort projecten lijkt op dit moment niet goed te lopen, waardoor deze dreigen niet gerealiseerd te worden. Dit zit de ontwikkeling in de filmsector in de weg. Drama Girl werd enthousiast ontvangen toen de film in première ging op het International Film Festival Rotterdam (IFFR), waar de film was geselecteerd voor de prestigieuze Tiger competitie. De recensies waren lovend: de Volkskrant gaf de film 4 sterren en noemde de film “ambitieus, eigenzinnig en hier en daar overmoedig”, maar dat juist die overmoed de film maakt tot “een verademing” in de Nederlandse filmwereld.2 Het succes van Drama Girl
laat zien dat er behoefte is aan dit soort films, en dat het zonde zou zijn als de realisatie van dit soort projecten gevaar loopt. 3
Daarnaast is er ook de academische relevantie: er is niet of nauwelijks over dit onderwerp geschreven. Ten tijde van het schrijven van dit onderzoek was er geen
academische literatuur te vinden over het beleid achter de financiering van hybride films in Nederland. Aangezien er een trend lijkt te ontstaan in de internationale filmwereld om te
2 Berend Jan Bockting, “Vincent Boy Kars Begeeft Zich met Drama Girl Weer op de Grens Tussen
Realiteit en Fictie,” De Volkskrant, 5 maart, 2020,
https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/vincent-boy-kars-begeeft-zich-met-drama-girl-weer-op-de-grens-tussen-realiteit-en-fictie~bb9f5a79/.
3 Drama Girl heeft na de bioscoop release maar één week kunnen draaien voor de bioscopen hun
deuren moesten sluiten vanwege het coronavirus, waardoor het helaas niet mogelijk is om te weten hoe de film het verder zou hebben gedaan.
experimenteren met hybride vormen, is het van belang om hier onderzoek naar te doen en data te verstrekken voor toekomstig onderzoek.
Mijn ervaringen tijdens het werken aan Drama Girl brachten mij tot de volgende centrale vraagstelling voor dit onderzoek:
“Welke ruimte biedt de van overheidssteun afhankelijke Nederlandse filmwereld voor het ontstaan van hybride vormen?”
Om deze vraag te kunnen beantwoorden zal ik eerst de context waarin deze films worden ontwikkeld onderzoeken. Kenmerkend voor de Nederlandse filmwereld is haar grote
afhankelijkheid van overheidssteun. Mijn centrale vraag bevindt zich dan ook in een grotere discussie, namelijk het vraagstuk van overheidssteun aan de Nederlandse filmwereld. Het is belangrijk om deze context goed te begrijpen, daarom zijn de volgende deelvragen van belang:
- Hoe is de macht verdeeld in de Nederlandse filmwereld?
- Waarom is de Nederlandse filmwereld onderworpen aan overheidssteun? - Hoe verhoudt de Nederlandse filmwereld zich tot andere filmwerelden?
In paragraaf 2.1 zal ik de Nederlandse filmwereld beschrijven. Ik zal hierin eerst ‘de film’ en ‘de filmwereld’ definiëren aan de hand van eigenschappen die deze onderscheiden van andere producten en sectoren. Vervolgens zal ik de belangrijkste actoren in de
Nederlandse filmwereld bespreken om een helder, actueel beeld te schetsen van wat hun belangen zijn en hoe zij zich tot elkaar verhouden. Daarnaast zal ik onderzoeken waarom de Nederlandse filmwereld wordt gesteund door de overheid en hoe deze steun eruitziet. Tot slot zal ik de Nederlandse filmwereld in de context van de Europese filmwereld plaatsen, om te bepalen in hoeverre de hiervoor geschetste situatie specifiek is voor Nederland.
Aangezien ik mijn scriptie schrijf met het oog op de toekomst, is het belangrijk om te benadrukken dat hoe deze verschillende actoren zich verhouden tot de mogelijkheden die digitalisering biedt nog niet zijn uitgekristalliseerd. De gehele filmwereld is in beweging door het alsmaar veranderende medialandschap. Het zou heel goed kunnen dat wanneer een of meerdere van deze actoren zich verder hebben ontwikkeld, de manier van film maken zal veranderen.
Daarnaast is het belangrijk om te vermelden dat tijdens het schrijven van dit
onderzoek de coronacrisis uitbrak. De coronacrisis zal ongetwijfeld grote gevolgen hebben voor de Nederlandse filmwereld, maar deze heb ik nog niet kunnen meenemen in mijn beschrijving.
In paragraaf 2.2 zal ik dieper ingaan op het Nederlandse filmbeleid en de effecten die het heeft op de Nederlandse filmwereld. Zowel de institutionele afwegingen als de
inhoudelijke afwegingen die worden gemaakt door fondsen worden besproken. Ik zal mij focussen op het beleid van het Filmfonds.
In paragraaf 2.3 zal ik de hybride film bespreken. Om te begrijpen wanneer hybride vormen ontstaan zal ik eerst hybridization vanuit een economisch perspectief bespreken. Vervolgens zal ik kijken hoe dit fenomeen zich in film voordoet. De focus ligt op hybriditeit tussen fictie film en documentaire.
Aan het einde van hoofdstuk 2 zal ik conclusies trekken uit het theoretisch kader die relevant zijn voor de rest van het onderzoek.
In hoofdstuk 3 ‘Onderzoeksmethode’ zal ik toelichten hoe ik de data voor mijn analyse heb verzameld en waarom ik voor een kritische discoursanalyse heb gekozen.
In de hoofdstuk 4 zal ik dieper ingaan op de casus Drama Girl. Ik zal in mijn analyse de volgende deelvragen beantwoorden:
- Hoe staan de verschillende actoren in de filmwereld tegenover het ontstaan van hybride projecten?
- Hoe kan er beleidsmatig ruimte worden gecreëerd voor het ontstaan van nieuwe, hybride film vormen?
In hoofdstuk 5 zal ik uit de beantwoording van de bovenstaande vragen conclusies trekken en de reflecteren op mijn onderzoeksmethode.
2. Theoretisch Kader
2.1. De Nederlandse filmwereld
Allereerst zal ik de Nederlandse filmwereld beschrijven. Ik zal beginnen met het definiëren van ‘de film’ en ‘de filmwereld’. Ik zal vervolgens een actueel beeld schetsen van de huidige Nederlandse filmwereld, aan de hand van een beschrijving van de belangrijkste actoren en hoe zij zich onderling tot elkaar verhouden. Tot slot zal ik beschrijven hoe de Nederlandse filmwereld zich verhoudt tot de Europese filmwereld, en in hoeverre de zaken die in Nederland spelen deel zijn van een groter Europees vraagstuk.
2.1.1. De film en de filmwereld
In “Creative Industries: contracts between art and commerce” definieert Caves (2000) creatieve industrieën aan de hand van verschillende eigenschappen. Hij stelt dat hoewel er veel overeenkomsten zijn tussen creatieve en “niet-creatieve” industrieën, er bepaalde kenmerken zijn die eigen zijn aan de creatieve industrie.4 In de creatieve sector is het
bijvoorbeeld moeilijk te voorspellen of een product of een dienst goed ontvangen zal worden. Het is van tevoren niet bekend hoe de consument zal reageren op het product: de vraag is onzeker. Het wordt pas duidelijk als het product in de markt is geplaatst. Hierdoor is het niet goed te voorspellen of er winst zal worden behaald of dat er helemaal niks aan verdiend zal worden. Deze basiseigenschap noemt Caves nobody knows.5 Omdat creatieve goederen
ervaringsgoederen zijn, is de tevredenheid van de koper moeilijk vooraf te bepalen. De kennis die de verkoper heeft over het product, vertelt haar6 niet of nauwelijks hoe de koper
het product zal waarderen: nobody knows.7
In het geval van film is de nobody knows-eigenschap extra problematisch, omdat de kosten van het produceren van een film zo hoog zijn.8 De kosten zijn “verzonken” en kunnen
dus niet worden teruggedraaid als de film geen succes blijkt te zijn. Dit zorgt ervoor dat de risico’s bij het produceren van een film heel hoog zijn.9
Een andere belangrijke eigenschap is de duur van de rechten die de maker van een cultureel product heeft.10 Deze eigenschap wijst erop dat in de culturele industrie de
4 Richard E. Caves, Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce (Harvard University
Press, 2000), 1-2
5 Caves, Creative Industries: Contracts Between Art and Commerce, 2-3
6 Ik kies voor de vrouwelijke vorm wanneer er niet over een specifiek persoon gesproken wordt. 7 Caves, 3
8 Caves, 2-3 9 Caves, 2-3
auteursrechten bepalen hoe lang de maker(s) nog geld kunnen verdienen aan hun product.11
Degenen die de rechten van een film in handen hebben kunnen geld verdienen aan de eerste vertoningen van de film, en later bijvoorbeeld aan het uitbrengen op dvd.
Becker presenteerde in zijn ‘Art Worlds’ (1982) een nieuwe manier om de inrichting en de organisatie in de kunstwerelden te analyseren. Hij begint in zijn analyse niet zoals gebruikelijk bij het kunstwerk, maar gaat uit van het geheel van mensen die samenwerken en het kunstwerk zo tot stand brengen. Ik zal in dit onderzoek zijn theorie volgen en de
Nederlandse filmwereld beschouwen als het geheel van mensen die samenwerken om films mogelijk te maken in Nederland. Een netwerk van film producerende mensen,
financieringsbronnen, mensen die de film op andere manier ondersteunen en de distributiekanalen.
Iedere kunstwereld kent haar eigen conventies die ontstaan door de interactie tussen de verschillende deelnemers. Conventies die vaak voorkomen zijn bijvoorbeeld de
waardering van authenticiteit en vernieuwing. Heersende conventies spelen altijd een rol in het contact tussen de verschillende partijen in een kunstwereld. Dit inzicht is belangrijk om mee te nemen in de rest van het onderzoek. Denk hier bijvoorbeeld aan de heersende conventies over wat onder een bepaald genre wordt verstaan, wat onder innovatief wordt verstaan, welke taken bij wie liggen en welke eisen een financierende partij mag stellen. Deze conventies hebben een grote invloed op de manier waarop verschillende actoren met elkaar samenwerken, en wat de uitkomst van dit soort samenwerking kan zijn.12
De Nederlandse filmwereld, net als veel andere filmwerelden in Europa, wordt gekenmerkt door een weinig winstgevende industrie.13 De Nederlandse film kent door haar
beperkte taalgebied een kleine afzetmarkt, terwijl de kosten van het produceren van films erg hoog is. Hierdoor is er geen beroepsmatige continuïteit.14 Door deze onzekerheid die de
filmwereld kenmerkt en waardoor zij in hoge mate afhankelijk is van de overheid, meent Hofstede je eigenlijk niet kunt spreken van een industrie.15
2.1.2. De belangrijkste actoren Nederlandse filmwereld
Het maken van een film begint vaak bij de regisseur die een idee heeft of al een filmscript heeft uitgewerkt en dit voor zal leggen aan een filmproducent. Het eerste idee voor een film
11 Caves, 9.
12 Bart Hofstede, Nederlandse Cinema Wereldwijd (Amsterdam: Boekmanstudies, 2000), 13. 13 Hofstede, Nederlandse Cinema Wereldwijd, 7.
14 Hofstede, 8. 15 Hofstede, 8.
kan ook bij een producent liggen, die zal vervolgens op zoek gaan naar een geschikte regisseur. Dit kan per genre verschillen. Een producent zal tijdens de hele productie verantwoordelijk zijn voor de praktische zaken rondom het project. De normale gang van zaken is, zeker in het geval van een documentaire, dat de producent en de regisseur samen aan een filmplan schrijven. Meestal zullen de producent en de regisseur in de beginfase ook op zoek gaan naar een omroep die bij het project wil instappen. Vervolgens zal de producent op zoek gaan naar de benodigde financiering. Er kan financiering worden aangevraagd voor verschillende fases van het project: in de beginfase (ontwikkeling), wanneer de film in productie gaat (realisatie), als de film als is gedraaid en in de post-productie gaat (afwerking) en wanneer de film af is en bij het publiek terecht moet komen (distributie).
Bovenstaande is een grove schets van het verloop dat een film kan hebben. Uit deze beschrijving komen de belangrijkste actoren in de Nederlandse filmwereld naar voren: de producenten, de makers, de fondsen, de omroepen en de distributeurs.
De producent is degene die tijdens het maken van een film verantwoordelijk is voor alle zakelijke, financiële en organisatorische aspecten. Hoewel producenten voor de zakelijke en financiële kant verantwoordelijk zijn hebben zij het zelf financieel gezien vaak zwaar.16
Een recent onderzoek naar de sector van documentaire producenten door USBO Advies laat dit duidelijk zien.17 In het onderzoek wordt de huidige stand van zaken van de sector verder
onderzocht, en welke verdienmodellen producenten hanteren.18 In het onderzoek wordt
herhaaldelijk benadrukt dat de financiële staat van de sector genoeg reden geeft tot zorg.19
(Bos et al., 2019) Verschillende omstandigheden maken dat de sector niet op een gezonde financiële manier functioneert.
Allereerst geven producenten aan dat de huidige financieringsmogelijkheden beperkt zijn en dat zij werken met marges die minimaal of helemaal afwezig zijn.20 Hierdoor is het
lastig om te investeren, personeel aan zich te binden en om financiële buffers op te bouwen.21
Doordat producenten nu eerder geneigd zijn om freelancers in te huren ontstaat een gebrek aan continuïteit.22 Omdat documentaires meestal lang lopende projecten zijn komt dit de
kwaliteit van de film en de professionalisering van het bedrijf niet ten goede.23
16 Aline Bos, Haiko Vink, Paul Adriaanse, De Sector van Documentaire Producenten in Beeld
(Utrecht: USBO Advies, 2019), 5
17 Aline Bos, Haiko Vink, Paul Adriaanse, De Sector van Documentaire Producenten in Beeld, 33-36 18 Aline Bos, Haiko Vink, Paul Adriaanse, 6
19 Bos, Vink, Adriaanse, 9, 13, 31-32, 35 20 Bos, Vink, Adriaanse, 5
21 Bos, Vink, Adriaanse, 13 22 Bos, Vink, Adriaanse, 16 23 Bos, Vink, Adriaanse,, 16
Ook werd in dit onderzoek de spanning beschreven tussen de producent die enerzijds aangesproken wordt als ondernemer, terwijl zij anderzijds feitelijk opereert als een
gesubsidieerd bedrijf.24 Bij driekwart van de films zijn de grote fondsen -NPO-fonds,
Filmfonds en CoBO- de belangrijkste financiers.25 Daarnaast zijn veruit de meeste producties
in Nederland tv-documentaires.26 Zonder een omroep is het voor een documentaire producent
onmogelijk om een aanvraag te doen bij twee van de drie belangrijkste fondsen: CoBO en het NPO-fonds. Documentaire producenten zijn vrijwel geheel afhankelijk van de omroep.27
Omroepen kunnen projecten zo maar tijdelijk stilleggen, of na eerdere toezeggingen toch besluiten niet verder te gaan met een productie. Dit kan voor zware financiële tegenslagen voor de producenten zorgen.28 Een groot deel van hen gaf in dit onderzoek aan het als
frustrerend te ervaren dat omroepen zo veel macht hebben.29
Daarnaast gaven producenten aan dat de ontwikkeling dat omroepen steeds vaker coproducent zijn, en hierdoor ook meedelen in de rechten op de film, niet passend is.30 Deze
rechtenverdeling staat niet in lijn met de inzet vanuit de omroep, die niet gelijkwaardig is aan die van de producent.31 Producenten geven aan graag onafhankelijker van de omroepen te
werken, maar zien daar op het moment nog niet genoeg mogelijkheden toe. 32
In Nederland zijn er veel filmproducenten tegenover een relatief kleine afzetmarkt. Voor de internationale markt of streaming platforms produceren biedt nog geen
verdienmodel, dus Nederlandse producenten zijn vooral op de Nederlandse markt toegewezen.33 In deze verzadigde markt hebben de omroepen, doordat alleen in
samenwerking met hen mag worden aangevraagd bij twee van drie belangrijkste fondsen, eigenlijk een streepje voor. De vraag is of deze voordeelpositie wel gerechtvaardigd is.
Een andere onmisbare speler in de productie van een film is uiteraard de filmmaker. Dit zijn de mensen die verantwoordelijk zijn voor het idee voor een film en de esthetische en creatieve realisering daarvan, tegenover de mensen die dit faciliteren. Tot deze categorie behoren de regisseurs, maar soms ook scenaristen of de director of photography (DOP), afhankelijk van de mate waarin zij betrokken zijn bij de inhoud. Een van de uitdagingen die
24 Bos, Vink, Adriaanse, 29 25 Bos, Vink, Adriaanse, 21 26 Bos, Vink, Adriaanse,, 21 27 Bos, Vink, Adriaanse, 29 28 Bos, Vink, Adriaanse,, 29 29 Bos, Vink, Adriaanse, 29 30 Bos, Vink, Adriaanse, 29 31 Bos, Vink, Adriaanse, 29 32 Bos, Vink, Adriaanse, 29 33 Bos, Vink, Adriaanse, 23-24
een filmmaker in de praktijk tegen komt is het spanningsveld tussen zichzelf en de
belanghebbenden zoals de producenten, de financiers en de distributeurs. Een filmmaker kan niet om de inmenging van de andere actoren heen, en heeft hen bovendien ook nodig om zijn of haar film tot een succes te maken.
De inmenging van andere partijen kan echter te veel overheersen. Recentelijk gaat er een sterk geluid op vanuit de makerskant waaruit blijkt dat zij vinden dat hun positie in zekere mate wordt gemarginaliseerd. Een groep makers startte daarom het
“Filmmakersinitiatief 2018” en organiseerde een enquête onder verschillende regisseurs, scenaristen en acteurs.34 In de resultaten komt vooral naar voren dat filmmakers meer vrijheid
en onafhankelijkheid willen. Er heerst onvrede over het risico vermijdende filmbeleid in Nederland: het ontbreekt aan durf, originaliteit en verrassende films.35 Over hun eigen positie
als filmmaker zeggen velen dat ze hun eigen ideeën zodanig moeten aanpassen aan de eisen van financiers dat ze zich zeer beperkt voelen in hun artistieke vrijheid en creativiteit.36 Zij
geven aan dat hierdoor de kwaliteit van de Nederlandse film enorm omlaaggaat.37
Filmmakers zijn afhankelijker van andere partijen dan makers in andere
kunstwerelden. Zo kunnen regisseurs of scenaristen bijvoorbeeld geen subsidie aanvragen voor de realisering zonder de betrokkenheid van een producent.38 In andere kunstwerelden
begint de subsidieaanvraag vaak juist bij de maker.39 Van der Burg en Wolfs (2019) schrijven
in hun artikel over de beleidsperiode van voormalig Filmfonds directeur Doreen Boonekamp, dat doordat regisseurs de afgelopen jaren in zo’n afhankelijke positie zijn geplaatst, ze zijn “gedegradeerd tot artistieke uitvoerders.”40 Zonder de betrokkenheid van een producent,
maken filmmakers in de huidige filmwereld geen schijn van kans.41
Uiteraard heeft een filmmaker een producent nodig om zijn film tot een succes te maken. De producent heeft immers een andere rol dan de filmmaker. De klacht ligt vooral bij het feit dat het huidige beleid niet begint bij de creatieve maker, maar bij de zakelijke kant: de producent.42 Er gaan geluiden op dat dit misschien zou kunnen worden omgedraaid: dat
34 Filmmakersinitiatief 2018, Waar Leggen We De Lat?, februari 2019, 5-41,
https://filmmakersinitiatief.nl/projects/fmi/uploads/1/5.pdf.
35 Filmmakersinitiatief 2018, Waar Leggen We De Lat?, 16-26 36 Filmmakersinitiatief 2018, 19-27
37 Jos van der Burg en Karin Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank,” De Filmkrant, 24 augustus,
2019, https://filmkrant.nl/artikel/regisseurs-naar-achterbank/.
38 Jos van der Burg en Karin Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.” 39 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.”
40 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.” 41 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.” 42 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.”
makers hun ideeën indienen bij het Fonds, en er vervolgens producenten die interesse hebben kunnen instappen.43
De onvrede over de positie van de filmmaker is geen lokaal probleem. De filmmaker werd vroeger meer beschouwd als filmauteur: iemand die originaliteit en creativiteit naar de productie brengt en risico’s durft te nemen.44 Maar ook in de rest van de wereld worden
producties steeds meer bepaald door rendementsdenken, waardoor eigenzinnigheid als riskant wordt gezien en vermeden.45 Door sommigen wordt gesteld dat in deze situatie de filmmaker
daarom niet meer belangrijk is vanwege haar originaliteit of creativiteit, maar meer in de positie van uitvoerder wordt geplaatst.46 (De Roos, 2020)
Momenteel is belangrijkste plek waar financiering kan worden aangevraagd bij de overheid, namelijk bij een van de volgende drie door de overheid gefinancierde fondsen:
- Het Nederlands Filmfonds (het Filmfonds) - Het NPO-fonds
- Het Coproductiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO-fonds)
Het Filmfonds is de laatste jaren heel belangrijk geworden. Het is haast onmogelijk een film te maken zonder steun van het Filmfonds: 90% van het totale filmaanbod wordt voor de helft gefinancierd met geld uit het Filmfonds.47 De missie van het Filmfonds is “het stimuleren van
een divers en kwalitatief hoogstaand filmaanbod en het bevorderen van een voor de filmkunst ontvankelijk (productie)klimaat in Nederland.”48 De focus van het Filmfonds ligt op de
professionele, onafhankelijke filmsector.49
Aanvragen die bij het Filmfonds worden gedaan dekken echter nooit het hele budget: gemiddeld maximaal de helft.50 Er moet dus worden bij gefinancierd, wat vaak betekent dat
er een omroep bij het project betrokken moet zijn om zo aanspraak te maken op de twee andere belangrijkste fondsen. Voorheen was er de mogelijkheid om zonder omroep bij het
43 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.”
44 Prosper de Roos, “Creatieve Spil of Uitvoerder?,” Dutch Directors Guild (blog), 14 februari, 2020,
https://www.directorsguild.nl/creatieve-spil-of-uitvoerder/.
45 Prosper de Roos, “Creatieve Spil of Uitvoerder?,”
46 Prosper de Roos, “Creatieve Spil of Uitvoerder?”; Jos van der Burg en Karin Wolfs, “Regisseurs
naar de Achterbank.”
47 Dana Linssen, “Wie een film maakt kan bijna niet op het Filmfonds heen,” Boekman 121, no. 31
(Winter 2019/2020): 21
48 “Over het Fonds,” Nederlands Filmfonds, geraadpleegd op 13 april, 2020,
https://www.filmfonds.nl/page/2633/over-het-fonds.
49 “Over het Fonds.”
Mediafonds aan te vragen, maar per 1 januari 2017 werd het Mediafonds vanwege bezuinigen opgeheven.51 Dit heeft voor veel protest gezorgd. Er werd onder andere de angst uitgesproken
dat deze bezuinigen de experimentele en innovatieve producties die normaal door het Mediafonds gesteund werden, niet ten goede zou komen.52
Het NPO-fonds is toentertijd opgericht om de taken van het Mediafonds over te nemen.53 Het budget van het Mediafonds van 16 miljoen werd wegbezuinigd, en het
NPO-fonds moest nu de taken van het MediaNPO-fonds vervullen met hetzelfde budget maar dan betaald vanuit de begroting voor de omroepen.54 Dit betekende dat de omroepen nu meer
moesten gaan doen met minder.
Het CoBO fonds werd eind jaren 80 opgericht om film en televisie dichter bij elkaar te brengen. CoBO geeft financiële steun aan coproducties van publieke omroepen. 55
In het bestel van de Nederlandse Publieke Omroep zijn de taken verdeeld tussen de NPO-organisatie en de omroepen. De omroepen zijn verantwoordelijk voor inhoud van de programma’s die zij maken.56 De NPO is verantwoordelijk voor de coördinatie van de
programmering van de verschillende zenders en online kanalen.57 NPO is daarnaast
eindverantwoordelijke voor de realisatie van de gezamenlijke doelen van de gehele publieke omroep.58 De NPO moet verantwoording afleggen over het beleid en over de besteding van
financiële middelen tegenover verschillende toezichthouders vanuit de overheid.59
De omroepen richten zich ieder op een specifieke doelgroep. Het is de bedoeling dat de omroepen tezamen een afspiegeling vormen van de Nederlandse samenleving. 60Naast het
produceren van televisie en radioprogramma's zijn de omroepen ook steeds vaker betrokken als coproducent bij verschillende filmprojecten.61
51 “Subsidie voor kunstzinnige tv-producties vervalt: Verbazing over opheffing Mediafonds door
coalitie,” NRC Handelsblad, 31 oktober, 2012,
https://advance.lexis.com/api/document?collection=news&id=urn:contentItem:56Y1-J9D1-JC8W-Y0GP-00000-00&context=1516831.
52 Edo Dijksterhuis, “Langzaam Dooft het Licht bij het Mediafonds,” De Filmkrant, 19 januari, 2017,
https://filmkrant.nl/nieuws/langzaam-dooft-het-licht-bij-het-mediafonds/
53 Edo Dijksterhuis, “Langzaam Dooft het Licht bij het Mediafonds.” 54 Edo Dijksterhuis, “Langzaam Dooft het Licht bij het Mediafonds.”
55 “Over CoBO,” De Stichting Co-productiefonds Binnenlandse Omroep, geraadpleegd op 13 april,
2020, https://www.cobofonds.nl/over-cobo/.
56 “Missie en taken NPO,” Nederlandse Publieke Omroep, geraadpleegd op 13 april, 2020,
https://over.npo.nl/organisatie/missie-bestuur-en-bestel/missie-en-taken-npo#content.
57 “Missie en taken NPO.” 58 “Missie en taken NPO.” 59 “Missie en taken NPO.”
60 “Omroepen, netten en zenders,” Nederlandse Publieke Omroep, geraadpleegd op 13 april, 2020,
https://over.npo.nl/organisatie/missie-bestuur-en-bestel/omroepen-netten-en-zenders#content
Door de digitalisering en verandering van het medialandschap is de positie van de publieke omroep niet meer zo vanzelfsprekend als eerst. Dit geldt niet alleen in Nederland: digitalisering heeft de toetreding tot het medialandschap van verschillende nieuwe partijen gefaciliteerd, en hiermee de prominente positie van de publieke omroep wereldwijd
ondermijnt.62 Sommigen stellen dat het belang van de publieke omroep afneemt in tijden van
globalisering en digitalisering, waar anderen juist beweren dat de publieke omroep belangrijker dan ooit is omdat het een cruciale, democratiserende rol kan spelen in het digitale medialandschap.63 Publieke omroepen moeten daarom hun waarden en rol opnieuw
overwegen en een manier vinden deze te vertalen naar het nieuwe medialandschap.64
De laatste schakel is de distributeur: die bepaalt waar en wanneer de film uiteindelijk te zien is. De distributeur koopt de film aan bij de producent, en zal deze vervolgens
aanbieden aan de bioscopen waarmee zij samenwerkt. Bioscopen zijn dus afhankelijk van het filmaanbod van de distributeurs. Nadat een film in première is gegaan heeft de film een bepaalde “theatrical window”, dit betekent dat de film dan exclusief in de bioscoop of het filmtheater te zien is.65 Na de theatrical window volgen de windows voor dvd, video on
demand (VOD), betaal-tv en gewone televisie.66
Aan ‘de achterkant’ van de filmwereld wordt de invloed van buitenlandse partijen steeds groter. Het gaat niet alleen om de streaming-diensten die voornamelijk internationale content brengen, ook in de bioscopen wordt de invloed van buitenlandse partijen steeds groter.67 Dat een groot deel van de films die worden vertoond in de bioscopen
niet-Nederlands zijn is niet nieuw, maar inmiddels hebben internationale mediaconglomeraten ook op het gebied van distributie steeds meer macht.68 Waar onafhankelijke distributeurs
62 Håkon Larsen, “Legitimation strategies of public service broadcasters: The divergent rhetoric in
Norway and Sweden,” Media, Culture & Society 32, no. 2 (Maart 2010): 267. https://doi.org/10.1177/0163443709355610.
63 Larsen, “Legitimation strategies of public service broadcasters: The divergent rhetoric in Norway
and Sweden,” 267.
64 Oranit Klein-Shagrir en Heidi Keinonen, “Public Service Television in a Multi-Platform
Environment: A Comparative Study in Finland and Israel,” VIEW Journal of European Television History &
Culture 3, no. 6. (2014): 14-16. http://doi.org/10.18146/2213-0969.2014.jethc066
65 Coen van Zwol, “Winnen Streamingdiensten door Corona nog meer Zieltjes?,” NRC Handelsblad,
24 maart, 2020, https://www.nrc.nl/nieuws/2020/03/24/winnen-de-streamingdiensten-nog-meer-zieltjes-a3994740
66 Coen van Zwol, “Winnen Streamingdiensten door Corona nog meer Zieltjes?”
67 Sabine Zwart, “Nationale film consumptie floreert, buitenland domineert,” De Staat van Cultuur 4,
(2019): 20-22
tegenover deze grote internationale spelers eerst nog vaak de helft van de markt in handen hadden, is dat in 2018 nog maar 30%.69
Deze ontwikkeling is zorgelijk, aangezien de sector is na de vele bezuinigen en het teruglopen van de verkoop van films via fysieke kopieën zoals dvd steeds afhankelijker is geworden van de bioscoop omzet.70 De opbrengsten uit de sector gaan nu dus steeds meer
naar eind exploitanten, die vooral bestaan uit (internationale) streamingdiensten en bioscopen, die vervolgens nauwelijks bijdragen aan de ontwikkeling en productie in de Nederlandse sector.71
2.1.3. Overheidssteun
De filmwereld in Nederland wordt, net als in veel andere Europese landen, gekenmerkt door haar sterke afhankelijkheid van overheidssteun.72 Dit is een lastige kwestie. Enerzijds zorgt
deze afhankelijkheid dat de filmindustrie nooit zelfstandig kan bestaan, en dat onvoorziene maatregelen vanuit de overheid voor veel uitdagingen en bedreigingen voor de industrie zorgen. Anderzijds is de overheidssteun een cruciaal instrument in het waarborgen van culturele diversiteit in de filmwereld.73 Wanneer commerciële factoren de koers bepalen om
de risico's die inherent zijn aan het produceren van een film, nobody knows, te
marginaliseren, kan er een ‘mainstreaming’ tendens ontstaan waardoor culturele diversiteit afneemt.74
Het is dan ook goed dat de filmwereld in Nederland hierdoor in zekere mate
beschermd wordt tegen commercialisering. Producties die minder marktgedreven zijn, zijn vaker van invloed op de filmcultuur en op de samenleving.75 De waarde van
overheidssubsidies is niet enkel economisch, het is de indirecte, culturele impact die deze subsidies zo belangrijk maken.76
Bovendien zou de filmwereld in Nederland niet zonder overheidssteun kunnen overleven. Waar in de televisiewereld het publieke bestel wordt beconcurreerd door grote onafhankelijke producenten en commerciële omroepen, is de filmwereld in haar voortbestaan
69 Zwart, 20 70 Zwart, 21 71 Zwart, 22 72 Hofstede, 8
73 Paul-Clemens Murschetz, Roland Teichmann, and Matthias Karmassin, Handbook of State Aid for
Film (Berlijn: Springer-Verlag, 2018), 6-10
74 Paul-Clemens Murschetz, Roland Teichmann, and Matthias Karmassin, Handbook of State Aid for
Film, 25
75 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 9 76 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 9
bijna exclusief op de overheid aangewezen.77 Hofstede (2000) beschrijft hoe commerciële
partijen de filmwereld niet in dezelfde hoedanigheid zijn toegetreden als bij televisie, omdat de winstgevendheid van de filmwereld daarvoor te laag is in Nederland.78 Deze tekst is wat
gedateerd en inmiddels is deze situatie wellicht aan het veranderen, onder andere door de toetreding van commerciële VOD-platformen.
In het debat rond de legitimiteit van overheidssteun aan bepaalde sectors wordt er getracht te kijken wat de sector in kwestie vervolgens teruggeeft aan de samenleving. Economische effecten voeren vaak de boventoon in evaluaties omdat deze makkelijker te kwantificeren zijn, maar de vraag is of deze effecten voldoende zijn om de overheidssteun aan de filmindustrie te legitimeren.79 De waarde die de culturele sector toevoegt aan de
economie is onder andere uit te drukken in het aandeel in het bruto binnenlands product (bbp).80 Deze bijdrage aan het bbp bedroeg in 2016 2,3 procent. 81
Het is lastig om alle bredere effecten van film te meten. Aangezien de publieke financiering voor film onder meer druk staat dan ooit om zichzelf te legitimeren, is het belangrijk om in evaluaties van overheidssteun een integrale benadering te gebruiken en zowel te kijken naar de economische als de culturele impact die de overheidssteun heeft.82
Murschetz, Teichmann en Karmasin (2018) onderscheiden verschillende vormen van overheidssteun aan de filmindustrie. 83 Allereerst is er directe publieke steun door middel van
fondsen die subsidies beschikbaar hebben. Daarnaast zijn er fiscale stimuleringsregelingen waarmee de overheid het investeren in film probeert aan te moedigen. Verder zijn er ook regelingen waarmee stakeholders kunnen worden verplicht om te (her)investeren in film.
Het verstrekken van directe subsidies is één van de belangrijkste manieren waarop de Nederlandse overheid de filmwereld steunt. Van het budget dat het OCW vrij heeft voor de
77 Hofstede, 133. 78 Hofstede, 133.
79 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 16
80 “Economische Waarde Cultuur,” Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, geraadpleegd op
23 juni, 2020, https://www.ocwincijfers.nl/cultuur-media/cultuur/cultuur-algemeen/economische-waarde-culturele-sector.
81 In deze toegevoegde waarde worden de creatieve beroepsgroepen buiten de culturele sector niet
meegerekend. Dit cijfer is een onderschatting van de toegevoegde waarde van de hele culturele en creatieve sector. (“Economische Waarde Cultuur”) Bovendien heeft de culturele en creatieve sector een “economische aanjaagfunctie”: zij draagt bij aan een klimaat waarin internationale bedrijven zich graag willen vestigen, en startups en innovatie het goed doen. (“Raad Wil Snel Overzicht van Gevolgen Coronacrisis voor Cultuursector,” Raad voor Cultuur, 6 maart, 2020, https://www.raadvoorcultuur.nl/actueel/nieuws/2020/04/06/raad-wil-snel-overzicht-van-gevolgen-coronacrisis-voor-cultuursector)
82 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 16 83 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 12-13
filmsector, gaat het grootste gedeelte naar subsidies die via het Filmfonds verstrekt worden. 84
In de algemene economische theorie heeft subsidie twee doelen: de kosten van de subsidieontvanger te reduceren en een hogere consumptie van het product dan de
competitieve markt zou toelaten.85 Financiële subsidies voor film zijn meestal gericht op het
bevorderen van de economische concurrentie in het veld, met het bredere doel om de culturele diversiteit te stimuleren.86
Overheidssteun is aan verandering onderhevig. Het medialandschap wordt op het moment gevormd door digitalisatie, convergentie, de toenemende concurrentie en de fragmentatie van het kijkerspubliek.87 Omdat de manier waarop film wordt ontwikkeld,
geproduceerd en gedistribueerd verandert, staan de financieringssystemen ook onder druk. Het toekennen van filmsubsidies is tegenwoordig nog moeilijker dan het al was.88 De
subsidies vanuit de overheden representeren de visie dat zij culturele diversiteit willen waarborgen en de economische positie van de filmsector willen versterken. Toch wordt de manier waarop overheden de overheidssteun toekennen veel bekritiseerd: deze zou in de praktijk niet efficiënt, oneerlijk en te bureaucratisch zijn.89 Er bestaat de kritiek dat de
overheidssteun de filmsector niet goed genoeg kan steunen in het aanpassen aan de veranderende vraag vanuit de markt.90 Wellicht wordt hierdoor aan de eerdergenoemde
doelen van subsidies voorbijgeschoten.
Murschetz et al (2018) constateren dat in veel landen de regelingen rondom
overheidssteun daarom systematisch herzien moeten worden. Net als in andere delen van de filmwereld, wordt ook de politieke beleidskant rond filmfinanciering geconfronteerd met nieuwe uitdagingen als gevolg van het alsmaar veranderende filmlandschap. In 2.2 zal ik beschrijven hoe dit geldt voor het huidige filmbeleid in Nederland.
2.1.4. Europees verband
Hofstede (2000) onderscheidt vier factoren die de positie van een filmwereld in een wereldfilmstelsel bepalen: taal, formaat, strategische allianties met de overheid en een
84 “Uitgangspunten Cultuurbeleid 2021-2024,” Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, 11
juni, 2019, 26, https://www.rijksoverheid.nl/documenten/beleidsnota-s/2019/06/11/uitgangspunten-cultuurbeleid-2021-2024
85 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 8 86 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 8-14 87 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 3 88 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 1 89 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 1 90 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 1
innoverend vermogen.91 Volgens Hofstede zal de Nederlandse filmwereld nooit een centrale
positie in het wereldfilmstelsel krijgen, omdat de taal, het formaat en de afhankelijkheid van de overheid onveranderlijk zijn. Over het innoverend vermogen schrijft hij dat de
Nederlandse filmwereld relatief weinig innoverend is. De Nederlandse filmwereld volgt op organisatorisch gebied internationale trends, en heeft ook geen sterke stilistische innovaties ontwikkeld die de internationale positie hebben versterkt.92
Sinds Hofstede de Nederlandse filmwereld beschreef is er wel het één en ander veranderd. Het is inderdaad niet heel aannemelijk dat de Nederlandse filmwereld ooit een centrale positie in het wereldfilmstelsel zal innemen. De dominantie van de Amerikaanse filmwereld is daarvoor te groot. Echter, als we een stap terugnemen en in Europees verband kijken, zijn er de laatste jaren wel ontwikkelingen geweest die internationale positie van de Nederlandse filmwereld hebben versterkt.
In het beleid van het Filmfonds heeft de afgelopen jaren de nadruk gelegen op het verbeteren van internationale samenwerkingen.93 Het Filmfonds heeft veel miniotaire
investeringen gedaan in internationale coproducties. Hierdoor zijn er nieuwe partners ontstaan en is de positie van Nederland als internationale coproducent versterkt. Dat het aantrekkelijk is voor internationale makers om naar Nederland te komen als zij een
coproducent zoeken, komt de professionalisering van de industrie ten goede.94 Daarnaast zijn
er in de afgelopen jaren ook een aantal lokale producties verschenen die het internationaal goed hebben gedaan en bijvoorbeeld geselecteerd zijn voor prestigieuze internationale festivals en competities.95
Als we de Nederlandse filmwereld naast filmwerelden van andere Europese lidstaten leggen, zijn er veel overeenkomsten. De Europese filmmarkt wordt in zijn geheel
gedomineerd door Amerikaanse films.96 Dit ligt er niet aan dat de Europese filmwereld niet
genoeg films produceert: Europa produceert jaarlijks zelfs veel meer films dan de VS.97 De
meest evidente verklaring voor relatieve zwakke positie van Europese films is dat de markt zo gefragmenteerd is door verschillende talen en culturen, en er relatief veel verschillende kleine spelers in de sector zijn.98 Daarnaast geven Poort en van Til (2019) als verklaring dat
91 Hofstede, 132-136 92 Hofstede, 134.
93 Nick Cunningham, “A Decade of Change,” SEE NL 36, (September 2019): 22. 94 Cunningham, “A Decade of Change,” 22-24.
95 Cunningham, 22.
96 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 4. 97 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 4. 98 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 5-6
de Europese film niet als economisch- maar als cultuurgoed wordt geproduceerd. Het doel is niet om een groot internationaal, commercieel succes te zijn, maar om aan de Europese identiteit, diversiteit of cultureel erfgoed bij te dragen. 99
Logischerwijs staat de Europese film in het algemeen voor een aantal van dezelfde uitdagingen als de Nederlandse film. Door de doorgaans kleine budgetten kunnen de films moeilijk concurreren met films met een groter budget, wat ervoor zorgt dat ‘Europese film’ vaak synoniem staat aan ‘arthouse film’.100 Grote, commerciële films kunnen namelijk
profiteren van ‘schaalvoordelen’: zij hebben hoge kosten maar een groot publiek, waardoor de kosten per kijker snel dalen. Europese films hebben over het algemeen een klein publiek, waardoor ze niet kunnen profiteren van schaalvoordelen, wat het investeren in film een nog risicovollere investering maakt.101 De budgetten zijn hierdoor kleiner. De oplossing van “het
aan de vrije markt overlaten”, zou simpel zijn: minder films produceren. Maar hier zijn beleidsmakers op tegen: het is juist goed om diversiteit in Europese films te promoten.102
Door deze verschillende eigenschappen die inherent zijn aan de Europese filmwereld, is er in Europa een grote variatie aan beleid ontwikkeld om de Europese filmwereld te blijven ondersteunen.103 Op dit moment worden de verschillende lidstaten allemaal geconfronteerd
met het veranderende medialandschap. Dit zorgt voor uitdagingen op het gebied van
beleidsvorming en financiering van films op nationaal niveau. Maar in internationaal verband tussen de lidstaten onderling spelen er ook kwesties op. Door convergentie, globalisering en het wegtrekken van het publiek bij de traditionele media richting nieuwe distributeurs die over nationale grenzen heen gaan, wordt beleidsvorming voor steun aan audiovisuele producties steeds meer een transnationaal vraagstuk.104
Eén van de vraagstukken waar de Europese filmwereld nu mee worstelt, is haar afhankelijkheid van territoriale licenties. Doordat de Europese film over het algemeen een klein publiek heeft en dus niet zo kan profiteren van ‘schaalvoordelen’, is zij meer
afhankelijk van de territoriale licenties.105 Waar grote blockbusters steeds vaker overal ter
wereld op hetzelfde moment uit komen, is het in de distributie van een Europese film nog
99 Joost Poort en Gijs van Til, “The role of territorial licenses and public support schemes in financing
European films,” International Journal of Cultural Policy, (2019): 3-4,
https://doi.org/10.1080/10286632.2019.1690475
100 Poort en van Til, “The role of territorial licenses and public support schemes in financing European
films,” 4.
101 Poort en van Til, 2-4. 102 Poort en van Til, 4. 103 Poort en van Til, 4.
104 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 17. 105 Poort en van Til, 17-18.
steeds gebruikelijk dat er veel verschillende territoriale windows zijn met vaak een groot tijdvak tussen de verschillende windows, zodat de producent haar investeringen kan
terugverdienen. Door deze afhankelijkheid zal het voor producenten grote gevolgen hebben als de mogelijkheid om per land te licenseren verandert.106 Dat producenten zo afhankelijk
zijn van deze territoriale windows kan problematisch worden, aangezien het veranderende medialandschap flexibiliteit en het heroverwegen van traditionele manieren van financieren vereisen.107
106 Poort en van Til, 17. 107 Poort en van Til, 17.
2.2. Filmbeleid in Nederland
Ik zal aan de hand van verschillende publicaties een beeld schetsen van de afwegingen die de overheid maakt in het bepalen van het filmbeleid. Vervolgens zal ik onderzoeken hoe we deze afwegingen terugzien in het beleid van het Filmfonds. Ik zal hiervoor kijken naar het beleidsplan van het Filmfonds voor de komende periode.
2.2.1. Institutionele afwegingen
In het debat over de grenzen en mogelijkheden van overheidssteun, staat de vraag hoe veelzijdigheid kan worden gegarandeerd door overheidsregelingen centraal.108 In het bepalen
van het filmbeleid benadert de overheid de filmwereld op twee manieren: als industrie en als kunstwereld. De audiovisuele sector is namelijk van economisch belang, maar is als culturele sector ook “van vitaal belang voor het vormgeven van onze cultuur en democratie”109 De
functies van de sector zijn waardevol, zo blijkt ook uit het feit dat de overheid erop toeziet dat deze functies gewaarborgd blijven en deze heeft vastgelegd in de Mediawet en de Wet op het specifiek cultuurbeleid.110
Toch is de financiële overheidssteun aan de publieke omroep en de filmsector de afgelopen jaren sterk gedaald.111 In het filmbeleid voor de verdeling van de middelen die de
overheid nog wel beschikbaar had na de bezuinigingen, lag de nadruk op het stimuleren van de concurrentiepositie van de Nederlandse filmindustrie, en het aantrekkelijker maken voor buitenlandse filmmakers om voor hun productie (deels) naar Nederland te komen. Dit is ook terug te zien in het beleid van het Filmfonds zoals besproken in 2.1.7, wat zich vooral heeft gefocust op het versterken van de internationale positie en samenwerking.112
Op het moment van schrijven wordt er een nieuw cultuurbeleid ontwikkelt. Hiervoor heeft de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) de Raad van Cultuur
gevraagd om te onderzoeken hoe in het veranderende medialandschap diverse producties van hoogstaande kwaliteit kunnen worden gestimuleerd, en deze toegankelijk en vindbaar kunnen zijn voor het (internationale) publiek. De Raad presenteerde begin 2018 haar resultaten in het
108 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 10.
109 Raad voor Cultuur, Sectoradvies Audiovisueel: Zicht op zo veel meer. (Den Haag: Raad voor
Cultuur, 2018), 70.
110 Raad voor Cultuur, Sectoradvies Audiovisueel: Zicht op zo veel meer, 5. 111 Raad voor Cultuur, 5.
112 “Cultural and Creative Sectors: The Netherlands,” Database Search by Country, Compendium of
Cultural Policies & Trends, geraadpleegd op 20 april, 2020, https://www.culturalpolicies.net/database/search-by-country/country-profile/category/?id=28&g1=3
rapport ‘Zicht op zo veel meer’, met daarin adviezen om de audiovisuele sector
“toekomstbestendig” te maken.113 De kern van het advies is om samen te werken, omdat
alleen door samen te werken de sector goed kan inspelen op de snelle, internationaal gedreven ontwikkelingen.
Wat sterk naar voren komt in het advies is dat er meer geld nodig is, maar dat deze investeringen voor een groot gedeelte uit de sector zelf kunnen worden gehaald.114 Zoals
gezegd in 2.1.4, komt een groot gedeelte van de opbrengsten uit de sector nu vooral bij internationale eindexploitanten terecht die niet of nauwelijks investeren in de Nederlandse filmwereld. De vitaliteit van de sector en haar publieke waarden worden hierdoor bedreigd.115
Daarom is de Raad voor een circulair financieringssysteem en raadt aan eindexploitanten heffingen op te leggen. Ook moeten er langdurige afspraken worden gemaakt over de rol van de productiebedrijven en omroepen, en over de rechtenverdeling. Deze afspraken moeten ervoor zorgen dat exploitatie kan worden geoptimaliseerd. De Raad adviseert: “Waarborg een gelijk speelveld tussen omroep en buitenproducent.”116
Daarnaast moet Nederlandse content makkelijker te vinden zijn in het alsmaar groter wordende aanbod.117 Nederlandse content die met publiek geld gefinancierd wordt moet
toegankelijk zijn voor de hele bevolking, en daarom moet het verspreid worden via alle relevante distributievormen, lineair en online. Hiervoor adviseert de Raad de NPO om een platformonafhankelijk beleid te ontwikkelen, en een eventuele samenwerking tussen commerciële en publieke omroepen niet uit de weg te gaan.118 Als commerciële en
niet-commerciële omroepen met elkaar samenwerken maken zij immers meer kans tegenover de grote, internationale spelers. Verder moedigt de Raad de overheid aan om wet- en
regelgeving die het verspreiden van met publiek geld gefinancierd materiaal via private partijen belemmert, aan te passen.119
In februari 2019 vond het symposium plaats waar de resultaten van het
Filmmakersinitiatief (besproken in 2.1.3.2) werden besproken. De minister was hier ook bij aanwezig. Tijdens dit symposium kwam er een duidelijke kritiek vanuit de industrie. De
113 Raad voor Cultuur, 71. 114 Raad voor Cultuur, 71. 115 Raad voor Cultuur, 71. 116 Raad voor Cultuur, 72. 117 Raad voor Cultuur, 42. 118 Raad voor Cultuur, 73. 119 Raad voor Cultuur, 39.
industrie wil een nieuw, minder behoudend beleid wat meer ruimte biedt voor innovatie, originaliteit en filmisch experiment.120
Na het advies van de Raad voor Cultuur en het aanhoren van de kritiek vanuit de industrie, presenteerde de minister op 11 juni 2019 de uitgangspunten voor het cultuurbeleid voor de periode 2021-2024. Het gedeelte over het filmbeleid begint de minister met het benadrukken dat filmmakers moeten kunnen experimenteren met nieuwe vormen, en kunnen werken aan hun eigen signatuur.121 Hiervoor wil de minister meer ruimte creëren. Ze roept
het Filmfonds dan ook op om meer ruimte te creëren voor het ontwikkelen van filmprojecten en de autonomie van makers, en de regelingen zo aan te passen dat productiedwang wordt afgeremd.122 Ook vraagt ze het Filmfonds de koers “meer geld voor minder films” aan te
houden, en meer diversiteit aan te brengen in het geheel aan audiovisuele producties.123
2.2.2. Afwegingen fondsen
Door kritieken die overheden in het verleden hebben gehad op hun filmbeleid kunnen zorgen om de economische efficiëntie de boventoon gaan voeren in de beleidsvorming.124 Wellicht is
dit bij het Filmfonds gebeurd. Tegenwoordig klinkt de kritiek dat er bij het Filmfonds een “managementcultuur” is ontstaan, gericht op de markt, publieksbereik en herbesteding van geld.125 In deze cultuur gedijen vooral de films die gericht zijn op een groot publiek. De
kleine artistieke film, die bescherming en stimulering van de overheid het hardst nodig heeft, moet hiervoor onderdoen.126
Daarnaast heeft het Filmfonds door kritiek in het verleden de reglementen voor het indienen van subsidieaanvragen inzichtelijker gemaakt.127 Deze veranderingen nemen echter
een grote hoeveelheid bureaucratie met zich mee, die vermoedelijk het experiment en de creativiteit van de maker in de weg kunnen zitten. Dana Linssen (2016) geeft het voorbeeld van makers die zich al hebben bewezen, maar wanneer zij een ander genre willen verkennen hiervoor niet kunnen aanvragen. “Maak je documentaires, waag je dan niet aan speelfilm (terwijl wereldwijd de grenzen tussen beide genres steeds verder vervagen).”128
120 Filmmakersinitiatief 2018, Waar Leggen We De Lat?, februari 2019, 5-41,
https://filmmakersinitiatief.nl/projects/fmi/uploads/1/5.pdf..
121 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, “Uitgangspunten Cultuurbeleid 2021-2024,” 25. 122 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, 25
123 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, 25 124 Murschetz, Teichmann en Karmassin, 6.
125 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.” 126 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.” 127 Van der Burg en Wolfs, “Regisseurs naar de Achterbank.”
128 Dana Linssen, “Filmfonds: Beleid of Bureaucratie?,” De Filmkrant, 10 januari, 2016,
De verschillende geluiden van kritiek kunnen het Filmfonds niet ontgaan zijn. Het is interessant om te kijken hoe het Filmfonds hier mee omgaat, door bijvoorbeeld te kijken naar wat zij zichzelf voornemen in het onlangs verschenen nieuwe beleidsplan voor de periode 2021-2024. In dit beleidsplan zegt het Filmfonds dat zij zich er bewust van zijn dat de sector steeds meer afhankelijk van hen wordt.129 Hun beleid moet in beweging blijven omdat de
ontwikkelingen in de sector nog niet zijn uitgekristalliseerd.130 Het Fonds omschrijft haar rol
zelf als onderscheidend in het stimuleren van films die met “eigenzinnige kwaliteit gemaakt worden”, en in het bieden van vrije ruimte voor makers om hun eigen cinematografische visie te ontdekken.131 In de algemene criteria van het Filmfonds komt het belang van diversiteit
naar voren, maar hybriditeit of hybride vormen worden in deze criteria niet genoemd.132
In het beleidsplan staat dat het experiment in alles zit wat het Fonds doet. Onder andere in de “experimenteerdrift” van makers, waar zij alle ruimte voor krijgen binnen talentontwikkeling, in projecten en werkwijzen die steeds meer hybride en
platformonafhankelijk zijn.133 Ook wordt er hier gesteld dat het experiment niet als categorie
of genre hoeft te worden opgevat. “Vervaging van genres en experiment met filmtaal passen in het hedendaagse, meer eclectische medialandschap.”134 Het Fonds is niet alleen
ontvankelijk voor onderzoek naar nieuwe vormen van cinema, maar ook voor nieuwe wijzen van produceren en distribueren.
Hier komt heel duidelijk naar voren: het Fonds staat open voor vernieuwing en
experiment, en faciliteert op zo’n manier dat makers hiervoor alle ruimte krijgen die ze nodig hebben. Dit is wel opvallend, na de kritiek die vanuit de industrie is gekomen. Op het eerste gezicht lijkt de houding van het Fonds defensief: er is genoeg ruimte voor experiment, dus de klacht uit de industrie is niet terecht.
Later in het beleidsplan, onder de categorie Onderzoek & Experiment, staat er echter:
“In de volgende beleidsperiode willen we nog sterker uitdragen dat we openstaan voor alles wat we nog niet weten, of waaraan nog niet gedacht werd. We onderzoeken hoe we
129 “Beleidsplan Nederlands Filmfonds 2021-202,” Nederlands Filmfonds, 4 februari, 2020, 5.
https://www.filmfonds.nl/page/8264/beleidsplan-2021-2024
130 Nederlands Filmfonds, “Beleidsplan Nederlands Filmfonds 2021-202,” 6. 131 Nederlands Filmfonds, 7.
132 “Algemeen Reglement van de Stichting Nederlands Fonds voor de Film,” Nederlands Filmfonds, 1
januari, 2019, 5-6,
https://www.filmfonds.nl/media/attachment/2018/12/18/algemeen_reglement_1_januari_2019.pdf.
133 Nederlands Filmfonds, “Beleidsplan Nederlands Filmfonds 2021-202,” 23. 134 Nederlands Filmfonds, “Beleidsplan Nederlands Filmfonds 2021-202,” 23.
daarvoor meer flexibiliteit kunnen aanbrengen in de kaders en hoe we kunnen kijken vanuit de behoefte van de maker.”135
Het Filmmakersinitiatief wordt hier niet genoemd, maar dit klinkt wel als een reactie op de kritiek vanuit de industrie. Het Filmfonds lijkt hier hand in eigen boezem te steken. Bovendien geeft het Fonds aan dat ze altijd zoekende zijn naar overtuigende en nauwkeurige beoordeling van aanvragen, omdat ze een bepalende rol spelen bij de realisatie van projecten en dat deze heldere regelgeving soms als bureaucratie ervaren kan worden.136 Het Fonds zal
zich door zijn positie als publiek cultuurfonds altijd in dit spanningsveld blijven bevinden. Ze geven aan open te staan voor innovatie en experiment, maar als publiek cultuurfonds ook in een lastige positie te staan.137 Het is begrijpelijk dat het Fonds, dat ook verantwoording moet
afleggen aan het OCW, niet zomaar grote veranderingen door zal voeren in zijn beleid. De belangrijkste punten uit de Uitgangspunten voor het Cultuurbeleid zijn
gedeeltelijk te herkennen in het beleidsplan van het Filmfonds. Ten eerste lijkt het Fonds ook naar een financieringssysteem te willen streven. Het Fonds heeft als agendapunt om een gelijk speelveld te behalen, en dat hiervoor distributeurs en eind exploitanten een bijdrage moeten gaan leveren aan de ontwikkeling en productie van nieuwe Nederlandse films.138
Daarnaast beaamt het Fonds ook het belang van zichtbaarheid. Het Fonds stelt dat zichtbaarheid een van de grootste uitdagingen is voor de Nederlandse film, in het
veranderende medialandschap waar het aanbod is gestegen en het kijkgedrag is veranderd.
139Het is lastig voor de Nederlandse film om te concurreren, en het Fonds benadrukt dat er
regelgeving vanuit de overheid nodig is. Tot slot geeft het Filmfonds in het nieuwe beleidsplan aan dat zij de koers meer geld voor minder films zullen doorzetten, en nog selectiever zullen zijn in de productiefase.140
Waar het beleidsplan specifiek wordt voor de verschillende genres, blijkt dat het Filmfonds zich bewust is van de stijgende populariteit van hybriditeit tussen verschillende genres: 135 Nederlands Filmfonds, 31. 136 Nederlands Filmfonds, 39. 137 Nederlands Filmfonds, 39-41. 138 Nederlands Filmfonds, 7-8. 139 Nederlands Filmfonds, 15-16. 140 Nederlands Filmfonds, 10.
“Met onze samenhangende inspanningen op kwaliteit, talentontwikkeling,
vernieuwing en internationalisering creëren we ruimte voor alle narratieve eigenzinnigheid die zich in het hybride landschap onderscheidt. Binnen deze omgeving onderscheiden we bij sommige categorieën specifieke kenmerken en ontwikkelingen, waar we met ons
instrumentarium flexibel op blijven inspelen.”141
2.3. Hybride film vormen
De realisatie van hybride films kan een uitdaging vormen voor het huidige
financieringssysteem. Hybride films houden zich niet strikt aan de conventies van het genre waartoe de film lijkt te behoren en kunnen eigenschappen van meerdere genres bevatten. Dit gebeurt in verschillende hoedanigheden: bijvoorbeeld een korte stijlbreuk op een specifiek moment, of een film die zijn geheel moeilijk in een hokje te plaatsen is. Ik zal hier eerst het fenomeen hybridization vanuit een economisch perspectief bespreken. Vervolgens zal ik dieper ingaan op hybriditeit tussen documentaire en fictie.
2.3.1. Hybridization
Hsu, Negro en Perretti (2012) onderzoeken hybride films vanuit een economisch perspectief.
142 Hun onderzoek bestrijkt de beginjaren van de filmgeschiedenis in de VS, een periode
waarin, zo stellen zij, heel veel ‘genre-spanning films’ werden geproduceerd. Om dit te onderzoeken kijken zij eerst naar hybridization in de gehele economie. Over het algemeen proberen bedrijven producten op de markt te brengen die makkelijk te identificeren zijn voor het publiek. Een product dat niet duidelijk tot één categorie behoort is lastiger te identificeren en hybridization kan hierdoor een financieel risico vormen. De auteurs willen onderzoeken waarom er toch bedrijven zijn die dit risico willen nemen. De auteurs stellen dat wanneer binnen een bepaalde markt de scheidingslijnen tussen verschillende categorieën niet heel strikt zijn, hybridization wordt aangemoedigd en vaker producten worden gemaakt die niet onder één categorie te scharen zijn.143
Bovendien kan de innovatie die er door hybride vormen ontstaat, ook grote financiële voordelen met zich meebrengen.144 Hoewel het over het algemeen zo is dat
‘category-spanning’ de aantrekkelijkheid van een bedrijf en haar producten doet dalen, kan het ook zo zijn dat het juist de weg vrij maakt voor vooruitgang.145 (Hsu et al; 2012; 1430) Het idee dat
hybride film niet financieel voordelig kan zijn wordt hier weerlegd: het zijn juist de films die de grenzen tussen genres verkennen, die economische vooruitgang in de sector
teweegbrengen.
142 Greta Hsu, Giacomo Negro, Fabrizio Perretti, “Hybrids in Hollywood: A Study of the Production
and Performance of Genre-spanning Films,” Industrial and Corporate Change 21, no. 6. (December 2012): 1427–1450, https://doi.org/10.1093/icc/dts011
143 Hsu, Negro en Perretti, “Hybrids in Hollywood: a Study of the Production and Performance of
Genre-spanning Films,” 1428.
144 Hsu, Negro en Perretti, 1427-1428. 145 Hsu, Negro en Perretti, 1430.
Hofstede (2000) stelt dat voor de artistieke ‘independent film’ vernieuwing het voornaamste legitieme doel is.146 Hier gelden de principes van de omgekeerde logica van de
culturele economie die Bourdieu (1994) beschrijft: “om cultureel kapitaal te kunnen verwerven, moet men economische belangen ontkennen.”147 Dit is ook een reden om
experimentele film niet te beoordelen op winstgevendheid, maar op de groei van cultureel kapitaal.
Wanneer de scheidingslijnen tussen categorieën in een sector niet zo duidelijk zijn, zal hybridization eerder optreden omdat de producenten meerdere opties hebben en het onzeker is welke hiervan de beste optie is.148 Dit geldt voor de verschillende categorieën in film:
hoewel er bepaalde eigenschappen worden toegewezen aan verschillende filmgenres, bestaat er geen consensus over de grenzen tussen genres. De grenzen tussen genres zijn sociale constructen.149 Genres passen zich aan de praktijk aan. Hierdoor bieden de categorieën, of
genres, mogelijkheden tot het ‘uitrekken’ van de scheidslijnen, ofwel hybridization. In dit soort gevallen kan het begrip van wat het betekent om onder die bepaalde categorie te vallen ook langzaam veranderen.150
2.3.2. Documentaire versus speelfilm
In het genre documentaire bestaat een langdurige hybriditeit tussen feit en fictie.151 Het
bepalen van de grenzen van documentaire is gecompliceerd.152 Soms wordt verondersteld dat
documentaires dienen om de realiteit weer te geven, maar tijdens het maakproces wordt er ook op die realiteit ingegrepen. Iversen & Nielsen (2016) stellen dat in het definiëren van het genre documentaire moet worden benadrukt dat als je de realiteit wil representeren je op de een of andere manier altijd invloed hebt op dat beeld. Ook al zou je de realiteit identiek willen representeren, het is en blijft een kopie.153 Dat is iets anders dan de specifieke keuze
146 Hofstede, 137-138. 147 Hofstede, 138.
148 Hsu, Negro en Perretti, 1430.
149 Irina O. Rajewsky, “Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate
about Intermediality,” in Media Borders, Multimodality and Intermediality, ed. Lars Elleström, (London: Palgrave Macmillan, 2010), 54.
150 Hsu, Negro en Perretti, 1428-1429.
151 John Parris Springer, ed, Docufictions: Essays on the intersection of documentary and fictional
filmmaking (McFarland, 2005) 2-5.
152 Bill Nichols, Introduction to Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 2001), 143. 153 Stefan Iversen, and Henrik Skov Nielsen, "The politics of fictionality in documentary form: The act
om een fictief discours te gebruiken om niet-bestaande zaken te laten zien, maar om documentaire als objectief te zien is een misvatting.
Landesman (2008) beschrijft hoe in de begindagen van documentaire er nog werd geloofd in pure observatie.154 Met de tijd nam de nadruk op objectiviteit echter langzaam af.
Representatie en misrepresentatie werden een belangrijk deel van de discussie rondom documentaire ethiek.155 De nadruk kwam erop te liggen dat filmmakers een goede band
moesten hebben met hun onderwerp, een band die meer op een samenwerking lijkt. Dit werd vanzelf één van de belangrijkste criteria: was de filmmaker wel op een ethisch verantwoorde manier met het onderwerp omgegaan? Wantrouwen leek nu het uitgangspunt te zijn
geworden in het ethisch beoordelen van documentaire: de filmmaker werd beschouwd als iemand die geen eerlijk beeld wil geven maar de nadruk wil leggen op zijn of haar
wereldbeeld of visie, met potentiële manipulatie of exploitatie tot gevolg.156
Op deze ontwikkeling in de documentaire ethiek kwam uiteraard ook een tegengeluid. Kara en Reestorff (2015) geven verschillende voorbeelden van wat zij unruly documentary artivism noemen.157 Dit zijn filmmakers die behoren tot een tegenbeweging op die focus op
de ethische verantwoordelijkheid en wantrouwen. Deze filmmakers maken ‘satirische documentaires’: films die wel politiek of sociaal geëngageerd zijn maar een grappige toon hebben. De maker is zelf ook deel van de film en gebruikt fictieve discours: zij doet zich bijvoorbeeld dommer of racistischer voor dan zij is, om op deze manier iets bloot te leggen en haar politieke boodschap te laten zien.158
Kara en Reestorff (2015) observeren daarnaast een andere ontwikkeling: een sterke toename in het wantrouwen van ethiek en universele waarheden.159 Dit heeft ervoor gezorgd
dat kijkers zich bij traditionele vormen van documentaire minder aangesproken voelen. Als er in een documentaire wordt gesuggereerd dat de kijker iets (niet) moet doen of iets moet veranderen in zijn opvattingen over een bepaald onderwerp, wordt dit beantwoord met wantrouwen en wordt het nog lastiger om de kijker in actie te laten komen. De unruly documentaires doen een poging om deze ‘compassion fatigue’ tegen te gaan, door helemaal
154 Ohad Landesman, “In and out of this world: digital video and the aesthetics of realism in the new
hybrid documentary,” Studies in Documentary Film 2, no. 1, 33.
155 Selmin Kara and Camilla Møhring Reestorff, "Introduction: unruly documentary artivism," Studies
in Documentary Film 9, no. 1, (2015): 1-2
156 Kara and Reestorff, "Introduction: unruly documentary artivism," 2. 157 Kara and Reestorff, 2.
158 Kara and Reestorff, 2. 159 Kara and Reestorff, 5.
