Onze Vermeer
Het beschermen van cultureel erfgoed
en het gevolg op de authenticiteit
Masterscriptie
Ilse Nicolaides
2
Johannes Vermeer, Hollandse Meester uit de Gouden Eeuw
Een onderzoek naar het gevolg van restauratie en conservering op de
authenticiteit van De Liefdesbrief en het Meisje met de Parel van Vermeer en
De Emmaüsgangers van Han van Meegeren
Masterscriptie
Kunst en cultuurwetenschappen in het publieke domein
Universiteit van Amsterdam Geesteswetenschappen
Kunst- en cultuurwetenschappen
Amsterdam, mei 2017
Begeleider:
Dhr. dr. I.A.M. (Ihab) Saloul
Tweede lezer:
Dhr. dr. D.J. (Dos) Elshout
Ilse Nicolaides 10180710
Afbeelding voorpagina (v.l.n.r.):
Johannes Vermeer, De Liefdesbrief, 1667-1670 Johannes Vermeer, Meisje met de parel, 1665-1667 Han van Meegeren, De Emmaüsgangers, 1937
3
Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdvraag 6
Methodologie 7
Hoofdstuk 1 Authenticiteit en het behouden van cultureel erfgoed 9
Authentieke waarde 11
Het behouden van cultureel erfgoed 13
Hoofdstuk 2 Johannes Vermeer en de Delftse kunstmarkt 18
Johannes Vermeer 18
Vroege werk 19
Genrestuk 20
Kunst verzamelen in Delft 21
Sint Lucasgilde en het beschermen van de kunstmarkt 22
Laatste werken 23
Hoofdstuk 3 Casus 1: De Liefdesbrief 25
Herkomstgeschiedenis 27
De Liefdesbrief gestolen en beschadigd 27
Keuze restauratiemethode van De Liefdesbrief 28 Authenticiteit van de voorstelling of het concept 30
Roymans’ beweegredenen 31
Hoofdstuk 4 Casus 2: Meisje met de parel 33
Herkomstgeschiedenis: twee eeuwen vermist 34
Restauratie in 1882 35
Authenticiteit hersteld of geschaad 36
Restauratie in 1994 36
De gevolgen voor het Mauritshuis 37
Hoofdstuk 5 Casus 3: De Emmaüsgangers 39
Het aankoopproces 39
Een overtuigende vervalsing 40
De ontmanteling 41
Authentieke vervalsing en een daling in waarde 41
Relevantie van restauratie 43
Hoofdstuk 6
Analyse en concluderende opmerkingen
45Conclusie 47
Literatuurlijst 49
4
Inleiding
“Cultureel erfgoed is eigenlijk de bron voor het verhaal over de geschiedenis van Nederland. Het
maakt het verleden zichtbaar, zodat we beter het heden begrijpen en dat helpt ons weer om gericht over de toekomst na te denken.” - Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap1
Het behoud van ons cultureel erfgoed komt steeds vaker aan bod in het openbaar debat. Begin 2016 zijn er twee Rembrandt-portretten gezamenlijk aangekocht door Nederland en Frankrijk2 en in de
zomer van 2010 is de grachtengordel van Amsterdam op de UNESCO werelderfgoedlijst geplaatst.3
Deze twee incidenten geven weer dat de Nederlandse overheid ons cultureel erfgoed wil beschermen: we willen Nederlandse kunstwerken in Nederland behouden en we willen ervoor zorgen dat ons cultureel erfgoed niet wordt aangetast. Op zowel nationaal als internationaal niveau proberen wij er alles aan te doen om dit te beschermen. De wens tot bescherming van ons cultureel goed wordt aangewakkerd na de Tweede Wereldoorlog. Het beschermen van cultureel erfgoed wordt wettelijk vastgelegd. Op internationaal niveau wordt er op 16 november 1945 de Organisatie der Verenigde
Naties voor Onderwijs, Wetenschap en Cultuur (UNESCO) opgericht om de cultuurgoederen die na
de oorlog wel gespaard zijn gebleven te beschermen. In 1972 presenteert UNESCO het
Werelderfgoedprogramma.4 Dit programma wordt ingezet om de erfgoederen die in verval raken of al
in verval zijn te beschermen en indien nodig te restaureren. Op nationaal niveau wordt er in 1984 de Wet tot behoud van cultuurbezit aangenomen.5 Deze wet beschermt cultuurgoederen in Nederland. De
meest recent aangenomen wet met betrekking tot het beschermen van cultuurgoederen is de
vernieuwde Erfgoedwet.6 De Monumentenwet 1988 is overgegaan in deze wet en vervangt zes wetten
en regelingen op het gebied van cultureel erfgoed.7 In de publicatie van de Rijksdienst voor het
Cultureel Erfgoed wordt er beschreven dat de vernieuwde Erfgoedwet overbodige regels heeft geschrapt en de verantwoordelijkheid voor de bescherming van het cultureel erfgoed zoveel mogelijk
1 “De Erfgoedwet 2016. Informatie over de nieuwe Erfgoedwet gebundeld.” Rijksdienst voor het Cultureel
Erfgoed, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.
2 Het Rijksmuseum koopt samen met het Louvre in Parijs de portretten Marten en Oopjen. Deze schilderijen
heeft Rembrandt van Rijn vervaardigd in de zeventiende eeuw. “Rijksmuseum verwelkomt Marten en Oopjen” verschenen als persbericht van het Rijksmuseum op 30 juni 2016.
3 “Amsterdamse grachtengordel op Werelderfgoedlijst UNESCO” verschenen in de Trouw op 2 augustus 2010. 4 In november 1972 vergadert UNESCO over de toenemende bedreiging van het culturele erfgoed. Hieruit volgt
dat aaneengesloten landen elk het werelderfgoedprogramma moeten implementeren in hun eigen wetgeving.
5 “Wet tot behoud van cultuurbezit” website Overheid.
6 De Erfgoedwet treedt op 1 juli 2016 in werking. “Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie”
Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.
7 De volgende wetten worden ook ingetrokken: a) Monumentenwet 1988; b) Uitvoeringswet UNESCO-verdrag
1970 inzake onrechtmatige invoer, uitvoer of eigendomsoverdracht van cultuurgoederen; c) Wet tot behoud van cultuurbezit; d) Wet van 7 maart 2002 tot wijziging van de Wet tot behoud van cultuurbezit in verband met een evaluatie van die wet; e) Wet tot teruggave cultuurgoederen afkomstig uit bezet gebied; en f) Wet
5
bij het erfgoedveld zelf heeft gelegd. 8 Het erfgoedveld bestaat uit musea, collectiebeheerders,
archeologen, particulieren en overheden. De wet beschermt naast kunstobjecten, ook historische gebouwen en maritiem erfgoed. Om beter te begrijpen wat het concept ‘cultureel erfgoed’ is, wordt het in de Erfgoedwet als volgt gedefinieerd:
Uit het verleden geërfde materiële en immateriële bronnen, in de loop van de tijd tot stand gebracht door de mens of ontstaan uit de wisselwerking tussen mens en omgeving, die mensen, onafhankelijk van het bezit ervan, identificeren als een weerspiegeling en
uitdrukking van zich voortdurend ontwikkelende waarden, overtuigingen, kennis en tradities, en die aan hen en toekomstige generaties een referentiekader bieden.9
Cultureel erfgoed is van belang voor onze identiteit. Door middel van dit erfgoed kunnen we
achterhalen wat we vroeger aten en hoe onze klederdracht eruitzag; onze architectuur vertelt ons hoe we leefden en welke materialen we gebruikten; en geschreven teksten laten de ontwikkeling zien van onze eigen taal. Het cultureel erfgoed blikt terug op de geschiedenis, geeft de huidige maatschappij een beeld over het verleden en is relevant voor de volgende generaties zodat ook zij ervan kunnen leren.
Het beschermen van cultureel erfgoed kan volgens kunsthistorica Nicole Ex op drie manieren: kopiëren, restaureren en conserveren.10 Kopiëren betekent dat er een replica van het object wordt
gemaakt. Restaureren betekent het in de oude staat herstellen van gebouwen en kunstwerken.11 En
conserveren betekent het in stand houden; behouden of verduurzamen.12 In deze scriptie zal ik met
name de begrippen restauratie en conservering gaan gebruiken om mijn casussen te analyseren. Het concept van kopiëren biedt naar mijn mening geen bescherming van cultureel erfgoed. In hoofdstuk 1 zal ik hier verder op ingaan. Restauratie en conservering kunnen daarentegen wel ons cultureel erfgoed langer beschermen. Ik gebruik hier het woord “langer” omdat het kunstwerk niet oneindig beschermd kan worden. Een kunstwerk heeft een bepaalde levensduur: het werk kan gedurende de tijd in verval raken. Wat mij intrigeert is dat de overheid een nieuwe Erfgoedwet aanneemt die ons
cultureel erfgoed beschermt, maar men geen oneindige bescherming kan garanderen. Want waarom accepteren we in zekere zin wel dat wij mensen een bepaalde levensduur hebben, maar willen we ons cultureel erfgoed tot het oneindige bewaren? Daarnaast ondergaan de beschermde cultuurgoederen allerlei restauraties, maar wat is vervolgens het effect van zulke restauratie op het kunstwerk zelf? Wat gebeurt er met de authenticiteit van het kunstwerk? Cultuurfilosoof Walter Benjamin bespreekt in
8 Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 2016.
9 “511, Wet van 9 december 2015, houdende bundeling en aanpassing van regels op het terrein van cultureel
erfgoed (Erfgoedwet)” Staatsblad van het Koninkrijk der Nederland.
10 Ex, 61-90.
11 Betekenis ‘restaureren’ volgens Van Dale Woordenboek. 12 Betekenis ‘conserveren’ volgens Van Dale Woordenboek.
6
zijn essay Das kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1938):
Zelfs aan de meest volmaakte reproductie ontbreekt één ding: het hier en nu van het
kunstwerk - zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt. Dit unieke bestaan echter en niets anders draagt het stempel van de geschiedenis waaraan het in de loop van zijn bestaan was onderworpen.13
Het gerestaureerde kunstwerk heeft volgens Benjamin zijn aura verloren. Kunnen we dan nog wel spreken over hetzelfde kunstwerk nadat het gerestaureerd is? Is het kunstwerk dat gerestaureerd wordt nog wel een authentieke weerspiegeling van het verleden? Want dat is wat het Ministerie van
Onderwijs, Cultuur en Wetenschap wil bereiken met het beschermen van cultureel erfgoed; het moet ons een kijk geven op ons verleden.
Hoofdvraag
Naar aanleiding van de vernieuwde Erfgoedwet en de wens om ons cultureel erfgoed te behouden en te beschermen wil ik in deze scriptie onderzoeken wat het gevolg hiervan is op de kunstwerken. Men wil het authentieke verleden beschermen en aan volgende generaties tentoonstellen, maar is het beschermde kunstwerk nog authentiek? Mijn hoofdvraag luidt:
In hoeverre wordt de authenticiteit van het cultureel erfgoed beïnvloed door restauratie en conservering?
Aan de hand van twee schilderijen van Johannes Vermeer (1632-1675) De Liefdesbrief (afb. 1) en het
Meisje met de parel (afb. 2) en een schilderij van Han van Meegeren (1889-1947) De Emmaüsgangers (afb. 3) ga ik kijken wat het effect is van restauratie en conservering op de
authenticiteit van deze schilderijen. Ik heb gekozen voor De Liefdesbrief omdat het schilderij grote schade heeft opgelopen in de jaren zeventig van de vorige eeuw. Het werk heeft vervolgens een restauratie ondergaan. Ik zal deze restauratie analyseren en aantonen wat er gebeurt met de authenticiteit van het werk. Het Meisje met de parel heb ik gekozen omdat dit werk wereldwijd bekend is, maar de populariteit van het schilderij is niet altijd groot geweest. Het heeft verschillende keren, in 1882 en in 1994, een restauratie ondergaan. Deze restauraties zal ik beide onderzoeken. De keuze om twee werken van Vermeer te analyseren is ontstaan, omdat Vermeer tegenwoordig wordt gezien als een van de grootste Hollandse Meesters.14 Hoewel Vermeer niet altijd deze erkenning heeft
gehad. De zeventiende-eeuwse schilder krijgt pas na zijn dood, zelfs twee eeuwen later, erkenning
13 Benjamin, 11.
7
voor zijn oeuvre. Men weet ook niet wat er met zijn oeuvre is gebeurd of hoe het is onderhouden tijdens deze twee eeuwen. Vermeer is niet de enige schilder die pas na zijn dood erkenning krijgt. We zien dit ook gebeuren bij Vincent van Gogh (1853-1890). Nadat Van Gogh komt te overlijden laat hij zijn werken achter aan zijn broer Theo van Gogh. In januari 1892 komt ook zijn broer te overlijden, waarna het oeuvre van Van Gogh wordt overgedragen aan Johanna van Gogh-Bonger, de weduwe van Theo van Gogh. Johanna van Gogh heeft ervoor gezorgd dat de werken van Van Gogh onder de aandacht komen, onder andere door zijn schilderijen in bruikleen te geven aan musea.15 Het feit dat
Vermeer en Van Gogh pas na hun dood erkenning krijgen vind ik interessant voor mijn onderzoek. Ik vind dit met name interessant omdat de nieuwe Erfgoedwet ons cultureel erfgoed wil beschermen, terwijl het niet altijd duidelijk is welke werken van belang zijn voor onze cultuur. Het is tegenwoordig duidelijk dat Vermeer en Van Gogh relevant zijn voor de Nederlandse cultuur, maar hun werken hebben niet altijd erkenning gekregen. Hoe kunnen wij dan nu beslissen welke werken in de toekomst relevant zijn? En, hoe maken wij een keuze tussen restaureren en conserveren van kunstwerken? Waarom worden bepaalde werken wel gerestaureerd en andere werken niet? Mijn derde casus die ik heb gekozen, een schilderij van Han van Meegeren, sluit aan op deze vragen. Zijn werk wordt aan het begin van de twintigste eeuw erkend als een originele Vermeer. Er wordt tijd en geld in het werk gestoken, maar een aantal jaren later wordt zijn werk ontmanteld als een vervalsing. Het definiëren van cultureel erfgoed is dus niet vanzelfsprekend, er kunnen ook ‘fouten’ worden gemaakt: cultureel erfgoed wordt jarenlang niet erkend of het wordt juist wel erkend terwijl het een vervalsing blijkt te zijn. Desalniettemin zal de keuze voor restauratie en conservering in alle drie de casussen van invloed zijn op de authenticiteit van de schilderijen.
Methodologie
Om te onderzoeken hoe de authenticiteit van cultureel erfgoed wordt beïnvloed door restauratie en conservering zal ik in hoofdstuk 1 aandacht besteden aan de begrippen authenticiteit, restauratie en conservering. Ik zal eerst bespreken waarom het behouden van erfgoed belangrijk is en wat dit voor invloed heeft op de authenticiteit van het kunstwerk. De theorie van Walter Benjamin gebruik ik als uitgangspunt voor mijn analyse. Hij beschrijft de aura van het kunstwerk en het belang hiervan. Authenticiteit is tevens verbonden met het concept van waarde. In het onderzoek van Newman en Bloom worden drie verklaringen gegeven die de waarde van een kunstwerk bepalen. Hieruit blijkt dat de vervaardiger van het kunstwerk in het waardeoordeel van belang is. Wanneer het kunstwerk alleen door de oorspronkelijke vervaardiger is aangeraakt, dan krijgt het kunstwerk een hogere waardering. Als het werk een restauratie ondergaat dan wordt het kunstwerk bewerkt door de kennis en kunde van de restaurator. Dit betekent dat de vervaardiger niet de enige is die het kunstwerk aanraakt. Heeft dit
8
dan ook gevolgen voor de authenticiteit van het werk? Voordat ik deze vraag kan beantwoorden in mijn analyses ga ik eerst toelichten op welke manieren cultureel erfgoed wordt bewaard en
beschermd. De begrippen restauratie en conservering worden hier uitgelegd aan de hand van de theorie van Ex. Nadat ik die heb behandeld geef ik in hoofdstuk 2 een korte introductie over het leven van Johannes Vermeer, zodat er een duidelijker beeld ontstaat over zijn leven en zijn evolutie als kunstenaar. Ik zal toelichten waarom Vermeer tot een van de Hollandse Meesters behoort en waarom zijn werk belangrijk is voor het Nederlandse erfgoed. In hoofdstuk 3, 4 en 5 behandel ik mijn
casussen. De besproken theorie over authenticiteit, restauratie en conservering uit hoofdstuk 1 ga ik daarop toepassen. Tot slot zal ik in hoofdstuk 6 een vergelijkende analyse geven waar ik mijn casussen met elkaar vergelijk om aan te tonen op welke manieren restauratie en conservering de authenticiteit van een kunstwerk kunnen beïnvloeden. Heeft de restauratie ertoe geleid dat het werk zijn authenticiteit verliest of wordt de authenticiteit teruggewonnen dankzij de restauratie?
9
Hoofdstuk 1 Authenticiteit en het behouden van cultureel erfgoed
“Disappointed expectations of progress and looming fears of decline and impending catastrophe feed
all these attachments to the past. Preservation's particular focus also reflects the global diffusion of nationalism and capitalism. Both make material relics precious symbols of power and icons of identity.” - David Lowenthal16
In tijden van verandering grijpt de Nederlandse maatschappijterug naar het traditionele verleden. Veranderingen zorgen voor spanningen tussen het verleden en de toekomst; ze kunnen als een bedreiging worden gezien omdat veranderingen zich op onbekend terrein bevinden. Het teruggrijpen naar het verleden klinkt logisch; het verleden is immers bekend en hier voelt men zich veilig. Het begrip identiteit speelt een grote rol wanneer men teruggrijpt naar het traditionele verleden; identiteit is daar ‘ontstaan’ en het verbindt groepen met elkaar. Identiteit wordt gevormd door een gedeelde taal; religie; geschiedenis en cultuur. John Tomlinson, hoogleraar Culturele Sociologie aan Nottingham Trent Universiteit, beschrijft in zijn essay “Globalization and Cultural Identity” dat culturele identiteit niet enkel een beschrijving is van culturele samenhorigheid, maar het is een soort collectieve schat van lokale gemeenschappen.17 Deze collectieve schat probeert men zo goed mogelijk te bewaren. De
culturele goederen die deel uitmaken van de collectieve schat bestaan uit goederen die ons informatie geven over het verleden, hoe onze voorouders hebben geleefd, en dienen als een bron voor informatie voor toekomstige generaties.18
Door de globalisering wordt er een aanslag gepleegd op de identiteiten van vele kleine en grote gemeenschappen. Door deze aanslag houdt men juist vast aan bekende cultuurgoederen, zoals Claire Van Damme in haar boek Conservatie en restauratie van moderne en actuele kunst zegt:
Aangezien de cultuurgoederen extensies zijn van onze materiële subjectiviteit, ervaren we de bedreiging van deze cultuurgoederen als een aanslag op onszelf, als een ondermijning van onze identiteit en integriteit.19
Cultuurgoederen verbinden ons met onze identiteit en dienen daarom bewaard te blijven, of als het nodig is gerestaureerd te worden. De kunsten bieden namelijk informatie over het heden en het verleden die we ook graag willen doorgeven. Schilderijen laten ons zien hoe onze voorouders de wereld zagen of welke gerechten wij aten; architectuur laat zien hoe wij leefden en woonden; muziekstukken geven aan waar wij naar luisterden en door boeken weten wij hoe onze taal is ontwikkeld. De kunsten vertellen ons geschiedenis. Ze creëren een beeld: waar zijn we vandaan
16 Lowenthal, 67. 17 Tomlinson, 271. 18 Ibidem.
10
gekomen en hoe zijn we sindsdien geëvalueerd. Op het moment dat onze identiteit onder druk komt te staan door globalisering, wordt het bewaren van de cultuurgoederen des te belangrijker. We willen niet toegeven aan de veranderingen van de globalisering dus willen wij ervoor zorgen dat de connectie tussen het verleden behouden wordt. Dit is een van de redenen waarom wij onze cultuurgoederen willen beschermen.20 De nieuwe Erfgoedwet in Nederland zorgt ervoor dat cultuurgoederen
daadwerkelijk worden beschermd.21 Ook op Europese en internationale schaal wordt ervoor gezorgd
dat cultuurgoederen beschermd blijven. Het beschermen van cultureel erfgoed is echter geen eenzijdige keuze. Er moet ten eerste een keuze worden gemaakt tussen welke cultuurgoederen wel worden beschermd en welke niet. Indien er wordt gekozen om het werk wel te beschermen kan er ten tweede gekeken worden naar de manier waarop het werk beschermd moet worden. Wordt het
gerestaureerd, geconserveerd of gekopieerd? En wat gebeurt er vervolgens met de authenticiteit van het kunstwerk? We accepteren dat mensen ouder worden, maar wij verwachten dat ons cultureel erfgoed oneindig blijft bestaan. De authenticiteit van een kunstwerk vervaagt ook met de tijd. Het beschermen van ons cultureel erfgoed en daarmee onze identiteit uit het verleden zal ervoor zorgen dat de authenticiteit van het kunstwerk wordt aangetast. Het begrip authenticiteit is afgeleid van het Griekse woord Authentikòs. Dit betekent gewaarborgd of echt. “Authentiek noemt men in de letteren een geschrift of oorkonde, wanneer aan de echtheid geen twijfel kan bestaan”, beschrijft
geschiedschrijver Teunis Pluim.22 In het Latijn komt het overeen met het begrip auctor; de maker of
de schepper. Het begrip authenticiteit heeft dus niet alleen te maken met een origineel product, maar de maker of de schepper heeft ook een invloed op de authenticiteit van het product.
Op het moment dat er gekozen wordt om een cultuurgoed te beschermen komt de authenticiteit van het kunstwerk in het geding. We willen namelijk het authentieke kunstwerk
bewonderen, een “echte” Vermeer of een “echte” Van Gogh, en niet een bewerkt kunstwerk. “Met een kopie kunnen we geen genoegen nemen”, zoals Ex zegt.23 De authenticiteit van het werk geeft immers
de geschiedenis van het kunstwerk weer; het laat de touch zien van de kunstenaar; het bezit het originele materiaal; en geeft een beeld over de tijd waarin het kunstwerk is gemaakt. Zonder de authenticiteit is het kunstwerk een object verwijderd uit haar context en tijd. Het begrip aura dat Benjamin beschrijft in zijn theorie sluit hierop aan. De aura is het hier en nu van het object.24 Wanneer
het kunstwerk wordt verplaatst, gewijzigd of gedupliceerd, dus uit haar context en tijd wordt verwijderd, verliest het kunstwerk volgens Benjamin haar aura. Een gerestaureerd werk verliest de oorspronkelijke inbreng van de kunstenaar, de tijdsgeest en de plek waar het is gemaakt. Een schilderij dat Vermeer in de zeventiende eeuw heeft geschilderd en wat anno 2016 gerestaureerd
20 We beschermen een cultuurgoed niet alleen omdat het een connectie is tussen het verleden en het heden, maar
ook omdat het bijzondere cultuurhistorische of wetenschappelijke betekenis of uitzonderlijke schoonheid is en dat als onvervangbaar en onmisbaar wordt beschouwd (Erfgoedwet Artikel 3.7, eerste lid).
21 De vernieuwde Erfgoedwet is in januari 2016 aangenomen en per 1 juli 2016 in werking getreden. 22 Pluim, 22.
23 Ex, 93. 24 Benjamin, 14.
11
wordt, bezit geen aura meer dat afkomstig is uit de zeventiende eeuw. Dit betekent dat als men de keuze maakt om het werk te beschermen het gevolg heeft dat de aura, de authenticiteit, van een schilderij verdwijnt. Het werk is geen authentieke presentatie meer.
Authentieke waarde
Maar waarom hecht men waarde aan een authentiek werk? In het artikel “Art and Authenticity: The Importance of Originals in Judgements of Value” geschreven door George Newman and Paul Bloom worden vijf experimenten gepresenteerd die de waarde van een authentiek kunstwerk op de proef stellen. Door middel van de experimenten zijn ze erachter gekomen dat het originele kunstwerk meer gewaardeerd wordt dan een origineel voorwerp. Bij een voorwerp, zoals een auto, maakt het vrij weinig uit of het werk wordt gedupliceerd. De gedupliceerde auto wordt op dezelfde manier gewaardeerd als de originele auto, terwijl er geen waarde wordt toegekend aan een gedupliceerd kunstwerk. De reproductie van een origineel kunstwerk, dat meer tijd en meer creativiteit in zich heeft, wordt niet of nauwelijks geaccepteerd.
De auteurs bespreken ook de psychologische mechanismes achter de speciale waarde van originele kunstwerken. Uit het onderzoek worden twee dimensies geïdentificeerd: “the assessment of the art object as a unique creative act (performance) and the degree of physical contact with the original artist (contagion)”.25 Het feit dat een werk door iemand is gemaakt of van iemand is geweest,
verhoogt de waarde van het object, dit heet het endowment effect. Het object op zichzelf heeft geen grote waarde, maar doordat het gebruikt is geworden door bijvoorbeeld de president of een popidool krijgt hetzelfde object direct een hogere waarde. Het object wordt gewaardeerd omdat het in contact is gekomen met een bepaald persoon en niet om de tastbare eigenschappen of functies van het object. Dit geldt ook voor objecten die in aanraking zijn gekomen met persoonlijke significante ervaringen. Zo zijn trouwschoenen waardevoller dan alledaagse hakken.26 Als men kijkt naar een kunstwerk, dan
is volgens Newman en Bloom de geschiedenis van het object het meest relevante voor de waardering van het kunstwerk. Benjamin zou de geschiedenis van het object typeren met de term aura. “[When]
The Disciples at Emmaus was discovered to have been painted, not by Vermeer, but by the master
forger Van Meegeren, it went from being one of the most valuable paintings in Holland to a near worthless curiosity”.27 De ontmanteling van de vervalsing van Van Meegeren zorgt er direct voor dat
de waarde van het schilderij daalt, ondanks dat de voorstelling van het schilderij niet verandert. De waarde daalt hier omdat men erachter komt dat het niet door Vermeer is geschilderd, die in de zeventiende eeuw leefde, maar door Van Meegeren. De aura van Vermeer is in de vervalsing niet vertegenwoordigd. Ook in hedendaagse kunst is de aura van het werk aanwezig en relevant.
25 Newman, 559.
26 Ibidem. 27 Ibidem.
12
Kunstenaars hebben alledaagse objecten zoals een urinoir (Marcel Duchamp), een witte canvas (Robert Rauschenberg), een stofzuiger (Jeff Koons), en gebroken glas (Robert Smithson) gebruikt als kunstwerken. Deze kunstwerken zijn miljoenen waard, terwijl de hedendaagse objecten zonder de aanraking van de kunstenaars geen esthetische waarde en geen abnormale economische waarde hebben.28
Het authentieke werk krijgt ook meer waarde door het proces van uitvoering. Kunstenaars voeren een proces uit om tot hun eindresultaat te komen. Vanuit dit perspectief wordt het originele kunstwerk meer gewaardeerd dan het nagemaakte werk of de vervalsing, omdat er een proces van creativiteit aan vooraf gaat. Het nagemaakte werk heeft dit proces niet ondergaan.29 Een ander
experiment duidt aan dat wanneer het langer duurt om een kunstwerk te maken deze esthetisch superieur en economisch meer waard is, dan wanneer het kunstwerk snel is gecreëerd, ook al zouden beide werken identiek aan elkaar zijn. Hieruit blijkt dat het maken van kunst als een soort uitvoering of performance wordt gezien.30 Verder speelt ook the law of contagion bij het proces van waardering.
Dit is het geloof dat door fysiek contact een object een speciale kwaliteit of essentie krijgt. Wanneer een T-shirt wordt gedragen door een aantrekkelijk model dan is de kans groter dat het T-shirt wordt gekocht dan wanneer het T-shirt wordt gedragen door een willekeurig persoon. Hetzelfde voorbeeld wordt hierboven genoemd: als het object in aanraking is gekomen met een bekend persoon, dan heeft het object een grotere waarde. Hetzelfde geldt voor een kunstwerk. Een origineel werk van Picasso is waardevol omdat Picasso het heeft aangeraakt en hij is een bekende kunstenaar.31
Het laatste argument waarom het authentiek kunstwerk meer wordt gewaardeerd ontstaat door de marktwaarde: hoeveel geld is men bereid ervoor te betalen. De marktwaarde wordt onder andere beïnvloed door de schaarsheid van het object. Een authentiek kunstwerk is uniek en dus schaars. Een goed voorbeeld is wanneer de oplage van een foto hoger is, dan is de marktwaarde automatisch lager, omdat er meer foto’s in de omloop zijn. Wanneer de kunstenaar komt te overlijden, zal de
marktwaarde van zijn werk stijgen aangezien hij geen nieuwe kunstwerken meer kan produceren. De werken die dan op de markt worden aangeboden zullen dus een hogere waarde hebben. Echter, schaarste kan niet altijd een hogere marktwaarde voorspellen. Het werk De Emmaüsgangers werd, toen men nog dacht dat Vermeer de schilder was, zeer gewaardeerd, maar op het moment dat men erachter kwam dat het werk door Van Meegeren was vervaardigd, daalde de waarde van het werk meteen. Ondanks dat de schaarste van het werk vooralsnog hetzelfde blijft; er is maar één
Emmaüsgangers van Van Meegeren. In dit geval is de naam van de maker belangrijker dan de
schaarste van het product. Bovendien weet men dat anderen een Vermeer meer waarderen dan een Van Meegeren. Newman en Bloom geven het voorbeeld dat: “a person might value gold more than silver just because he or she knows that others value gold more than silver, without having any theory
28 Newman, 559. 29 Ibidem. 30 Ibidem. 31 Ibidem.
13
of why gold would be worth more”.32 Met andere woorden, de reden dat wij Vermeer meer waarderen
is niet expliciet, maar blijkbaar is de naam Vermeer verbonden aan een hogere waardering. Kortom, zowel de marktwaarde als de performance en contagion duiden erop dat het authentieke kunstwerk een hogere waarde heeft dan een identiek gedupliceerd kunstwerk. Bij
performance en contagion is de geschiedenis van het object van belang. Er wordt waarde gehecht aan het creatieve proces van ontstaan (performance) en het is relevant door wie het kunstwerk is gemaakt (contagion). Een hogere marktwaarde geeft aan dat mensen een authentiek kunstwerk meer waarderen dan een vervalsing. Op welke manier de marktwaarde dit kan legitimeren is niet duidelijk. Men geeft een voorkeur aan Vermeer en daarom wordt de waarde van zijn kunstwerken groter, maar waarom iedereen een voorkeur heeft voor Vermeer blijft vaag. Daarbij kan het argument van schaarste bijdragen aan het verhogen van de marktwaarde, maar dit is niet altijd het geval. Een authentiek kunstwerk krijgt in alle drie de gevallen een hogere waarde. Wel is het zo dat wanneer een kunstwerk met opzet is vervalst de waarde meer daalt dan wanneer er een kunstwerk per ongeluk lijkt op het originele kunstwerk.33 Desalniettemin wordt het authentieke kunstwerk het meest gewaardeerd. We
hebben dus gezien waarom wij cultureel erfgoed willen beschermen en waarom de authenticiteit van een kunstwerk belangrijk is. In de volgende paragraaf zal ik beschrijven op welke manier cultureel erfgoed kan worden beschermd.
Het behouden van cultureel erfgoed
Het behouden van cultureel erfgoed kan volgens Nicole Ex op drie manieren. Ten eerste door het erfgoed te kopiëren, ten tweede door het te conserveren en tot slot door het werk te restaureren.34 In
deze paragraaf zal ik deze drie manieren toelichten waarna ik zal aangeven hoe deze manieren de authenticiteit van het cultureel erfgoed beïnvloedt.
De eerste mogelijkheid om cultureel erfgoed te behouden is door het erfgoed te kopiëren. Het kopiëren van cultureel erfgoed ontstaat in de Renaissance. In de Renaissance wordt de antieke oudheid herleefd wat ervoor zorgt dat de culturele objecten die uit deze tijd komen opnieuw worden gewaardeerd. De waardering wordt geuit, niet alleen door het conserveren van de antieke goederen, maar ook door het erfgoed te hergebruiken, te kopiëren en te imiteren.35 De humanisten grijpen terug
op de antieke tijd: “[ze] leenden van de Romeinen niet alleen de vormen maar namen ook de wijze waarop die met hun (Griekse) erfenis omgingen over; zoals hun imitatie methode”.36 Het kopiëren van
beeldhouwwerken uit de Griekse en Romeinse tijd wordt gebruikelijk. In de Renaissance vindt men een volledige kopie een betere versie dan het vergane origineel. Het feit dat de authenticiteit van het 32 Newman, 560. 33 Ibidem, 568. 34 Ex, 61-90. 35 Lowenthal, 73. 36 Ex, 53.
14
werk verloren gaat bij het gekopieerde kunstwerk speelt destijds geen belangrijke rol. De kopie wordt als een waardige vervanger beschouwd en esthetisch gewaardeerd. Halverwege de negentiende eeuw schrijft John Ruskin in The Seven Lamps of Architecture (1849) echter dat een kopie nooit precies kan lijken op het originele kunstwerk. Hij vraagt zich af wat er bewaard blijft tijdens het kopiëren van een kunstwerk. In welk opzicht is het nieuwe kunstwerk beter dan het oude werk? Het originele werk heeft iets ‘levendigs’ terwijl het gekopieerde werk geen enkel spoor van leven bezit. “The aspects of the years that approach us is as solemn as it is full of mystery”, beschrijft Ruskin.37 Het originele werk
geeft de kijker een mysterieuze suggestie van wat het is geweest. De werken van Vermeer, waarvan we twee eeuwen lang niet wisten waar ze hingen of stonden, geven deze suggestie. Het mysterie achter de werken geeft een extra dimensie aan het werk zelf. Wanneer kunstwerken gekopieerd worden, kan de authenticiteit van deze werken niet worden nagebootst. Tegenwoordig wordt er geen waarde gehecht aan een kopie zoals men dit doet in de Renaissance. Ex stelt dat kopieën over het algemeen als vals worden ervaren.38 Hieruit kan de conclusie worden getrokken, dat authenticiteit
geen statisch begrip is. De betekenis van authenticiteit veranderd met de tijd.
Ondanks dat men tegenwoordig geen authetieke waarde toekent aan een replica, kan er toch worden gekozen om het werk te reproduceren, zodat het authentieke werk van de gevaren van buitenaf wordt behoed. Musea kunnen ervoor kiezen om replica’s tentoon te stellen in plaats van de originele werken. Aan de ene kant blijven werken hierdoor beter intact, maar aan de andere kant wil men het authentieke werk bezichtigen in een museum. Het gaat hierbij om tegenstrijdige belangen: of er wordt gekozen om het werk te bewaren in het depot of het werk wordt blootgesteld aan haar bezoekers. Het plaatsen van kunstwerken in het depot wordt echter zelden gedaan.39 Bovendien
creëren plaatsvervangende werken een nóg grotere wens om het originele werk te bezichtigen. Replica’s bezitten, volgens Benjamin, niet meer de aura van het authentieke werk en de aura geeft het werk een bijzondere dimensie. 40 Wanneer een museum de replica toont, wil de bezoeker juist ook de
aura van het werk kunnen ervaren.
Ten tweede zijn er volgens Ex twee vormen van conserven: preventieve conservering en actieve conservering.41 Preventieve conservering zijn de maatregelen die worden genomen om de plek
waar het kunstwerk zich bevindt zo optimaal mogelijk te maken. Hierbij wordt er gekeken naar de luchttoevoer, luchtvochtigheid, temperatuur, licht, tentoonstelling methodes, opslag, en de
bescherming tegen stof, insecten, bacteriën en motten. Historicus David Lowenthal beschrijft preventieve conservering als het gebruiken van materialen die beter tegen chemische en fysieke
37 Ruskin, 5.
38 Ex, 53. 39 Ex, 64-65.
40 De aura van het kunstwerk wordt volgens Benjamin gecreëerd door de geschiedenis en de context van het
kunstwerk. Wanneer het object uit zijn context wordt gehaald, en dit gebeurt wanneer een werk wordt gedupliceerd, dan verdwijnt de aura van het kunstwerk (Benjamin, 13).
15
oorzaken van verval kunnen.4243 Actieve conservering zijn de behandelingen die worden toegepast om
de huidige conditie van het kunstwerk te stabiliseren. Behandelingen zoals het vastzetten van losgeraakte verflagen, het versterken van materiaal of het aanbrengen van steun lagen achter vlakke objecten. Dit is niet hetzelfde als restauratie, omdat deze behandelingen niet het werk zelf aantasten. Het beeld of de afbeelding op het canvas blijft onaangeraakt. Het kan dus voorkomen dat een kunstwerk is aangetast, maar conservering probeert niet om het werk terug te laten keren naar zijn oorspronkelijke staat: “[het] authentieke object wordt met al zijn gebreken getoond”.44 Echter, het
behoud van authenticiteit bij conservering is niet zwart op wit; er kan niet worden gegarandeerd dat de authenticiteit van een kunstwerk bewaard blijft. Het kan namelijk voorkomen dat ook door actieve conservering de authenticiteit wordt aangetast. Ondanks dat er niet wordt gesleuteld aan de
afbeelding, kunnen de technieken die worden gebruikt bij een actieve conservering, zoals het
aanbrengen van een coatlaag, het werk beïnvloeden. Ex zegt hierover: “[het] coaten van verroest ijzer om verdere corrosie te voorkomen geeft het materiaal een oneigenlijke kleur en glans”.45 Doordat de
kleur dus verandert door het aanbrengen van een coatlaag krijgt de kijker niet het originele beeld te zien; het materiaal is onherkenbaar en de authentieke verschijning gaat hiermee verloren. Bovendien is het nog niet duidelijk hoe kunstwerken zullen reageren op nieuwe conserveringstechnieken. Vooral op langere termijn is het moeilijk in te schatten wat de gevolgen van nieuwe technieken zijn voor de kunstwerken.
Toch is conservering minder “schadelijk” dan hierboven beschreven, aangezien het bij conservering juist gaat om het behouden van een kunstwerk en niet om het bewerken van een kunstwerk. In het dagelijkse leven conserveert men ook. De meubels in huizen of de schilderijen aan de muur worden afgestoft en met zorg behandeld. De spullen die het meest dierbaar zijn, worden beschermd. Het proces van het conserveren van erfgoed begint hier.
Tot slot kan men ervoor kiezen om het cultureel erfgoed te restaureren. Tot de negentiende eeuw wordt er gedacht dat de restaurator een kunstwerk onsterfelijk kan maken.46 De restaurator kan
een oud meesterwerk restaureren en erin slagen om het oorspronkelijke uiterlijk van het werk te behouden. Het jeugdige uiterlijk zou voor altijd zichtbaar zijn. Dit wordt echter aan het einde van de negentiende eeuw in twijfel getrokken. Restauratoren kunnen niet zomaar kunstwerken van de oude
42 Lowenthal, 70.
43 Het museum Voorlinden in Wassenaar, dat in september 2016 voor het publiek wordt geopend, heeft de
architectuur van het museum aangepast zodat de kunstwerken in het gebouw een juiste hoeveelheid licht ontvangen. Het plafond is geconstrueerd op een manier dat het licht van buitenaf wordt gefilterd, hierdoor wordt de inval van het licht gereguleerd. Het licht valt dankzij afgesneden buisjes gedoceerd naar binnen. Een velum en transparant glasdak, waarin indirect LED licht is opgenomen, zorgt ervoor dat de kunstwerken zo natuurlijk mogelijk verlicht worden. De kunstwerken worden hierdoor preventief geconserveerd tegen overbelichting (“Architectuur” website Museum Voorlinden).
44 Ex, 67. 45 Ibidem, 68. 46 Ibidem, 70.
16
meesters bewerken. In de twintigste eeuw wordt het restauratie proces ingetogener.47 Het doel is wel
hetzelfde gebleven: het werk van de oude meester wordt herschapen. “Het belangrijkste criterium voor een geslaagde restauratie in onze eeuw is dat de integriteit van het kunstwerk bewaard blijft”, aldus Ex.48 De originele intentie van een kunstenaar moet bewaard blijven en het authentieke
materiaal moet behouden worden. Er wordt dus verwacht van de restaurator dat hij de originele intentie van het kunstwerk behoudt zonder dat er een artistieke of historische vervalsing ontstaat en zonder dat hij het kunstwerk uit zijn oorspronkelijke tijd vervreemdt.
Kunsthistoricus Manfred Kirby Talley bespreekt in zijn essay dat kunstwerken die uit hun context worden gehaald alsnog op dezelfde manier gewaardeerd worden, terwijl een gerestaureerd werk bekritiseerd wordt omdat het is ontdaan van zijn originele intentie.49 Hij vindt juist dat een
restauratie adequaat waarde toevoegt aan het kunstwerk. In zijn optiek oefent conservering een grotere invloed uit op de authenticiteit van het kunstwerk. Het werk van Rembrandt Jacob zegent de zonen
van Jozef (afb. 4) wordt in 1977 beschadigd door zuur en sindsdien achter kogelvrij glas geplaatst en
beschermd. “What has now become of primary interest to the public is the glass and the platform before the picture with its Achtung warning to keep one’s distance otherwise the alarm system will go off”.50 De interesse in het schilderij is dus verschoven van het schilderij an sich naar de bescherming
om het werk heen. Het werk is met respect voor het object gerestaureerd; de originele intentie van de schilder wordt meegenomen in het restauratieproces en voor Talley betekent restauratie de poging om de originele staat van het object terug te winnen.
Het is echter niet vanzelfsprekend dat de originele staat kan worden teruggevonden door restauratie. Op het moment dat de restaurator het beschadigde kunstwerk in behandeling neemt zal ook zijn eigen interpretatie eraan te pas komen. Zelfs na uitvoerig onderzoek naar de originele
intenties van de kunstenaar, zal de restaurator zijn keuzes maken. De authenticiteit van het werk wordt hierdoor wel degelijk aangetast. Volgens Eugène Delacroix vindt er dus een transformatie plaats: door het restaureren verandert een voorwerp in iets anders.51 Het voorwerp verandert in hetgeen de
restaurator besluit om te doen. Daarbij komt kijken dat de keuze van de restaurator afhangt van de tijd
47 De restaurateur moet zich aan bepaalde regels houden. De ICOM (International Council of Museums) heeft in
1984 een aantal bepalingen geformuleerd en gepubliceerd. De bepalingen zijn terug te vinden in het document ‘Code of Professional Ethics, “the Conservator-Restorer: A definition of the Profession”’. Hierin staat waar de restaurator zich aan dient te houden. Zo moet hij vóór en tijdens de restauratie in een document bijhouden in welke staat het object zich verkeert. Er moet tevens beschreven worden welke handelingen de restaurator uitvoert en welke materialen hij hiervoor gebruikt. Als het werk extreem is beschadigd dan zal er een commissie, samengesteld uit mensen van verschillende disciplines, een behandelingsvoorstel doen. De
restaurator moet streven naar reversibiliteit: “reversibel restaureren betekent dat een object moet kunnen worden hersteld in de toestand waarin het zich vóór de restauratie bevond, zonder dat hierdoor het authentieke materiaal beschadiging oploopt” (Ex 74).
48 Ibidem, 70. 49 Talley, 352. 50 Ibidem.
51 Ex citeert Delacroix: ‘Een vrouw kan eventueel met make-up enige rimpeltjes laten verdwijnen en een illusie
tevoorschijn toveren en er iets jonger uitzien dan zij is. Bij schilderijen echter is dat anders. Elke restauratie is een duizendmaal betreurenswaardiger vloek dan de tijd, het is niet een gerestaureerd schilderij wat men u teruggeeft, maar een ander schilderij’ (71).
17
waarin hij leeft. De maatschappij verandert constant en daarmee verandert ook de ervaringswereld. De smaak- en stijlopvattingen die twee eeuwen geleden heersten worden vandaag wellicht verafschuwd. De keuze voor een bepaalde manier van restaureren is dus altijd tijdgebonden.52 Het is dus niet
mogelijk om het object in de oude staat terug te brengen door restauraties omdat de manier van restaureren ten eerste een keuze is van de restaurator en ten tweede wordt zijn keuze beïnvloed door de heersende culturele waarden van die tijd. “De originele intentie van het werk bestaat eigenlijk alleen maar in het hoofd van de kunstenaar; wat hij ermee heeft bedoeld, is niet meer te verifiëren omdat iedereen het resultaat op eigen wijze interpreteert”, vermeldt Ex.53 De restaurator kan ook niet
de originele intentie van de kunstenaar achterhalen. De poging om de originele intentie van de auteur mee te nemen in het restauratieproces, zoals Talley beweert dat dit wel mogelijk is, is volgens Ex niet mogelijk.
Kortom, het beschermen van cultureel erfgoed kan op drie manieren: men kan het werk kopiëren, conserveren of restaureren. In het voorafgaande deel hebben wij aan de hand van het onderzoek van Newman en Bloom gezien dat het authentieke kunstwerk het meest gewaardeerd wordt. Dus welke van deze drie keuzes, om een cultuurgoed te beschermen, zal de authenticiteit het best bewaren? In mijn optiek tast conservering, in vergelijking met een kopie of een gerestaureerd kunstwerk, de authenticiteit het minste aan. Bij kopiëren wordt het originele werk niet aangetast, maar de kopie vervangt het hele werk. Er komt een nieuw werk voor in de plaats dat niet de aura van het originele kunstwerk bezit. De authenticiteit, de aura, is kortweg niet aanwezig bij een kopie. Bij restaureren wordt het authentieke materiaal zelf behandeld, met als doel het in de originele staat te houden. Men kan zich afvragen in hoeverre het authentieke van een kunstwerk behouden blijft bij restauratie, aangezien het werk door de restaurator wordt gemodificeerd. Bij conserveren wordt het werk niet behandeld door een restaurator, maar er wordt gelet op het behouden van de toestand van het object. De voorstelling van het schilderij wordt niet bewerkt, waardoor de aura van het schilderij niet verandert. Het conserveren van een object, in tegenstelling tot restaureren en kopiëren, zal daarom de authenticiteit van het kunstwerk het minst aantasten.
52 Ibidem, 72.
18
Hoofdstuk 2 Johannes Vermeer en de Delftse kunstmarkt
In dit hoofdstuk wordt besproken wie Johannes Vermeer is en hoe de kunstmarkt in Delft zich heeft ontwikkeld. Wim Pijbes, voormalig directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, vertelt in een interview dat “Vermeer is zoals we zijn”.54 Pijbes bedoelt hiermee dat de Nederlander zich kan
identificeren met de schilderijen van Vermeer; de Nederlander voelt zich verwant met wat er op het schilderij is afgebeeld. In tegenstelling tot de werken van Vermeer, laat Rembrandt zien wie wij graag zouden willen zijn. Wat hij afbeeldt is meer heroïsch of utopisch, terwijl Vermeer het alledaagse schildert. De voorstellingen die Vermeer schildert zijn een venster op de wereld uit de zeventiende eeuw. Zijn oeuvre heeft in dit geval een historische waarde en de Nederlander van nu vergelijkt zichzelf met de voorstellingen die Vermeer schilderde. Het is van belang dat zijn werken beschermd worden, omdat men zich identificeert of verwant voelt met de historische elementen in zijn schilderij. Het zorgt voor een eenheid tussen de Nederlanders van vroeger en nu. Men heeft dus de behoefte om Vermeers oeuvre intact te houden, zodat de eenheid en de verwantschap tussen Nederlanders en tussen het verleden en heden bewaard blijven. Maar wat er vervolgens met het schilderij zelf gebeurt, na menige restauratie procedures, zal aan de hand van drie casussen worden toegelicht in de volgende hoofdstukken.
Johannes Vermeer
Johannes Vermeer wordt in 1632 in Delft geboren. Zijn ouders, Dingenum Baltens (1595-1670) en Reynier Jansz (1591-1652), trouwen in 1615 in Amsterdam. Kort nadat zij trouwen verhuizen zij naar Delft, waar in 1620 Vermeers zus Gertruy wordt geboren en twaalf jaar later Vermeer zelf. Zijn vader Reynier Jansz was twintig toen hij naar Amsterdam verhuisde om aan de slag te gaan als
satijnwever.55 Kunsthistorici vermoeden dat Vermeer door het werk van zijn vader een voorliefde
heeft gecreëerd voor zijde stoffen.56 In de werken van Vermeer worden stoffen met veel detail
afgebeeld, zoals in het Meisje met de parel (afb. 2) of Het glas wijn (afb. 5). In deze schilderijen zien we de nadruk die Vermeer legt op het afbeelden van de stoffen; met veel precisie schetst hij een zo nauwkeurig mogelijk beeld van de kleding, mantels of hoofddoeken. Vanaf 1631 zou Vermeers vader
54 In het artikel “Vermeer toont hoe we echt zijn, Rembrandt is zoals Nederland wil zijn”, verschenen in de
Trouw op 25 december 2015, legt Wim Pijbes uit dat Rembrandts werk over de hogere, diepere, waardevolle dingen van het leven gaat. Rembrandt is niet alleen belangrijk voor Nederland, maar is juist relevant omdat hij universeel is. Rembrandt laat zich niet vangen door nationalistische gevoelens. Vermeer past veel beter bij het Nederlandse credo van rust, reinheid en regelmaat. “De Melkmeid is een veel Hollandser schilderij van De Nachtwacht” vertelt Pijbes.
55 In 1611 ging Vermeers vader naar Amsterdam om de handel in Caffa te leren. Caffa is een dure zijde-satijnen
stof gemengd met katoen en wol. De Vlaamse immigranten hadden deze stof vanuit het Zuiden naar Amsterdam gebracht en populair gemaakt. Er was maar een enkeling die wist hoe ze deze stof konden bewerken (Montias 13).
19
zijn beroepen als herbergier en kunsthandelaar samen combineren. Ook hierdoor heerst er een sterk vermoeden bij kunsthistorici dat Vermeer door zijn vaders beroepen de ambitie heeft gekregen om te gaan schilderen. Er is verder vrij weinig bekend over Vermeers jeugd. Waarom hij begint met schilderen en wat hij van het vakmanschap vindt is ook niet duidelijk. Ergens rond 1640 begint Vermeer met schilderen. Net als alle Nederlandse schilders uit die tijd is ook Vermeer verplicht om een vierjarige opleiding bij een gilde te volgen. In 1652 wordt Vermeer toegelaten tot
Sint-Lucasgilde. Daarbij was het vanzelfsprekend dat elke schilder zijn eigen meester had. Wie Vermeers meester is, is echter ook niet bekend. Er kan hier louter over worden gespeculeerd, bovendien vindt kunsthistoricus Walter Liedtke het niet relevant om zeker te zijn wie Vermeers meester is. Liedtke zegt hierover dat het ontdekken van Vermeers meester niet behulpzaam is in het verhelderen van zijn artistieke ontwikkeling, maar zijn talent lijkt aangeleerd: “by beginning not as a painter’s apprentice but as an art dealer’s son”.57 De invloed van zijn vader zou dus een grote rol moeten hebben gespeeld
in zijn carrière. Jonathan Janson beweert dat de invloed van een meester op Vermeers werk minder invloed heeft gehad dan de schoonheid van zijn vrouw, die waarschijnlijk voor meerdere portretten, waaronder Brieflezende meisje bij het venster (afb. 6), heeft geposeerd.58
Vroege werk
Vermeers vroege werk wordt gekenmerkt door voorstellingen van Bijbelse verhalen. Diana en haar
nimfen (afb. 7) is zijn eerste geregistreerde schilderij die de voorstelling van de Godin Diana met haar
nimfen afbeeldt. Diana is de godin van de jacht en de nacht. Dit wordt duidelijk gemaakt door het afbeelden van een hond die naast haar zit en het symbool van de maan boven haar hoofd.59 Het
schilderij is qua lichtinval en compositie nog niet van hoge kwaliteit zoals we dit in het latere werk van Vermeer zien. De gezichten van de godin en haar nimfen verdwijnen door een onjuiste manier van schaduwtechniek, waardoor hun emoties en uitdrukkingen slecht zichtbaar zijn. In zijn tweede werk Christus in het huis van Martha en Maria (afb. 8) verbetert Vermeer zijn techniek op het gebied van lichtinval en compositie aanzienlijk, hoewel het genre hetzelfde blijft. Deze twee schilderijen en zijn schilderij Sint Praxedis (afb. 9) behoren nog tot het genre historieschilderkunst:60 er is een bijbels
of historisch verhaal afgebeeld.61 Zijn volgende schilderijen behoren niet meer tot dit genre.
57 Liedtke, 20.
58 Janson, Jonathan. “Vermeer’s Life and Art”.
59 “Detailgegevens: Johannes Vermeer, Diana en haar nimfen” website Mauritshuis. 60 Montias, p. 146.
61 Historieschilderkunst is het schilderen van scènes afkomstig uit de Bijbel, mythologie of religieuze literatuur
20
Genrestuk
Vermeer gaat zich op de stijl van de Utrechtse Caravaggisten richten en begint met het afbeelden van hedendaagse gebeurtenissen, ook wel genrestuk of genretafereel genoemd.62 Zijn eerste schilderij in
dit genre is Slapend Meisje (afb. 10).63 Het genrestuk is in de zestiende en zeventiende eeuw vooral in
Noord-Europa een populair schilderonderwerp, maar waarom Vermeer de overstap maakt van de historieschilderkunst naar het genrestuk is onbekend. Er kan wel gezegd worden dat deze verandering van genre er in zekere zin voor heeft gezorgd dat Vermeer tegenwoordig tot een van de Hollandse Meesters wordt toegerekend. Hij portretteerde namelijk de ‘Hollandse Deugdzaamheid’.
Kunsthistoricus Ernst Gombrich schrijft in Eeuwige Schoonheid dat Vermeers meest wonderbaarlijke eigenschappen kunnen worden beschreven, hoewel ze nauwelijks verklaard kunnen worden.
Het is de manier waarop Vermeer volmaaktheid en nauwgezette preciesheid bereikt in het weergeven van weefsels, kleuren en vormen, zonder dat het stuk er moeizaam bewerkt of hard gaat uit zien. [...] Het is deze unieke combinatie van zachtheid en precisie, die zijn beste stukken zo onvergetelijk maken. Zij doen ons de rustige schoonheid van een eenvoudig toneeltje met nieuwe ogen zien en geven ons een idee van wat de kunstenaar gevoeld heeft toen hij het zelf het licht dat door het venster binnenstroomde, de kleur van een stuk laken zag verhogen.64
Het komt erop neer dat Vermeer erin slaagt de meest normale, alledaagse situatie een unieke
uitstraling te geven. Zoals bij het Melkmeisje (afb. 11), waar Vermeer een gewoon meisje afbeeldt die bezig is met haar alledaagse klusjes. De voorstelling die is afgebeeld is niet “speciaal” en het heeft ook geen religieuze betekenis, maar Vermeer slaagt erin door middel van schildertechniek en de juiste lichtinval om deze scene een wonderlijke lading te geven. Dit maakt zijn werk tot op de dag van vandaag fenomenaal.
Het genrestuk komt ook voor in het werk van Vermeers tijdgenoot Pieter de Hooch (1629-1684). Beide schilders worden beschreven als: “‘classical’ compositions, which is meant to suggest that their orderly and usually rectilinear designs somehow express a Zeitgeist, a period of prosperity, calm, and perhaps even reason in the Golden Age”.65 Ondanks dat de Gouden Eeuw tegengesteld staat
aan de beschrijving van kalmte, weten zowel De Hooch als Vermeer het alledaagse leven op een zachte en gestructureerde manier af te beelden. De Gouden Eeuw is voor Nederland juist een
62 Een genrestuk of genretafereel is een begrip uit de Westerse schilderkunst. Een genrestuk toont het alledaagse
leven van zowel de lage klassen als de bourgeoisie (The National Gallery, “Genre”).
63 “Vermeer’s first true genre picture comes a year or two later with the Girl Asleep at a Table, also known as The Drunken Maid” (Montias 146).
64 Visser, 2016. 65 Liedtke, 138.
21
dynamische tijd, waarin men een kosmopoliete houding aanneemt. De bevolking groeit en Nederland breidt zich overzee uit.66 De kunstmarkt breidt zich ook uit, aangezien de vraag naar kunst toeneemt.
In de zeventiende eeuw worden er tussen de vijf en tien miljoen schilderijen geproduceerd. De toenemende vraag naar kunst komt onder andere door de steeds rijker wordende middenklasse. Deze kan meer uitgeven en wil het huis decoreren met schilderijen.67 De echte kunstverzamelaars
behoorden vooralsnog tot de elite.
Kunst verzamelen in Delft
Michael Montias is de eerste kunsthistoricus die het fenomeen kunstverzamelen in Delft bestudeerde. Hij komt tot de conclusie dat het gemiddelde aantal schilderijen verdubbelt in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Hij merkt ook op dat het percentage van schilderijen in boedelinventarissen stijgt met werken die door schilders met naamsbekendheid zijn vervaardigd. Dit toont aan dat er meer kunst wordt gekocht én dat er nadruk wordt gelegd op het belang van auteurschap.68 De middenklasse gaat
kunst kopen als een investering waarbij de vervaardiger een grote rol speelt in de waarde vorming van het schilderij. Kunst verzamelen wordt in Nederland aangewakkerd en steeds waardevoller. Montias zegt hierover: “There is no greater step in the metamorphosis of craft into art than the recognition that an object is the unique creation of an individual and that its worth to potential amateurs will depend, at least in part, on the information they have about its maker”.69 Over het onderzoek van Montias kan
worden opgemerkt dat het belang van law of contagion een rol begint te spelen bij de aankoop van een schilderij. Het concept van law of contagion wordt in het onderzoek van Newman en Bloom besproken en houdt in dat door fysiek contact een object een speciale kwaliteit of essentie krijgt.70
Doordat er vaker bekende schilders worden gevonden in boedelinventarissen is het contact van een bepaalde kunstenaar belangrijker geworden. Als dit niet het geval zou zijn, dan konden de schilderijen anoniem in de boedelinventaris genoteerd worden. Montias ziet juist dat er in de boedelinventarissen van de bevolking in Delft vaker bekende schilders voorkomen. De populariteit van het aankopen van schilderijen gaat gepaard met wie het schilderij heeft vervaardigd. Waar voorheen de vervaardiger nog nauwelijks relevant was, blijkt tijdens de Gouden Eeuw de kunstenaarsnaam steeds belangrijk te worden bij de keuze van een werk. De Nederlandse kunstmarkt vergroot zich in de zeventiende eeuw met namen als Rubens, Van Honthorst, Van Dyck en Rembrandt.71
66 Ibidem, 203. 67 Ibidem, 205. 68 Montias, 206. 69 Ibidem. 70 Newman, 559. 71 Liedtke, 208.
22
Sint Lucasgilde en het beschermen van de kunstmarkt
In Delft wordt de kunstmarkt gereguleerd door de Sint Lucasgilde. Er worden regels opgesteld waardoor er een verbod komt op het importeren van kunstwerken uit andere steden, opdat de lokale kunstverkoop in Delft niet wordt belemmerd.72 Het is dus niet nieuw dat men de eigen kunstmarkt wil
beschermen; in de zeventiende eeuw wordt er toezicht gehouden door de gilde en tegenwoordig beschermt de Nederlandse overheid de kunsten middels haar Erfgoedwet.73 Alleen de kunstenaars die
zijn verbonden aan de Sint Lucasgilde mogen hun schilderijen verkopen op de markt in Delft.
Veilingen met schilderijen die afkomstig zijn uit andere steden zijn dan ook verboden. “In Amsterdam the percentage of paintings by out-of-town artists recorded in inventories is close to what one would expect in an open-market economy. Delft, however, succeeded fairly well in protecting its local school of painters”.74 De kunstmarkt in Delft wordt dus goed in de gaten gehouden door het gilde.
Echter, rijke kunstverzamelaars kunnen alsnog buiten de stad kunst kopen. Uiteindelijk treden ook de kunstwerken die buiten Delft zijn vervaardigd de stad binnen. De regels van de Sint Lucasgilde met betrekking tot het beschermen van de eigen kunst kunnen niet meer worden gehandhaafd door de veranderingen in de kunstmarkt. Bovendien wordt in het laatste kwart van de zeventiende eeuw de bevolking van Delft meerdere malen geteisterd door de pest en door oorlogen met Engeland en Frankrijk. Hierdoor slinkt de bevolking, wat ook op de kunstmarkt wordt gevoeld. Door de demografische en daaropvolgende economische inkrimping wordt het leven van de kunstenaar moeilijker. Kunst is immers geen eerste levensbehoefte. Vermeer heeft aan het einde van zijn leven hier ook mee te maken: “[...] testimony of his contemporaries indicate that after 1672 it was hardly possible to earn a living as a painter in the republic”.75 Het jaar 1672 wordt in de Nederlandse
geschiedenis aangeduid als het Rampjaar.76 Dit jaar wordt ook omschreven als: “het volk was
redeloos, de regering radeloos, en het land reddeloos”. In 1674 wordt Vermeer lid van de Schutterij om de stad en haar burgers te beschermen.77 Of deze verandering in de maatschappij en de gevolgen
72 Ibidem, 209.
73 De Nederlandse overheid heeft begin 2016 de nieuwe Erfgoedwet aangenomen die in de gaten houdt waar
kunstwerken, die belangrijk zijn voor de Nederlandse samenleving, zich bevinden. Er wordt een register bijgehouden van erfgoederen. Eigenaren die een cultureel erfgoed bezitten moeten zich houden aan
verschillende regels omtrent de standplaats en export van het goed. Het verschil tussen de zeventiende eeuw en tegenwoordig is dat de Erfgoedwet vooral de export van cultuurgoederen tegenhoudt. (“De Erfgoedwet”
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap). 74 Liedtke, 209.
75 Ibidem, 210.
76 Het Rampjaar van 1672 duurt ongeveer zeventien maanden. Het is het begin van de Hollandse Oorlog en de
Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden wordt aangevallen door Engeland, Frankrijk en de bisdommen in Munster en Keulen. Banken, scholen en winkels moeten sluiten en kunsthandelaren gaan failliet aan de gevolgen van de crisis (Panhuysen 13).
77 Het feit dat Vermeer lid wordt van de Schutterij duidt aan dat Vermeer tot de middenklasse behoort. De lagere
klassen kunnen namelijk geen militaire kleding veroorloven, waardoor alleen de middenklasse toe kan treden tot de Schutterij. Het toetreden tot de schutterij wordt eerder gezien als een eer dan dat er daadwerkelijk wordt gevochten (Janson).
23
hiervan op de kunstmarkt invloed heeft op het werk van Vermeer is niet direct merkbaar, hoewel sommige kunsthistorici vinden dat Vermeer zich voorzichtiger opstelt in zijn onderwerp keuzes.78
Bryan Wolf, docent kunstgeschiedenis aan Stanford University, zegt hierover: “[...] these untoward outcroppings of violence in Vermeers life only reinforce our desire to interpret his paintings as zones of safety, aesthetic safe-havens where, [...], peace exists inviolate”.79 Door de stilte en zachtheid in
Vermeers werken wordt de agressie van buitenaf geneutraliseerd.80
Laatste werken
Vermeer schildert zijn laatste werken tussen 1670 en 1675. Kunsthistorici zien in de laatste jaren een grote evolutie in de stijl van Vermeer. Het versimpelen van de houding van modellen en het
elimineren van details zijn karakteristieke eigenschappen van zijn laatste schilderijen. De verandering van zijn stijl gaat waarschijnlijk, hierover verschillen de meningen van kunsthistorici, gepaard met de verandering om artistieke en economische redenen.81 De Liefdesbrief (afb. 1) is een van zijn laatste
schilderijen waar de verandering van stijl waarneembaar is. Het is een van Vermeers meest innovatieve en “finely crafted designs” zoals Janson zegt. In het volgende hoofdstuk zal De
Liefdesbrief als casus voor deze scriptie dienen. Het werk wordt gezien als een van Vermeers “most
ambiguous yet evocative representations of pictorial space”.82 De manier waarop Vermeer de
compositie van het doorkijkje schildert veroorzaakt een illusie van diepte en ruimte in het schilderij. Kortom, Vermeer komt al vroeg in aanraking met het vakmanschap, hoewel wij niet zeker weten waarom hij is begonnen met schilderen. Zijn vaders beroepen hebben hoogstwaarschijnlijk Vermeers interesse gewekt in schilderen en zijn belangstelling voor stoffen.83 Het feit dat Vermeer
verandert van het schilderen van historiestukken naar het schilderen van genrestukken zorgt ervoor dat Vermeer meer erkenning krijgt op de Delftse kunstmarkt en dat dit genre ook tegenwoordig veel belangstelling kent. De alledaagse rituelen die Vermeer afbeeldt laat de Nederlander van toen zien, waardoor het historisch relevant is voor onze hedendaagse maatschappij. Het laat immers een stukje geschiedenis zien en waarop Pijbes wijst, dat “Vermeer is zoals wij zijn”. De Nederlander voelt eenheid met de werken van Vermeer. Hij slaagt erin om alledaagse handelingen in zijn schilderijen
78 “Certainly, poverty, age and the national calamity left no trace upon his choice of subject matter, although
some brave writers have interpreted his paintings as ‘zones of safety, aesthetic safe havens where...peace exists’. It might be remembered that Vermeer was hardly alone in his portrayals of domestic peace even in moments of personal and social tragedy. Whether his quietist paintings should be understood as conscious, semi-conscious or unconscious constructs meant to sublimate the pressures of internal or external violence rather than the painter’s personal quest for painterly perfection, shall not easily be resolved” (Janson).
79 Wolf, 194.
80 “My goal is not to portray Vermeer as a perpetrator of aggression, either in private life or on canvas. [...] the
way that his silences incorporate rather than neutralize aggressions internal to the act of painting” (Wolf 194).
81 Andere kunsthistorici beweren dat Vermeers laatste werken een verminderde artistieke kwaliteit hebben
(Janson).
82 Janson.
83 In bijna al zijn werken zien we dat Vermeer een oog heeft voor kleding, mantels, hoofddoeken of tapijten. Hij
24
een wonderlijke lading te geven. In zijn latere werk gaat Vermeer zich richten op meer eenvoud en worden zijn werken nog beter qua compositie en lichtinval. Janson vindt dat de economische en politieke toestand in Nederland geen invloed heeft op de werken van Vermeer, terwijl Wolfs wel een verandering ziet. Hij vindt dat Vermeer de agressie van buiten weet te neutraliseren in zijn
schilderijen. De voorstellingen worden nog zachter en eenvoudiger als een tegenreactie op de maatschappij. Bovendien zien wij dat de Sint Lucasgilde een grote invloed heeft op de kunstmarkt in Delft. Het gilde beschermt de lokale kunstmarkt zodat er geen werken van buiten de stad in Delft worden verkocht. Hierdoor kunnen schilders in Delft hun werken verkopen op de lokale kunstmarkt. Het beschermen van de kunstmarkt is dus geen recent fenomeen. De wetten van tegenwoordig zijn weliswaar aangepast naar de situatie van nu, maar het feit dat Nederland haar kunst wil beschermen bestaat dus ook in de zeventiende eeuw. Dit is relevante informatie omdat het beschermen van cultureel erfgoed gepaard gaat met restauratie en conservering. In de volgende hoofdstukken worden er twee werken van Vermeer besproken die zijn gerestaureerd omwille van het behoud van Vermeers oeuvre. In hoeverre deze restauraties effect hebben op de schilderijen zal daarna worden toegelicht.
25
Hoofdstuk 3 Casus 1: De Liefdesbrief
De Liefdesbrief (afb. 1) wordt tussen 1667 en 1670 door Johannes Vermeer geschilderd in Delft. In
het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat het schilderij tot een van Vermeers laatste werken hoort. Het schilderij is uitzonderlijk; zowel op het gebied van techniek als van de symboliek in het schilderij. Vermeer slaagt erin om de toeschouwer door een deuropening, een doorkijkje genoemd, mee te laten kijken naar wat er zich afspeelt in de huiskamer.84 De kijker voelt zich aangetrokken tot de twee
vrouwen en is getuige van een persoonlijk moment tussen de zittende vrouw en haar dienstmeid. We zien de zittende vrouw bezorgd kijken naar een ongeopende brief die ze in haar hand heeft. Aan de gezichtsuitdrukking van haar dienstmeid te zien lijkt het erop alsof zij weet wat er in de brief staat, terwijl haar bazin dit niet lijkt te weten. Voor de kijker blijft de afgebeelde scène mysterieus; wij weten niet wat er in de brief staat en waarom de dienstmeid zo een grijns op haar gezicht heeft. Wel kan er worden gezegd dat de schildertechniek die Vermeer beheerst en de symboliek die hij in zijn schilderij gebruikt van een hoog kaliber zijn. Vermeer weet door middel van zijn schildertechniek hoe hij de kijker naar de twee vrouwen in de huiskamer moet begeleiden.85 Ten eerste door het gebruik
van een hangend tapijt in de deuropening. Dit refereert aan een schouwspel waardoor de toeschouwer het gevoel krijgt alsof hij naar een voorstelling gaat kijken. En ten tweede weet Vermeer de blauwe en witte tegels zo met elkaar te laten corresponderen dat de kijker naar de twee dames in de woonkamer wordt begeleid.86 De compositietechniek die Vermeer laat zien in De Liefdesbrief kan voor veel
kunstenaars gebruikt worden als voorbeeld. Het schilderij van Pieter de Hooch Man en vrouw met
papegaai in een interieur (afb. 12) is geïnspireerd op het schilderij van Vermeer.87 De
overeenkomsten tussen de compositie van beide schilderijen zijn evident. De Hooch schildert de man en vrouw in de verlichte ruimte die de kijker door de deuropening kan observeren. In De Liefdesbrief wordt de kijker ook door de deuropening geleid. De voorgrond van De Hooch is donker en de plek waar de mensen zich bevinden wordt belicht. De aandacht van de kijker wordt hierdoor direct naar het koppel met de papegaai gedirigeerd.
Verder geeft De Liefdesbrief verscheidene symbolen weer die, niet alleen voor kunstenaars, maar ook voor de Nederlandse cultuur relevant zijn. Het schilderij geeft een impressie hoe een zeventiende-eeuws huis eruitziet. De woonkamer die Vermeer hier afbeeldt is weelderig aangekleed; op de muren hangen meerdere schilderijen, links in de voorgrond is een landkaart afgebeeld en er is een openhaard aanwezig. Deze elementen in het schilderij tonen aan dat Vermeer een rijke familie heeft afgebeeld. Maar ondanks het fraaie interieur refereert Vermeer ook naar de alledaagse klusjes
84 Er is echter een schrijver geweest die het doorkijkje verkeerd heeft geïnterpreteerd. Hij zag het doorkijkje als
een reflectie in een spiegel. Alsof de spiegel tegen de muur aan staat en de vrouwen gereflecteerd worden in de spiegel (Janson).
85 Villa, 128. 86 Ibidem.
26
die gedaan moeten worden.88 Zo wordt er een wasmand links naast de twee vrouwen uitgelicht, voor
de wasmand ligt een naaikussen op de grond en op de voorgrond van het schilderij staat een bezem, klaar om gebruikt te worden. Deze voorwerpen zijn verwijzingen naar alledaagse huishoudklusjes. De nuchtere eigenschap die de Nederlander in zich heeft, wordt op deze manier geportretteerd; rijke families moeten zich ook bezighouden met alledaagse werkzaamheden. Het is dus niet dat zij aan het huishouden ontkomen omdat ze welvarend zijn. Deze huishoudelijke voorwerpen zijn tevens een directe verwijzing naar het feit dat de huizen in die tijd schoon en opgeruimd zijn.89 De
momentopname die Vermeer hier afbeeldt laat zien dat de dienstmeid haar schoonmaakwerk staakt (ze doet haar schoenen uit) om haar bazin te vergezellen met het openen van de brief. Op dit moment is de brief namelijk belangrijker dan het huishouden. Ook de gezichtsuitdrukkingen van de vrouwen laten zien dat dit een belangrijk moment is; ze kijken elkaar gespannen aan. Hoewel de grijns van de dienstmeid erop duidt dat zij meer weet dan haar bazin. Normaal gesproken zou de vrouw van het huis op de hoogte moeten zijn van wat er speelt in en rondom het huis en zou de dienstmeid onwetend moeten zijn.90 Vermeer wekt echter een ander gevoel op bij de kijker. Wij kunnen hieruit opmaken dat
de relatie tussen de twee vrouwen eerder vriendschappelijk is dan hiërarchisch. Hun verhouding kan refereren naar de sociale situatie in Nederland die wordt gekenmerkt met een tolerante houding jegens buitenlanders. In Migrantenstad geschreven door Erika Kuijpers wordt uitgelegd dat de Nederlander, met name in grote steden, tolerant is: “Amsterdam was vermoedelijk meer dan de helft van de immigranten afkomstig van buiten de Republiek”.91 Net als de zittende vrouw die een tolerante
houding heeft ten opzichte van haar dienstmeid.
Daarnaast bezit het schilderij een aantal aspecten die relevant zijn voor de Nederlandse geschiedenis. Ten eerste zien we links vooraan in De Liefdesbrief een landkaart van Holland
afgebeeld. Waarschijnlijk dienen landkaarten niet als didactische of praktische functie, maar worden landkaarten aan de muur gehangen wegens hun decoratieve functie.92 Landkaarten verwijzen naar de
uitbreiding en successen van Nederland in de Gouden Eeuw: “The seventeenth century was a time of discovery, when the charting of new unexplored worlds was a dream realized by adventurers and traders but also by geographers and astronomers”.93 Ten tweede zijn de twee schilderijen in De
Liefdesbrief, die achter de dienstmeid worden afgebeeld, een referentie naar degene die hebben
bijgedragen aan de successen van de Gouden Eeuw. Het schilderij met daarop een schip afgebeeld zou verwijzen naar de mannen die voor Nederland hebben gewerkt en gevochten. Het maritieme thema is een eerbetoon aan hen. Het kan tevens verwijzen naar een geliefde die zich op zee of in een ander land
88 Villa, 128. 89 Ibidem. 90 Ibidem. 91 Kuijpers, 21. 92 Villa, 128. 93 Wheelock, 190.
