0
UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM
De verhoudingen
tussen
modefotografie
en de
kunstwereld
Modefotografie buiten het
tijdschrift: de
tentoonstellingsruimte als
nieuwe context
1
UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
De verhoudingen tussen modefotografie en de kunstwereld
Modefotografie buiten het tijdschrift: de tentoonstellingsruimte als nieuwe contextCaroline Romijn
5 augustus 2014
Scriptiebegeleider: mw. dr. R. Esner
Tweede beoordelaar: mw. dr. J.C. Klarenbeek
E-mail: caroline.romijn@gmail.com
2 Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdstuk 1: De institutionalisering van documentaire fotografie 11
1.1 De oorspronkelijke dienstbaarheid van documentaire fotografie 11
1.1.1 Het veranderlijke concept van documentaire 13
1.1.2 Documentaire fotografie met politieke en sociale doeleinden 14
1.2 De invloed van het Museum of Modern Art (MoMA) 16
1.2.1 De benadering van Beamont Newhall 16
1.2.2 De benadering van John Szarkowski 20
1.2.3 De benadering van Peter Galassi 24
1.3 Navolging 27
1.3.1 De New York Public Library 27
1.3.2 Het S-21 archief 29
Hoofdstuk 2: Het oorspronkelijke doel van modefotografie 33
2.1 Roland Barthes over modefotografie 33
2.2 Modefotografie als verkoopinstrument 36
Hoofdstuk 3: Veranderingen in de positie van de modefotograaf
binnen de context van het tijdschrift 39
3.1 De oorspronkelijke positie van de modefotograaf 40
3.2 Toenemende ‘vrijheid’ vanaf de jaren ’60 43
3.3 Modefotografen in de media 47
3.4 Het archief van de modefotograaf 48
3.5 Afnemende ‘vrijheid’ vanaf de jaren ’80 bij Vogue en Harper’s Bazaar 50
3.6 Vernieuwende fotografie bij The Face en i-D in de jaren ’80 en ’90 52
3
3.8 De ‘realistische’ stijl 57
3.9 Emancipatie van de modefotograaf buiten het tijdschrift 60
3.10 Erkenning van het groepsproces 62
Hoofdstuk 4: De institutionalisering van modefotografie 68
4.1 De rol van modefotografie binnen het opkomende fotografische discours 69
4.2 De eerste solotentoonstellingen over modefotografen bij musea 70
4.3 De eerste historiografische tentoonstellingen over modefotografie 75
4.4 Tentoonstellingen over modefotografie vanaf de jaren ’90 tot heden 79
4.4.1 De rol van verschillende ‘beeldmakers’ 80
4.4.2 Het ‘creativity versus commerce’ debat 82
4.4.3 De verandering van modefotografie in de jaren ’90 84
4.4.4 De kunstmatigheid van modefotografie 90
4.4.5 De status van modefotografie op dit moment 92
Conclusie 98
Literatuur 105
4 Inleiding
“The greatest fashion photography is more than the photography of fashion.”
(Susan Sontag 1978)
Het bovenstaande citaat van de beroemde schrijfster Susan Sontag wordt regelmatig overgenomen door auteurs en wetenschappers om aan te tonen dat modefotografie meer inhoud en waarde heeft dan men vaak denkt. In tentoonstellingen en publicaties wordt beweerd dat sommige modefoto’s diepere betekenissen verbeelden en sociale veranderingen in een bepaald tijdsvlak kunnen tonen. Men creëert een opzichzelfstaande geschiedenis van de modefotografie waarbij een aantal fotografen hebben gezorgd voor ingrijpende
stijlveranderingen in de verbeelding van de mode. Deze beweringen worden gemaakt om modefotografie te legitimeren in een context die oorspronkelijk alleen bedoeld was voor kunst: de tentoonstellingsruimte.
Modefoto’s werden aanvankelijk alleen gemaakt voor de publicatie in vrouwenbladen. In 1911 maakte fotograaf Edward Steichen naar eigen zeggen ‘de eerste serieuze modefoto’s ooit’ voor het Franse tijdschrift Art et Décoration. In het Amerikaanse modetijdschrift Vogue
verscheen in 1913 voor het eerst een modefoto van fotograaf Adolph de Meyer.1 Gedurende
de jaren twintig en dertig verschenen er steeds vaker modefoto’s in tijdschriften en werd de modefotograaf voor het eerst gezien als een autonoom beroep. Vanaf de jaren veertig
professionaliseerde modefotografie en werd het een grote verspreider van vrouwelijke idealen en verlangens en een ideaal verkoopinstrument voor tijdschriften, mode en bepaalde
levensstijlen die hier aan verbonden zijn.2
De modefotograaf had vroeger nauwelijks bekendheid buiten de context van het tijdschrift, maar tegen het einde van de jaren zeventig kwam hier verandering in. Sindsdien kreeg een groeiende groep modefotografen steeds meer naamsbekendheid. Fotografen als Irving Penn, Richard Avedon, William Klein, Guy Bourdin, Corinne Day, Nick Knight en Mario Testino werden steeds bekender door hun eigen persoonlijke stijl, de wijze waarop ze zichzelf positioneerden en door de manier waarop er tegen deze fotografen werd aangekeken. Steeds vaker werden foto’s van modefotografen gepubliceerd in boeken en getoond in
1 Keaney 2014: 7
5
exposities. Vooral in de afgelopen drie decennia lijkt het aantal tentoonstellingen over modefotografie bij musea en galeries enorm te zijn gestegen.
De originele context van de modefoto - het modetijdschrift - lijkt te worden aangevuld met een nieuwe context voor de modefoto: de tentoonstellingsruimte. Modefotografie wordt echter oorspronkelijk gemaakt voor het tijdschrift en de fotograaf staat in dienst van het tijdschrift waardoor het een dienstbare vorm van fotografie is. Deze verplaatsing naar de tentoonstellingsruimte heeft daarom bepaalde gevolgen voor de waarden en betekenissen van modefotografie en de status van de modefotograaf, want hierdoor wordt modefotografie steeds vaker gekenmerkt als een autonoom kunstzinnig genre en de modefotograaf als ‘creatief genie’. Deze benadering roept een aantal belangrijke vragen op, zoals kan
modefotografie wel als een opzichzelfstaande kunstvorm worden opgevat? En zo ja, welke modefoto’s en modefotografen vallen dan binnen dit domein? In deze scriptie wordt daarom onderzocht welke processen en mechanismen ervoor hebben gezorgd dat modefotografie uit zijn traditionele context gehaald kon worden. De hoofdvraag van deze scriptie luidt daarom als volgt:
Aan de hand van welke institutionele transformatieprocessen is het mogelijk geworden om modefotografie, net als andere vormen van dienstbare fotografie, in een museale context te
plaatsen?
In dit onderzoek wordt gekeken naar institutionele transformatieprocessen. Dit geeft aan dat de aandacht ligt bij instituten binnen de mode- en museumwereld en hun rol in het veranderen van betekenissen en waarden. Maatschappelijke en culturele veranderingen binnen
samenlevingen spelen ook een rol, maar daar zal niet de voornaamste focus liggen, aangezien het hier gaat om een kunsthistorisch onderzoek. Dit onderzoek vormt een analyse van de stand van wetenschap op het gebied van modefotografie. Er is gekeken naar de geschreven
interpretatie van het verleden van de modefotografie, waardoor dit onderzoek historiografisch is.
Er bestaat een andere vorm van fotografie die dit onderzoek naar de transformatie van modefotografie kan ondersteunen. Documentaire fotografie was oorspronkelijk ook gebonden aan bepaalde doeleinden. Het diende bijvoorbeeld als documentatie en overzichtsregister voor een archief, maar ook als realistische weergave van de sociale omstandigheden in een bepaald gebied en als onderdeel van een politieke strategie. In de loop van de twintigste eeuw is het kunstmuseum de plek geworden waar documentaire zich verder ontwikkelt en gepresenteerd wordt als kunst. Mogelijk heeft er een soortgelijk transformatieproces plaatsgevonden bij
6
beide vormen van dienstbare fotografie. Er zal daarom onderzocht worden of het proces waarbij de betekenissen van documentaire fotografie veranderd werden kan dienen als model voor de daarop volgende veranderingen binnen de modefotografie.
In hoofdstuk 1: De institutionalisering van documentaire fotografie wordt onderzocht hoe dit transformatieproces bij documentaire fotografie is verlopen. Bij de verplaatsing van documentaire fotografie vanuit archieven, boeken en documenten, speelden specifieke musea een speciale rol. De rol van deze musea en andere culturele instituten werd bekritiseerd door een aantal belangrijke auteurs als Martha Rosler, Abigail Solomon-Godeau, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, en Christopher Philips. Er is gekozen om het werk van deze auteurs te onderzoeken aangezien zij invloedrijke bijdragen hebben geleverd aan het fotografische discours.
Zo bracht Martha Rosler’s essay, In, Around, and Afterthoughts (on documentary
photography) (1981), discussies op gang over het belang van een institutionele en discursieve
praktijk voor het bepalen van de betekenissen van fotografie. Ook Abigail Solomon-Godeau schreef over de fotografische praktijk, instituten en geschiedenis. Douglas Crimp schreef over postmoderne kunst en institutionele problematiek. Vooral zijn boek On the Museum’s Ruins (1993) is van belang voor het fotografische discours. Zijn docent was professor Rosalind Krauss die gespecialiseerd is in kunst en fotografie uit de twintigste eeuw en is bekend vanwege de vele publicaties die zij hierover uitbracht. Fotohistoricus en curator Christopher Philips heeft vele tentoonstellingen over fotografie gemaakt en met name zijn essay The
Judgment Seat of Photography (1982) is van belang voor het beschrijven van de rol van het
Museum of Modern Art bij het legitimeren van fotografie in de museumcontext. De inzichten van deze auteurs worden in dit hoofdstuk besproken om op die manier aan te tonen welke factoren een rol spelen bij de transformatie van documentaire fotografie naar het museum. Daarnaast zal onderzocht worden wat voor problematiek deze transformatie teweeg brengt voor de betekenissen van documentaire fotografie.
In hoofdstuk 2: Het doel van modefotografie wordt ingegaan op de gebruikswaarde van modefotografie en de gevolgen die de oorspronkelijke doeleinden met zich meebrengen voor de waarde van modefoto’s. Modefoto’s worden namelijk gemaakt om bepaalde
verlangens op te wekken en idealen te verspreiden, om zo kleding of een tijdschrift te verkopen en het imago van een bedrijf te versterken. De eerste die hier over schreef was de Franse filosoof en semioticus Roland Barthes. Hij gaf een theoretische basis voor de commerciële functie van de modefoto. Veel tentoonstellingsmakers en auteurs namen zijn semiotische methode over om op die manier aan te kunnen tonen hoe taal, beeld en retoriek
7
opereren in een modefoto. Barthes schreef The Fashion System tussen 1957 en 1963 toen modefotografie nog redelijk omvatbaar was in een homogeen veld met een eigen specifieke taal. Tegenwoordig is modefotografie een veelomvattend genre en nog maar moeilijk te omschrijven aan de hand van één methode. Het is echter wel belangrijk om te kijken naar de oorspronkelijke waarden en doeleinden van modefotografie om aan te kunnen tonen op wat voor manier en door wie deze in de loop van de tijd zijn veranderd.
In hoofdstuk 3: Veranderingen in de positie van de modefotograaf binnen de context
van het tijdschrift wordt verder ingegaan op de verandering van de oorspronkelijke waarden
en doeleinden van modefotografie door te kijken naar de positie van de fotograaf binnen de context van het modetijdschrift en hoe zijn positie veranderde in de loop van de tweede helft van de twintigste eeuw. Het draait hierbij niet om de weergave van de geschiedenis van de modefotograaf en de inhoud zijn werk, maar om zijn positie binnen het tijdschrift. De beschreven periode gaat over de tweede helft van de twintigste eeuw, aangezien vanaf die periode modefotografie steeds belangrijker werd voor de verbeelding van mode en daardoor
ook de rol van de fotograaf veranderde.
Daarnaast staat in dit hoofdstuk centraal dat een modefoto gezamenlijk tot stand komt. De rol van stylisten, art directors en editors bij de productie van een modefoto vormt daarom een belangrijk onderdeel van dit hoofdstuk. Tevens zal aan het licht komen hoe fotografen zelf dachten over hun werk. Er komen fotografen aan het woord waar veel over geschreven is en waarvan werk is getoond in tentoonstellingen, zodat duidelijk wordt welke fotografen het genre van de modefotografie zijn gaan vertegenwoordigen.
De tijdschriften waar deze fotografen voor werkten zijn belangrijk in het kader van dit onderzoek, omdat zij vaak de creatieve vrijheid bij de productie van een modefoto in de hand hebben. De relaties tussen fotografen en bekende tijdschriften als Harper’s Bazaar en Vogue worden besproken en vergeleken met de conventies van tijdschriften als Nova, i-D en The
Face, die grote invloed zouden hebben gehad op de creatieve autonomie van modefotografen.
Het is van belang om te kijken of de fotografen en modetijdschriften ook een rol spelen in de verplaatsing van modefotografie naar de tentoonstellingsruimte, zodat alle mogelijke
institutionele transformatieprocessen worden onderzocht en niet alleen die van culturele instellingen.
Om de institutionele transformatieprocessen te onderzoeken is gekeken naar
publicaties van auteurs die zich specifiek richtten op modefotografie, bijdragen leverden aan onderzoek en tentoonstellingen of werkzaam zijn binnen de modewereld. Er zijn maar weinig wetenschappers die zich specifiek richten op modefotografie, maar degenen die zich hier in
8
verdiepen benaderen modefotografie vaak net als andere vormen van fotografie; als
kunstvorm of als autonoom cultureel genre. Vanuit de kunst- en fotografische kritiek wordt modefotografie met een zekere argwaan bekeken vanwege zijn verbondenheid met marketing, verkoop en commercie en de manier waarop het valse schoonheidsidealen creëert. Men kijkt vaak naar modefotografie als een vorm van reclame en onderwerpt het aan een beperkt aantal benaderingen die meestal zijn overgenomen van andere wetenschappelijke velden. In
toenemende mate zijn er echter een aantal theoretici die zich wagen aan het onderzoeken van modefotografie, waarbij ze discussiëren over de vraag of modefoto’s behoren tot het artistieke of het commerciële domein. Het ‘creativity versus commerce’ debat noemt professor Eugénie Shinkle het. Net als vele andere auteurs betoogd hij dat kunst en commercie niet perse
oppositioneel zijn, maar ook met elkaar verbonden kunnen zijn.3 Met name de informatieve
feiten uit de onderzochte publicaties zijn bruikbaar voor dit onderzoek en de manier waarop de auteurs modefotografie benaderen levert interessante inzichten op voor hoofdstuk 3 en 4.
Eén van de besproken auteurs is curator Nancy Hall-Duncan die in 1979 de eerste opzichzelfstaande geschiedenis creëerde voor de modefotografie in het boek The History of
Fashion Photography. Daarnaast is literatuur onderzocht van auteurs als: Martin Harrison, die
boeken schreef over individuele modefotografen, maar ook het boek Appearances: Fashion
Photography Since 1945 (1991) uitbracht, waarin hij, net als Hall-Duncan een uitgebreide
geschiedenis van de modefotografie construeert. Val Williams is professor History and
Culture of Photography aan de University of the Arts in Londen en schreef vele publicaties en cureerde talrijke tentoonstellingen over met name Britse fotografie. De tentoonstelling Look
at me: fashion and photography in Britain 1960 to present (1998) bevatte bruikbare
informatie over het zogenaamde ‘canon van modefotografen’. Haar essay, A Heady
Relationship: Fashion Photography and the Museum, 1979 to the Present (2008), geeft een
duidelijk overzicht van de opkomst van tentoonstellingen over modefotografie in Engeland. Curator Charlotte Cotton schreef over fotografie als zijnde moderne kunst en over
modefotografie. In 2000 publiceerde ze het boek Imperfect Beauty bij de gelijknamige tentoonstelling in het Victoria and Albert Museum. Deze tentoonstellingscatalogus bevat interviews met producenten van modefoto’s uit de jaren tachtig en negentig en was hierdoor bijzonder bruikbaar voor hoofdstuk 3.
Elliot Smedley is een fashion stylist en editor. Zijn artikel ‘Escaping to Reality:
Fashion Photography in the 1900s’, uit het boek Fashion Cultures: Theories, explorations and
3 Shinkle 2008: 1-2
9 analysis (2002), van Stella Bruzzi en Pamela Church Gibson, legt de nadruk op de relaties
tussen modefotografie en kunst vanaf de jaren negentig. Zijn artikel was bruikbaar omdat het aantoont hoe vanaf die periode modefotografen in een ander daglicht werden gezet. In hetzelfde boek staat een artikel van Alistair O’Neill ‘Fashion Photography: communication, criticism, curation from 1975.’ O’Neill is gespecialiseerd in hedendaagse mode en doet onderzoek naar de kritische receptie van modefotografie. Haar artikel droeg bij aan hoofdstuk 4.
In hoofdstuk 4: De tentoonstellingsgeschiedenis van modefotografie, wordt gekeken naar tentoonstellingen over modefotografie uit de afgelopen decennia. Daarnaast wordt onderzocht door wie deze tentoonstellingen werden gemaakt en hoe zij modefotografie benaderen. Op deze manier vormt er zich een beeld over het discours en de tentoonstellingen over modefotografie vanaf het einde van de jaren zeventig tot nu. Een overzicht van
tentoonstellingen over modefotografie en de benaderingen die men hanteert om deze fotografievorm te onderzoeken, biedt niet alleen een nieuw overzicht van zijn
tentoonstellingsgeschiedenis, maar verschaft ook nieuwe inzichten over het wetenschappelijke veld van modefotografie en de manier waarop musea nieuwe vormen van kunst creëren en legitimeren.
De voornaamste focus zal liggen op grote overzichtstentoonstellingen van individuele modefotografen en op historiografische tentoonstellingen over modefotografie bij grote internationale musea in Amerika, Engeland en West-Europa. Er is gekozen om
overzichtstentoonstellingen bij vooraanstaande musea te onderzoeken, aangezien zij ervoor zorgen dat modefotografie wordt gezien als een autonoom genre en de modefotograaf als populair icoon. Voorbeelden van onderzochte tentoonstellingen en bijbehorende
tentoonstellingscatalogi zijn: Chic Clicks: creativity and commerce in contemporary fashion
photography (2002) van Jill Medvedow en Gilles Lipovetsky en Fashioning Fiction in Photography Since 1990 (2004), die gemaakt werd door Susan Kismaric en Eva Respini.
Deze laatste tentoonstelling was de eerste grote historiografische tentoonstelling over modefotografie bij het MoMA. De meeste recente tentoonstelling over modefotografie,
Fashion Photography Next (2014), werd gemaakt door Magdalene Keaney en vond plaats bij
Foam in Amsterdam. Door de inhoud van deze tentoonstellingen en de benaderingen van de c te analyseren, zal duidelijk worden hoe modefotografie in de tentoonstellingscontext wordt gelegitimeerd.
In de conclusie zal duidelijk worden welke institutionele transformatieprocessen een rol spelen bij de verplaatsing van modefotografie naar het museum en wat voor problematiek
10
dit tot gevolg heeft. Daarnaast wordt bekeken of de processen en mechanismen die bij documentaire fotografie een rol speelden uiteindelijk ook opgaan voor modefotografie.
11 Hoofdstuk 1
De institutionalisering van documentaire fotografie
De betekenis van de term documentaire duidt op de beschrijving van een bepaald onderwerp om op die manier de ‘realiteit’ te tonen. Oorspronkelijk kon documentaire dienen om
informatie te geven, te documenteren, als bewijs, ter illustratie of als reportage en werd het gebruikt voor het archief, de bibliotheek, de film, het fotoboek en het tijdschrift. Het was een dienstbare vorm van fotografie, want het werd gemaakt met bepaalde doeleinden of voor een opdrachtgever. Bepaalde museale instituten vonden echter dat een documentaire foto ook een kunstobject kan zijn. Dit hoofdstuk gaat over documentaire fotografie en hoe deze vorm van fotografie werd opgenomen in het kunstmuseum en wat voor gevolgen dit heeft voor de
waarden en betekenissen van documentaire fotografie.Oftewel, het toont de historische
ontwikkeling van documentaire fotografie en de vorming van zijn wetenschappelijke discours. Het Museum of Modern Art in New York (MoMA) en een aantal andere culturele instituten speelden in deze context een speciale rol. Ze trachtten aan de hand van bepaalde methoden en benaderingen de documentaire foto om te vormen tot kunstobject en de fotograaf tot kunstenaar. Hierop kwam vervolgens kritiek van een aantal wetenschappers. De kritiek en gedachtegoed van onder andere Martha Rosler, Abigail Solomon-Godeau, Douglas Crimp, Rosalind Krauss, en Christopher Philips wordt in dit hoofdstuk besproken en brengt de problematiek van het transformatieproces naar voren. Uiteindelijk vormt zich een totaalbeeld over de institutionele transformatieprocessen die documentaire fotografie heeft ondergaan en de status die het daardoor heeft gekregen. Het is van belang om dit te onderzoeken aangezien het duidelijk kan maken of het proces waarbij de betekenissen van documentaire fotografie veranderd werden kan dienen als model voor de daarop volgende veranderingen binnen de modefotografie.
1.1 De oorspronkelijke dienstbaarheid van documentaire fotografie
Rond 1850 ontstond in Frankrijk de documentaire vorm van fotografie in de vorm van de
Mission Héliographique. Het doel van deze missie was om een archief van nationaal,
archeologisch en monumentaal erfgoed te creëren. Fotografen als Henri Le Secq, Edouard
Denis Baldus, and Gustave Le Gray kregen van de Commission des Monuments historiques de
12
grootschalige, geologische onderzoeksmissies, waaraan fotografen zoals Carleton Watkins en Timothy O’Sullivan deelnamen, kon er rond 1870 in de Verenigde Staten ook een fotografisch
landschap ontstaan.4 Het beroep van de fotograaf bestond toen nog niet. Hij werd gezien als een
operator die de camera bediende. Foto’s van ruïnes, verre exotische landen en oorlogen werden gemaakt om een waargenomen werkelijkheid te registreren. De door de camera vastgelegde beelden boden een encyclopedisch, visueel register dat gebruikt kon worden voor de
wetenschap, de commercie, de gelaatskunde, en voor staatkundige doeleinden.5 (afb.1)
In 1906 werd in Marseille het Congres international de la documentation
photographique gehouden. Het was de eerste poging om de opkomende interesse in visuele
documentatie samen te brengen die in fotografische cirkels en bij bibliotheken en archieven was ontstaan. De discussies tijdens dit congres richtten zich op het problematische concept van het documentaire beeld en gingen niet zozeer over het afgebeelde, maar eerder om het proces - preservatie, classificatie, registratie, index en nummering - om zo een netwerk aan beelden te creëren. Het uiteindelijke doel was dat er een bibliotheek zou ontstaan waarin alle documenten uit de wereld konden worden ondergebracht. Men ging er van uit dat geen enkele foto
documentaire was, maar documentaire werd wanneer het is opgenomen in een archiefsysteem.6
Naast deze archiefbenadering bestond tegelijkertijd de contrasterende opvatting dat documentaire fotografie zich kon richten op sociale hervormingen. Zo was de fotograaf Lewis Hine van mening dat documentaire fotografie gericht moest zijn op het veranderen van de ideeën van het publiek. Daarnaast werd tijdens het congres in 1906 aandacht besteed aan een ander belangrijk punt in de geschiedenis van documentaire, namelijk de relatie tussen
documentaire fotografie en kunst. Onder de deelnemers van het congres waren deelnemers
aanwezig die beweerden dat fotografie tevens een esthetisch doel kon hebben.7
4 Chevrier 2005: 49
5 Solomon-Godeau 1991: 76 6 Lugon 2005: 68
7 Lugon 2005: 68/69
13 1.1.1 Het veranderlijke concept van documentaire
Los gezien van dit congres werd de term documentaire aanvankelijk nauwelijks gebruikt. Pas vanaf de late jaren twintig ontstond de idee van een documentaire genre met een eigen
theorie, esthetiek en geschiedenis. Het grootste deel van de fotografie die werd gemaakt voor de introductie van de term documentaire zou tegenwoordig ook automatisch worden
beschreven als documentaire, terwijl voor de late jaren twintig de term helemaal niet bestond. Dit was ook niet nodig, want er waren geen andere vormen van fotografie. De betekenis van het concept werd in de loop van de geschiedenis steeds weer veranderd om het aan te passen
aan het grotere discours.8 Het kreeg daardoor tegenstellende definities. Het verleden zou dan
ook geen duidelijkheid verschaffen over het veranderlijke concept van documentaire.9
Ook volgens Frits Gierstberg, hoogleraar in de fotografie, bestaat er niet één duidelijke theorie over documentaire fotografie en nauwelijks een theoretisch canon. De notie van documentaire fotografie zou een variëteit aan praktijken behelzen die bijna net zo groot is als
de idee van fotografie zelf.10 Een aantal theoretici keken naar de betekenis van de term
documentaire sinds zijn ontstaan. Zo vraagt kunsthistoricus Abigail Solomon-Godeau zich in eerste instantie af: “What is a documentary photograph? ‘just about everything’ or
alternatively, ‘just about nothing’.” Volgens Salomon-Godeau is de foto een document van ‘iets’. Vanuit deze brede opvatting zou geen enkele foto meer of minder documentair zijn dan
de ander.11 Historicus en kunstcriticus Jean-Francois Chevrier is ook van mening dat ieder
fotografisch beeld tot in zekere mate documentaire genoemd kan worden, omdat het een
resultaat is van een proces van het opnemen, maken en actualiseren van een virtueel beeld.12
In ieder tijdsvlak bestonden andere benaderingen om naar documentaire fotografie te kijken. Voor een lange tijd lag de nadruk op de techniek en op het ontbreken van esthetische kwaliteiten van het medium. Men discussieerde over de natuurgetrouwheid en ‘de waarheid' van het fotografische beeld, en of zij kunst kon zijn. De verschillende geschiedschrijvingen die tot ver in de twintigste eeuw zijn verschenen zouden sterk door deze invalshoeken zijn
beïnvloed.13Een gevolg van de verschillende benaderingen is dat het mogelijk werd om
documentaire fotografie op diverse manieren te interpreteren en te gebruiken. Hierdoor kon
8 Solomon-Godeau 1991: 75 9 Lugon 2005: 65 10 Gierstberg 2007: 4 11 Solomon-Godeau 1991: 75 12 Chevrier 2005: 47 13 Gierstberg 2007: 4
14
documentaire fotografie steeds vaker worden benaderd als fotografische kunst.
1.1.2 Documentaire fotografie met politieke en sociale doeleinden
In de jaren dertig van de twintigste eeuw ontstond er een sociale vorm van documentaire fotografie die door de Amerikaanse overheid werd gebruikt als instrument om politieke doeleinden mee duidelijk te maken. Een voorbeeld hiervan zijn de Amerikaanse Farm
Security Administration (FSA) projecten.14 Fotografen als Walker Evans en Dorothea Lange kregen van de Amerikaanse overheid de opdracht om de armoedige omstandigheden op het Amerikaanse platteland en in de wijken van de grote steden weer te geven. De foto’s waren onderdeel van de New Deal politiek van president Franklin D. Roosevelt en dienden als
visuele ondersteuning om de strijd tegen armoede in Amerika aan te gaan.15 (afb.2)
Een andere vorm van documentaire die ook een moralistische en politieke kant had was de Film and Photo League uit de jaren dertig. Dit was een organisatie van schrijvers, filmmakers en fotografen die documentaire films en foto’s maakten om sociale veranderingen mee teweeg te brengen. De Amerikaanse overheid deed een beroep op deze organisatie om beelden van de Grote Depressie vast te leggen. Fotografen zoals Lewis Hine en Jacob Riis toonden armoede, geweld, en ziekten, maar bevroegen het sociale systeem waarin deze situaties waren ontstaan niet.16
In de jaren dertig werd documentaire fotografie nog niet gezien als een kunstzinnig genre, maar daar kwam wel langzaam verandering in. In de periode tussen de twee
wereldoorlogen namen de debatten over de waarde van documentaire fotografie toe. Sommige critici kregen de impressie dat het medium zelfbewustheid had ontwikkeld en dat er de
structuur van een ‘school’ gevormd werd. Dit proces was volgens Abigail Solomon-Godeau gebaseerd op een combinatie van twee fenomenen: Ten eerste, door de opkomst van sociale en politieke empathie als gevolg van de Grote Depressie. Ten tweede, door de erkenning van film en fotografie als legitieme kunstvormen. Na de economische crisis van 1929 probeerde men om te gaan met de wereldproblemen en de dagelijkse realiteit. Dit reflecteerde zich in de literatuur, kunst, en theater, maar specifiek ook in de film en fotografie, die door hun
realistische effecten en directheid een grotere rol gingen spelen in het verbeelden van het sociale leven.17
14 Solomon-Godeau 1991: 81/82 15 Van den Heuvel 2005: 108 16 Rosler 2003: 307/308 17 Lugon 2005: 70/71
15
De ambivalentie van documentaire tegenover kunst leidde in 1935-1936 tot het uit elkaar gaan van de Film and Photo League. Een deel van de groep was van mening dat iedere esthetische formalisering het documentaire effect zou verzwakken. Een ander deel van de groep vond juist dat dit een conditie was van zijn effectiviteit. Deze problemen deden zich ook voor binnen de FSA. Met name Walker Evans compliceerde deze kwestie aangezien hij zichzelf neerzette als een estheticus, terwijl hij een voorstander was van ‘puur’ documenteren, oftewel onpersoonlijke archiefbeelden. Hij representeerde dingen ‘zoals ze zijn’ maar maakte
tegelijkertijd de bewering dat deze onpersoonlijke opnames een persoonlijke creatie waren.18
(afb. 3)
Bij de documentaire fotografen zelf bestonden er dus gedurende de eerste decennia van de twintigste eeuw discussies over de potentiële kunstzinnige of sociale waarde van het genre. De meesten zagen zichzelf echter niet als autonome fotografen of als kunstenaars en hielden zich niet bezig met de esthetische waarde van hun werk . Doordat critici van buitenaf documentaire fotografie op een andere manier gingen benaderen konden zijn waarden en functies gaan veranderen. De instituten die hier verantwoordelijk voor zijn worden als volgt besproken.
18 Lugon 2005: 71
Figuur 2: Walker Evans, Façade of House with Large Numbers, 1967.
16 1.2 De invloed van het Museum of Modern Art (MoMA)
Ten tijde van de debatten omtrent de esthetische kwaliteiten van documentaire fotografie maakte het MoMA in New York zich sterk voor de positie van fotografie binnen de context van het museum. Volgens Christopher Philips is de transformatie van fotografie tot een medium met een eigen ‘esthetisch domein’ voor een groot deel beïnvloed door het beleid van
de Department of Photography van het MoMA.19 Vanaf de jaren dertig heeft dit museum door
middel van invloedrijke tentoonstellingen en publicaties ervoor gezorgd dat men fotografie anders ging benaderen. Het MoMA onderzocht documentaire fotografie door er op dezelfde manier naar te kijken als naar beeldende kunst, waardoor de oorspronkelijke status van de
fotograaf en de waarde en dienstbaarheid van de documentaire foto’s veranderden.20
1.2.1 De benadering van Beamont Newhall
Toen het MoMA in 1929 haar deuren opende kreeg fotografie hier erkenning, omdat het werd
opgevat als een vorm van modernisme.21 In 1932 organiseerden schrijver en kunstkenner
Lincoln Kirstein en kunsthandelaar Julian Levy de eerste tentoonstelling waarin foto’s werden getoond. Tot de komst van Beaumont Newhall in 1935 werd er verder echter niet veel
aandacht besteed aan fotografie.22 Newhall begon zijn carrière bij het MoMA als
bibliothecaris. Aangezien hij veel kennis had over fotografie vroeg de toenmalige director Alfred H. Barr hem een eerste historiografische tentoonstelling over fotografie op te zetten. De tentoonstelling Photography 1839-1937 wordt vaak gezien als een cruciale stap in de
acceptatie van fotografie als kunst.De tentoonstelling bestond uit 800 foto’s die gegroepeerd
werden naar technisch proces en hedendaagse toepassingen. Newhall zag de tentoonstelling
voornamelijk als een les in de evolutie en specialisatie van fotografische technieken.23 (afb. 4)
In 1938 zocht Newhall manieren om documentaire fotografie te onderscheiden van andere artistieke praktijken die hij smakeloos en decadent vond. Hij introduceerde een hiërarchie tussen ‘lowbrow’ non-fictie en ‘highbrow’ fotografie. Deze laatste vorm,
documentaire fotografie, draaide om de creatieve behandeling van actualiteiten en werd net
19 Hiermee wordt bedoeld dat documentaire fotografie een eigen ‘domein’ kreeg met een geheel aan eigen methoden en benaderingen, een opzichzelfstaande geschiedenis en een specifiek daarvoor geldend begrippenapparaat.
20 Phillips 1982: 27-28
21 Het MoMA wilde zich in deze periode uitsluitend richtten op het verzamelen en tentoonstellen van moderne kunst en hanteerde een modernistische benadering. De fotografische activiteiten onder de Europese avant-garde waren bij de toenmalige directeur Alfred H. Barr opgevallen en hadden invloed op zijn opvattingen over fotografie.
22 Phillips 1982: 30 23 Phillips 1982: 33
17
als kunst gemaakt met grondige kennis over de onderwerpen in kwestie.24
De methode van Newhall werd beïnvloed door de opvattingen van Alfred H. Barr over kubisme en abstracte kunst. Barr hanteerde een formalistische benadering en ging bij de beoordeling van kunst uit van puur esthetische waarden die niet werden beïnvloed door andere sociale of historische waarden. Volgens Newhall ontwikkelde fotografie zich onafhankelijk van alle andere ontwikkelingen in de grafische kunsten of schilderkunst. Hij toonde in de tentoonstelling Photography 1839-1937 de geschiedenis van fotografie
voornamelijk als een opvolging van technische innovaties die geëvalueerd moesten worden aan de hand van esthetische waarden. Fotografie moest volgens Newhall onderzocht worden door te kijken naar optische en chemische wetten die de productie bepalen. De optische kant: het detail, en de chemische kant: tonal fidelity, vormden voor hem de twee voornaamste
condities van esthetische bevrediging in de fotografie.25
Het doel van zijn methode was om meer begrip te genereren voor fotografie als
medium met esthetische kwaliteiten. Door documentaire foto’s uit het einde van de 19e eeuw,
van bijvoorbeeld Charles Marville, te beschouwen als persoonlijke expressies en aandacht te besteden aan de ‘subtiele belichting en details’, kon iedere sociale of historische foto
omgebogen worden tot iets nostalgisch.26 (afb.5 ) Christopher Philips zei over de methode van
Newhall in zijn artikel The Judgment Seat of Photography (1982): “Newhall opened the door to a connoisseurship of photographs that might easily range beyond the confines of art photography, yet still avoid the nettlesome intermediary questions raised by the photographic
medium’s entanglement in the larger workings of the world.”27 Dit betekent dat Newhall
voorbij ging aan de oorspronkelijke doeleinden en betekenissen van documentairefotografie en de andere factoren die de waarde van het medium beïnvloeden.
In 1940 werd de Department of Photography van het MoMA opgericht met Newhall
als eerste curator. Hij ging samenwerken met de fotograaf Ansel Adamsdie vice-voorzitter
werd van de nieuwe afdeling. Newhall veranderde zijn methode en wilde vanaf toen een canon van ‘Masters of Photography’ creëren waarbij een historische benadering werd
aangehouden. Hierdoor ontstond een kunstgeschiedenis van de fotografie.28
In de eerste gezamenlijke tentoonstelling van Newhall en Adams 60 Photographs: A
24 Lugon 2005: 70/71
25 Phillips 1982: 34-35
26 metmuseum.org 2014: Charles Marville (1813–1879) kreeg van de stad Parijs de opdracht om de middeleeuwse straten van het oude Parijs vast te leggen met zijn camera. Daarnaast moest hij de nieuwe brede boulevards en de grote publieke structuren documenteren die Baron Georges-Eugène Haussmann liet bouwen voor Keizer Napoleon III.
27 Phillips 1982: 34-35 28 Ibidem
18 Survey of Camera Esthetics (1940), werden de getoonde foto’s aan de hand van dezelfde
conventies en methoden benaderd als gravures en tekeningen die ook onderdeel uitmaakten van de expositie. In de tentoonstelling lag de nadruk op zeldzaamheid, authenticiteit, en persoonlijke expressie, waarden die voorheen alleen onderdeel waren van het kunstdiscours. Newhall bedacht een vergelijkend classificatiesysteem voor foto’s. Authenticiteit kon op die manier worden afgeleid uit het technische proces en bepaald worden aan de hand van de genres en categorieën die normaal gesproken werden gebruikt voor de schilderkunst, zoals bijvoorbeeld, landschap, portret en architectuur. De foto’s werden ingelijst en op ooghoogte
opgehangen en kregen hierdoor ook dezelfde status als erkende kunstobjecten.29
De belangrijkste bewering van Newhall was dat iedere foto een persoonlijke expressie vormde en niet enkel gezien kon worden als een mechanisch proces. Deze bewering was niet moeilijk te verdedigen bij modernistische fotografen als Alfred Stieglitz, Edward Weston, Charles Sheeler en Walker Evans, die uitspraken deden over de waarde van hun eigen werk. Problematischer was dit bij vroegere vormen van documentaire fotografie die onder andere omstandigheden en met andere doeleinden waren gemaakt. Adams en Newhall ondernamen daarom een modernistische herlezing van deze oudere documentaire fotografie om hun theorie te kunnen rechtvaardigen. Het werk van vroege fotografen als Jack Hillers, William Henry Jackson, Carleton Watkins en Timothy O’Sullivan werden bestempeld als ‘supreme examples of creative photography’ en zouden toebehoren aan de ‘great tradition’ van het
medium.30
Aan de hand van zijn eigen methode probeerde Newhall fotografie, oftewel documentaire fotografie, voor het eerst te legitimeren in de context van het museum. Hierdoor waren de foto’s niet enkel meer een document. Hij beweerde dat documentaire foto’s wellicht geen ‘expliciete esthetische bedoelingen’ hadden, maar wel kunstobjecten waren, omdat de foto’s in zijn ogen tragisch en mooi zijn en een inspiratie vormen voor latere documentaire fotografen zoals Walker Evans en Berenice Abbott. Voorbeelden hiervan waren de Amerikaanse Civil War foto’s en vroege Western foto’s die later in het museum
tentoongesteld werden als zelfstandige esthetische objecten. 31 Hij creëerde dus een
‘opzichzelfstaande’ geschiedenis van fotografie door verbanden te leggen tussen fotografen uit verschillende perioden.
Het MoMA was een voorloper in zijn pogingen om fotografie te vestigen als
29 Phillips 1982: 36-38
30 ibidem 31 Ibidem
19
autonome kunstvorm. Het programma van de fotografie afdeling van het MoMA uit de periode tussen 1940 en 1947 werd namelijk pas later nagevolgd door andere musea. De aanhoudende bewering van Newhall om fotografie te zien als kunst werd zeer negatief
ontvangen door de pers en zijn afdeling werd snobistisch genoemd.32 In 1947 trad Newhall af
en werd Edward Steichen benoemd als director van de fotografie afdeling. De benadering van Newhall bleef bestaan, maar de opvolgende vijftien jaar bij het MoMA werden gekenmerkt door de opvatting van Steichen dat fotografie eerder als massamedium gezien kon worden en
niet als een autonome kunstvorm.33 Met Steichen als leidinggevende ontstond er een pauze in
het transformatieproces waarbij het werk van documentaire fotografen werd geësthetiseerd.
32 Phillips 1982: 39-40
33 Phillips 1982: 52-53: Steichen richtte zijn tentoonstellingen op zo’n manier in dat ze leken op een uitvergrote lay-out van een tijdschrift. Hij organiseerde grote tentoonstellingen over nieuwsfotografie (1949), kleurenfotografie (1950), en abstractie in fotografie (1951). De tentoonstellingen stelden nooit vragen over de artistieke status van het medium. Ze toonden eerder aan dat alle vormen van fotografie omgebogen konden worden in de verschillende stromingen van de massamedia. Tegen 1962 was het Steichen gelukt om het MoMA te positioneren als de internationale leider van de totale fotografische praktijk.
Figuur 4: Installation view of the exhibition ‘Photography 1839-1937’. The Museum of Modem Art, New York, 1937.
20 1.2.2 De benadering van John Szarkowski
Vanaf 1962 werd John Szarkowski aangesteld als de nieuwe director van MoMA’s
Department of Photography.Volgens kunstcriticus Victor Burgin speelde Szarkowski een
grote rol voor de verspreiding van fotografie binnen het museum toen hij director was van de fotografie afdeling. Het MoMA zou in deze periode de meest invloedrijke machthebber zijn
geweest voor de expansie van fotografie.34 Szarkowski bleek geen navolger te zijn van
Steichen, aangezien hij een esthetiserende reactie presenteerde tegen de identificatie van fotografie als massamedium. Szarkowski wilde de esthetische oorsprong van fotografie herdefiniëren om zo een autonome koers voor het medium te creëren. In zijn essay
Photography and Mass Media (1967), maakte hij een duidelijk onderscheid tussen het werk
van 19e eeuwse fotografen en de fotografie van het hedendaagse ‘media-tijdperk’. Deze
laatste vorm van fotografie zou volgens hem steeds minder geïnteresseerd zijn in ‘realistische
observatie’ wat hij zag als het werkelijke doel van fotografie.35
In periode dat Szarkowski curator was bij het MoMA werd de interesse voor
fotografie onder galerieën, verzamelaars, en critici steeds groter. Al ten tijde van Steichen zou er een verschuiving in het fotografische discours hebben plaatsgevonden. Deze verschuiving had te maken met de toenemende interesse voor fotografie als kunstvorm en de mogelijke
34 Burgin 1982: 213/214
35 Phillips 1982: 53-56
21
financiële voordelen die dit op kon leveren. Financiële winst werd voor het eerst een
belangrijk fundament in musea, waardoor de inhoud van tentoonstellingen en de opvattingen over fotografie veranderden. Volgens Martha Rosler probeerde een deel van de
wetenschappers (die uit waren op financiële winst) een segment van de fotografische praktijk te isoleren in het primaat van auteurschap, om het zo op te kunnen nemen in de markt van galerieën en musea.36
Szarkowski legde bij oorspronkelijk dienstbare fotografen de nadruk op auteurschap. Om de oorspronkelijk dienstbare documentaire fotografie in de tentoonstellingscontext te legitimeren en een autonome koers voor het medium te creëren moest het esthetische
eigenschappen toegekend krijgen aan de hand van een formalistische methode. Deze methode werd voorheen gebruikt om beeldende kunst te onderzoeken en gaat uit van de idee dat de betekenissen en waarde van een kunstwerk af te leiden zijn uit zijn intrinsieke kwaliteiten. De historische achtergrond speelt geen rol. Dit zorgde voor een ontkenning van mogelijke inhoud en narratief: de ontkenning van het bestaan van een politieke dimensie en de oorspronkelijke
dienstbaarheid van documentaire fotografie.37
Szarkowski’s methode bestond uit drie hoofdlijnen. Ten eerste, introduceerde hij een formalistische taal die de visuele structuur van iedere foto kon lezen. Ten tweede, wilde hij de modernistische visuele ‘poëzie’ isoleren die zich in de foto zouden bevinden. Ten derde, richtte hij zich op bronnen die voorheen alleen gezien werden als toebehorend aan andere vormen van beeldende kunst. Szarkowski maakte een lijst van de formele basiselementen van fotografie die in de foto’s zelf aanwezig zijn, zoals technische aspecten en kleur- en
ruimtegebruik. Iedere foto kon vervolgens aan de hand van deze checklist beoordeeld worden, waardoor men stilistische kenmerken aan de foto’s kon toewijzen die hij opvatte als ‘keuzes van de kunstenaar’.38
Door de formele karakteristieken te benoemen ontstonden er fotografische beschrijvingen die iconografisch van karakter waren. De foto’s werden ingedeeld naar iconografische categorieën die voorheen alleen waren bedoeld voor beeldende kunst en konden volgens Szarkowski gezien worden als: “short visual poems – they describe a simple
perception out of context.” 39 Volgens Christopher Phillips ontstond er hierdoor ‘narrative
poverty’. Dit betekent dat een foto hoogstens een beeld kan geven van de scène, maar nooit een narratieve betekenis kan overbrengen. Oftewel, de foto’s zijn betekenisloos en hebben
36 Rosler 2003: 321
37 Rosler 2003: 321 38 Phillips 1982: 58 39 Phillips 1982: 58
22
geen context.40
Szarkowski sprak net als Newhall over de ‘centrale traditie’ van fotografie en zei hierover: “Most of the meanings of any picture reside in its relationship to other and earlier
pictures – to tradition.”41 Szarkowski vond fotografie als geheel belangrijk: “Not only the
great pictures by great photographers but photography – the great undifferentiated whole of it – has been teacher, library, and laboratory for those who have consciously used the camera as
artist.” 42 Hij keerde zich echter wel af van de manier waarop Newhall hier naar keek, die
sprak over een opeenvolgende lijn van ‘grote meesters’. Tegelijkertijd transformeerde Szarkowski de documentaire fotograaf tot kunstenaar door de nadruk te leggen op
auteurschap. Dit deed hij bijvoorbeeld door zijn methode toe te passen op de documentaire fotograaf Eugène Atget (1857-1927).
Atget was echter oorspronkelijk geen kunstenaar. Hij werkte voor bibliotheken en topografische collecties en paste een codesysteem toe op zijn foto’s, zodat ze geschikt waren voor het archief. De onderwerpen van de foto’s waren vaak gestandaardiseerd en bedoeld voor onderzoek en historische documentatie. De straatbeeld foto’s van Atget, maar ook die van Charles Marville, dienden als een overzichtsregister, waarbij auteurschap een irrelevante
term is.43 Meerdere keren zou Atget zelf ook hebben beweerd dat zijn werk diende als
documentatie en niet als kunst. Zo zei hij: “I was simply preserving carefully the vanishing
world that I loved, and keeping an archive of important classified documents.” 44
Atget verkocht zijn documentaire foto’s tussen 1895 en 1927 aan historische collecties van bibliotheken, musea, commerciële fabrikanten, en kunstenaars. De erkenning van de esthetische kant van zijn werk begon al in 1925. Het werd toen opgemerkt door de
surrealisten en daarna in 1929 ook door de kunstenaars van de Duitse nieuwe zakelijkheid, die elementen van zijn foto’s overnamen. Zijn werk werd vervolgens op steeds meer
verschillende manieren vertoont en op zo’n manier geselecteerd en tentoongesteld dat de
esthetische en formele karakteristieken werden benadrukt.45
Doordat de esthetische kwaliteiten van zijn werk werden uitgelicht werd Atget’s werk uiteindelijk gezien als kunst en hijzelf als kunstenaar. In de periode tussen 1969 en 1986
organiseerde het MoMAzes solotentoonstellingen over Atget. Ze publiceerden daarnaast
meerdere boeken over zijn werk en bezaten in totaal vijfduizend foto’s en duizend
40 Phillips 1982: 58 41 Phillips 1982: 60 42 Phillips 1982: 61 43 Krauss 1986: 147/149 44 Zalman 2008: 244 45 Krauss 1986: 144
23
negatieven.46 Szarkowski was de maker van de tentoonstelling Atget and the Art of
Photography (1983). Deze tentoonstelling erkende dat Atget een eigen genre heeft en gezien
kan worden als kunstenaar. Szarkowski meende in de foto’s van Atget stilistische ontwikkelingen te kunnen traceren en noemde hem een belangrijke kunstenaar van de
moderne periode.47 (afb. 6)
Deze benadering werd niet alleen toegepast op Atget. Szarkowski bleef aan de hand van een esthetiserende taal proberen foto’s onder te brengen in een autonoom
wetenschappelijk veld voor fotografie dat onderdeel was van de beeldende kunst. Fotografen die de wereld op een realistische, documenterende wijze vastlegden pasten goed bij zijn benadering. Szarkowski wordt vaak omschreven als de man die de hedendaagse visie op fotografie als kunst heeft gevormd. Naar aanleiding van zijn laatste grote tentoonstelling bij het MoMA Photography Until Now (1990) schreef het nieuwsblad Newsweek: “He's upheld the legacy of the former curator Beaumont Newhall at the first American museum to take the subject seriously. He's given us landmark exhibitions and essays on Eugène Atget, Jacques-Henri Lartigue, Walker Evans and, most daringly, Diane Arbus. Now a vigorous 64 and in his 29th year at MOMA, Szarkowski charges headlong into his vast topic. If the exhibition is a
little dry and pinched, Szarkowski's catalog is witty and expansive.”48
Figuur 6: Eugène Atget. Bords de la Marne. 1903
46 Zalman 2008: 243
47 Krauss 1986: 145/146 48 Plagens 1990: 1
24 1.2.3 De benadering van Peter Galassi
Door een esthetische oorsprong voor fotografie te definiëren ging Szarkowski echter voorbij aan de oorspronkelijke context en betekenis van documentaire fotografie. Vanaf 1991 werd hij opgevolgd door Peter Galassi die vervolgens tot 2011 director was van de fotografie afdeling van het MoMA. Galassi keek niet alleen naar de esthetische oorsprong, maar ook naar de historische context. Volgens Rosalind Krauss is Galassi, net als de andere curatoren (op Steichen na), verantwoordelijk voor de verspreiding van documentaire fotografie in de museumcontext en de legitimatie van de fotograaf als kunstenaar. Tijdens zijn eerste tentoonstelling Before Photography (1981) werden de foto’s, net als bij zijn voorgangers, decoratief aan de muur gehangen. Daarnaast werden schilderijen en foto’s naast elkaar
getoond en op dezelfde manier geanalyseerd, waardoor ze dezelfde artistieke status kregen.49
Galassi had echter wel een andere eigen benadering. Hij concentreerde zich niet op de formalistische methode die Szarkowski hanteerde, maar richtte zich op de relatie tussen
fotografie en de traditionele beeldende kunst.50
In zijn tentoonstelling had Galassi twee doelen: Ten eerste wilde hij laten zien dat documentaire fotografie het nageslacht is van de westerse picturale traditie en ten tweede, dat fotografie een eigen picturale syntaxis heeft en daarom originaliteit bezit en modernistisch
is.51 Galassi was van mening dat de komst van fotografie in 1839 niet voortkwam uit
culturele, economische of wetenschappelijke bepalingen, maar uit de schilderkunst van de Renaissance: “The ultimate origins of photography – both technical and aesthetic – lie in the fifteenth-century invention of linear perspective. The technical side of this statement is simple: photography is nothing more than a means for automatically producing pictures in perfect perspective. The aesthetic side is more complex and is meaningful only in broader historical terms.”52
Fotografie zou het klassieke paradigma van representatie hebben geïncorporeerd, maar was niet in staat om de conventionele picturale taal van de schilderkunst over te nemen. Volgens Galassi was de fotograaf niet, zoals beroemde schilders uit het verleden, in staat om
zijn foto te componeren: “He could only... take it”.Hij hoeft geen perfectief te bepalen in het
beeld zoals schilders dat deden, want de camera zelf is een perfect instrument voor
perspectief. Volgens Galassi werd door deze onvermijdelijke conditie originaliteit voor de
49 Phillips 1982: 61-62
50 Phillips 1982: 63 51 Galassi 1981: 13-14 52 Phillips 1982: 63
25
fotograaf noodzakelijk.53
Deze visie projecteerde hij op topografische fotografie van 19e eeuwse documentaire
fotografen als Samuel Bourne, Felice Beato, Auguste Salzman, Charles Marville en Timothy
O’Sullivan.54 Galassi beweerde dus dat hun topografische landschapsfoto’s niet alleen
dienden om te documenteren, maar ook beïnvloed werden door een historische context, de schilderkunst. Hij vergeleek het werk van deze fotografen met dat van kunstenaars als Emanuel de Witte, Pieter Saenredam, Piero Della Francesca, Paolo Uccello en Edgar Degas. (afb.7/8/9)
Documentaire fotografie heeft met deze benadering een oorsprong gevonden in de schilderkunst, waardoor de geografische en topografische doeleinden geen rol meer spelen. De besproken curatoren van het MoMA creëerden een apart domein voor fotografie in het museum door een opzichzelfstaande geschiedenis voor het medium te creëren die
bijeengehouden wordt door bepaalde esthetische en formele kenmerken, stijlen en fotografen die het genre gingen vertegenwoordigen. Het werk van documentaire fotografen paste goed bij deze modernistische visie, zolang de oorspronkelijke dienstbaarheid en context maar aangepast werd naar de methoden waarop men normaal gesproken kunst analyseerde. Dit zorgt echter voor een probleem, want auteurschap is een irrelevante term wanneer de foto’s dienstbaar zijn. Foto’s van documentaire fotografen als Atget dienden als register en foto’s van fotografen van de FSA dienden als politiek propagandamiddel van de Amerikaanse overheid. Volgens Krauss gelden daarom de normale condities van auteurschap die toepasbaar zijn op kunstenaars hier niet, ook al wil het museum deze condities graag
behouden.55
53 Krauss 1986: 135
55 Krauss 1986: 147
Figuur 7: Pieter Jansz Saenredam. The Grote Kerk, Haarlem, 1636-37.
26 Figuur 8: Edgar Degas. The Racing Field: Amateur Jockeys near a
Carriage, c. 1877-80.
27 1.3 Navolging
Vanaf de jaren zeventig hebben verschillende andere instituten, op dezelfde manier als het
MoMA, ook bepaald dat 19e eeuwse fotografie in het museum hoorde, dat de genres van het
kunstdiscours er op van toepassing zijn, en dat het kunsthistorische model goed past bij het materiaal. Een gevolg hiervan is dat een ander fundamenteel concept toepasbaar wordt,
namelijk het concept van de ‘kunstenaar’.56 Een successie van belangrijke namen werden
opeenvolgend geassocieerd met de documentaire traditie. Fotografen als Henri Le Secq, Mathew Brady, Jacob Riis, Lewis Hine, Eugène Atget, Paul Strand, Walker Evans, Dorothea Lange en de FSA werden hierin onderverdeeld, terwijl ze vaak in benadering van elkaar verschilden.57
De Franse Mission héliographique en de Amerikaanse geologische missies werden vanaf deze periode opgevat als belangrijke ontwikkelingen in de canon en geschiedenis van de fotografie. Dit kwam naar voren in een toename aan tentoonstellingen. Het Metropolitan Museum in New York hield in 1975 voor het eerst een grote tentoonstelling over geografische missies, genaamd The Era of Exploration. In datzelfde jaar organiseerde het George Eastman House in Rochester de tentoonstelling The New Topographics. Hier werd werk getoond van
Robert Adams, Bernd en Hilla Becher, en Stephen Shore.58 Ook veel documentair erfgoed
van de FSA werd opgenomen in een collectieve nostalgie over de jaren dertig of vastgelegd als humanistisch monument om rampen en tegenspoed te herdenken. Daarnaast werden de foto’s gezien als een individuele fotografische prestaties. Zo zei Abigail Solomon-Godeau: “The once living subject whose existence testified to the injustice and abuses bred within a political and social system, now becomes testimony to the photographer’s eye and the photographer’s art.”59
1.3.1 De New York Public Library
Een voorbeeld waarbij historische data werden getransformeerd tot kunstobjecten speelde zich af binnen de New York Public Library. In de jaren zeventig raakte Julia van Haaften van de Art and Architecture Division van de New York Public Library geïnteresseerd in
fotografie. Ze kwam er achter dat de bibliotheek een enorme collectie 19e eeuwse boeken
56 Krauss 1986: 142
57 Lugon 2005: 65/66 58 Chevrier 2005: 49/50 59 Solomon-Godeau 1991: 82
28
met vintage fotoprints bezat waar geen aandacht aan werd besteed. Ze besloot vanwege de opkomende interesse voor fotografie een tentoonstelling te organiseren: “Because of the growing interest in photography, I was invited to curate the Library's first major photography exhibition, based on the bibliography. "Original Sun Pictures" - named after a very early epithet for photographs which required the bright light of the sun to obtain any image at all - was created with content drawn strictly from The New York Public Library. The exhibition
received a nice write-up in the Times and there was very good attendance.” 60
Van Haaften verzamelde boeken over archeologie uit Israël en Centraal-Amerika, boeken over ruïnes in Engeland en islamitische ornamenten in Spanje. Daarnaast bracht ze ook geïllustreerde kranten uit Parijs en Londen bijeen en boeken over geologie en
etnologie. Voor het eerst bestond er interesse voor deze grote verzameling en werden de
documenten geïnventariseerd onder de categorie fotografie.61
Door het succes van de tentoonstelling werd Van Haaften vervolgens director van de New York Public Library's Photographic Collections Documentation Project en de nieuwe afdeling: Art, Prints, and Photographs. De foto’s werden vanaf de jaren tachtig geclassificeerd en verbonden aan de ‘kunstenaars’ die de foto’s maakten. Het ontmantelingproces bij de New York Public Library zou volgens kunsthistoricus Douglas Crimp een voorbeeld zijn van wat er zich op grote schaal binnen de gehele cultuur afspeelde. Zo beschreef hij in zijn boek On
the Museum’s Ruïns (1993): “And thus the list goes on, as urban poverty becomes Jacob Riis
and Lewis Hine; portraits of Delacroix and Manet become portraits by Nadar and Carjat; Dior's New Look becomes Irving Penn; and World War II becomes Robert Capa; for if photography was invented in 1839, it was only discovered in the 1960s and 1970s—
photography, that is, as an essence, photography itself.”62
Volgens Crimp is documentaire fotografie door de verplaatsing naar het museum niet
langer bruikbaar binnen andere discursieve praktijken.Documentaire fotografie had vanaf
toen niet meer het doel te hervormen of te documenteren. Hierdoor is het voorheen veelzijdige
veld van de fotografie veranderd in een kleinere, eenzijdige, allesomvattende esthetiek. 63
Volgens Martha Rosler is het in zekere zin nog wel een sociaal discours, maar het grootste deel van documentaire heeft een legitieme status als esthetisch object en een ritualistisch
karakter gekregen.64 Om deze nieuwe esthetiek te begrijpen moesten de oude manieren om
60 Huffingtonpost.com 2010: 1 61 Crimp 1993: 73 62 Crimp 1993: 73/74 63 Crimp 1993: 75 64 Rosler 2003: 307/308
29
fotografie te beoordelen ontmanteld en vernietigd worden: “Books about Egypt will literally be torn apart so that photographs by Francis Frith may be framed and placed on the walls of museums. Once there, photographs will never look the same. Whereas we may formerly have looked at Cartier-Bresson's photographs for the information they conveyed about the
revolution in China or the Civil War in Spain, we will now look at them for what they tell us
about the artist's style of expression.”65
Door fotografische documenten om te vormen tot zelfstandige, aantrekkelijke, esthetische objecten en daar autonome ‘kunstenaars’ aan te verbinden, werden ze dus een handig middel voor musea om grote aantallen bezoekers mee aan te trekken. Daarnaast werden de bijbehorende publicaties goed verkocht.
1.3.2 Het S-21 archief
Een ander voorbeeld van deze aantrekkingskracht van documentaire kan aangetoond worden aan de hand van de zogenaamde S-21 foto’s die gemaakt werden in de tijd van de genocide in Cambodja. Gedurende het schrikbewind van Pol Pot tussen 1975 en 1979 werden er portretten gemaakt van de gevangenen die vervolgens werden geëxecuteerd. Deze S-21 foto’s werden vernoemd naar de gevangenis waar ze werden genomen en kregen de status van artefact toen ze in het Tuol Sleng Museum of Genocide werden getoond in Cambodja. Er werd verder niet veel aandacht besteed aan dit archief van foto’s totdat twee Amerikaanse fotografen, Douglas Niven en Christopher Riley, dit museum hadden bezochten en besloten een project te starten om het bedreigde S-21 archief uit de vergetelheid te halen. Vanaf 1994 kreeg het S-21 archief aandacht vanuit de media en werd het getoond aan een groot internationaal publiek door middel van tentoonstellingen. De foto’s kregen vervolgens veel aandacht en 1995 brachten
Niven en Riley daarom ter additie het boek The Killing Fields uit.66(afb.10)
In 1997 toonde het MoMA een selectie van de S-21 foto’s. De tentoonstelling trok grote aantallen bezoekers en werd bekritiseerd als één van de beste exposities in jaren. De foto’s werden volgens het museum geselecteerd en gepresenteerd uit humanitaire
overwegingen, maar het publiek vatte de foto’s op als kunst. Deze esthetische waardering werd gevoed door het museum, aangezien de foto’s op dezelfde manier getoond werden als
andere kunstwerken.67 De opvatting van de foto’s als kunst, heeft te maken met de invloed
65 Crimp 1993: 75
66 Gevers 2005: 89/90
67 Gevers 2005: 90: Christian Caujolle haalde in 1998 de S-21 foto’s naar Frankrijk en toonde ze op het International Photography Festival in Arles. Caujolle wilde benadrukken dat de foto’s geen kunst waren en probeerde te voorkomen dat
30
van de tentoonstellingscontext op de voorwerpen die er getoond worden. Volgens Krauss
ontwikkelde het kunstdiscours zich in de 19e eeuwrond de tentoonstellingsruimte. De muur
werd de plek om kunst te vertonen en alles in de tentoonstellingsruimte kreeg de status van kunst. Dus toen historici fotografie aanpasten naar de logica van de geschiedenis konden de
documentairefoto’s uit het einde van de 19e eeuw en het begin van de twintigste eeuw gaan
functioneren binnen het kunstdiscours, omdat ze een representatie zijn geworden binnen de
tentoonstellingsruimte: het domein van het museum en de galerie.68
.
de foto’s werden gezien binnen een museumcontext met diens bijbehorende aura. Hij toonde de foto’s daarom in een bouwvalige schuur. Dit weerhield het publiek er echter niet van om de foto’s te zien als kunst.
68 Krauss 1986: 133/134
Figuur 10: Anoniem, foto’s van
gevangenen uit S-21gevangenis in Phnom Penh, 1975-1979.
31
In dit hoofdstuk is duidelijk geworden dat documentaire fotografie, door mechanismen die van buitenaf invloed uitoefenden op de waarden en functies van de fotograaf en zijn werk, vanuit het archief, de bibliotheek, het boek en de media naar het museum werd verplaatst. Het veranderlijke concept van documentaire speelt in de transformatie ook een rol. Bijna alles kan een documentaire foto zijn, waardoor het lastig te onderscheiden is van andere vormen van fotografie. Het lijkt erop dat eigenlijk alle vroege vormen van fotografie uit het einde van de negentiende en eerste decennia van de twintigste eeuw documentaire is. Door zijn
veelomvattendheid ontstaat een probleem, want wat is dan de betekenis en het nut van de term documentaire fotografie? Om het aan te passen aan het wetenschappelijke discours moet het te definiëren zijn. Daarom werd geprobeerd documentaire fotografie onder te brengen in één allesomvattende theorie voor fotografie.
De verschillende curatoren van het MoMA hebben hierin een grote rol gespeeld, wat aangeeft dat een toonaangevend internationaal instituut een grote invloed kan uitoefenen op de perceptie van het publiek en andere musea over een bepaald medium. Daarnaast hebben de veranderingen binnen de gehele cultuur en samenleving in de twintigste eeuw en met name in het postmoderne tijdperk er voor gezorgd dat de opvattingen over fotografie veranderden. Vanaf de jaren zeventig nam de interesse in fotografie sterk toe en ontdekten musea en andere culturele instellingen dat documentaire fotografie een handig instrument was om grote
publieksgroepen aan te trekken. Door de foto’s als onafhankelijke kunstwerken te tonen aan de muur van de tentoonstellingsruimte vatte het publiek de foto’s op als kunst.
Om de documentaire foto’s in het kunstmuseum te kunnen opnemen moest het
fotografische archief ontmanteld worden. Daaronder valt een geheel van methoden, instituties,
en relaties waar 19e eeuwse fotografie van origine tot behoorde. Binnen de context van het
museum verliest het zijn oorspronkelijke intenties, namelijk documenteren. Na de
ontmanteling werd fotografie opnieuw ingedeeld naar de categorieën die voorheen bedoeld waren voor de kunstgeschiedenis. De genres en categorieën werden vervolgens door de curator verbonden aan ‘grote namen’ binnen de geschiedenis van de fotografie. Deze fotografen gingen het desbetreffende genre vertegenwoordigen en werden neergezet als autonome kunstenaars en hun fotografische documenten als persoonlijke creaties.
Door dezelfde methoden toe te passen als bij beeldende kunst ontstaat er echter een probleem, want documentaire fotografie vereist eigenlijk een nieuwe eigen methode van benaderen, aangezien het niet dezelfde waarden en functies heeft als beeldende kunst. Documentaire fotografie is dienstbaar, het wordt gemaakt voor een opdrachtgever met doeleinden die niet gericht zijn op puur esthetische of kunstzinnige waarden. Door zijn
32
dienstbaarheid gelden de gebruikelijke condities van auteurschap niet. De documentaire fotograaf werd echter wel aan deze condities onderworpen, waardoor zijn status veranderde. Een bijgevolg is dat het begrip ‘kunstenaar’ of ‘kunstfotograaf’ daardoor veranderd. Het begrip wordt ruimer en ook andere vormen van fotografie en cultuur krijgen daardoor de kans om opgenomen te worden in een kunstmuseum.
Volgens hoogleraar fotografie Frits Gierstberg worden de oorsprong en het veelzijdige karakter van fotografie vergezeld door een groot aantal institutionele benaderingen waardoor er een probleem ontstaat, omdat er dan mogelijk een te scherpe grens kan worden getrokken tussen fotografie als kunst en fotografie als document. Dit zou betekenen dat het
kunstmuseum het domein lijkt te zijn voor alle vormen van fotografie en niet alleen voor
‘kunst’ fotografie.69 Hierdoor valt te verwachten dat bij de legitimering van commerciële
modefotografie een mogelijk nog grotere problematiek naar voren zal komen. In de komende hoofdstukken zal onderzocht worden of de processen en mechanismen die bij documentaire fotografie een rol speelden – culturele instituten, musea, conservatoren, de media en
veranderingen in het kunstdiscours – ook opgaan bij modefotografie en dezelfde problematiek met zich mee brengt.
69 Gierstberg 2007: 1: Met ‘kunst’ fotografie wordt fotografie bedoeld die met specifiek esthetische doeleinden wordt gemaakt.
33 Hoofdstuk 2
Het oorspronkelijke doel van modefotografie
In het vorige hoofdstuk is aangetoond dat documentaire fotografie oorspronkelijk diende om te documenteren. Modefotografie vervult een ander soort doel, namelijk een commercieel doel. Waar documentaire de ‘realiteit’ verbeeldt, transformeert modefotografie de realiteit om iets te vertellen over een imaginaire wereld. Een belangrijke overeenkomst tussen deze twee vormen van fotografie is echter dat beiden niet autonoom zijn, maar gemaakt worden met een bepaald doeleinde. Dit maakt beide vormen van fotografie dienstbaar. Deze overeenkomstige eigenschap maakt het mogelijk om de transformatieprocessen met elkaar te vergelijken.
Dit hoofdstuk gaat in op de doeleinden van modefotografie om op die manier aan te tonen dat modefotografie van oorsprong geen autonome kunstvorm is, maar gemaakt wordt om kleding of een tijdschrift te verkopen. Vervolgens wordt in de volgende hoofdstukken bekeken hoe modefotografie desondanks toch gelegitimeerd wordt in de
tentoonstellingscontext. Het is belangrijk om te kijken naar de oorspronkelijke waarden en doeleinden van modefotografie om aan te kunnen tonen op wat voor manier en door wie deze in de loop van de tijd zijn veranderd. Allereerst zal worden ingegaan op de Franse filosoof en semioticus Roland Barthes, die als eerste mode op een wetenschappelijke manier benaderde. Hij gaf een theoretische basis voor de totale commerciële functie van de modefoto. Zijn theorie werd vervolgens door andere theoretici overgenomen en geherinterpreteerd.
2.1 Roland Barthes over modefotografie
In 1967 schreef Roland Barthes het boek The Fashion System. Hij was geïnteresseerd in processen van significantie, de mechanismen waardoor betekenissen worden gecreëerd en in circulatie worden gebracht, oftewel in de semiotiek en paste deze methode toe op de mode. Zijn studie toont aan hoe de mode-industrie beelden en woorden gebruikt om een abstracte wereld van modieusheid te creëren. Zijn uitgangspunt hierbij was dat de mode-industrie altijd moet vernieuwen en veranderen om nieuwe vormen van mode te verkopen, maar tegelijkertijd
eigenlijk ook niet kan veranderen, omdat zij nieuwe vormen van mode moet verkopen.70
Volgens Barthes is een modefoto niet zomaar een foto. Het zou nauwelijks een relatie hebben met ander vormen van fotografie, zoals de nieuwsfoto of de snapshot. Het heeft zijn
70 Barthes 1983: 2
