4.2 De eerste solotentoonstellingen over modefotografen bij musea
4.4.3 De verandering van modefotografie in de jaren ’
In een aantal tentoonstellingen werd de nadruk gelegd op de overlap tussen modefotografie en documentaire fotografie in de jaren negentig. Er werd in deze tentoonstellingen beweerd dat er in de jaren negentig een grote verandering plaatsvond in het uiterlijk en de inhoud van modefoto’s, waardoor de foto’s meer betekenis zouden hebben gekregen. Het ging daarbij om modefotografen die in de documentaire stijl gingen werkten en om documentaire fotografen die opdrachten deden voor modehuizen en tijdschriften. Dat deze verschuiving plaats zou vinden vanaf de jaren negentig komt niet overeen wat met in hoofdstuk 3 naar voren is gekomen. Hier bleek namelijk dat in de jaren tachtig onder invloed van tijdschriften als The
Face en i-D deze veranderingen zich ook al voordeden.
Een voorbeeld van zo’n tentoonstelling waarin de nadruk wordt gelegd op de jaren negentig was Imperfect Beauty: The Making of Contemporary Fashion Photographs (2000) van het V&A museum. Curator Charlotte Cotton betoogde in deze tentoonstelling dat
modefotografie binnen onze visuele cultuur een creatief gebied vertegenwoordigd met diepere betekenissen. In de tentoonstelling wordt de nadruk gelegd op een groep invloedrijke
‘beeldmakers’ uit de jaren negentig die op een actieve manier zouden hebben
geëxperimenteerd met verschillende soorten verhaallijnen en esthetische stijlen.209 In de
bijbehorende tentoonstellingscatalogus staan talrijke interviews met invloedrijke stylisten, fotografen, art directors en editors uit die periode, waarin ze ingaan op hun eigen
werkmethoden en relaties met andere professionals uit de modewereld. Het toont vooral aan hoe vernieuwend deze methoden waren om zo het bijzondere karakter van modefotografie uit de jaren negentig aan te tonen.
In 2004 vond er voor het eerst een historiografische tentoonstelling over
modefotografie plaats bij het MoMA. Tijdens de tentoonstelling Fashioning Fiction in
Photography since 1990 werden foto’s getoond van documentaire fotografen en
modefotografen, zoals Nan Goldin, Larry Sultan, Juergen Teller, Cindy Sherman, Tina
Barney, Ellen von Unwerth, Mario Sorrenti, Steven Meisel en Philip Lorca di Gorcia.210In de
tentoonstellingwerd door curators Susan Kismaric en Eva Respini een onderscheid gemaakt
209 Cotton 2000: 7
85
tussen enerzijds fotografen die zij als kunstenaars definiëren en anderzijds commerciële professionals. Deze categorieën zouden niet vastliggen waardoor er een uitwisseling tussen de beeldende kunst en commerciële fotografie kon plaatsvinden. Dit was volgens hen onder andere het geval bij fotografen als Edward Steichen, Cecil Beaton, Baron Adolf de Meyer,
Horst P. Horst, Irving Penn, en Richard Avedon.211
Kismaric en Respini leggen de nadruk op het verhalende karakter van modefotografie: “Fashion photography in the 1990s is marked by a desire to communicate narratives outside
the world of fashion.” 212 Door gebruik te maken van de esthetiek van film, snapshots en
familie fotoalbums probeerden de fotografen en editors hun beelden te verrijken met betekenissen die gericht zijn op de zorgen, verlangens en realiteiten van de jeugdcultuur. Volgens Kismaric en Respini gaan modefoto’s niet alleen meer om de kleding. Modefoto’s zijn in hun ogen ook overdragers van culturele expressies en gedragingen en niet langer beperkt door de commerciële codes van het tijdschrift. Ze hebben sociale, psychologische en
culturele implicaties die verdergaan dan de ‘hermetic world of fashion.’213
Een andere belangrijke verandering volgens Respini en Kismaricis dat veel
modefotografie door de verbeelding van verschillende levensstijlen en verhaallijnen is opgehouden met het vangen van een tijdloos moment. Door de methoden van film en snapshot over te nemen worden verhaallijnen en onderbroken narratieven gecreëerd die de beelden een dramatische complexiteit en een aura van persoonlijke intimiteit en authenticiteit
geven. Kismaric en Respini bekekende modefotografie door deze twee lenzen, die tevens
centraal staan bij de kunstfotografie. Door deze twee narratieve strategieën te gebruiken zou de modewereld zich hebben gericht op huidige trends in de kunstfotografie. De samenwerking tussen kunst- en modefotografie zou er voor hebben gezorgd dat het uiterlijk en de
onderwerpen van de modefotografie in de loop van de tijd zijn veranderd.214
Volgens Val Williams bevestigde de tentoonstelling Fashioning Fiction in
Photography since 1990 dat modefotografie een belangrijke rol ging spelen binnen de cultuur
van het MoMA. De tentoonstelling erkende volgens haar dat kunst- en modefotografen in staat waren om kunstpraktijken te gebruiken in dienst van de mode, zonder te veel toe te geven aan de eisen van de mode-industrie. Dit werd volgens Williams tijdens de
tentoonstelling geïllustreerd aan de hand van geselecteerde foto’s van fotografen als Tina Barney en Larry Sultan, die bekend stonden om hun documentaire foto’s uit de jaren tachtig
211 Kismaric & Respini 2008: 30 212 Kismaric & Respini 2008: 44/45 213 Kismaric & Respini 2008: 44/45 214 Kismaric & Respini 2008: 30
86
en zowel werk produceerden voor zakelijke klanten als voor editorial klanten. Deze
modefoto’s zouden bijna niet te onderscheiden zijn van hun galerieproducties. Daarnaast sloot het werk van Meisel, Teller, Luchford en Sorrenti naadloos aan bij de stijlen en codes van de
hedendaagse kunstpraktijk.Williams: “The series chosen to represent Mario Sorrenti, for
example, is representive of much critical color documentary photography emerging during the 1980s and 1990s from galleries and independent publications, and Meisel’s 1997 fashion story for Italian Vogue – “The Good Life”- is indistinguishable from the staged documentary that became so central to the 1990s photographic practice of artists such as Philip Lorca di
Gorcia and Hanna Starkey.”215 (afb. 36/37)
Williams uitte dus geen kritiek op de methode van Respini en Kismaric, maar lijkt dezelfde nauwe verbanden met kunstfotografie te benadrukken. Abigail Solomon-Godeau uitte wel haar kritiek op de expositie van het MoMA in een recensie van het kunsttijdschrift
Artforum. Volgens haar zijn de modefoto’s en kunstfoto’s nog maar moeilijk van elkaar te
onderscheiden als ze dezelfde stijl hanteren. Dit betekent echter niet dat ze ook dezelfde waarden en betekenissen hebben. De modefoto’s worden ‘verheven’ uit hun originele context: “Detached from its surrounding glossy or newsprint environment and even its original size in halftone or four-color reproduction, any fashion photograph that departs from conventions that might otherwise anchor its meaning (…) becomes indistinguishable from an art
photograph of similar style. After all, the prevalence of appropriation from photographic history, the allusion to the "look" of cinema, the simulation of "vernacular" documentary or snapshot forms, and the self-conscious deployment of pastiche (all hallmarks of postmodern visual culture, pace Fredric Jameson) are as much staples of art photography as they are of the more sophisticated kinds of advertising imagery. Consequently--and this is very much the case in "Fashioning Fiction"--a kind of (upward) leveling prevails.”216
Door de aandacht te vestigen op de toe-eigening van de documentaire stijl door modefotografen, de overlappende werkgebieden van documentaire fotografen en modefotografen te benadrukken en door aan de modefoto’s diepere betekenissen en esthetische kenmerken toe te kennen, proberen Kismaric en Respini modefotografie te legitimeren als een serieus artistiek genre. Kismaric en Respini deden dit op een soortgelijke manier als hun collega-voorgangers Newhall en Szarkowski, want ze negeren de problematiek
215 Williams 2008: 215/216 Williams: “The series chosen to represent Mario Sorrenti, for example, is representive of much critical color documentary photography emerging during the 1980s and 1990s from galleries and independent publications, and Meisel’s 1997 fashion story for Italian Vogue – “The Good Life”- is indistinguishable from the staged documentary that became so central to the 1990s photographic practice of artists such as Philip Lorca di Gorcia and Hanna Starkey.” 216 Solomon-Godeau 2004: 196
87
van de modefoto, namelijk zijn dienstbare functie. Ze benadrukken de overeenkomst met kunst, terwijl in principe de modefotograaf in de jaren negentig een kunststijl overnam en niet zelf creëerde. Daarnaast worden de rol van de stylist en andere beeldmakers genegeerd door aan de fotografen auteurschap toe te kennen. (afb.38/39)
Figuur 36: Steven Meisel, The Good Life, Italian Vogue, October 1997.
Figuur 37: Philip Lorca di Gorcia, untitled. W magazine, 2000. Courtesy the artist and David Zwirner, New York.
88 Figuur 39: Ehibition view, ‘Fashioning Fiction in Photography since 1990’, MoMA, 2004.
In 2010 vond wederom een tentoonstelling over modefotografie uit de jaren negentig plaats.
Not In Fashion: Fashion and Photography in the 90s, werd georganiseerd door het MMK
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main. In de tentoonstelling werd werk getoond van fotografen als Wolfgang Tillmans, Vanessa Beecroft, Juergen Teller, Nigel Shafran, Jason Evans, Inez van lamsweerde & Vinoodh Matadin en Corinne day. Het doel van de tentoonstelling was om ontwikkelingen in de hedendaagse cultuur en de rol van mode in fotografie aan te tonen. De curator van de tentoonstelling, Sophie von Olfers, hanteert een modernistische invalshoek door de nadruk te leggen op mode als een autonoom artistiek domein en de manier waarop het uitwisselingen heeft gehad met andere culturele disciplines. In Not in fashion werden mode en fotografie uit de jaren negentig gebruikt als gereedschap om culturele veranderingen mee te traceren. Ze wilde niet specifiek kijken naar de verschillen tussen mode, fotografie en kunst als gescheiden domeinen, maar hanteerde in plaats daarvan een historisch perspectief om te onderzoeken hoe ze elkaar hebben beïnvloed en
geïnspireerd.217
Ook volgens deze tentoonstellingsmakers waren de jaren negentig een tijd waarin kunstenaars, fotografen, en designers actief op zoek waren naar uitwisselingen om zo
gevestigde normen van categorisatie in hun eigen domeinen af te breken: “The protagonists of this era sought to distinguish themselves from the established art and fashion scenes, and develop an alternative, lived counter-culture. They felt that the overly artificial images of prêt- à-porter, haute couture and glossy fashion magazines needed to be overcome and replaced with “real life” pictures instead Youth-Culture. They thus collectively dismissed the notion of
217 Susanne Gaensheimer 2011: 1
89
the beautiful, and tried to elide gender differences and other social conventions.”218 Deze
uitwisselingen werd zichtbaar in de fotografie, reclame, modetijdschriften, onafhankelijke
publicaties en in gedrukt materiaal van modeontwerpers.219 Zowel in de tentoonstelling van
het MoMA, als in deze tentoonstelling werd geen aandacht besteed aan de oorspronkelijke dienstbaarheid en functies van modefotografie. De nadruk wordt gelegd op de autonomie van de fotograaf en de verbondenheid met andere vormen van kunst. (afb 40/41)
Figuur 40:Cris Moor, Thu Sept. 22, 1994 .
Figuur 41: Nigel Shafran, Moonflower, 1990, exhibition view Axel Schneider MMK.
218 http://www.mmk-frankfurt.de 2010 219 Susanne Gaensheimer 2011: 1
90 4.4.4 De kunstmatigheid van modefotografie
In 2008 vond bij de Photographers’ Gallery in Londen de thematische tentoonstelling Fashion
in the Mirror. Self-Reflection in Fashion Photography plaats. Volgens Bret Rogers, de
director van de Photographers’ Gallery, is modefotografie een medium met culturele
relevantie en esthetische waarde. Net als de andere tentoonstellingsmakers signaleerde hij dat door de relatie tussen modefotografie en de commerciële mode-industrie er nog altijd maar nauwelijks een forum buiten het tijdschrift bestaat waarin de van modefotografie besproken kan worden. Met deze tentoonstelling wilde de Photographers’ Gallery zich richtten op deze
fundamentele kwestie: de kunstmatigheid van modefotografie.220
Deze tentoonstelling hanteerde een andere benadering dan tentoonstellingen over modefotografie die de verbanden tussen beeldende kunst, documentaire en modefotografie probeerden te benadrukken. Deze tentoonstelling belicht een nieuwe ontwikkeling in de modefotografie door te kijken naar de geschiedenis van modefotografie: “Fashion photography returning its gaze upon itself.(…) Fashion photography today is no longer ashamed of its love affair with itself.” Volgens curatoren Michel Mallard en Raphaëlle Stopin wordt de invloed van modefotografie op het publieke domein steeds groter waardoor de mate
van zelf-referentie complexer wordt.221
De expositie keek naar het ‘theatre of fashion’ en richtte zich op het bevragen van mode en schoonheid. De geselecteerde werken zijn gericht op de productiekant achter de schermen van modefotografie en afkomstig van een selecte groep bekende fotografen uit de periode vanaf de jaren vijftig tot 2008. Volgens de makers bevragen de geselecteerde fotografen allen op een inventieve manier de ‘slick and easy transparancy’ van het
modebeeld. Fotografen als Norman Parkinson, Melvin Sokolsky, Bob Richardson en Richard Avedon betrokken allen zowel zichzelf als het team eromheen in hun mode editorials.
Fotografen als Williams Klein, Annie Leibovitz, Tim Walker en Mario Testino, portretteerden in hun foto’s art directors, modeontwerpers en belangrijke editors, zoals Anna Wintour en
Carine Roitfeld. 222
De aanwezigheid van de fotograaf in de foto zou aangeven dat de modefotograaf inmiddels gezien wordt als een populair icoon. “Fashion photography – not only the images,
but its whole production machinery – is preparing to make its entry into popular culture.”223
220 Mallard & Stopin 2008: 3
221 Mallard & Stopin 2008: 5/6
222 http://thephotographersgallery.org.uk/ 2014 223 Mallard & Stopin 2008: 5
91
Volgens Malard en Stopin zijn de constructie, de kunstmatigheid en de regie van de modefoto steeds meer een subject op zichzelf worden. De tentoonstelling moest uitdragen dat de
modefoto niet langer enkel draait om de fotograaf en zijn model, maar ook om de andere personen die onderdeel zijn van de productie van een foto: “The photographer-as-author has become the photographer-as-actor. His rise to stardom is echoed, through the decades, by that of the model, the designer and the Editor in Chief, attaining apotheosis in the first decade of the 21st century.”224 (afb.42)
De tentoonstelling Fashion in the Mirror richtte zich op de kunstmatigheid en het teamverband van modefotografie en legt niet de nadruk op de relatie met documentaire of beeldende kunst, maar probeerde tegelijkertijd wel op een alternatieve manier erkenning te krijgen voor een selectie ‘top’ modefotografen. De tentoonstellingsmakers suggereren dat modefotografie zelf-reflectief is. Het gaat over zichzelf en niet meer over de verkoop van mode en is dus autonoom. Ondanks dat ze de kunstmatigheid van de foto’s benadrukken weten ze toch de aandacht te richten op de esthetische kwaliteiten van de foto’s. Oftewel, van de commerciële functie wordt iets esthetisch gemaakt.
Figuur 42: Norman Parkinson, at Queen, 1962, Norman Parkinson Archive
224 Mallard & Stopin 2008: 5/7
92 4.4.5 De status van modefotografie op dit moment
In Nederland speelde met name het Foam Fotografiemuseum in Amsterdam een grote rol voor de verspreiding van modefotografie. Er vonden hier eerder al talrijke
overzichtstentoonstellingen plaats over onafhankelijke modefotografen.225 Afgelopen zomer
(juli - september 2014) werd er voor het eerst een overzichtstentoonstelling over
modefotografie georganiseerd. Don’t Stop Now: Fashion Photography Next is georganiseerd in samenwerking met curator Magdalene Keaney en gaat over een nieuwe generatie
modefotografen uit Europa, Azië, Australië en Amerika.226
De tentoonstelling geeft een mooi beeld van de status van modefotografie op dit moment en de positie van de modefotograaf. Het uitgangspunt van de tentoonstelling is dat modefotografen in eerste plaats fotografen zijn en dat modefotografie haar eigen unieke waarden en kenmerken heeft. Modefotografie wordt hier gedefinieerd als een vitaal en dynamisch domein voor progressieve ideeën en debatten. De curators van Fashion
Photography Next wilden een ‘nieuwe’ generatie fotografen onderscheiden, omdat deze
fotografen volgens hen erkenning verdienen buiten de mode-industrie: “Photographers whose technical, stylistic, compositional, subject-based or conceptual approaches are unapologetic, original, relevant, influential, sophisticated, unexpected, playful, thought-provoking and
transformative.”227De ‘nieuwe’ generatie fotografen zou zich kenmerken door een opvallende
visie en sterke creatieve impulsen.228
Volgens Keaney heeft modefotografie op een betekenisvolle manier gereageerd op hedendaagse veranderingen in sociale structuren en economische omstandigheden, maar ook op ontwikkelingen in de fotografie en de kunsten. Veel stilistische ontwikkelingen in de geschiedenis van de fotografie zijn volgens haar verbonden met technische progressie, kleinere camera’s, snellere chemische ontwikkeling en kunstmatige belichting die allen
225 foam.org 2014: Veel fotomusea in Nederland toonden exposities over modefotografie en individuele modefotografen, maar vooral het Foam lijkt een sleutelpositie te vervullen. Ze toonden onder andere solo- retrospectieve- en thema- tentoonstellingen over modefotografie en hielden recentelijk exposities over: Edward Steichen: In High Fashion, the Condé Nast Years, 1923 – 1937 (2013), William Klein Retrospective (2014), en Don’t Stop Now: Fashion Photography Next (2014). Eerdere exposities over modefotografie bij het Foam: Sylvia Alonso – Loose (2006), The Kate Show (2006), Foam 3h: Joost Vandebrug - New Faces (2008), Viviane Sassen – Flamboya (2009), Richard Avedon - Photographs 1946 – 2004 (2009), Foam 3h: Mylou Oord - It would be so nice (2010), Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin Pretty Much Everything - photographs 1985-2000 (2010), Framed in Print 40 jaar Nederlandse Tijdschrift Fotografie (2013), Bowie by Duffy - Photographs '72 - '80 (2013).
226 Keaney was Associate Curator of Photographs bij de National Portrait Gallery en Creative Director van de Fashion Space Gallery aan de London College of Fashion.
227 Keaney 2014: 13
228 Tentoonstellingstekst foam 14-7-2014:Deelnemers zijn onder andere: Brenden Baker & Daniel Evans, Mel Bles, Charlie Engman, Jonathan Hallam, Jamie Hawkesworth, Alice Hawkins, Samuel Hodge, Axel Hoedt, Daniel Jackson, Tyrone Lebon, en Philippe Vogelenzang. Al deze fotografen zouden bijdragen aan onze bewustwording van het belang van modeverbeelding binnen de hedendaagse fotografische praktijk en de globale cultuur.
93
zorgen voor een groter aantal creatieve keuzes. Modefotografie omarmt vaak als eerste de nieuwste technologische ontwikkelingen, omdat het ondersteund wordt door commerciële
reclamebudgetten.229 Mede om deze redenen is de evolutie van de modefoto volgens Keaney
een belangrijk onderdeel van het fotografische canon en de algemene geschiedenis van
visuele cultuur: “Even when this has been uncomfortable, undesirable, or difficult to articulate – be it because of the shifting status of photography itself, because of the contested validity of presenting fashion photographs outside a fashion framework, or because of convention and status quo.”230
Keaney erkent dat er een legitimatieproces plaatsvindt. In haar optiek zijn er twee manieren waarop men modefotografie legitimeert. De ene manier is door het tonen van modefotografie in nationale, door de overheid beheerde, kunstgalerieën of musea, waardoor het beeld of de beeldmaker institutionele legitimiteit krijgt. De andere manier is door afstand te nemen van de tijd waarin de modefoto is genomen, dus door een retrospectief proces van historische legitimiteit. Deze twee processen zijn duidelijk in dit hoofdstuk naar voren gekomen bij de analyse van voorgaande tentoonstellingen. Volgens Keaney zijn deze
benaderingen verouderd en gestoeld op complexe, externe processen die aangehaald worden
om te discussiëren over de modefotografie als ‘kunst’. 231 Hiermee doelt ze op de
tentoonstellingen uit de jaren negentig waarin de nadruk wordt gelegd op de ‘realistische’ esthetiek en op het creativiteit versus commercie debat.
Volgens Keaney is de rechtvaardiging van modefotografie als kunst onrelevant en betekenisloos, maar modefotografie moet anderzijds ook niet gedegradeerd worden tot de eenzijdige status van commercie:“This fashion/art/photography debate diverts us from the possibility of considering a fashion image without apology, and without trying to make it
something it is not and does not need to be.”232 Bij het onderzoeken van de selectie fotografen
voor de tentoonstelling ging men daarom uit van twee uitgangspunten: ten eerste,
modefotografie heeft eigen unieke waarden en karakteristieken. Ten tweede, deze waarden en karakteristieken zijn niet afhankelijk van iets anders dan de waarden en karakteristieken van modefotografie zelf. Keaney is zich bewust van het feit dat modefotografie beperkt wordt en voortkomt uit de commercie, maar in haar onderzoek conceptualiseert ze deze beweringen, ziet ze modefotografie als een experiment en kijkt ze naar wat bepaalde modefotografen
229 Keaney 2014: 7
230 Keaney 2014: 7/8 231 Keaney 2014: 8 232 Keaney 2014: 8
94
onderscheidt.233
Volgens Keaney hebben de fotografen uit de tentoonstelling kennis van de kritische debatten over modefotografie en de geschiedenis van fotografie en mode. De ‘realistische’ documentaire benadering is nog steeds een belangrijk startpunt voor veel modefotografen. Net als het psychologische of fictieve mode-narratief, die sterk beïnvloed wordt door film.
Daarnaast zouden culturele en sociale kwesties over ras, seksualiteit, klasse, leeftijd, onmacht,
individualiteit, gemeenschap en soberheid nog steeds belangrijke onderwerpen zijn234 Door