HET VERWARDE HOF OP HET EUROPESE PODIUM
DE VERSPREIDING VAN EEN TONEELHIT
Karin Koevoet
Studentnummer: 11027460
Master Neerlandistiek: Redacteur/editor Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Tweede lezer: prof. dr. E.M.P. van Gemert Datum: 30 december 2016
2
Afbeelding titelblad: uitsnede voorpagina Leonard de Fuyter, Verwarde hof, Amsterdam: Jan Jansz. van Santen, 1656. Raadpleegbaar via Google books.
3
INHOUD
Inleiding 5
DEEL I
IMPORT
Nederland: Het verwarde hof – Leonard de Fuyter 11
De Amsterdamse Schouwburg 11
Het Spaanse theater uit de Siglo de Oro 12
Het verwarde hof 13
Het verhaal 13
De markt: opvoeringen en opbrengsten 14
Receptie door vakgenoten 16
De auteur: Leonard de Fuyter 17
De brug: Jacobus Baroces 20
Lope de Vega of Mira de Amescua? 22
De speeltekst: een analyse 24
EXPORT
Frankrijk: Don Sanche d’Aragon – Pierre Corneille 30
Pierre Corneille en het Franse toneel 31
De speeltekst: een vergelijking 32
De brug: toneelnetwerk 35
Het toneelstuk in de ban 37
Duitsland: Verwirrter Hof oder König Carl – Georg Greflinger 39
De Duitse theatercultuur 39
De auteur: Georg Greflinger 40
Transferroute Amsterdam-Hamburg 41
De brug: het toneelgezelschap Van Fornenbergh 43
De vertaling 46
De speeltekst: een analyse 50
De verspreiding 53
4 Hof van Dresden
Zittau: het schooltheater
Tweede familie 57
Naar Denemarken en weer terug De cirkel is rond Conclusie 63 Bibliografie 66 Primaire bronnen Literatuur Bijlagen 73
I Drukken van Het verwarde hof – Leonard de Fuyter II Drukken van Don Sanche d’Arragon – Pierre Corneille III Verspreiding Verwirrter Hof
IV Vertaling El palacio confuso regels 435 tot 470
DEEL II
Teksteditie Verwerde Hof – Leonard de Fuyter (1647) 80
Verantwoording 81
5
INLEIDING
Deze studie levert een bijdrage aan het onderzoek naar de functie van Amsterdam als culturele spil in het Europese theaterverkeer in de vroegmoderne tijd en richt zich daarvoor op één specifiek toneelstuk: Het verwarde hof van Leonard de Fuyter. Deze productie werd in 1647 voor het eerst in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd en zou uitgroeien tot een enorme publiekstrekker die decennialang niet uit het theaterprogramma weg te denken viel. Zoals we zullen zien was Het verwarde hof niet een oorspronkelijk Nederlands toneelstuk, maar een Nederlandse vertaling van een Spaans origineel. Na in Nederland te zijn geïmporteerd zou de Amsterdamse versie op zijn beurt worden overgezet naar het Duits en in die hoedanigheid zelfs in Scandinavië terechtkomen. Hierin was Het verwarde hof niet uitzonderlijk, maar het stuk is wel een exponent van de toneelproductie en de rol die Amsterdam heeft vervuld in de Europese circulatie van theater. Dit heeft de projectgroep ONSTAGE, dat onderzoek doet naar de Amsterdamse Schouwburg in de Gouden Eeuw, recentelijk aangetoond. Het instituut was naast het culturele hart van de stad en de Republiek, inderdaad een belangrijke speler in het Europese theaterverkeer.
De Amsterdamse Schouwburg opende in 1638 haar deuren als het eerste permanente publieke theater van Nederland. Aangezien vanaf nu standaard tweemaal per week een voorstelling te zien was, rees de vraag naar een groter en breder theaterprogramma. Dit gaf in de jaren veertig en vijftig van de zeventiende eeuw auteurs de gelegenheid om nieuwe toneelstukken te schrijven. Kenmerkend is dat een aanzienlijk deel van het vergrote repertoire juist uit het buitenland werd gehaald: talrijke zich reeds bewezen producties werden door de Schouwburgauteurs bewerkt of vertaald voor het Nederlandse publiek. Een deel van de internationale toneelstukken kwam uit het Engels, Frans, Italiaans en Latijn, maar het gros van de geïmporteerde werken bestond uit Spaans toneel uit de Siglo de Oro, zoals Jautze, Francés en Blom recentelijk hebben aangetoond.1 Zij laten tevens zien dat na de invoer van buitenlandse succesnummers en hun vertoningen op het Amsterdamse toneel, de theaterproducties uitgevoerd werden richting Duitsland, Denemarken en de Baltische gebieden. Henke en Nicholson noemen dit het transnationale netwerk van theateruitwisseling.2
De globale import- en exportlijnen waarlangs de toneeltransfers liepen, zijn door de ONSTAGE-onderzoeksgroep voor Amsterdam in kaart gebracht en tonen een goeddraaiende
1
Jautze e.a. 2016.
6 lokale culturele industrie binnen een internationaal netwerk aan.3 Deze conclusie is onder andere gebaseerd op de patronen die naar voren kwamen uit de kwantitatieve vergelijking van alle toneelbewerkingen en -vertalingen met de oorspronkelijke Nederlandse producties die in de eerste drie decennia van de Schouwburggeschiedenis zijn opgevoerd. In een andere recente studie hebben Blom en Van Marion de import verder in kaart gebracht door een combinatie van de kwantitatieve analyse van aan de Schouwburg gelieerde primaire bronnen, zoals informatie over de voorstellingen, inkomsten en uitgaven afkomstig van de theateradministratie en de kwalitatieve analyse van parateksten van geautoriseerde toneelboekjes.4
Deze studie onderscheidt zich van bovengenoemde onderzoeken door te focussen op de transferroute van één specifiek Schouwburgtoneelstuk: Het verwarde hof. Omdat in dit kwalitatieve onderzoek het uitgangspunt niet de Schouwburg maar een toneelstuk is, worden de gevonden resultaten niet gebruikt om tot algemene patronen te komen, maar gezien als op zichzelf staande informatie die moet worden achterhaald en vastgelegd. Dit betekent dat gegevens niet worden gewogen voor de beargumentatie van een nieuwe theorie, maar juist het in kaart brengen van de uniciteit en complexiteit van het toneelstuk op waarde wordt geschat. Een viertal andere masterstudenten voert onder leiding van Blom eenzelfde onderzoek uit voor een andere succesvolle toneelbewerking uit dezelfde periode in de Schouwburggeschiedenis. Uit de resultaten van al deze onderzoeken tezamen kan dan vervolgens onderscheid worden gemaakt tussen toevallige eigenaardigheden en grotere verbanden, waaruit algemene conclusies kunnen worden getrokken over de functie van Amsterdam binnen de Europese theateruitwisseling. In die zin is deze studie bedoeld als een diepgaande casestudy waar het historisch en letterkundig onderzoek op kan voortbouwen.
In het eerste deel zal de Europese verspreiding van El palacio confuso centraal staan. De transfers van het toneelstuk naar Nederland, Frankrijk, Duitsland en Denemarken komen aan bod. In al deze gevallen wordt gekeken hoe de uitwisseling plaats kon vinden, hoe de speelteksten zich tot elkaar verhouden en hoe de verschillen aan de hand van de nieuwe omgeving kunnen worden geduid. In het tweede deel van dit onderzoek is een teksteditie van
Het verwarde hof uit 1647 opgenomen.
3
Jautze e.a. 2016.
7
Theoretisch kader
In dit onderzoek staat het concept cultural transfer centraal. Espagne en Werner introduceerden de benadering in 1985 als reactie op de heersende opvatting binnen de geschied- en literatuurwetenschap die veronderstelde dat een culturele uitwisseling altijd lineair van de uitgangscultuur via een agent (bemiddelaar) naar de ontvangstcultuur loopt. Volgens de genoemde wetenschappers is er bij een culturele uitwisseling echter sprake van tweerichtingsverkeer tussen cultuurgebieden. Dit betekent dat de overdracht van een toneelstuk tot stand komt via een wisselwerking tussen beide culturen, waarbij de agent – als tussenpersoon en brenger van het stuk – tevens een betekenisvolle rol speelt. In dit onderzoek worden daarom niet alleen de uitgangs- en ontvangstculturen in kaart gebracht, maar ook de agent.5
Maar de transfer van een toneelstuk is niet enkel een uitwisseling van materiaal of informatie; het kan ook als een transformatieve daad worden gezien. Dat wil zeggen dat cultuurgoed een culturele betekenis met zich meedraagt die afhankelijk van de sociaalculturele context verschillend geduid en geïnterpreteerd kan worden. Met andere woorden: een cultuurvorm krijgt in het ontvangende cultuurgebied een nieuwe plaats, functie en inhoud. Hetzelfde toneelstuk kan dus in verschillende landen een andere betekenis hebben.6 Dit onderzoek analyseert daarom ook het proces van toe-eigening van het toneelstuk en welke veranderingen hiermee gepaard gaan. Espagne en Werner noemen dit de receptie. De nieuwe duiding van het cultuurgoed wordt vervolgens in de context van het ontvangende cultuurgebied geplaatst. 7 Verschillende aspecten spelen daarbij een rol: het creatieve individu, culturele (theater)tradities, geografie, bestuurlijke en culturele instituties, de markt, het moment en sociale netwerken.8 Hoewel geprobeerd wordt de cultural transfer zo compleet mogelijk te analyseren, zijn soms enkel fragmenten van dit proces te achterhalen.
Methode
In dit onderzoek wordt dus aan de hand van de transferanalyse van Het verwarde hof licht geworpen op de rol van Amsterdam in het transnationale netwerk van uitwisseling van het Europese theater. Onderzocht wordt welke route dit toneelstuk door Europa heeft afgelegd en hoe de internationale verspreiding tot stand kwam. Daarbij worden vragen beantwoord als: hoe kwam men in het buitenland met het toneelstuk in aanraking? Waarom werd het 5 Espagne en Werner 1985: 502-510. 6 Henke en Nicholson 2014: 2. 7 Espagne en Werner 1985: 502-510. 8 Scott 2010: 125-126.
8 toneelstuk vertaald? En hoe werden de taalgrenzen overbrugd? Om deze vragen te beantwoorden is zowel van primair als secundair bronmateriaal gebruik gemaakt.
Aan de ene kant richt deze studie zich op bestaande secundaire literatuur. Onderzoek naar de import van toneelstukken in Amsterdam is schaars en wordt nu voor het eerst door de ONSTAGE-onderzoeksgroep in kaart gebracht. De export van toneelstukken naar het buitenland kent wel een aantal standaardwerken. Zo heeft Junkers een belangrijk overzichtswerk gemaakt van het Nederlandse theater dat naar Duitsland is geëxporteerd.9 Hij heeft grondig voorwerk verricht door bij elke oorspronkelijke Nederlandse titel te noteren hoe de Duitse vertaling ervan is genoemd, waar en wanneer die is opgevoerd en door welk toneelgezelschap dit gebeurde. Daarnaast heeft Albach de reizen van het toneelgezelschap van Van Fornenbergh in kaart gebracht.10 Daarmee heeft hij het belang blootgelegd van de rondreizende acteurs in de theateruitwisseling: op die manier konden toneelstukken zich niet alleen materieel, maar ook immaterieel verplaatsen.
Aan de andere kant is van primair bronmateriaal gebruikgemaakt. Allereerst is het Spaanse origineel van Het verwarde hof bestudeerd: El palacio confuso. Onbekend is in welk jaar het toneelstuk is geschreven, omdat de eerste editie niet aan ons is overgeleverd. Tot voor kort was tevens onbekend van wiens hand het toneelstuk eigenlijk komt. Hoewel op de overgeleverde toneelboekjes van El palacio confuso en Het verwarde hof Lope de Vega als auteur wordt genoemd, wordt het stuk tegenwoordig aan Antonio Mira de Amescua toegeschreven. Aangezien ik niet de Spaanse taal machtig ben, heb ik voor de tekstuele analyse van El palacio confuso een native speaker benaderd en gewerkt met diens vertalingen van het Spaanse origineel.
Voor de analyse van de transfer van het toneelstuk naar Nederland is gekeken naar de verschillende edities van de toneelboekjes van Het verwarde hof van Leonard de Fuyter (zie bijlage I). Voor elk toneelstuk werd door Amsterdamse drukkerijen een geautoriseerd tekstboekje gedrukt en bij de ingang van de Schouwburg aan het publiek verkocht. Een groot deel van deze toneelboekjes is bewaard gebleven en via (digitale) archieven toegankelijk voor onderzoek. De toneelboekjes vormen een grote bron van informatie; niet alleen bevatten zij de volledige toneeltekst, maar ook een titelpagina, een voorwoord van de auteur en aanbevelingen of drempeldichten van bevriende schrijvers en acteurs. Deze parateksten doen licht schijnen op de weg die het toneelstuk van het origineel naar de bühne heeft afgelegd en binnen welke netwerkrelaties binnen de Schouwburg het tot stand kwam. Verder is
9
Junkers 1936.
9 gebruikgemaakt van de gedigitaliseerde administratie van de Amsterdamse Schouwburg in de database ONSTAGE. Hieruit kunnen we opmaken welk toneelstuk wanneer werd opgevoerd, hoeveel er per voorstellingsavond werd verdiend en wat de uitgaven van de Schouwburg waren, zoals het loon van de toneelspelers.
Voor de transfer van Nederland naar Duitsland is het toneelboekje van Verwirrter Hof uit 1652 van Georg Greflinger bestudeerd.11 Omdat in Duitsland nog geen vast theater bestond in de onderzochte periode kunnen we niet beschikken over een doorlopend gedocumenteerde theateradministratie die een eenduidig beeld geeft van het Duitse toneel, maar hebben we te maken met een mozaïsche informatievoorziening gebaseerd op onder andere speelprogramma’s van Wandergruppen, dagboeken en aanbevelingsbrieven van voorname personen en gedrukte toneelboekjes als die van Georg Greflinger.12 Het voert helaas te ver om de vele Duitse en Scandinavische archieven te raadplegen op zoek naar vermeldingen van eventuele vertalingen van Het verwarde hof.
In dit onderzoek wordt functioneel gekeken naar de artistieke kant van de cultural transfer. De kunstingrepen die de auteurs bij het schrijven of vertalen van het toneelstuk hanteerden, zullen als zodanig worden geconstateerd, en niet geanalyseerd. Maar om het volledige proces van totstandkoming van de theateruitwisseling in kaart te brengen zullen de oorspronkelijke toneelteksten wel gebruikt worden om te bestuderen hoe de toneelbewerking zich inhoudelijk verhoudt tot de legger. Daarbij moet overigens in gedachten worden gehouden dat acteurs zich een rol toeëigenen en vaak een eigen interpretatie van de toneeltekst aan het publiek presenteren. Dit betekent dat de tekst in de toneelboekjes niet per se de opgevoerde versie hoeft te zijn. In verband met de berijmde toneeltekst mogen we er in dit geval wel vanuit gaan dat de toneelspelers de tekst vrijwel letterlijk presenteerden.
11 Facsimiles van Het verwarde hof en Verwirrter Hof zijn digitaal beschikbaar en te vergelijken via: http://www.indu.niederlandistik.fu-berlin.de/niederlaendisch/fuyter_leonard_de.html#hof.
10
DEEL I
11
IMPORT
NEDERLAND
HET VERWARDE HOF – LEONARD DE FUYTER
In 1648 wordt de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden na tachtig jaar oorlog onafhankelijk van haar voormalige bedwinger: Spanje. Met de Vrede van Westfalen wordt een nieuwe periode van transnationale uitwisseling van goederen, mensen, informatie en cultuur ingeluid. Amsterdam vervult daarin een spilfunctie; de stad is nu niet alleen doorvoerhaven van handelsproducten, maar ook van culturele goederen.13 Dit laatste heeft alles te maken met het nieuwe instituut dat dan sinds één decennium het hart vormt van het culturele leven van de stad: de Amsterdamse Schouwburg.
DE AMSTERDAMSE SCHOUWBURG
Als de Amsterdamse Schouwburg op 3 januari 1638 aan de Keizersgracht 434 haar deuren voor het publiek opent, is het de eerste officiële permanente toneelinstelling van de Republiek. 14 Dit betekent een enorme stimulans in de institutionalisering en professionalisering van het theater in Amsterdam.15
Het bestuur is in handen van zes Schouwburghoofden, vaak van respectabel beroep en/of komaf, die door de burgemeesters van de stad worden gekozen. Deze hoofden stellen het betaalde personeel aan, dat onder meer bestaat uit acteurs, toneelschrijvers, programmeurs, decorbouwers, muzikanten en uitgevers, en houden daarop toezicht. De kostuums, posters, pamfletten, tickets, attributen, pennen, kaarsen en drank laten zij door ingehuurde handwerklieden aanleveren. Daarnaast lezen de hoofden eerst alle toneelstukken door, op zoek naar allerhande lasterlijkheden, voordat zij toestemming geven voor de opvoering ervan. Zij beheren de financiën en beslissen welke kostuums worden gebruikt en hoe het toneel er bij elke nieuwe voorstelling uit moet zien.16 Kortom, de Schouwburghoofden hebben een leidende rol binnen de theaterorganisatie.
Tijdens het theaterseizoen worden er gemiddeld twee keer per week, op maandag en donderdag, voorstellingen gehouden. Meestal is eerst een tragedie of een tragikomedie te zien,
13 Henke 2008: 8.
14 Smits-Veldt 2008: 375. Zie ook Worp 1920: 81. 15
Jautze e.a. 2016.
12 gevolgd door een klucht of een ballet. Voordat de voorstelling begint, kunnen de toeschouwers bij de ingang een toneelboekje aanschaffen dat hier speciaal voor is gedrukt. In totaal kunnen tot wel duizend toeschouwers in de zaal, die is opgedeeld in verschillende rangen. Hoeveel voor de entree en de verschillende zitplaatsen moest worden betaald, is (nog) niet precies bekend.17
Omdat de bouw van de Schouwburg is gefinancierd door het Burgerweeshuis en het Oudemannen- en Vrouwengasthuis, vloeit de winst terug richting de kassen van de twee Amsterdamse liefdadigheidsinstellingen. Vandaar dat het theater is opgezet vanuit een verdienmodel en bij de programmering wordt gekeken naar lucratieve toneelstukken. Ofwel: producties die veel publiek trekken. Publiekslievelingen worden daarom vaak herhaald en van de nieuwe producties bestaat een groot deel uit successtukken die vanuit het buitenland worden overgenomen.18 Dit betekent dat naast de toneelstukken van grote Amsterdamse auteurs als Bredero, Hooft en Vondel ook een verscheidenheid aan toneelbewerkingen en -vertalingen afkomstig uit het Frans, Engels, Italiaans en Latijn in het repertoire te vinden zijn. In het eerste decennium van de Schouwburggeschiedenis is het toneel uit één specifiek land uitermate populair bij het Nederlandse publiek: Spanje.19
HET SPAANSE THEATER UIT DE SIGLO DE ORO
In Spanje beleeft de kunst en literatuur tijdens de Siglo de Oro een enorme bloei. Al vanaf het einde van de zestiende eeuw ontstaat op het Iberisch Schiereiland een nieuw soort theater, met als inspirator Lope de Vega (1562-1635) en zijn collega-toneelschrijvers Caldéron, Mira de Amescua en Ruiz de Alarcón. De nieuwe toneelstukken zijn gelukkig-eindigende tragedies met een hoge amusementswaarde en staan haaks op het ernstige, intellectuele classicistische model dat het theater allerlei strikte regels voorschrijft. Daar waar het classicistische toneel moet voldoen aan Aristoteles’ wetten van eenheid van tijd, plaats en handeling, zijn de
comédias nuevas spannende geschiedenissen vol actie en intrige, waarin liefde, wraak en
plichtsbesef tot emotionerende conflicten leiden. Het aangeklede decor, de prachtige kostuums en het vliegwerk van de auteurs en attributen zorgen verder voor visueel spektakel.20
Het is dan ook niet vreemd dat de comédias nuevas niet alleen in Spanje veel toeschouwers trekken, maar ook tot het buitenland doordringen en daar graag gezien worden.
17 Worp 1920: 92-100, 123. 18 Jautze e.a. 2016.
19
Jautze e.a. 2016.
13 Zo ook in de Amsterdamse Schouwburg. Daar wordt het Spaanse toneel onder zowel de gewone als intellectuele bevolking immens populair. Een beginnende classicistische toneeldichter moet zelfs verbitterd erkennen: ‘Neem liever een Spaans spel. Die woelen uit de natuur, en gevallen het volk wel.’21
In de jaren veertig zijn het vooral de stukken van Lope de Vega die voor het Amsterdamse theater worden vertaald en bewerkt. Binnen enkele jaren worden tientallen toneelstukken van Spaanse origine aan het Schouwburgrepertoire toegevoegd. Blom en Van Marion hebben berekend dat in 1648 om de drie weken een Lope de Vega-toneelstuk te aanschouwen was. Veel van deze stukken werden zelfs meer dan een eeuw na première nog geprogrammeerd.22 Na Kasandra en Karel, Jaloerse studenten en Vervolgde Laura – alle drie gingen in 1645 in première – is Het verwarde hof het vierde Lope de Vega-toneelstuk dat binnen korte tijd in de Amsterdamse Schouwburg wordt geïntroduceerd.23
HET VERWARDE HOF
HET VERHAAL
Aan het hof van Palermo op Sicilië baart de echtgenote van koning Eduardo een tweeling. Uit vrees voor de reactie van haar man brengt ze een van de zoons heimelijk onder bij een goede vriend. De andere zoon overhandigt ze als toekomstige troonopvolger aan de koning, maar die wil graag de macht in eigen handen houden en stopt de zoon in een kist die hij in de zee werpt en aan zijn lot overlaat.
Na de dood van koning Eduardo wordt zijn jongere nicht Matilde tot koningin gekroond. Zij moet op zoek naar een waardige echtgenoot met wie ze over Sicilië kan regeren. Dan duikt ene Carel op aan het hof. Hij is opgevoed door een eenvoudige visser en meent zijn echte vader niet te kennen. Matilde heeft medelijden met de arme Carel en benoemt hem tot markies. Carel weet Matilde ervan te overtuigen dat hij de geschikte echtgenoot voor haar weet. Als Matilde de verantwoordelijkheid voor de keuze van de nieuwe koning aan hem overdraagt, roept Carel de markies – en daarmee zichzelf – uit tot koning van Sicilië. Matilde is gedwongen met Carel te trouwen, die tot ongenoegen van volk en adel met harde hand over het eiland regeert.
21 Geciteerd uit het derde bedrijf van het stuk Gelukte list of bedrooge mof door de Nil-toneeldichter Andries Pels
(gedrukt in 1689 in Amsterdam, maar al eerder geschreven).
22
Blom en Van Marion 2017.
14 Maar dan brengt graaf Pompeo een ver familielid mee, die als twee druppels water op Carel lijkt. Matilde laat deze Henderick zich als koning Carel verkleden, die alle nieuwe tirannieke wetten meteen weer moet ontbinden. Carel begrijpt er niets van en Matilde en haar gevolg praten hem de ziekte van vergetelheid aan en vormen een pact tegen hem. Carel kwijnt weg en begint te denken dat hij niet lang meer te leven heeft. Hij overweegt zelfs aan Frederick, afkomstig uit de hoogste adel, zijn positie over te dragen.
Zijn persoonlijke malaise verergert als Carel plots oog in oog staat met zijn evenbeeld Henderick en denkt dat hij spoken ziet. Henderick maakt Carel wijs dat hij zijn geweten is en op zoek is naar een graf om hem te laten boeten voor al zijn onrechtvaardigheden. Carel voelt berouw en wil zijn leven beteren uit liefde en respect voor zijn vrouw, Matilde. Hij is zelfs bereid zijn positie als koning vaarwel te zeggen. Dit doet Matilde smelten, waarop zij zwicht en zijn liefde weer beantwoordt. Samen blijven ze het koninkrijk regeren.
Op een dag verschijnt Lisardus aan het hof, hij is zijn zoon Henderick kwijt. Als Lisardus Carel aanschouwt, denkt hij zijn eigen zoon te zien. Niet veel later breekt een gevecht tussen Henderick en Carel om de troon los; Henderick ruikt macht en beweert de echte koning te zijn. De verwarring is compleet, want niemand weet de mannen uit elkaar te houden. Lisardus beweert dat Carel zijn zoon is, wat zou betekenen dat Henderick de koning is. Maar als Lisardus de onvoorwaardelijke liefde van Carel voor Matilde ziet, beseft hij dat hij de verkeerde heeft aangewezen. Hij voelt zich schuldig en onthult dat Carel en Henderick de tweelingzoons van koning Eduardo zijn en bij hun geboorte door hun moeder gescheiden werden. De ruzie wordt bijgelegd en Carel en Matilde blijven gelukkig getrouwd over Sicilië regeren. De rust aan het hof is hersteld.
DE MARKT: OPVOERINGEN EN OPBRENGSTEN
Het verwarde hof wordt meteen een succes. In het eerste jaar wordt de bewerking van
Leonard de Fuyter wel negenmaal opgevoerd (zie Grafiek 1). Op een totaal aantal speeldagen van 105 in 1647 betekent dit bij een tweewekelijkse voorstelling dat de Amsterdammers om de zes weken het toneelstuk kunnen aanschouwen. Zelfs met een dergelijke hoge vertoningsfrequentie blijft het stuk in het premièrejaar constant veel toeschouwers trekken:
Het verwarde hof brengt bovengemiddelde inkomsten in het laatje voor de Schouwburg en
daarmee indirect voor het Burgerweeshuis en het Oudemannen- en Vrouwengasthuis (zie Grafiek 2). Het toneelstuk moet een publiekslieveling zijn geworden, want het theaterbestuur laat de daaropvolgende twee jaren de bewerking van El palacio confuso wederom veelvuldig opvoeren. Ditmaal zeven respectievelijk vijf keer. Vervolgens wordt het toneelstuk tot twee
15 decennia na de eerste voorstelling nog een stabiele twee à drie keer per jaar gespeeld (zie Grafiek 1. Aantal opvoeringen Het verwarde hof 1647-1759). Al met al zal Het verwarde hof een klassieker worden in het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, want tot en met augustus 1759, meer dan een eeuw na première, zal het stuk nog regelmatig te zien zijn.24
Grafiek 1. Aantal opvoeringen Het verwarde hof 1647-1759
Ook al wordt Leonard de Fuyters bewerking van El palacio confuso in het eerste decennium vaak opgevoerd, het stuk kan niet per se een kaskraker in de letterlijke zin van het woord worden genoemd. Zoals Grafiek 2 laat zien, schommelen de gemiddelde inkomsten van Het verwarde hof per voorstelling rond de gemiddelde Schouwburgopbrengsten per voorstelling. Dit betekent dat de flinke daling van de opbrengsten in de jaren 1651-1652 niet te wijten is aan een verminderde belangstelling voor Het verwarde hof, maar dat het juist een moeilijke periode in de Amsterdamse Schouwburggeschiedenis aantoont. Over het algemeen ligt de gemiddelde opbrengst van Het verwarde hof wel iets lager dan wat de kaart- en stoelverkoop van het Amsterdamse theater gemiddeld oplevert. Het is dus niet zo dat het toneelstuk voor buitengewoon hoge inkomsten zorgt. Dit hoeft echter niet meteen te betekenen dat de productie minder bezoekers trekt; het zou immers kunnen dat de prijs van een entreeticket van de Spaanse bewerking lager lag dan die van de toneelstukken van Amsterdamse topauteurs zoals Vondel, Bredero en Hooft. Hoe dan ook, de Schouwburghoofden kunnen ervan op aan dat Het verwarde hof volgens de grillen van de theatermarkt reageert, waardoor de opbrengsten aardig kunnen worden ingeschat.
Alleen in 1650, als de gemiddelde opbrengst per voorstelling van de Schouwburg daalt, toont de gemiddelde opbrengst van Het verwarde hof juist een hoge piek (zie Grafiek 2). De
24
Gegevens afkomstig uit de online databank ONSTAGE. Raadpleegbaar via:
16 oorzaak is het enorme bedrag van 309,10 gulden dat bij de voorstelling van 20 september 1650 wordt verdiend. Die dag is naast het toneelstuk van Leonard de Fuyter geen klucht te zien, dus de toeschouwers komen specifiek voor dat stuk naar de Amsterdamse Schouwburg.25 Het blijft gissen naar de reden voor de grote belangstelling. Is er misschien een jubileumvoorstelling gegeven naar aanleiding van het driejarige-bestaan van het toneelstuk? Hoe dan ook moet er die dag een bijzonderheid met de voorstelling zijn geweest, want zelfs in eerste twee jaar dat het toneelstuk in de Schouwburg wordt opgevoerd, levert
Het verwarde hof niet een dergelijk hoge dagopbrengst op. En ook in de vijftien volgende
jaren zal het een uniciteit blijven.26
Grafiek 2. Gemiddelde opbrengst per voorstelling van Het verwarde hof binnen een jaar ten opzichte van de gemiddelde opbrengst per voorstelling van een tragedie of tragikomedie (kluchten en baletten dus niet meegerekend) in de Amsterdamse Schouwburg in datzelfde jaar, 1647 tot 1657
RECEPTIE DOOR VAKGENOTEN
Hoewel het publiek weg is van Het verwarde hof en het stuk voldoende inkomsten voor de Schouwburg oplevert, krijgt Leonard de Fuyter kritiek van vakgenoten op zijn bewerking. Jan Vos, Schouwburghoofd ten tijde van de première van het toneelstuk en tevens succesvol toneeldichter, schrijft in een hekeldicht:
‘Gy hebt de Vegoos spel, zegt gy, zoo veel vermaakt Dat hy 't niet kennen kan: maar dit wordt heel gewraakt. Eerst was 't een zyde kleedt, nu is 't gelapt met laaken.
25
Zie gegevens van Het Verwarde hof in de online databank ONSTAGE.
17
Is dat vermaaken? neen: dit houdt men voor mismaaken.’27
Het is moeilijk te achterhalen wat de aanleiding voor dit venijn is geweest. Misschien stuit het de toneelschrijver en regent tegen de borst dat Leonard de Fuyter furore maakt door slechts een Spaanstalig stuk op rijm te zetten. Zelf heeft Jan Vos ook een buitenlands spektakelstuk bewerkt voor het Nederlandse toneel, Aran en Titus (1641), maar hij heeft daar een geheel eigen productie van gemaakt en het internationale stuk niet slechts omgezet in Nederduitse verzen.28
Dat de populariteit van Het verwarde hof zelfs tot in de jaren zeventig niet geapprecieerd wordt door conservatieve auteurs, blijkt uit het werk Gebruik én Misbruik des
Toneels van toneeldichter Andries Pels (1631-1681), waarin hij Spaanse toneelstukken
bekritiseert, en daarbij Het verwarde hof vooraan noemt:
‘Aanschouw 't Verwarde Hóf, de Dolheid Lowies de Vargas, het Veranderlyk Geval;
Van schikking zyn zy wild in plaats, én tyd; maar all' De waereld pryst de stóf, Geleerde, én Ongeleerde.’29
Toch lijkt Pels’ beschimping niet het door hem gewenste effect te hebben gehad; daar waar
Het verwarde hof van 1673 tot 1677 geen enkele keer wordt opgevoerd als gevolg van de
Frans-Nederlandse Oorlog, staat het toneelstuk vanaf 1678 weer onverminderd in het Schouwburgprogramma.30
DE AUTEUR:LEONARD DE FUYTER
Leonard de Fuyter (1622-1658) is als acteur-dichter verbonden aan de Amsterdamse Schouwburg. Dit betekent dat hij naast professioneel toneelspeler tegelijkertijd toneelschrijver is, zoals in die tijd veelvuldig voorkomt. Uit de uitgaven van het theater maken we op dat De Fuyter vanaf 1641 als toneelspeler in loondienst van de Schouwburg staat.31 Hij is een leerling van de gevierde acteur Adam Karelsz van Germez, maar schopt het zelf niet zo ver. Zijn speelloon bedraagt slechts tussen de 0,50 en 2,20 gulden per voorstelling. Ter vergelijking:
27 Vos 1662: 390.
28 Vos 1975: 12-13. Zie ook Braekman 1968: 63. Aran en Titus is waarschijnlijk gebaseerd op het verloren
gegane bewerking van Shakespeares Titus Andronicus door de Utrechtse rederijker Adriaen van den Bergh (1621) en een Duitse versie.
29 Pels 1681. 30
Gegevens afkomstig uit de online databank ONSTAGE.
18 ‘Mr. Adam’ verdient tussen de 1,50 en 5,00 gulden.32
In 1646 presenteert De Fuyter zijn eerste eigen toneelproductie: het treurspel Bedekten verrader, gebaseerd op een ons onbekende Franse roman.33 Mogelijk beheerst De Fuyter de Franse taal doordat hij naast acteur-dichter koopman van beroep is, waarin hij handelt is niet aan ons overgeleverd. Maar in eerste instantie lijkt De Fuyter ook als toneelschrijver weinig succesvol.34 Bedekten
verrader zal slechts zeven keer in het Amsterdamse theater worden vertoond en nog binnen
een jaar uit het Schouwburgrepertoire verdwijnen.35
Het omslagpunt in De Fuyters carrière komt in 1647 met Het verwarde hof. Zoals gebruikelijk onder de acteur-dichters verantwoordt ook De Fuyter in de dedicatie welke weg het toneelstuk naar de Amsterdamse Schouwburg heeft afgelegd.36 Uit de opdracht wordt duidelijk dat de Spaanse bewerking niet op verzoek van een van de zes Schouwburghoofden is geproduceerd, zoals later bij de import van enkele andere Spaanse stukken wel het geval zou zijn,37 maar waarschijnlijk op eigen initiatief tot stand is gekomen:
‘Op dat wy hier door moogen plucken, het geene andere gewesten ghepluckt hebben: En om deese genietingh te bemachtigen, heeft het ons gedocht dit werck U E. op te dragen, die een Voetster-heer [beschermheer, red.], en liefhebber onser Sangeressen zijt, en alreede de handen aen de gareelen van Apollo geslaagen hebt.’38
De persoon aan wie De Fuyter Het verwarde hof opdraagt, is Schouwburghoofd Marten Kretzer (1588-1670). Omdat de Schouwburgregenten bepalen welke toneelstukken in het repertoire worden opgenomen, dragen toneelschrijvers vaak hun stuk aan een van de bestuurders op in ruil voor sociale bescherming.39 Bovenstaande dedicatie leest daarom bijna als een smeekbede om de goedkeuring en protectie van Kretzer, die tevens direct verantwoordelijk is voor de aanstelling van De Fuyter als acteur. De keuze voor Kretzer berust vermoedelijk niet alleen op het feit dat hij op dat moment zittend Schouwburghoofd is. Binnen het netwerk van toneelproducenten is hij namelijk een zeer gewaardeerde toneelmecenas.40 Patronagerelaties tussen voorname personen en kunstenaars zijn in de
32 Worp 1920: 111-113.
33 Blok en Molhuysen 1924: 529-530. 34 Blok en Molhuysen 1924: 529-530. 35 Gegevens uit de online database
ONSTAGE. 36 Jautze e.a. 2016. 37 Jautze e.a. 2016. 38 Introductie De Fuyter 1647. 39
Jansen 2015: 122. Zie ook Worp 1920: 91-92.
19 zeventiende eeuw in Amsterdam gebruikelijk. Dit houdt in dat regenten bescherming en ondersteuning bieden aan schrijvers in ruil waarvoor een kunstuiting aan hen wordt opdragen, wat de patroon aanzien geeft binnen het bestuurlijke en sociale netwerk.41 Daarnaast delen De Fuyter en Kretzer hetzelfde beroep, dat van koopman, en wonen ze allebei aan de Keizersgracht, waar tevens de Schouwburg is gevestigd. 42 Maar bovenal is de regent een familievriend van De Fuyter. Als fervent verzamelaar van voornamelijk schilderijen heeft Kretzer regelmatig contact met de vader en broers van De Fuyter, beide schilder van beroep.43 In het voorwerk lezen we tevens dat De Fuyter niet de enige initiatiefnemer van de bewerking is:
‘dat ick my heb derven verstouten, dien Godt der Poëten [Lope de Vega, red.] op de hielen te volgen, om my te oeffenen in de eygenschappen sijner wijsheden, ende eindelijcke door den Heere Barokus soo veel te wege gebracht, dat ick de selve heb hervormt, en gestelt in Nederduytsche vaarzen.’44
De Fuyter doelt hier op de Sefardische jood Jacobus Baroces (1617-1671), die hem een Nederlandse tussenvertaling van El palacio confuso heeft aangereikt. De inbreng van De Fuyter komt dus pas helemaal aan het eind van het bewerkingsproces en bestaat uit het berijmen en op alexandrijnen zetten van de prozavertaling, waardoor de toneeltekst een metrisch karakter krijgt, zoals alle stukken voor de Schouwburg.
Waarschijnlijk zijn De Fuyter en Baroces via Isaac Vos (1600-1651) met elkaar in contact gekomen. In 1646 was de Spaanse bewerking Gedwongen vrient uit eenzelfde co-productie voortgevloeid: Baroces had een prozavertaling van El amigo por fuerza van Lope de Vega gemaakt, die acteur-dichter Isaac Vos vervolgens in alexandrijnen en op rijm heeft gezet voor de Amsterdamse Schouwburg. Niet geheel toevallig vinden we in het voorwerk van Gedwongen vrient ‘roemvaarzen’ van De Fuyter, die Vos prijzen met het toneelstuk en vooral het talent van Lope de Vega ophemelen.45 Een maand eerder had Vos een lofdicht bij De Fuyters Bedekten verrader geschreven en dat zal hij in september 1647 wederom bij Het
verwarde hof doen. Het is een gebruik binnen het hechte netwerk van Schouwburgschrijvers
om bloemrijke triomfverzen bij elkaars toneelstukken te schrijven. Dat Vos en De Fuyter
41
Geerdink 2012: 245.
42 Unger 1884: 112. Het is onbekend waarin Kretzer handelde. 43 Grabowsky en Verkruijsse 1996: 229.
44
Introductie De Fuyter 1647.
20 elkaar zo veelvuldig lof toedichten en elkaar daarmee een wederdienst bewijzen, moet een blijk van collegiale vriendschap tussen de acteur-dichters zijn geweest. Aangezien Isaac Vos in maart 1648 Beklaaglycke dwang ook via een tussenvertaling van Baroces aan het Nederlandse publiek presenteert en De Fuyter een half jaar daarvoor Het verwarde hof ten tonele brengt, is het goed mogelijk dat de twee Spaanse bewerkingen te veel voor Isaac Vos alleen zou zijn. Reden voor de Sefardische jood om naar De Fuyter uit te wijken. Maar wie is deze Jacobus Baroces en hoe is hij in de productieketen van de Amsterdamse Schouwburg verzeild geraakt?
DE BRUG:JACOBUS BAROCES
Er is weinig overgeleverd over het leven van Jacobus Baroces. We weten dat hij vanuit de Franse havenstad Rouen, waar Spaanse joden graag naar uitweken vanwege de relatieve tolerantie en gunstige handelsomstandigheden, naar Amsterdam is gekomen. De eerste melding van zijn vestiging in Amsterdam vinden we in het belastingboek van de joodse gemeenschap, de Talmud Tora, uit 1640. Baroces is dan 23 jaar. Tot zijn dood in 1671 woont de Sefardische jood in Amsterdam. 46
In de zeventiende eeuw vestigden veel Spaanse joden zich in Amsterdam, op de vlucht voor religieuze vervolging. Het stadsbestuur voerde een relatief tolerant beleid op godsdienstig gebied en samen met de enorme welstand die met name uit de handel voortkwam, maakte dit Amsterdam tot een zeer aantrekkelijke woonplaats voor de Sefardische joden en in Europa uniek in zijn soort.47 De Spaanse joden, binnen de joodse gemeenschap Sefardim genoemd, vestigden zich voornamelijk aan de rand van de stad in de wijk Vlooienburg waar zij met ongeveer duizend mensen dicht naast elkaar leefden. Zo ook Baroces met zijn vrouw Esther Dolivera; zij woonden er in de Korte Houtstraat. 48
In menig onderzoek wordt vaak geschreven dat de Sefardim gesegregeerd leefden en zich niet mengden in het Amsterdamse sociale en culturele leven.49 Toch bestaat er wel degelijk contact tussen de joodse immigranten en de Amsterdamse bevolking. Zij ontmoeten elkaar op straat en in taveernes of komen elkaar beroepsmatig tegen in gilden of tijdens de handel.Hierdoor krijgt de Nederlandse taal en cultuur een meer centrale rol in het dagelijks leven van de Amsterdamse Sefardim.50 Spaanse joden die in Amsterdam geboren en 46 Jautze e.a. 2016. 47 Fuks-Mansfeld 1989: 22. 48 Jautze e.a. 2016. 49
Zie bijvoorbeeld Bodian 2011.
21 opgegroeid zijn, net als Iberische kooplieden, beheersen het Nederlands aardig door het contact met hun stadgenoten. Hoe de Spaanse Jacobus Baroces het Nederduits na zijn immigratie zo snel machtig is geworden dat hij de Nederlandse prozavertalingen kan maken, is een raadsel. Hoe dan ook creëert hij met zijn tweetaligheid een unieke positie binnen de productieketen van de Amsterdamse Schouwburg; als enige blijkt hij in staat de brug te slaan tussen het Spaanse en het Nederlandse toneel.
Daarvoor is echter meer nodig dan enkel talenkennis. Hij moet immers ook op de hoogte zijn van het Spaanse toneel zelf. Ver hoeft hij daarvoor niet te zoeken, want de Iberische theaterproducties komen waarschijnlijk naar hem toe aangezien de Sefardische gemeenschap in Vlooienburg er een rijke theatercultuur op nahoudt. Regelmatig komen Spaanse reizende toneelgezelschappen via de Zuidelijke Nederlanden naar Amsterdam om in de huizen van welgestelde joodse gezinnen Spaanse toneelstukken op te voeren. 51 Vermoedelijk heeft Baroces rond 1646 bij een dergelijke gelegenheid een voorstelling van El
amigo por fuerza bijgewoond, daar op eigen initiatief een prozavertaling van gemaakt, deze
aan Isaac Vos gepresenteerd en die heeft het vervolgens berijmd en bewerkt tot Gedwongen
vrient.52 Vanwege de populariteit van het toneelstuk bij het Nederlandse publiek, werd de Spaanse bewerking meteen een belangrijke productie binnen het repertoire van de Schouwburg. De samenwerking tussen Baroces en Vos bleek een succesverhaal, waarmee een nieuwe transferroute voor Spaanse theaterproducties zich opende voor de Amsterdamse Schouwburg.
Maar hoe wist Baroces welke Spaanse stukken bij de Nederlandse toeschouwers zouden aanslaan? Daarvoor was inzicht en kennis nodig van het Spaanse theater. Wanneer we kijken naar het verzameld werk van Lope de Vega, opgedeeld in Partes, zien we dat Baroces echt een connaisseur was en niet slechts vertalingen maakte uit één toneelboekje. El amigo
por fuerza (Gedwongen vrient) komt namelijk uit Parte IV, El palacio confuso (Het verwarde
hof) vermoedelijk uit de verdwenen Parte XXVIII of Parte XXIV en La fuerza lastimosa (Beklaaglycke dwang) uit Parte II. In totaal heeft Baroces tussen 1646 en 1664 acht tussenvertalingen van Spaanse toneelstukken gemaakt die door acteur-dichters zijn omgewerkt tot speeltekst voor de Amsterdamse Schouwburg. Uit het succes van deze toneelstukken blijkt van welk een gouden belang Baroces was binnen de productieketen van het Nederlandse theater. 53
51 Fuks-Mansfeld 1989: 104. 52
Francés 2013, 30.
22 LOPE DE VEGA OF MIRA DE AMESCUA?
Als op 18 september 1647 Het verwarde hof in de Schouwburg in première gaat, wordt voor de voorstelling een toneelboekje gedrukt bij uitgever Johannes Jacot.54 Op de titelpagina van
Het verwarde hof valt na de titel van het stuk, de naam ‘Lope de Vega Carpioos’ direct in het
oog (zie Afbeelding 1). Dit valt zelfs meer op dan de naam van de brenger van het stuk, Leonard de Fuyter. Dit moet een marketingtruc van Jacot zijn geweest. Blijkbaar kan het publiek eerder worden verleid met de naam van de grote Spaanse toneelschrijver, dan met de Nederlandse dichter zonder internationale allure.
Afbeelding 1. Titelpagina Het verwarde hof (1647)55
Maar niet alleen de titelpagina legt de nadruk op de Spaanse origine van het stuk. In het voorwoord presenteert de toneeldichter Leonard de Fuyter Het verwarde hof als volgt aan de toeschouwer: het zijn ‘de eelste vruchten der harssenen van den grooten Spaensche Poët
Lope de Vega Carpio, diese in geen kleyn aensien hebben ghebracht by den grootsten
Staf-drager van Europa, die de selve so gekoetstert heeft, datse bekent en geroemt zijn in al de redelijckste deelen der werelt.’ De Fuyter speelt hiermee in op de naamsbekendheid van de Spaanse auteur en waarschijnlijk ook op de onwetendheid van het Nederlandse publiek. Want
54 Op het titelblad van de eerste druk uit 1647 staat vermeldt dat het toneelstuk op 18 september werd gespeeld,
in de online database ONSTAGE staat dat de première op 19 september was.
55
Afbeelding afkomstig van: http://www.indu.niederlandistik.fu-berlin.de/niederlaendisch/fuyter_leonard_de.html#hof.
23 ook al weten we dat reizende toneelgezelschappen Het verwarde hof buiten Spanje moeten hebben vertoond, het is niet bekend of naast de Spaanse koning nog andere Europese vorsten de toneelstukken van Lope de Vega hebben mogen aanschouwen. Om de grootsheid van de Spaanse toneelschrijver verder te benadrukken, zet Leonard de Fuyter zichzelf heel nederig neer: ‘dat ick my heb derven verstouten, dien Godt der Poëten op de hielen te volgen, om my te oeffenen in de eygenschappen sijner wijsheden.’56 Dit heeft natuurlijk ook een morele grond: het toe-eigenen van andermans schrijfsels werd toen ook al als onethisch beschouwd.
We weten tegenwoordig dat de eigenlijke auteur van Het verwarde hof Antonio Mira de Amescua is. De vraag rijst of het toneelstuk destijds bewust foutief aan Lope de Vega is toegeschreven. In 1663 verschijnt een ander werk van Mira de Amescua op het toneel van de Amsterdamse Schouwburg: ‘t Veranderlyk geval, of Stantvastige liefde. Ook ditmaal loopt de transfer van het Spaanse origineel via een prozavertaling van Jacobus Baroces. Koopman en perifere toneeldichter Dirk Pietersz. Heynck (1630-1679), die zelf niet een aanstelling bij de Schouwburg heeft maar via zijn netwerk betrokken bij het theater is, bewerkt Examinarse de Rey o Más vale fingir que amar tot Nederlandse speeltekst en zet hem op rijm en metrum.57 In de paratekst van het toneelboekje wordt niet vermeld dat het oorspronkelijke Spaanse stuk van Mira de Amescua is, maar ook Lope de Vega wordt niet genoemd. In de dedicatie schrijft Heynck enkel dat hij ’t Veranderlyk geval, of Stantvastige liefde op een Spaans toneelstuk heeft gebaseerd.58 Hieruit kunnen we dus niet opmaken of het gebruikelijk was de naam van Mira de Amescua moedwillig te vervangen door Lope de Vega. Het is echter niet vreemd dat Heynck hier geen auteursnaam noemt. Uit onderzoek van Francés blijkt dat na 1648 de naam van Lope de Vega niet meer op de toneelboekjes vermeld wordt, maar alleen nog naar de Spaanse oorsprong verwezen. Blijkbaar was het noemen van Lope de Vega toen niet meer gangbaar.59 Waarschijnlijker dan een bewuste marketingtruc is dat het in Nederland op dat moment helemaal niet bekend is dat Mira de Amescua Het verwarde hof heeft geschreven. Het gebeurt in Spanje namelijk regelmatig dat toneelstukken aan de meest populaire auteurs worden toegeschreven en ook onder die namen worden gepubliceerd en opgevoerd.60 De oudste gedrukte versie van het theaterspel is de versie uit 1634 en daarop staat al de naam van Lope de Vega vermeld (zie Afbeelding 2). Hoewel in Parte XXVIII van de Escogidas uit
56 Introductie De Fuyter 1647. 57 Jautze e.a. 2016. 58 Introductie Heynck 1663. 59 Francés 2014: 9. 60
Castañeda 1977: 25. Zulke vormen van epische condensatie waarbij een grote naam alle verdiensten naar zich toe trekt, zijn van alle tijden en culturen.
24 1667 El palacio confuso juist op naam van Mira de Amescua staat.61 Het zou kunnen dat lange tijd daadwerkelijk gedacht is dat het toneelstuk van Lope de Vega’s hand kwam en dat
Het verwarde hof dus niet bewust foutief aan de bekende auteur is toegeschreven. Dat zijn
naam zo nadrukkelijk wordt gebruikt, benadrukt des te meer de populariteit die de Spaanse auteur op dat moment onder de Nederlandse bevolking geniet.
Afbeelding 2. Lijst van personages El palacio confuso (1634)62
DE SPEELTEKST: EEN ANALYSE
De speeltekst van Het verwarde hof volgt vrijwel letterlijk het Spaanse origineel. Niet alleen de algehele verhaallijn, maar ook de inhoud van de versregels zelf is nagenoeg overgenomen (vergelijk Tabel 1 en Tabel 2). Dit veronderstelt een nauwgezette prozavertaling van Baroces, maar ook tekstgetrouwheid van de kant van De Fuyter. Wél zet de Nederlandse auteur de speeltekst in alexandrijnen en op rijm. En hij deelt het toneelstuk op in vijf bedrijven. De reden hiervoor is dat dit op dat moment gebruikelijk is in het Nederlandse theater. 63 Uit de versregels van Het verwarde hof kan bovendien worden opgemaakt dat bij de vertaalslag ook een beroep werd gedaan op het talent, de creativiteit en het interpretatievermogen van De Fuyter. Zo betekenen de volgende twee fragmenten hetzelfde, alleen zien we rechts duidelijk de inbreng van de Nederlandse acteur-dichter terug ten opzichte van het Spaanse origineel:
61 Castañeda 1977: 103. Voor een uitgebreide analyse van het auteurschap, zie Stevens 1939: xxxii-xl. 62 Afbeelding raadpleegbaar via Bibliotheca Nacional de España: http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-palacio-confuso/.
25
Barlovento
Di que Adán
un hijo tuvo bastardo,
que se llamó Faraón, y éste fue padre de Caco.
Caco engendró a Tamorlán,
Barlovento
Zeg dat Adam had een bastaardzoon,
die was genaamd Pharaon, dat hij was vader van Carlos
Carlos schonk het leven aan Tamorlan,
Barlovento
Kondt ghy niet seggen, dat Adam een bastaert zoon
By Eva heeft geteelt met namen Pharaoon.
En hij de Vader was van Kakus, hoe hy teelde
Den grooten Tambuerlaen dat lecker kindt van weelde,64
Een enkele keer is De Fuyter vrijer in zijn bewerking van de prozavertaling van Baroces. Zo voegt hij in het volgende voorbeeld het personage Porcia toe om de berijming goed te laten uitkomen en een meer dramatisch effect te bereiken:
Reina
Mis pensamientos se inclinan prodigiosamente a Carlos,
sin que pueda sujetarlos la razón, sueltos caminan. Sin freno, Porcia, ¿qué haré?
Reina
Mijn gedachten neigen zelden naar Carlos,
zonder dat zij door rede onderworpen kunnen worden, vrij lopen ze. Zonder belemmering, Porcia, wat moet ik doen?
Matil.
Laes Porsia! ’t gedacht loopt snel na Karel toe,
Ick ben ten endt helaes! Ô hooge Gooden.
Pors.: Hoe!65
Maar niet overal in de eerste druk wordt de oorspronkelijke Spaanse tekst aangehouden. Op de uitgave van 1656 staat: ‘Den tweeden Druck, vermeerdert, en van veel Fauten verbetert.’ Vaak vermelden uitgevers dit uit strategische overwegingen op het titelblad om de meerwaarde van de nieuwe druk te onderstrepen voor het publiek. Echter, wanneer de twee drukken naast elkaar worden gelegd, valt op dat in de druk van 1656 evidente inhoudelijke fouten zijn gecorrigeerd. In de daaropvolgende toneelboekjes zijn deze correcties ook overgenomen. Zo ontbreekt een deel van de oorspronkelijke Spaanse versregels in het eerste bedrijf van de Nederlandse bewerking van 1647 en is die passage wel in de tweede druk opgenomen (zie Tabel 1). Maar hoe de nieuwe speeltekst tot stand is gekomen, valt
64
Links Antonio Mira de Amescua, El palacio confuso, 1634 (editie Erasmo Hernández González, 2014), r.443-447. Midden vertaling Pedro Miguel. Rechts Leonard de Fuyter, Het verwarde hof, 1656, 7-8.
65 Links Antonio Mira de Amescua, El palacio confuso, 1634 (editie Erasmo Hernández González, 2014), r.
26 ditmaal niet uit het voorwoord op te maken, want deze is vanaf de 1656-versie ongewijzigd gebleven.
Een mogelijkheid zou kunnen zijn dat de fout in de speeltekst niet-geïntendeerd is; een vergissing bij het vertalen van het Spaans naar het Nederlands of bij het zetten van de tekst is snel gemaakt. Het kan ook zijn dat het fragment op grond van een lasterlijke inhoud wel bewust is ingekort. Een reden daarvoor zou kunnen zijn dat bijvoorbeeld Baroces of de zetter de Schouwburghoofden, met andere woorden hun opdrachtgevers, niet voor het hoofd wilden stoten. In dat geval kan De Fuyter de ontbrekende passage later hebben opgemerkt, waarna de toneelschrijver de regels alsnog op rijm heeft gezet voor de nieuwste druk.
Wanneer op de speeltekst zelf wordt ingezoomd, lijkt een intentionele fout van Leonard de Fuyter het meest voor de hand liggend, omdat er voor een artistieke oplossing is gekozen: het rijmschema is stand in gehouden en aan de stijl valt op het eerste oog ook niets afwijkends te zien. Een oplettende lezer of toehoorder kan wel iets vermoeden, want in Het
verwarde hof van 1647 lijkt zelfs het personage Barloventus net als de toneelschrijver zo snel
mogelijk aan de bewuste passage voorbij te willen gaan:
‘Wat soo het liegh al voort wel wie heeft van sijn leven Van zulck een waterigh en voght geslacht gehoort, Now wacker t’sa weer aen, vaart met u saaken voort’66
Hier suggereert in het Spaanse origineel Varlouento, dienaar van Carlos, dat zijn meester vanwege zijn schamele ‘waterige’ afkomst het beste kan veinzen dat zijn stamboom via de bastaardzoon van Adam reikt tot de zogenaamde moeder van Carel: Dido, volgens de legende koningin en stichter van Carthago. Vermoedelijk heeft De Fuyter uit voorzichtigheid de passage niet in rijm overgezet, omdat het een tweetal aanstootgevende componenten bevat. Allereerst kan de gesuggereerde bastaardzoon van Adam door christenen als blasfemisch worden ervaren. Daarnaast lijkt de indruk te worden gewekt dat personen met hoge bestuurlijke posities hun autoriteit ontlenen aan een verzonnen genealogie, wat in werkelijkheid regelmatig voorkomt:
Varlouento:
‘Raadpleeg een litanie van de briljantste mannen, en zeg: zij zijn jouw grootouders;
66 De Fuyter 1647: A4v.
27
Want dit is het gangbare gebruik in deze tijd.’67
Reden voor De Fuyter voor het weglaten van een dergelijk controversieel fragment in
Het verwarde hof is waarschijnlijk het vergroten van de kans dat zijn toneelstuk wordt
opgevoerd. De Schouwburghoofden lezen en keuren de stukken eerst en besluiten vervolgens of zij het spel wel of niet in het toneelrepertoire opnemen. Zij moeten er voor eigen positiebehoud op toezien dat niets uit de toneelstukken stadsregering, kerk, godsdienst of individuele personen lastert. Wil De Fuyter zijn toneelstuk in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd krijgen, dan moet hij dus een goede relatie met de zittende Schouwburghoofden onderhouden en zorgen dat hij hen niet voor het hoofd stoot. Bovendien zou hij anders ook zijn aanstelling als acteur op het spel zetten.68 Het kan zijn dat het blijvende succes van Het
verwarde hof onder het Nederlandse publiek De Fuyter in de positie stelde in 1656 wél de
ontbrekende passage terug te halen in de toneeltekst. Een andere optie is dat het Schouwburgbestuur van 1647 er wel een punt van maakte en het bestuur van 1656 niet.
67
Vertaling Mira de Amescua 1634, regels 339-443.
28
Leonard de Fuyter, Verwerde hof, Amsterdam: Jacot, 1647. Leonard de Fuyter, Verwarde hof, Amsterdam: J.J. van Santen, 1656.
Barlovento
Frederick
Matilde
Porcia
Wat soo het liegh al voort wel wie heeft van sijn leven Van zulck een waterigh en voght geslacht gehoort, Now wacker t’sa weer aen, vaart met u saaken voort, Men steeckt ons naa de Croon, door sulcke hinderlaagen
Wat wil den Vreemdelingh? De ziel wordt mij ontdraagen
Laas Porsia ’t gedacht loopt snel na Carel toe, Ick ben ten end helaas ô hooge Gooden, Hoe! (A4 verso) Barl. Fred. Matil. Pors.
Wat droely gaet u aen? wel wie heeft van sijn leven Van sulck een waterigh en vocht geslacht gehoort. Ô Bloedt dat komt te slecht, mijn heer audi, een woort; Kondt ghy niet zeggen dat u afkomst is gesprooten Uyt Vorsten, Heeren, ja uyt d’aldergrootste grooten? Kondt ghy niet seggen, dat Adam een bastaert zoon By Eva heeft geteelt met namen Pharaoon. En hoe de Vader was van Kakus, hoe hy teelde Den grooten Tambuerlaen dat lecker kindt van weelde, En hoe dat Tambuerlaen by sijn beminde wan Pontius Pilatus, en Pilatus won Paep-Jan; Paep-Jan, jou Beste vaêr wan Soliman de groote, Seght dat uyt Soliman u Vader is gesprooten, En dat u Moeder was de groote Koningin, Die eer Kartago stichte, neemt hier vanu begin. Wie sal der, ô gans bloet, gaen nae dees afkomst vragen? Wat wil den Vreemdelingh?
De Ziel wordt my ontdragen
Laes Porsia! ’t gedacht loopt snel na Karel toe, Ick ben ten endt helaes! Ô hooge Gooden. Hoe!
(14-15)
29
Mira de Amescua, El palacio confuso. 1634 (ed. Erasmo Hernández González, 2014) Nederlandse vertaling
Var
Car Var Reyn
¡Cuerpo de tal! ¿Quién se mete 435 en origen tan aguado?
¿Eres Venus, que en el mar la engendraron no sé cuántos? Refiere una letanía
de los varones más claros 440 y di que son tus abuelos;
que este es el uso ordinario de estos tiempos. Di que Adán un hijo tuvo bastardo,
que se llamó Faraón, 445 y éste fue padre de Caco.
Caco engendró a Tamorlán, el Tamorlán a Alejandro; Alejandro al Gran Sofí,
y el Sofí a Poncio P ilato, 450 Pilatos al P reste Juan,
Preste Juan al Minotauro; el Minotauro a Babieca, y Babieca a Arias Gonzalo,
padre de tu madre Dido, 455 la gran reina de Cartago.
Llama primos a los duques. ¿Quién te ha de ir averiguando curiosamente las líneas,
si muestras pintado un árbol 460 con ramos y laberintos
que no entienda un boticario? Alábate como todos. Calla, loco.
Cuerdo, callo. Mis pensamientos se inclinan 465 prodigiosamente a Carlos,
sin que pueda sujetarlos la razón, sueltos caminan. Sin freno, Porcia, ¿qué haré?
Var
Car Var Reyn
Lichaam van wie! Wie brengt jou 435 uit waterrijke oorsprong?
Ben je Venus in de zee
voortgebracht door hoe veel die ik niet ken? Raadpleeg een litanie
van de briljantste mannen, 440 en zeg zij zijn jouw grootouders;
Want dit is het gangbare gebruik in deze tijd. Zeg dat Adam had een bastaardzoon van jou
die was genaamd Pharaon, 445 dat hij was vader van Carlos,
Carlos schonk het leven aan Tamorlan, en Tamorlan aan Alexander,
Alexander aan de grote Sofi,
en Sofi aan Pontius Pilatus, 450 Pilatus aan Pape Jan,
Pape Jan aan de Minotaurus, de Minotaurus aan Babieca, en Babieca aan Arias Gonçalo,
vader van jouw moeder Dido, 455 de grote koningin van Carthago.
Noem neven hertogen. Wie zal nieuwsgierig de lijnen onderzoeken,
als je toont een geschilderde boom 460 met boeketten en labyrinten
die een apothecaris niet begrijpt? Prijs jezelf, zoals ieder ander. Wees stil, gek!
Gek, ik houd mijn mond.
Mijn gedachten neigen 465 zelden naar Carlos
zonder dat zij door de rede
beteugeld kunnen worden, vrij lopen ze zonder belemmering. Porcia, wat moet ik doen?
30
EXPORT
FRANKRIJK
DON SANCHE D’ARAGON – PIERRE CORNEILLE
El palacio confuso maakt niet alleen een reis van Spanje naar de Republiek. Het theaterstuk
wordt ook in buurland Frankrijk overgenomen. In december 1649 of in het begin van januari 1650, meer dan twee jaar na de première van Het verwarde Hof in de Amsterdamse Schouwburg, introduceert Pierre Corneille (1606-1684) Don Sanche d’Aragon bij het Parijse publiek.69 Ditmaal is het niet een vrijwel exacte vertaling van het origineel, maar een bewerking van de Spaanse productie.70
Afbeelding 3. Titelpagina Don Sanche d'Aragon (1650)71
69 Introductie Corneille 1650, editie 2015. 70
Brereton 1973: 153-154.
31 PIERRE CORNEILLE EN HET FRANSE TONEEL
Pierre Corneille (1606-1684) is in de zeventiende eeuw onder het Franse publiek een gevierd toneelschrijver. Zijn komedies en met name zijn treurspelen zijn razend populair en worden veel bekeken. Vooral door het toneelstuk Le Cid, dat hij in 1637 uitbracht, geniet hij veel bekendheid. Maar door zijn collegaschrijvers wordt hij verguisd. Onder het gros van de auteurs bestaat de traditionele idee dat theater een hoog literair gehalte moet bevatten en de eerder genoemde richtlijnen van de klassieke aristotelische school dient te volgen. Corneille probeert zich daar in zijn toneelstukken wel aan te houden, maar zijn creatieve verhalen, personages en handelingen laten zich hier niet volledig naar vormen en zouden volgens zijn tegenstanders niet geloofwaardig zijn. Het commentaar op Le Cid neemt in de jaren veertig zelfs zulke serieuze vormen aan dat Corneille zich in 1648 gedwongen ziet het toneelstuk aan te passen en volgens de Aristotelische regels van eenheid van tijd, plaats en handeling te herschrijven.72
Ondanks alle voorgaande kritiek presenteert Corneille in 1650 met Don Sanche een geheel nieuw genre aan de Franse toneelwereld: de comédie héroïque. Dit is een gelukkig-eindigende tragikomedie, volledig op rijm, met een hoofdpersoon op zoek naar de ware liefde en een held die van lage afkomst is. In de eerste zin van het voorwoord in het toneelboekje legt Corneille de nadruk op de noviteit van de theatersoort: ‘Voici un poème d’une espèce nouvelle, et qui n’a point d’exemple chez les anciens.’73
Met het oog op zijn behoudende vakgenoten voegt hij daar nog wel de volgende nuance aan toe: ‘non tam meliora quam nova’ (‘niet zozeer beter, als wel nieuw’).
Aangezien het nieuwe genre zich nog moet bewijzen, is de steun van een hooggeplaatste voor Don Sanche nu nog meer dan gewoonlijk gewenst. Daar waar Corneille voorheen zijn toneelstukken aan leden van het Franse koninklijk huis opdroeg, kiest hij bij
Don Sanche voor een buitenlandse edelman. Mocht de comédie héroïque niet bij het Franse
publiek in de smaak vallen, dan stoot Corneille niet een voorname bewindsman uit het eigen land voor het hoofd met een gediscrediteerd toneelstuk. ‘Monsieur de Zuylichem’, de man aan wie Corneille zijn voorwoord richt en het toneelstuk opdraagt, is een veiliger keuze, maar niet minder tactisch (zie Afbeelding 4). Het gaat hier om niemand minder dan de Nederlandse alleskunner en kunstliefhebber Constantijn Huygens (1596-1687), eigenaar van het kasteel Zuylichem nabij Zaltbommel. Huygens is de raadgever en secretaris van stadhouder Willem II,
72 Verdoorn 2017. 73
‘Dit is een gedicht van een nieuwe soort, dat onder de oude geen voorbeeld kent.’ Uit: introductie Corneille (1650), editie 2015.
32 die op zijn beurt patroon is van het Parijse theatergezelschap Les comédiens du Prince
d’Orange waar Corneille zijn toneelstukken voor schrijft.74
Met de dedicatie hoopt Corneille zijn internationale patroon waarschijnlijk te vriend te houden en Huygens een hoger aanzien binnen zijn sociale netwerk te geven. De Franse schrijver zelf verwacht er op zijn beurt bescherming van de kunstmecenas voor terug te krijgen. Bovendien rekent Corneille er mogelijk op dat een dergelijke grote buitenlandse naam indruk op de Franse toeschouwer zal maken.
Uit de correspondentie tussen Corneille en Huygens valt op te maken dat beide schrijvers elkaar bewonderen en een vriendschappelijke band onderhouden. Zo prijst Huygens in mei 1649 Corneilles ‘geweldige uitdrukkingen’ en schrijft hij dat het werk van de Fransman in Holland het gesprek van de dag is.75 Maar de verstandhouding is niet publiekelijk bekend en enkele maanden na de eerste voorstelling van Don Sanche lijkt Corneille het gevoel te hebben dat hij zijn relatie met Huygens op het spel heeft gezet door diens naam aan zijn toneelstuk te verbinden. Hij biedt in een brief in mei 1650 zijn excuses aan voor zijn ijdelheid door openlijk misbruik te maken van Huygens’ naam en bekendheid zonder daarvoor eerst toestemming van de dichter te hebben gevraagd.76 Pas in oktober zal Corneille antwoord krijgen op zijn spijtbetuiging en weet hij zich verzekerd van Huygens’ gratie.77
Op dat moment trekt Don Sanche al menig toeschouwer. Corneilles getoonde vertrouwen in het nieuwe toneelgenre blijkt gegrond. Een kaskraker zoals zijn eerdere publiekslieveling Le Cid zal Don Sanche lang niet worden, maar de herdrukken van het toneelboekje in 1653 en 1655 tonen aan dat de comédie heroïque ook in de volgende jaren nog is opgevoerd.78
DE SPEELTEKST: EEN VERGELIJKING
Hoewel de paratekst van het toneelboekje van Don Sanche er niets over te kennen geeft, heeft Corneille zijn toneelstuk gebaseerd op twee Spaanse bronnen: de roman Don Pélage (1645) van Felix de Juvenel de Carlenças én Lope de Vega’s El palacio confuso.79 Pas jaren later, in
74 Snyder 2015: hoofdstuk 6, paragraaf 3.
75 ‘merveilleuses expressions’; ‘et je vous entretien du discours de toute la Hollande’. Zie brief 4952, Constantijn
Huygens aan Pierre Corneille, 31 mei 1649, in: Worp 1911: 9.
76
Brief 5043, Pierre Corneille aan Constantijn Huygens, 28 mei 1650, in: Worp 1911: 42-43.
77 Brief 5070, Constantijn Huygens aan Pierre Corneille, 5 oktober 1650, in: Worp 1911: 51. 78 Gegevens World Cat.
79
Over de roman Don Pélage is vrij weinig geschreven. Het werk handelt over de komst van de Moren in Spanje en de tweedeling die dat veroorzaakte in het land. Voor meer informatie over het manuscript, zie:
33 1660, maakt Corneille dit in zijn Examen en public. Hij schrijft: ‘Cette pièce est toute d’invention, mais elle n’est pas toute de la mienne. Ce qu’a de fastueux le premier acte est tiré d’une comédie espagnole, intitulée el Palacio confuso.’80
Het stuk is inderdaad geïnspireerd op het verhaal van Lope de Vega: Isabella, koningin van Castilië, is op zoek naar een geschikte huwelijkspartner als ze verliefd wordt op een soldaat van eenvoudige afkomst, Carlos. Tot verontwaardiging van de adel verheft de koningin hem tot markies en geeft ze hem de verantwoordelijkheid over haar keuze voor een adellijke echtgenoot. Uiteindelijk zal de arme Carlos, die denkt dat hij als visserszoon is geboren, eigenlijk Sanche, de verloren koningszoon van Aragon, blijken te zijn, waarmee hij dus wel een waardige partner voor Isabella is. De twee treden in het huwelijk en verenigen daarmee Castilië en Aragon.81
Ook al beweert Corneille in zijn Examen dat alleen het eerste bedrijf op El palacio
confuso is gebaseerd, uit bovenstaande synopsis blijkt dat Don Sanche wel degelijk in zijn
geheel aan het Spaanse toneelstuk is ontsproten. Het is echter geen letterlijke vertaling, zoals we bij Leonard de Fuyters Het verwarde hof zagen, maar een geheel nieuwe speeltekst. De eerste aanwijzingen daarvoor vinden we in de lijst met personages.
El palacio confuso – Lope de Vega82 Don Sanche d’Aragon – Corneille83
La Reina [koningin] El Duque
Elena [prinses] Porcia [hertogin]
Carlos [verdwenen koningszoon] Barlovento [dienaar Carlos] Enrico [verdwenen koningszoon] El conde Pompeyo [graaf] Otavio [edelman]
Un Noble Un Gobernador Un Secretario Arnesto [slotvoogd]
Lisardo, Labrador [voogd Enrico]
Dona Isabelle, reine de Castille Dona Léonor, reine d’Aragon Dona Elvire, princesse d’Aragon
Blanche, dame d’honneur de la reine de Castille
Carlos, cavalier inconnu qui se trouve être Don Sanche, roi d’Aragon Don Raymond de Moncade, favori du défunt roi d’Aragon
Don Lope de Gusman, grand de Castille Don Manrique de Lare, grand de Castille Don Alvar de Lune, grand de Castille Un garde
http://www.edition-originale.com/fr/livres-anciens-1455-1820/histoire/jouvenel-des-ursins-histoire-generale-des-mores-despagne-1640-48331.
80
‘Dit stuk is volledig verzonnen, maar niet helemaal door mij. Die prachtige eerste akte is gebaseerd op een Spaanse komedie, getiteld el Palacio confuso.’ Uit: Stevens 1939: lxxxi.
81 Corneille 1650, editie 2015. 82
Mira de Amescua, El palacio confuso, 1634 (editie Erasmo Hernández González): 2.
34
Libio [verteller] Floro [verteller]
Wanneer we de rollen van El palacio confuso en Don Sanche naast elkaar leggen, zien we meteen een aantal verschillen. Zo is het aantal personages in Corneilles stuk met een derde gekrompen. De belangrijkste karakters zijn weliswaar bewaard gebleven, maar veel van de figurantenrollen, zoals de vertellers Libio en Floro, zijn weggelaten. Daarnaast heeft Corneille de namen van de personages extra verspaanst. De meest ingrijpende aanpassing is echter de volgende: in Don Sanche zijn er niet twee verloren koningszonen (Carlos en Enrico), maar één: Don Sanche. Voor het verhaal betekent dit dat er geen verwarring aan het hof is en het gevecht tussen de twee verdwenen koningszonen zal uitblijven, waarmee juist de strijd tussen Carlos en de drie hertogen om de hand van de koningin centraal komt te staan. De nadruk ligt daardoor niet op het spektakel, maar op het liefdesverhaal. Dit blijkt tevens uit de titels van de toneelstukken: de focus ligt niet op de gebeurtenissen aan het hof, maar op de zogenaamde held van het verhaal.
Corneille heeft ook de locatie van het verhaal veranderd. Daar waar El palacio confuso zich in Palermo op Sicilië afspeelt, vindt Don Sanche plaats in Valladolid, de hoofdstad van Castilië. Hij heeft zelfs nog een politieke component aan het toneelstuk toegevoegd: met het huwelijk tussen Sanche (Aragon) en Isabelle (Castilië) wordt Spanje weer een geheel. Dit is een verwijzing naar de dynastieke unie die ontstond door het huwelijk tussen Ferdinand II en Isabella I in 1469.
Het behoeft geen uitleg dat de toneeltekst van Don Sanche een heel vrije bewerking is van El palacio confuso. Alleen grove elementen uit het Spaanse origineel zijn bewaard gebleven. Dit komt doordat het plot zich moet vormen naar het nieuwe toneelgenre dat Corneille introduceert: de comédie heroïque. Maar meer nog is dit het gevolg van de toneelpraktijk in Frankrijk. Zoals eerder vermeld heerst binnen de Franse theaterwereld de idee dat in toneelstukken Aristoteles’ regels van eenheid van plaats, tijd en handeling moeten worden gehanteerd. Ook al smulde het publiek ervan, de meervoudige intrige en het spektakel van het nieuwe Spaanse toneel, de arte nuevo, waren nog niet geaccepteerd onder zijn vakgenoten.84 Bovendien zagen we hierboven al dat Corneille zich niet lang voor de publicatie van Don Sanche nog gedwongen had gezien het verhaal van Le Cid te conformeren naar de Aristotelische theaterbeginselen. Vandaar dat Corneille waarschijnlijk ook bij zijn nieuwste toneelstuk het classicistische model aanhoudt: Don Sanche is opgedeeld in vijf
