April 2017
“ Ach, was ik maar
een kleine zwakke
vrouw ”
De ondermijnende potentie van
cabaret door vrouwen
Rosalie Fleuren (10858512)
MA THEATRE STUDIESUNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM BEGELEIDER SRUTI BALA
2
Inhoud
Inleiding ... 4
1. Ontwikkeling vrouwen in cabaret in Nederland (1900-2017) ... 8
Vrouwen in amusement 1900-1940 ... 9
De ‘vrouwelijke Pisuisse’: Fien de la Mar (1898 - 1965) ... 11
Een nieuw elan: die Pfeffermühle van Erika Mann (1905 – 1969) ... 12
De oorlogsjaren: Martie Verdenius (1908-1979) ... 13
Na de oorlog: Annie M. G. Schmidt (1911-1995) ... 16
Vanaf de jaren zeventig: onewomanshows ... 18
Vanaf de jaren negentig: een eigen stijl ... 21
Vanaf de eeuwwisseling ... 23
2. De ondermijnende potentie van vrouwen in cabaret ... 25
Humor en kritiek ... 25
Geëngageerd cabaret ... 27
Amusement en plat vermaak ... 28
Zelfspot en ironie ... 30 De zwarte man ... 33 De moslimman ... 39 De westerse man ... 45 Man-vrouw verhoudingen ... 45 Gendertwijfels ... 50 Conclusie ... 53 Aanbevelingen ... 54 Geraadpleegde bronnen ... 55 Bijlage ... 55 Bekeken Cabaretprogramma’s ... 60
4
Inleiding
Wanneer iemand een beeld schetst van een typische cabaretier zullen een aantal aspecten zeker genoemd worden. Over het geslacht van de cabaretier hoeft niemand lang na te denken: het is ongetwijfeld een man. Hij is een solist, hij speelt zichzelf, hij staat in de grote zaal van de schouwburg in bescheiden decor, hij vertelt grappen en is ergens ontevreden over, wat aangeduid wordt als ‘maatschappijkritisch’ of ‘geëngageerd’.1 Er zijn een paar namen die als voorbeeld hiervoor dienen,
meestal Freek de Jonge en Youp van ’t Hek. Er zijn ook duo’s die cabaret maken of groepen, zoals Niet uit het raam (NUHR). Soms doen ze een bekende Nederlander na of spelen ze een typetje en is er een grootschalig decor. Het gaat niet altijd over de maatschappij, het is niet altijd een samenhangend verhaal en er worden ook liedjes gezongen of dansjes gedaan. Vrouwelijke cabaretiers worden doorgaans minder gewaardeerd. De enige vrouwelijke cabaretier die in Nederland een vergelijkbare populariteit en bekendheid geniet als de grote mannelijke cabaretiers is Brigitte Kaandorp. Maar, zo stelt menig man: die is “echt een kerel.”2
Kijkend naar de theatercanon van Theater Instituut Nederland (TIN) zijn het op één uitzondering na mannelijke solisten die het aanzien van cabaret in Nederland bepalen en veranderen.3 De
theatercanon is samengesteld door verschillende kenners en vertegenwoordigers van het professionele Nederlandse theaterlandschap en bestaat uit 49 van de belangrijkste gebeurtenissen uit de Nederlandse theatergeschiedenis. Vijf daarvan hebben betrekking op het Nederlands cabaret: van Jean-Louis Pisuisse in 1917, Buziau in 1935, Toon Hermans in 1955, Freek de Jonge in 1980 tot Raoul Heertje, die in 1990 de Comedytrain opricht. Na de oorlog ontwikkelt het cabaret zich tot de vorm zoals we die nu kennen. Toon Hermans maakt de eerste Nederlandse onemanshow en Freek de Jonge brengt een doorlopende verhaallijn en scherpe maatschappijkritiek. Het is veelzeggend dat vrouwen niet voorkomen in de canon: Cabaret is een mannenwereld. De meeste nadruk ligt op de canonieke bijdragen van Toon Hermans en Freek de Jonge. Desalniettemin dragen ook vrouwen bij aan het genre. Ook vrouwen drukken hun stempel op het genre, zoals Fien de la Mar, Annie M. G. Schmidt en Brigitte Kaandorp. Toch zijn ze niet opgenomen in lijsten met invloedrijke voorbeelden. Als ze invloed hebben gehad op cabaret in Nederland, dan wordt deze invloed niet op waarde geschat. Wat is het antwoord van vrouwen geweest op de mannen in cabaret? Hoe hebben ze zich binnen het genre opgesteld door de jaren heen?
1 Dit komt bijvoorbeeld naar voren uit de vergelijkingen die Marnix Langeveld maakt tussen de functie van
cabaretiers, concurrenten en columnisten. Langeveld, “De Cabaretier Nader Bekeken.”
2 Evenblij, “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2,” 00:33:40. In de documentaire zijn dat de letterlijke bewoordingen
van Jeroen van Merwijk.
5
Vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw vinden steeds meer vrouwelijke solisten hun weg naar de grote zaal. Jessica Borst, inmiddels cabaretregisseur van onder andere Sara Kroos, signaleert in 1998 dat de komische rol van de vrouw veranderd is. De eerste komische vrouwen schoppen komische wanorde, waarna ze weer door hun man worden beteugeld.4 De solistes doorbreken dat patroon. Ze
zetten wel stereotype vrouwbeelden in, maar draaien het ook weer om, en leveren er commentaar op door zelfspot te gebruiken. Hun mannelijke collega’s zetten op dat moment nauwelijks zelfspot in. Via hun zelfspot blijven vrouwen impliceren dat hun lijf, leven en onhandigheden geschikt zijn als object van humor, ondanks dat ze nu zelf aan het woord zijn. Desondanks overschrijden ze de sociale regel die vrouwen verbiedt om zichzelf in het middelpunt te zetten. Ze zijn woest en behandelen onderwerpen als moederschap, schoonheid en relaties. Hoewel in de drie voorstellingen uit de periode 1995-1997 volgens Borst vrouwen te zien zijn die hun onvrede tonen en misbruik aankaarten, typeren critici de voorstellingen nukkig als een soort “theekransje” vol onderwerpen die “tot voor kort uitsluitend bestemd waren voor binnenskamers of, in aangepaste vorm, voor de rubrieken in de damesbladen.”5 Het wordt opgevat als een gebrek aan maatschappelijk engagement. Zelf geven
cabaretvrouwen aan dat ze juist via zelfspot maatschappijkritiek in hun voorstelling verwerken, die critici niet lijken te herkennen. Ze schatten daarnaast in dat niemand op de belerende mening van een ander zit te wachten; dat is ongezellig.6 Hetzelfde commentaar blijft rondzingen. In 2011 doet
theaterwetenschapster Alice Breemen voor de zoveelste keer een oproep aan cabaretières om meer maatschappelijke gedachten te verwerken in hun shows, zodat de begrippen ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ niet langer van toepassing zullen zijn op cabaret en humor.7 Inmiddels, zes jaar later, is het
tijd om te bekijken hoe vrouwen zich tegenwoordig verhouden tot het cabaret dat getypeerd wordt door voorbeelden van mannen. Vrouwen zijn inmiddels al bijna veertig jaar een groeiende aanwezigheid op het podium en hebben tijd gehad om hun methoden te verfijnen en hun eigen stijl te ontwikkelen op gebieden van onder andere tekst, spel, podiumpresentatie, muziek en taal en daarmee een eigen publiek aan te spreken. Echter, de overgrote meerderheid van de cabaretmakers in Nederland is nog altijd man. Door de mannelijke dominantie in het genre, valt te spreken van een patriarchale context. Mannen zetten de standaarden voor hoe cabaret wordt ingevuld. Deze mannelijke standaarden zijn universeel geworden, genaturaliseerd, en zijn als gevolg daarvan onzichtbaar in hun patriarchale basis. De patriarchale normen die tot de standaarden hebben geleid,
4 Denk aan Lucille Ball in I love Lucy dat ook op de Nederlandse televisie werd uitgezonden.
5 Borst, “‘Wat Is Grappig aan de Naakte Waarheid?’ Woedende Vrouwen: Hester Macrander, Lenette van
Dongen en Sanne Wallis de Vries.”
6 Bijvoorbeeld: Sebergts en Straatman, “Hester Macrander over de Macht van Humor. ‘Het Levert Helemaal
Niets Op Dat de Stropdas Hem Zo Leuk Staat’”; Gortzak, “Een Boodschap Haal Je in de Winkel : Het Succes van de Kleinkunst-Vrouwen” en Harms en Kagie, “Vrouwen en Humor : Kampioenen in Zelfspot.”
6 worden (onbewust) gedeeld door het cabaretpubliek. Vrouwen staan dus altijd in verhouding met deze normen. Als vrouwen niet aan de normen kunnen voldoen, zullen ze snel afgeserveerd worden.8 Een
vrouw zal eerst moeten beantwoorden aan de normen, voordat ze kan proberen ze aan te passen of te bekritiseren. Breemen en anderen die over het onderwerp schrijven neigen er zodoende naar vrouwen aan te moedigen patriarchale normen over te nemen in hun cabaret. Een sociaal constructivistische benadering van gender biedt een ander perspectief op vrouwen in cabaret. Het is niet zo dat vrouwen niet op dezelfde manier cabaret zouden kunnen maken als mannen, maar dat ze het niet doen, omdat ze cultureel gezien op een andere manier worden beschouwd dan hun mannelijke collega’s. Om cabaret dat door vrouwen wordt gemaakt op waarde te kunnen schatten, moeten de standaarden in cabaret aan een kritische herwaardering worden onderworpen. Op deze manier bekeken, zijn bij vrouwen in cabaret de volgende vragen van belang: Welke vrouwen zetten de toon in Nederlands cabaret? Hoe hebben ze zich aangepast aan verwachtingen rond humor door vrouwen? Op welke manieren adresseren ze gendergerelateerde beeldvorming? In hoeverre ondermijnen ze die?
Deze vragen zullen in verschillende hoofdstukken worden beantwoord. In hoofdstuk 1, wordt een historisch overzicht van de ontwikkeling van vrouwen in Nederlands cabaret sinds 1900 geschapen, om te achterhalen hoe vrouwen afgelopen eeuw een eigen stem hebben gevonden in cabaret, ondanks normatieve beeldvorming rond vrouwelijkheid. Aan het begin van de eeuw worstelen vrouwen met eisen aan deugdzaamheid en vooroordelen rond werkende vrouwen in het theater. Deze eisen veranderen na de oorlog. Dan botsen vrouwen in de eerste onewomanshows met de verwachting dat een bescheiden vrouw niet alle aandacht opeist. Tegen het eind van de eeuw schrijven cabaretières getuigende voorstellingen en worden ze meer en meer vergeleken met hun mannelijke collega’s, die als succesvollere voorbeelden worden beschouwd in het genre. Om na te gaan hoe vrouwen verwachtingen en beeldvorming in hun cabaret actief kunnen ondermijnen, worden in hoofdstuk 2 de kritische implicaties verkend van geëngageerd cabaret, vermaak en amusement en ironie en zelfspot. Aangezien een gemeenschappelijk verwachtingspatroon en gedeelde context noodzakelijk zijn voor succesvol gebruik van humor, bevestigt het vaak dominante opvattingen. De transideologische werking van zelfspot en ironie, veelvuldig toegepast door vrouwen, biedt vrouwen de mogelijkheid subtiele kritiek te geven, zonder mensen te beledigen. In het vervolg van het hoofdstuk wordt nagegaan in hoeverre vrouwen deze tactieken toepassen om beeldvorming te ondermijnen door fragmenten te bespreken die van doen hebben met respectievelijk de zwarte man, de moslimman en
8 Bijvoorbeeld: Critici, die zich baseren op standaarden gezet door mannen, kunnen een aanstormend talent
maken of breken. Een vrouw heeft er dus baat bij universele standaarden te volgen tot ze voldoende bekendheid heeft verworven om zelf normen te zetten.
7
de westerse man. Bij het bespreken van de zwarte man en moslimman spreken vrouwen vanuit een atypische superieure positie ten opzichte van de ander. Dit beperkt de ondermijnende mogelijkheden aanzienlijk, op welke manier een vrouw het onderwerp ook behandelt. Wanneer ze spreken over de westerse man hebben ze echter grote ondermijnende mogelijkheden ten opzichte van gendergerelateerde beeldvorming. In de conclusie worden de vragen beantwoord door terug te kijken op wat er is onderzocht.
8
1. Ontwikkeling vrouwen in cabaret in Nederland (1900-2017)
In dit hoofdstuk wordt een tijdlijn gegeven van hoe vrouwen zich ontwikkeld hebben in het genre. Veel vrouwen in cabaret waren aan het begin van de vorige eeuw afhankelijk van mannelijke conferenciers (die ook vaak directeur waren van het gezelschap) en werden beïnvloed door conflicterende verwachtingen rond onfatsoenlijk cabaret en deugdzame vrouwelijkheid. Deze verwachtingen werken nog altijd door bij cabaret door vrouwen. Meer aandacht voor de rolpatronen die vrouwen in cabaret sinds 1900 hebben vervuld schept een kader van de universele (patriarchale) standaarden in cabaret. Daarin kan worden bekeken in hoeverre deze verhoudingen kritisch worden bevraagd in voorstellingen van de afgelopen tien jaar. De nadruk ligt op vrouwelijke tekstschrijvers die zelf ook optreden. Een volledig overzicht geven van vrouwen in het Nederlands cabaret is in het kader van een masterscriptie niet mogelijk. Ten eerste is in de afgelopen honderd jaar cabaretmateriaal naar de achtergrond geraakt en kost het veel tijd om materiaal terug te halen. Daarnaast is de omvang van een scriptie niet voldoende om ze eer aan te kunnen doen. Enkele vrouwen, zoals Fien de la Mar, Annie M. G. Schmidt en Brigitte Kaandorp hebben echter hun stempel gedrukt op het genre en zijn door cabarethistorici (soms zijdelings) opgenomen in historische overzichten. Dit hoofdstuk doet zodoende dienst als een kritische aanvulling op de theatercanon van het TIN, die volgens de samenstellers de hoogtepunten in de Nederlandse theatergeschiedenis weergeeft, die hun sporen hebben nagelaten in het actuele theaterlandschap.9 De canon legt de nadruk op de bijdragen die Pisuisse, Buziau, Toon Hermans, Freek
de Jonge en Raoul Heertje aan cabaret hebben gedaan, en plaatst zo vrouwen buiten het genre. Voordat de positie van vrouwen in het huidige cabaret kritisch kan worden bekeken, moeten vrouwen opgenomen worden in de geschiedenis ervan.
Als officiële geboorte van het Nederlands cabaret wordt 1895 aangehouden, met het eerste optreden van Eduard Jacobs.10 In plaats van cabaret wordt ook de term kleinkunst genoemd: hoewel het
denigrerend klinkt, wordt het doorgaans gezien als een technische term. Hij verwijst naar de intieme, bescheiden sfeer, aldus Manu Adriaens in De Komplete Kleinkunstgeschiedenis. Cabarethistoricus Wim Ibo noemt kleinkunst de verzamelnaam waar cabaret en chanson onder vallen.11 Ook tegenwoordig
refereert kleinkunst naar voorstellingen in kleine zalen, waarin de nadruk ligt op luisterliedjes. Bij cabaret ligt de nadruk meer op de conference als avondvullend komisch verhaal. Het neigt meer naar amusement in de grote zaal van de schouwburg. Opvallend genoeg zijn vrouwen in het
9 Zalm, “Canon van het Theater in Nederland.”
10 In vrijwel alle bronnen over cabaret wordt 1985 met Jacobs aangewezen, met als oorspronkelijke bron de
eerste cabarethistoricus Alex de Haas: o.a. Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands
Cabaret; Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland en Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995.
9
kleinkunstcircuit beter vertegenwoordigd, dan in het cabaret. 12 Cabaretières die beginnen in de eerste
helft van de twintigste eeuw, zoals Conny Stuart, vergaren roem als chansonnières: klaarblijkelijk heersen rond het luisterlied andere normen, dan rond de conference. Het impliceert dat de vrouwenstem prettig is om te horen in muziek, maar niet geschikt om naar te luisteren in getuigende verhalen.
Vrouwen in amusement 1900-1940
Aan het eind van de 19e eeuw is het amusement in Frankrijk volgens Wim Ibo neutraal, vrijblijvend en
inhoudsloos geworden. Volgens Wim Ibo, die in de verzameling boeken En Nu de Moraal een overzicht tracht te geven van de Nederlandse cabarettraditie, komt daar verandering in als in Frankrijk in café
Le Chat Noir Yvette Guilbert haar eigen chansons uitvoert. Ze is geïnspireerd door het realisme, dat in
romans en schouwburgen de kop op steekt. Ze zingt niet, ze zing-zegt, ‘acteert’ haar liedjes, die ironisch-satirisch genoemd worden. Ze adresseert de hypocrisie van mensen in hooggeplaatste functies en roept sympathie op voor de onderlaag van de samenleving. Zo tilt ze het genre van de café
concerts naar een hoger niveau. Het nieuwe genre komt overwaaien naar Nederland waar Eduard
Jacobs in cafés aangepaste versies van dergelijke liedjes ten gehore brengt. Dit moment, in 1895, staat bekend als het startpunt van cabaret in Nederland.13
Vrouwen in amusement staan in de begindagen van het Nederlands cabaret vooral bekend als vrouwen van lichte zeden. Uit de beschrijving die cabarethistoricus Jacques Klöters geeft van vermaak begin twintigste eeuw valt op te maken dat vrouwen op het toneel geassocieerd worden met lagere vormen van vermaak en prostitutie.14 Vrouwen treden bijvoorbeeld op in zogenaamde café chantants,
met optredens in pikante kledij met verleidelijke liedjes vol suggestieve teksten. Op burleske wijze halen ze de mannen in het café over meer drankjes te consumeren en halen extra geld op als ze zich laten aanraken. Echtgenotes zijn niet aanwezig en getrouwde mannen kunnen er ook beter niet gezien worden. De artiestes zitten vast aan wurgcontracten, waarmee ze zich verplichten voor woekerprijzen producten in te slaan bij hun werkgever en zo nu en dan publiek in bovenkamertjes te “animeren”.15
Tegenover deze laag gewaardeerde amusementsvormen, staat het fatsoenlijkere variété, zoals dat van Frits van Haarlem in circustheater Carré, waar ook een speciale damesfoyer is ingericht.16 Tegen het
eind van de negentiende eeuw treden jonge vrouwen op onder de noemer soubrette. Soubrettes
12 Mijn eigen observatie. Laat het voldoende zijn de lijsten met finalisten naast elkaar te leggen van het
Amsterdams Kleinkunstfestival en het Camerettenfestival, het oudste cabaretfestival van Nederland. Er is, hoe klein ook, een duidelijk verschil tussen het aandeel van vrouwen.
13 Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 7-13, 21.
14 Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland, 42-44.
15 Ibid.
10 zingen in sopraan ‘onschuldige’ teksten die ze voor komisch effect met gebaren dubbelzinnig maken.17
De bekendste soubrette is Louise Fleuron, die ‘Neerlands Eerste’ wordt genoemd. Ze zingt bijvoorbeeld “Mannie, maak eens gauw mijn bloesje los”, over vrouwen die hun man treiteren. Het lied is volledig geschreven in de derde persoon over ‘de vrouw’, die “zich niet kleden kan, zonder bijstand van de man”.18 Het is misogyn van toon, en gaat gepaard met een kleine striptease: duidelijk bedoeld als
herkenbaar fenomeen voor het mannelijk publiek in de zaal. Vrouwen treden ook onder meer op als onderdeel van een duettistenpaar, dat komische scènes speelt en populaire coupletten zingt, zoals Heintje Davids met haar broer Louis Davids of Louisette, die de wereld over reist als dubbel-act met Chrétienni en een van de eerste filmprojectoren.19 Ibo en Klöters noemen naast Fleuron, Heintje Davids
en Louisette ook soubrette Emilie Culp,20 de tango-vamp Meina Irwen21 en de componiste van Louis
Davids, Margie Morris.22 De voorwaarde die ze lijken te hanteren is dat vrouwen zich niet beperken tot
platte, seksuele zinspelingen, maar daar weerstand aan bieden. Ibo noemt de toen geldende fatsoensnormen: “de kunstenaresse op de cabaretplanken werd op één lijn gesteld met het goedkope zangeresje dat in het oude café chantant het begrip artistiek met erotiek verwarde”.23 Blijkbaar is een
vrouw die al te veel nadruk op erotiek legt uitgesloten van kunstenaarschap. Opvallend, want Emilie Culp wordt door een tijdgenoot als vanzelfsprekend “te fatsoenlijk” genoemd om bij het “heerenpubliek” in de smaak te vallen. Ze was wel graag gezien – blijkbaar onder vrouwen.24 Om in de
periode voor de oorlog als serieuze artieste naam te maken, moet een vrouw haar best doen een deugdzame reputatie op te bouwen. Recensenten spreken vol bewondering over de deugdzaamheid en vriendelijkheid van geïnterviewde chansonnières.25 De nadrukkelijke aandacht doet vermoeden dat
zangeressen erg hun best moeten doen hun imago te beschermen. Desondanks komt het onzedelijke beeld dat rond het acteursmilieu hangt niet uit de lucht vallen. Van Willy Corsari, wiens charme, vriendelijkheid en werkethiek in 1929 uitbundig wordt opgehemeld door Frans Hulleman in tijdschrift
17 Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland, 57.
18 Fleuron, Biografie Met Liedjes En Foto’s van Louise Fleuron; Ter gelegenheid van het 20-Jarig Jubileum van
Hollandsche Soubrette en Voordrachtskunstenares Louise Fleuron.
19 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 112-118.
20 “[…] iedereen wist dat er nu een beschaafde voordracht zou komen van nietperverse, niet-bedekt-gemeene
café-concert-liedjes ” Heijermans, “Emilie Culp.”
21 “De in 't duister van donker haar, roser band en glitterende franje diep in 't gelaat liggende oogen, schieten
vonken bij de eerste tonen der muziek. Een rilling doorhuivert het welige, wulpsche slangenlijf, die zich nerveus uitstuipt langs de armen, in de bewegelijke slanke handen.” Groeneboer, “19 Augustus 1913. Het
Nederlandsche Dansonderwijzers Genootschap Neemt de Tango in Het Lesprogramma Op.”
22 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1895-1936, 213-216.
Volgens tijdgenote Willy Corsari heeft Louis Davids zijn succes zelfs volledig te danken aan Margie Morris. Corsari, Liedjes En Herinneringen, 88.
23 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1936-1981. 24 Heijermans, “Emilie Culp.”
25 Hulleman, “Van de Planken Naar den Inktpot, Willy Corsari Als Componiste en Schrijfster, een
11
Den Gulden Winckel, verschijnt in 1932 de roman Nummers over het cabaretleven. Corsari is in die tijd,
naast schrijfster, internationaal actief als zangeres in cabarets van (deels) eigen liedjes.26 Het
hoofdpersonage in Nummers is een deugdzame danseres die ternauwernood ontsnapt aan een gedoemde relatie met een hitsige theaterdirecteur. Het acteursmilieu wordt geschetst als een vrijgevochten omgeving, waar mannen desondanks de dienst uitmaken.27
Een vrouw in het cabaret heeft begin twintigste eeuw klaarblijkelijk een flinke strijd te leveren ten opzichte van de heersende fatsoensnormen en associaties met café chantants. Als ze een romantische misstap begaat, of eenvoudigweg te verleidelijk is, wordt ze algauw afgeschreven als kunstenares. Vrouwen spelen rond 1900 voor een publiek dat voornamelijk uit mannen bestaat. Dit levert inhoudelijke beperkingen op: ze speelt in het amusement meestal de rol van object van mannelijke aandacht. Ze zet zichzelf te kijk door de ogen van mannen door vrouwelijke ondeugden te etaleren, of speelt een rol achter de schermen, als drijvende kracht achter een grote naam. Het lijkt erop dat iemand een zekere mate van subjectiviteit moet laten zien om tot het genre van cabaret te worden gerekend: een positie die voor veel vrouwen onhaalbaar was. Een aantal vrouwen die er toch in slagen de fatsoensnormen te ontstijgen, en een eigen stem laten horen, worden in het vervolg besproken.
De ‘vrouwelijke Pisuisse’: Fien de la Mar (1898 - 1965)
In 1915 begint Fien de la Mar met optreden, in circustheater Carré bij het gezelschap van haar vader, Nap de la Mar. Ze kan alles: Cabaret, revue, operette, toneel, voordrachten, film en televisie. Een tijdlang wordt ze de ‘vrouwelijke Pisuisse’ genoemd.28 Ondanks (of mede dankzij?) haar turbulente
liefdesleven, wispelturige karakter en gebrek aan discipline zijn recensies vol lof over haar talent.29
Tijdgenoten beschrijven haar als een groot talent dat zich niet laat belemmeren door ‘waardigheid’. Haar lichamelijke aanwezigheid dwingt de aandacht af. Ze heeft geen moeite met grotesk, clownesk of erotisch acteren. Ook haar stem kan een magische uitwerking hebben en ze vindt in elke tekst accenten van huiveringwekkende diepte.30 Ibo beschrijft haar met “de voorname allure van een ware
26 Corsari, Liedjes En Herinneringen, 80.
27 Corsari, Nummers. Een beschrijving van het schunnig taalgebruik van toneelmensen en een trotse
redevoering over hoe ze nooit verliefd worden maar altijd wat beleven met elkaar met de ‘coulisseliefdes’, staat bijvoorbeeld op pagina’s 19-21.
Pisuisse, Corsari’s directeur, vat de beschrijvingen van de directeur in het boek niet licht op. Andere
gepubliceerde verhalen over een nare impresario zorgen ervoor dat Corsari minder optredens krijgt, omdat een gekwetste impresario haar overal buiten houdt. Corsari houdt vol dat dit onterecht is, omdat ze haar
personages niet baseert op personen die ze kent. Corsari, Liedjes En Herinneringen, 80.
28 Jean-Louis Pisuisse, tijdgenoot van Eduard Jacobs, wordt gezien als de ‘vader van het Nederlands cabaret’: hij
ontwikkelt de conférence en brengt een Nederlands equivalent van het chanson en Franse cabaret-artistique. Scholten, “Jean-Louis Pisuisse Zingt Mensch Durf Te Leven.”
29 Eenlevenlangtheater.nl, “Fien de La Mar.” 30 Eenlevenlangtheater.nl, “Volgens Anderen.”
12 diva.”31 Ze heeft een uitzonderlijke uitdrukkingskracht, waarmee ze liedjes onafhankelijk van hun
kwaliteit tot leven laat komen en onvergetelijk maakt. Cabaretière en schrijfster Martie Verdenius schrijft een muzikale monoloog voor haar over het gebombardeerde Rotterdam, door Ibo “een hoogtepunt in de geschiedenis van ons vaderlandse cabaret” genoemd.32 Verdenius schrijft haar de
liedjes op het lijf als geen ander: waarschijnlijk omdat Verdenius zich als vrouw beter kan verplaatsen in de actrice. Dankzij De la Mar’s optredens in de eerste Nederlandse films heeft ze filmsterren-status en vervult zo voor een breed publiek een voorbeeldfunctie voor vrouwen in het cabaret. Een vrouw kan dus fatsoensnormen overstijgen door een haast koninklijke eigengereidheid tentoon te spreiden: een ontembare diva, met een eigen wil, die te statig is om zich werkelijk te verlagen tot schunnig amusement.
Een nieuw elan: die Pfeffermühle van Erika Mann (1905 – 1969)
Een kritisch alternatief voor het Nederlands cabaret van de jaren dertig komt van immigrantencabarets uit Duitsland. Halverwege de jaren dertig laat het Nederlands cabaret zich volgens Wim Ibo het best kenmerken in termen ontleend aan de promotie van het Speenhoff-Cabaret: zonder “onaangename kritiek” en onder andere “Koningsgezind en Vaderlandslievend.”33 Blijkbaar is het in de jaren dertig
nodig cabaretpubliek gerust te stellen dat cabaret een luchtige, deugdelijke avond zal opleveren. Het is een roerige periode, waarin veel onrust heerst. Er zijn in de jaren dertig ook cabaretgroepen die het actief op zich nemen commentaar te geven op de gevaren van antisemitisme en nationalisme, maar die leveren blijkbaar niet het soort cabaret waar mensen behoefte aan hebben. De meest kritische geluiden komen vanuit het immigrantencabaret van politieke vluchtelingen uit Duitsland. In de jaren dertig zijn het geïmmigreerde (Joods) Duitse actrices die met hun gezelschappen kritisch politiek materiaal laten zien. Een voorbeeld is gezelschap Die Pfeffermühle: geleid door Erika Mann, dochter van de schrijver Thomas Mann, en geregisseerd door haar vriendin Therese Giehse. Literatuurcriticus, en vriend van Thomas Mann, Menno ter Braak noemt het immigrantencabaret in 1934 een voorbeeld van literair cabaret, dat uitstijgt boven “de gebruikelijke moppentrommel van een café-chantant.” Hij noemt de reden daarvoor de satirische bijklank van het gepresenteerde amusement.34 Volgens Ter
Braak gebruikt Erika Mann confereren als een middel om een doel te bereiken. Henk van Gelder bevestigt dit in zijn bespreking van het boek van Helga Keiser-Hayne dat over Die Pfeffermühle verscheen: “Niets werd zomaar gezegd, hier waren mensen aan het woord die de bui zagen hangen en nog een wanhopige poging deden het onweer te voorkomen.”35 Voor het derde
31 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1936-1981, 96. 32 Ibid., 99.
33 Ibid., 10.
34 Braak, “Die Pfeffermühle, Het Uitstekende Cabaret van Erika Mann, In Diligentia.” 35 Gelder, “Hoe Makkelijk Is Het Te Bevelen; De Cabaretteksten van Erika Mann.”
13
ballingschapsprogramma Die Dinge sagen, die heute gesagt werden müssen, gespeeld te Basel in 1934, schrijft Mann bijvoorbeeld “Mann der Stunde”. Een man, gekleed als Hitler, laat het publiek raden wie hij is, maar vertelt in het middendeel dat hij beul is: een heerlijk beroep. Aan het slot verliest hij zijn hoofd door toedoen van zijn eigen bijl.36 Mann maakt zich duidelijk zorgen over Hitler en roept op
enigszins omslachtige wijze op tot protest. Ter Braak, die zich volgens Van Gelder opwierp als propagandist van het gezelschap, noemt in latere kritieken nog met grote regelmaat Die Pfeffermühle. Dat doet hij ook in zijn besprekingen van het Drie Dames-Cabaret van Alice Dorell in Den Haag en Martie Verdenius.37 Alice Dorell, net als Erika Mann een Joodse immigrante uit Duitsland en directrice
van haar eigen cabaretgezelschap, schrijft het grootste deel van de teksten voor haar gezelschap zelf. Ter Braak schrijft in februari 1936: “Alice Dorell mag er zich op beroemen zoo nu en dan ‘Die Pfeffermühle’ te evenaren; haar genre is ongeveer hetzelfde, maar wat zij doet mag naast het werk van Erika Mann stellig gezien worden.” Ter Braak noemt in dezelfde recensie ook een lied van “Willy Derby-qualiteit”38 geschreven door ene “Marti Vredenius”.39 Verdenius debuteert datzelfde jaar nog
bij Louis Davids’ Kurhaus cabaret in Scheveningen en staat een jaar later zelf op de planken bij Alice Dorell met niets dan positieve kritieken van Menno ter Braak over de satirische kwaliteit van haar teksten en verwachtingsvolle opmerkingen over een veelbelovend talent.40 Volgens Wim Ibo wordt
haar debuut door nagenoeg alle kranten enthousiast ontvangen en citeert: “Zullen we dan toch een herleving zien van het Nederlandse cabaret (…) na de dood van (…) Pisuisse?”41 Verdenius, onder
andere gevormd door dit kritische immigrantencabaret, ontwikkelt zich tot de eerste vrouwelijke conferencier van Nederlandse bodem.
De oorlogsjaren: Martie Verdenius (1908-1979)
Verdenius is na haar engagement bij Alice Dorell gedurende twee jaar aangesloten bij het ABC cabaret van Wim Kan.42 Als die naar Indië vertrekt, wil ze niet mee. In 1938 heeft ze de artistieke leiding over
zomercabaret Cabaret de Dix Heures, waar ze onder andere samenwerkt met een jonge Wim Sonneveld.43 Eind jaren dertig leidt ze het gezelschap van Fien de la Mar en schrijft voor haar een aantal
36 Keiser-Hayne, Beteiligt Euch, Es Geht Um Eure Erde: Erika Mann Und Ihr Politisches Kabarett die
“Pfeffermühle” 1933-1937, 93-99.
37 Braak, “Dorell’s Drie Dames Cabaret, het Eenjarig Bestaan.”
38 Willy Derby was tussen de wereldoorlogen een van Nederlands populairste artiesten, en stond bekend om
liedjes met licht sentimentele teksten.
39 Aan te nemen valt dat het hier gaat om een spelfout, van Ter Braak of in het programmaboek, of een
pseudoniem, wie zal het zeggen, van Martie Verdenius.
40 Braak, “Warenhuis Kleinkunstensemble Alice Dorell Haagsche Kunstkring.”
41 Pisuisse was volgens Wim Ibo de eerste die vorm gaf aan Nederlands cabaret en wordt gezien als
grondlegger van Nederlandse kleinkunst. Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands
Cabaret, 86.
42 Wim Kan wordt naast Wim Sonneveld en Toon Hermans door cabarethistorici beschouwd als een van de
belangrijkste vernieuwers van het naoorlogse cabaret.
14 succesvolle programma’s. Ze richt haar eigen cabaretgezelschap op in 1940 en vervult daar functies van artistiek en zakelijk leider, producent, regisseur, actrice en schrijfster (van al het gespeelde materiaal). Aan haar gezelschap zijn diverse grote namen verbonden, onder andere revue-artieste Louisette en de eerdergenoemde Fien de la Mar.44
Verdenius weet al vroeg dat ze het podium op wil, maar begint onder druk van haar ouders aan een studie Nederlands. Stiekem doet ze toch auditie voor de toneelschool. Ze krijgt te horen dat toneel niks voor haar is en slaat aan het schrijven. Zo komt ze uiteindelijk als zangeres op het podium terecht: als mensen haar teksten willen, moeten ze haar erbij nemen. Ze is een van de weinige vrouwen, naast Corsari, die naam maakt als uitvoerend auteur. Corsari schrijft vooral romantische liedjes.45 Verdenius
gaat een stapje verder en ontwikkelt zich tot conferencier. De conference, het aan elkaar praten van de verschillende liedjes en sketches, is weggelegd voor de directeur van het cabaretgezelschap, en biedt een rode draad voor het cabaret, zoals dat van Pisuisse, of Speenhoff. Verdenius sticht in 1940 haar gezelschap, hetzelfde jaar dat ze trouwt. Zo wordt ze directrice van een eigen bedrijf in een maatschappij waarin gehuwde vrouwen worden ontmoedigd om een baan te nemen.46 Dit lijkt op
Verdenius geen grote indruk te hebben gemaakt; ook als ze kinderen krijgt, stopt ze niet met de werkzaamheden voor haar cabaretgezelschap, afgezien van een pauze gedurende de zwaarste oorlogsjaren. Pas in 1953, jaren na haar scheiding, besluit ze het gezelschap op te heffen om haar kinderen voldoende aandacht te kunnen geven.47
Nellerike de Voogd benoemt in haar scriptie (1996) de overheersende thema’s van de liedjes van Verdenius. Ze concludeert dat liedjes van Verdenius vaak gaan over een drang naar vrijheid/bindingsangst en menselijke gedragingen en zorgen. In eerste instantie vanuit het perspectief van jonge mensen, maar vanaf 1943 schrijft ze steeds vaker over man-vrouwverschillen en benadert ze vrijheidsdrang vanuit het perspectief van een vrouw. Ze zijn wrang en ironisch van toon.48 De liedjes
gaan over publieke elementen van levens van vrouwen. Een ongebonden vrouw ziet het trouwen niet
44 Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 83.
45 Het zijn meestal liedjes over anderen, net kleine romantische novellen waarin het volledige verloop van een
romance wordt geschetst. Ze ontwikkelt zich al gauw tot romanschrijfster. (Gebaseerd op de selectie liedjes in Corsari, Liedjes En Herinneringen, 131-142.)
46 Ter illustratie: in de jaren dertig maken gehuwde vrouwen slechts twee procent uit van de beroepsbevolking.
Ribberink, Feminisme, 24. Hoewel in de jaren vijftig steeds meer gehuwde vrouwen blijven werken, blijft beroepsarbeid van moeders met hele jonge kinderen op aanzienlijke weerstand stuiten: ‘De weerstand jegens het betaald werken van moeders met jonge kinderen werd door bepaalde ontwikkelingen sedert de Tweede Wereldoorlog zelfs nog gestimuleerd. In boeken van buitenlandse opvoedingsdeskundigen als B. Spock en met name J. Bowlby werden de rol van de moeder en het belang van haar voortdurende aanwezigheid voor het welzijn van het jonge kind beklemtoond.’ Ibid, 29-30.
47 Verdenius, et al., “Jacques Klöters Interviewt Martie Verdenius.”
48 Voogd, “Het Cabaretlied van Martie Verdenius: Een Onderzoek Naar de Dominante Kenmerken in de
15
zitten in “De alleenstaande vrouw”.49 Ze richt liever haar eigen huis in en wil niet haar
“onafhankelijkheid ruilen voor altijd hetzelfde zuur gezicht aan het ontbijt”. Ze twijfelt soms, maar enkel omdat ze haar familie zo teleurstelt. Een volgzame echtgenote verheugt zich in “Het liedje van verlangen” erop vrij te zijn van “het keurs van duffe degelijkheid” en haar “baas boven baas” (haar echtgenoot).50 Ze komt er als hij weg is (in de oorlog) achter dat ze het geluk al achter zich heeft: “Ik
voel me als een automaat, in deze tijd van strijd en haat”. Ook slaagt ze erin voor de oudere vrouw een lans te breken in “De angst om oud te worden”, waarin een vrouw zich angstig blijft verzetten tegen rimpels en verval tot
je verliezen, uiteindelijk je rust doen kiezen.
De rust om oud te worden en niet meer door te hoeven racen. De rust om oud te mogen zijn en niet meer jong te wezen. De rust die elke wijze vrouw diep in haar hart bewaart. Die met gevoel en verstand het leven heeft aanvaard. 51
Ze deinst er niet voor terug rolpatronen ten vraag te stellen. In haar hekeldichten op mannelijke stoerdoenerij laat Verdenius een man, die op zoek is naar wat een ‘echte man’ is, na lange omzwervingen tot de liefdevolle conclusie komen dat een echte vent zijn vrouw helpt met het huishouden als ze moe is. Hoewel ze slechts een klein publiek bereikt, krijgt ze goede recensies. Ze wordt geroemd om haar wrange teksten die kritisch zijn over menselijk gedrag, over de (op handen zijnde) oorlog en de maatschappij.52 Ze neemt het op voor vrouwen in allerlei nare situaties, ook na de
oorlog. De bevrijders ontkomen ook niet aan haar kritische blik: in 1945 doet Hetty Blok mee in een voorstelling van Verdenius met “Een gebed van een lelijk meisje”, wat een reactie is op het spoor van zwangerschappen en geslachtsziekten dat de bevrijders in Nederland achterlaten.53
In de teksten van Verdenius is de vrouw geen object, maar subject. In haar teksten toont ze een kritisch bewustzijn van de mannelijke blik in de zaal, maar ze richt zich tot hun echtgenotes en zet vrouwelijk lijden (doorgaans door toedoen van mannen) in de aandacht. Ze schrijft over opstandige vrouwen met gebruik van ironisch zelfbewustzijn. Ze weet op subtiele wijze kritiek te leveren op verschillende patriarchale elementen in haar maatschappij. Hiermee levert ze een unieke bijdrage aan het Nederlands cabaret in oorlogstijd; buiten Verdenius zijn er nauwelijks erkende vrouwelijke cabaretauteurs actief. Zowel Ibo als Klöters menen dat ze relatief weinig populariteit geniet, omdat ze
49 Uit: Gezellige winteravonden, 1942. 50 Uit: D’r zijn erger dingen, 1943. 51 Uit: De zomer in het hoofd, 1941.
52 Verdenius, et al., “Jacques Klöters Interviewt Martie Verdenius.” 53 Blok, Doe Wat Je Het Liefste Doet, 10.
16 haar tijd te ver vooruit is. Een tekst uit 1940 doet pas in 1947 stof opwaaien als hij wordt uitgevoerd in een radioprogramma van de AVRO.54 Verdenius geeft een parodistische toekomstvisie op ‘het
zwakke en het sterke geslacht’ met een pijp rokende Fien de la Mar en Louis Gimberg met een haakwerkje. In De Volkskrant dreigen voorzitters van de plaatselijke katholieke organisaties in Voorhout te stoppen met luisteren naar het programma vanwege de “immorele strekking en grievende humor ten aanzien van de heiligheid van het huwelijk.” De directie beveelt de artiesten dergelijke scènes “met een homoseksueel karakter” achterwege te laten.55
Na de oorlog: Annie M. G. Schmidt (1911-1995)
Na de oorlog komen er nieuwe artiesten op, die via de opkomende massamedia grote bekendheid verwerven. Wim Sonneveld, die in 1943 zijn eigen gezelschap heeft opgericht, werkt het liefst samen met sterke vrouwen en biedt hen grote kansen.56 Sonneveld, en de andere grote cabaretvernieuwer
Wim Kan, maken bij een voorstelling van journalistencabaret De Inktvis kennis met de teksten van de talentvolle Annie M. G. Schmidt.57 Vanaf dat moment vechten de twee om haar liedjes te mogen
gebruiken in hun cabaretvoorstellingen.58 Schmidt heeft direct succes en groeit uit tot een schrijfster
van kinderboeken, hoorspel- en tv series, liedjes en musicals die grote populariteit in Nederland genieten. De tv-serie Ja zuster, nee zuster wordt een grote hit. Schmidt zet in de serie een krachtige, leidinggevende zuster neer, gespeeld door Hetty Blok. De liedjes uit die serie worden nu nog altijd gezongen.
Schmidt begint als schrijfster van opstandige kinderboeken en –versjes, zonder de moralistische inslag die kinderversjes tot dan toe altijd hebben gehad, die zeer populair zijn en in de jaren zestig een belangrijke plek innemen in de opvoeding van kinderen door heel Nederland.59 Vanaf de jaren zestig
waagt ze zich aan de eerste musicals van Nederlandse bodem, die wederom grote successen worden. In haar eerste musical Heerlijk duurt het langst gaat een vrouw weg bij haar man nadat hij is vreemdgegaan en niet kan kiezen tussen beide vrouwen. Conny Stuart, als echtgenote Marian,
54 De tekst is oorspronkelijk afkomstig uit Hoe hoort het eigenlijk?, een programma dat Verdenius voor Fien de
la Mar schrijft in 1940.
55 Zoals geciteerd door Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 99. 56 Blom, De Carrière van Conny Stuart, 156. Hij wordt wel de ontdekker genoemd van artiesten als Lia Dorana
en Conny Stuart, en van tekstschrijvers Hella Haasse – nu één van de in het buitenland meest gelezen Nederlandse schrijvers – Guus Vleugel en Michel van der Plas, die later schrijven voor theaterdiva’s Adèle Bloemendaal en Jasperina de Jong.
57 Zijl, Anna, Het Leven van Annie M.G. Schmidt, 174. 58 Ibid., 186.
59 Het versje ‘ik ben lekker stout’ vormt volgens de biografie Anna van Annejet van der Zijl een basis voor de
opstandige provo-beweging die in de jaren zestig opriep tot politieke en culturele vernieuwing. Schmidt zet zich af tegen morele kinderversjes en voert een deugniet op die geen handjes meer wil geven en met twee
woorden spreken. Ze verwoordt hiermee de gevoelens van veel jongeren die zich niet willen conformeren aan het naoorlogse gedachtegoed en het gedicht wordt daarom geassocieerd met de provo’s.
17
verzucht in het lied “Kleine Zwakke Vrouw” na een opsomming van alles wat haar zelfstandig maakt (zoals schrijfmachines repareren en weten wat een carburator en obligaties zijn):
Maar soms, dan lig ’s nachts een poosje wakker En denk, ach, was ik maar een beetje zwakker
Oh was ik maar een kleine zwakke vrouw / Die steun zoekt bij een grote sterke man
Oh was ik maar een kleine zwakke vrouw / Zo'n hulpeloos klein wezen dat helemaal niks kan Ik wou zo graag eens huilen met mijn hoofd tegen een jas
Ik wou dat ik afhankelijk en heel erg zielig was Ik had nooit iemand nodig, en daarom denk ik nou: ach, was ik maar een kleine zwakke vrouw.60
Het nummer is een goed voorbeeld van de subtiele manier waarop vrouwelijke auteurs zich verzetten tegen typeringen van vrouwen. Enerzijds bevestigt Schmidt dat er aannames heersen rond de capaciteiten van vrouwen, maar anderzijds laat ze keer op keer vrouwen aan woord die zich niet in het plaatje van hulpeloze, kwetsbare wezens herkennen. Ze schrijft kritische nummers, die oproepen tot begrip, zoals het ontroerende “Sorry dat ik besta”, waarin een homoseksuele man zingt over zijn hoop dat over veertig jaar eindelijk liedjes worden gezongen over Romeo en Julius. In de musical Foxtrot (1977) waar het nummer uit komt, laat een meisje bovendien een abortus plegen.61
De grote populariteit en bekendheid van Schmidt zorgt voor een aanhoudende voorbeeldfunctie voor schrijvers van cabareteske liedjes, die nu nog altijd doorwerkt. De Annie M.G. Schmidt-prijs, voor het beste kleinkunstlied gespeeld in het theater gedurende het afgelopen jaar, is een passend eerbetoon aan het enthousiasme waarmee haar muziek is ontvangen en geeft aan waar jonge makers naar kunnen streven. Het versterkt en bevestigt het idee van het lied of de chanson als een onderdeel van cabaret waarin vrouwen kunnen excelleren.
De liedjes die Schmidt schrijft voor Hetty Blok (o.a. Ja zuster, nee zuster) en Conny Stuart (o.a. Heerlijk
duurt het langst en Foxtrot) worden klassiekers en komen via radio en televisie terecht in alle
huiskamers, waar vrouwenemancipatie in gang gezet wordt. Scheidingsliedjes, zoals “Het is over” uit
Heerlijk duurt het langst van Schmidt, geven bevestiging van een verschuivende tijdsgeest. Vrouwen
nemen in populaire muziek het vreemdgaan der echtgenoten niet langer voor lief en gaan bij hem weg.62 Gezien de inhoud van de liedjes van Martie Verdenius en Willy Corsari verkondigen vrouwen op
de podia al langer dergelijke liedjes, maar met de komst van de radio bereiken ze een breder publiek.
60 Uit: Heerlijk duurt het langst.
61 Zalm, “Heerlijk Duurt Het Langst van Het Duo Schmidt En Bannink.”
62 De feministische mogelijkheden van populaire muziek in huiskamers is overzichtelijk besproken door Meijer,
18 De ‘heiligheid van het huwelijk’ is niet langer een argument liedjes niet te laten horen op de radio. Niet alleen hebben cabaretières, chansonnières en de nieuwe musicalsterren meer aanzien gekregen, ook de mensen die ernaar luisteren worden niet langer even ondeugdzaam gevonden, als de mensen die ze zingen. De ‘opstandige jonge vrouw’, die in liedjes van Verdenius al haar opwachting maakte, wordt via de populariteit van Schmidt door het hele land omarmd.
Vanaf de jaren zeventig: onewomanshows
Buiten het werk van Annie M.G. Schmidt verschijnt er na de jaren zestig weinig materiaal puur geschreven door vrouwen op het Nederlandse cabaretpodium. Wel komen de eerste onewomanshows op de planken. Cabaret ontwikkelt zich tot een populair genre en in Amsterdam ontstaan een verschillende podia waarop cabarettalent zich kan bewijzen.63 Veelbelovende cabaretiers kunnen
vanaf 1985 terecht in de Kleine Komedie, dat zich vanaf dat moment ontwikkelt tot populair cabaretpodium.64 Na een flinke aanloop, wanneer een cabaretier een gevestigde reputatie heeft
bereikt, kan hij/zij spelen in theater Carré.65 Carré profileert zich meer en meer als een toonaangevend
instituut, en groeit uit tot het “walhalla” voor cabaretiers, waar je tot op de dag van vandaag “alleen wat te zoeken hebt als je tot de top behoort”.66 Theaters hebben zo invloed op de status van een
cabaretier: tot de ‘top van het Nederlands cabaret’ worden tot de jaren negentig alleen Jasperina de Jong en Adèle Bloemendaal toegelaten. Het kleine aantal vrouwen dat Carré aandoet, doet vrouwen consequent minder succesvol lijken dan hun mannelijke collega’s.
Jasperina de Jong begint aanvankelijk in cabaretgezelschap Lurelei. Daar ontwikkelt ze zich al snel tot leading lady. Als het gezelschap in 1968 wordt opgeheven, gaat ze samen met Guus Vleugel, de huisschrijver van Lurelei, een solocarrière tegemoet. In 1970 ontwikkelt ze haar eerste soloprogramma: De Jasperinashow. In 1972 is ze met Jasperina’s grote egotrip de eerste vrouw die met een soloprogramma (en zes dansers en drie danseressen) een paar weken in Carré komt te staan, met een show samengesteld uit teksten van Guus Vleugel en haar echtgenoot Erik Herfst.67 De eerste
show is alleen in het weekend uitverkocht. Pas in 1985 krijgt ze het met haar show De Gekkin van de
Gracht voor elkaar om de zaal wekenlang vol te krijgen.68 Ze is een begaafd artieste en staat bekend
als een vakvrouw. Net als soubrettes aan het begin van de eeuw blinkt ze uit in het spelen van een correcte dame met een onverwachts ondeugdelijke kant, vanuit een hooghartige houding. Zo zingt ze
63 Kleine zalen, zoals Theater Bellevue, het Nieuwe De La Mar, of het Leidsepleintheater. 64 Hanenberg, De Kleine Komedie: Een Geschiedenis, 89-93.
65 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 332-339. 66 Ibid., 431.
67 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret
1970-1995.
19
in 1973 in De Jasperinashow het ironische, kritische nummer “Abah Abortus” waarin ze een vrouw neerzet die het christelijke discours rond abortus letterlijk heeft overgenomen: men doodt geen ongeboren mens. De komische twist komt in het derde couplet: ze doodt haar vervelende kinderen pas op latere leeftijd, als ze niet meer schattig zijn. Kleine Peer gooit ze in de vaart:
en ik dacht blij en opgelucht: / daar drijft een peer, en toch geen vrucht / nee, dat zou onbehoorlijk zijn / een vrucht afdrijven is niet fijn. 69
De teksten, geschreven door Guus Vleugel en haar echtgenoot Erik Herfst, maken veelvuldig gebruik van vrouwelijke stereotypen. Regelmatig komen jaloezieën tussen haar en haar voorganger bij Lurelei, Adèle Bloemendaal, aan de orde. Bloemendaal is tegengesteld aan De Jong. Ze speelt zonder gêne en vol overgave, soms met een zwaar Amsterdams accent. De thematiek is direct, rauw en seksueel. Een toppunt is waarschijnlijk het “Vingerlied” waarin Bloemendaal zingt over “de prins waar ieder meisje ’s nachts van droomt”’:
Die stinkt niet naar jenever / Die kwijlt niet in je nek Hij doet gewoon z’n werk / En dat doet ie lang niet gek […]
Dat is je vinger / Je eigen vinger
Die heeft tenminste geen maîtresse in Parijs.70
Adèle Bloemendaal zingt ook prachtige sentimentele nummers, zoals “Jaloezie” en “Doodgaan”. Later richt ze zich op het opnieuw uitvoeren van oud repertoire.71 Ze maakt in 1986 haar uitverkochte
solodebuut in Carré.72 De Jong en Bloemendaal geven grote shows met veel kostuumwisselingen, een
orkest en dansers. In hun voetsporen treden vanaf de jaren negentig Tineke Schouten en Karin Bloemen.
Ook Martine Bijl begint in de jaren tachtig met onewomanshows op het toneel. Bijl schrijft zelf mee aan haar programma’s. Haar eerste twee shows schrijft ze samen met Jan Boerstoel, Henk van der Molen en Youp van t Heck. In de derde show zijn de meeste teksten van haar eigen hand. In plaats van verkledingen, zoals veel cabaretières op dat moment doen, is ze veel soberder en eenduidiger.73 Ze
gaat speels met het materiaal om en laat zien wanneer ze zichzelf en haar boodschap niet serieus neemt. In Mevrouw Bijl, haar vierde en laatste show, komt ze vanaf de eerste seconden haast melig
69 Uit: De Jasperinashow (door: Guus Vleugel) 70 Door: Flip Broekman.
71 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret
1970-1995, 56-58.
72 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 397.
73 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret
20 over, als ze geamuseerd valse bescheidenheid en overduidelijke hypocrisie laat zien, in zichzelf en anderen.74 De kritiek op marktdenken schemert duidelijk door haar act heen, en de pret waarmee ze
nare types belachelijk maakt, maakt haar performance vrolijk, maar vlijmscherp. Al het kwalijke menselijke gedrag lijkt ze vanzelfsprekend hilarisch te vinden. In haar liedjes is ze veel ernstiger: in “Janmaat en zijn rap” zingt ze tegen het anti-Marokkaanse sentiment van xenofobische “Janmaat en zijn rap”, die voor de zekerheid met een mes over straat gaan. Ze concludeert “gaat uw dochter met een Marokkaan op stap, daar is ze veiliger bij dan bij die Janmaat en zijn rap”. In een ander lied maakt ze excuses naar de nieuwe generatie voor de rotzooi die haar generatie heeft achtergelaten.
De eerste vrouwen die solo op de planken staan, verwerken hun eigen naam in de titel. Om te verantwoorden dat ze zoveel aandacht naar zich toetrekken, omschrijven ze de stap naar een solocarrière voor een komisch effect met termen als ‘egotrip’. Hiermee lijken ze te benadrukken dat het eigenlijk een vorm van aanstellerij is, als een vrouw in haar eentje op het podium gaat staan. Een vrouw blijft zo zichzelf op een komisch-ironische manier bekijken en niet serieus nemen. Inhoudelijk en wat uitvoering betreft zijn de shows niet bijzonder geëmancipeerd: zowel De Jong als Bloemendaal schikken zich overwegend naar de traditionele objectpositie waar ze in getypeerd worden (door hun tekstschrijvers). De Jong, als de semi-deugdzame vrouw, doet denken aan de soubrettes in het hoger gewaardeerde cabaretsegment aan het begin van de eeuw. De verleidelijke Bloemendaal doet denken aan de dames in het plat vermaak van de café chantants. Martine Bijl laat een eigen geluid horen en dit levert een ander accent op. Ze bekritiseert het diva-gehalte van de vrouw op het podium, in plaats van het te omarmen. Martine Bijl laat in haar vierde programma zien wat er gebeurt als een vrouw haar eigen rol schrijft: ze schrijft meer voor de vrouwen in de zaal en levert commentaar op de eisen die aan haar worden gesteld vanuit een subjectieve houding.
In de jaren negentig van de twintigste eeuw trekken grote namen als De Jong en Bloemendaal zich terug, en stopt ook Martine Bijl. In de eerste helft van jaren negentig zijn er geen bekende vrouwelijke namen in het cabaret, die bijvoorbeeld spelen in Carré. Tineke Schouten, Karin Bloemen, Brigitte Kaandorp en Lenette van Dongen hebben zich aangediend, maar hebben nog geen definitieve indruk achtergelaten. Zo ontstaat er ruimte voor nieuwe talenten om zich op een eigen manier te ontwikkelen, los van populaire opvattingen.
74 Een leuk voorbeeld is hoe ze zichzelf en haar impresario steeds uitspeelt: hij (naar beneden) ‘vrouwke’,
‘poppekop’ of ‘honnepon’, zij (naar boven): ‘ja, meneer?’. Hij dringt aan op een jubileumvoorstelling met haar beste werk. Ze vraagt om suggesties. Hij valt stil. Blijkbaar is haar impresario geen fan.
21
Vanaf de jaren negentig: een eigen stijl
Volgens Bobbie Blommesteijn, in haar scriptie over de stijl van Brigitte Kaandorp, vindt in de jaren negentig een verschuiving plaats in cabaret, van belerend naar vertwijfeld engagement en van maatschappelijk naar persoonlijk engagement. Cabaretiers hebben meer vragen dan antwoorden en betrekken hun verhalen meer op zichzelf.75 Daarnaast klimmen vrouwen het podium op die
verantwoordelijk zijn voor hun eigen materiaal. Ze schrijven, overwegend met hulp, hun eigen programma’s en slagen erin de rol van vrouwen op het cabaretpodium enigszins te veranderen. Karin Bloemen en Tineke Schouten houden vast aan de showelementen die ook Adèle Bloemendaal en Jasperina de Jong gebruikten. Jonge talenten met een vernieuwende stijl dienen zich aan, zoals Brigitte Kaandorp, die in 1983 het cabaretfestival Cameretten wint, en Lenette van Dongen, die zich als eerste vrouw in 1993 aan stand-upcomedy collectief Comedytrain verbindt.76 Kaandorp zal zich ontwikkelen
tot Zangeres des Vaderlands en Koningin van het Nederlands cabaret.77 Lenette van Dongen wordt tot
twee keer toe genomineerd voor de prestigieuze Poelifinaro.78
Karin Bloemen is oorspronkelijk lid van de cabaretgroep Purper, samen met onder andere Adelheid Roosen, waarmee ze in 1987 de televisieshow De Nacht maakt. Roosen stapt uit het cabaret en Bloemen gaat een solocarrière tegemoet. Ze zet vanaf 1989 met programma’s als De Diva en de Divan en La Bloemen de theaterdiva traditie voort. Ze speelt groots opgezette shows in enorme jurken met hoge kapsels. Ze krijgt in 1995 haar Carrédebuut, en speelt twee weken lang voor een uitverkochte zaal. Tineke Schouten, die haar doorbraak in 1982 krijgt door met het carnavaleske “Lenie uit de takkestraat” een top tien hit te scoren, borduurt evenals Bloemen voort op een show-traditie: muzikaal, met verkledingen en typetjes, een band en dansers. Ze treedt in 1997 voor het eerst op in Carré en ook zij trekt uitverkochte zalen.79 Het snelle commerciële succes via massamedia zorgt ervoor
dat Bloemen en Schouten hun stijl onder druk van hun publiek ontwikkelen. Dit werkt enigszins beperkend voor het kritisch, ondermijnend potentieel dat ze hebben ten opzichte van de standaarden die door hun voorgangers zijn gesteld.
Brigitte Kaandorp wint in 1983 cabaretfestival Cameretten, en introduceert volgens Blommesteijn een stroming in het cabaret die door Klöters de nieuwe lulligheid wordt genoemd. Ze bouwt, net als stijlverwante Herman Finkers, haar voorstellingen niet op rond maatschappelijke kritiek, maar
75 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk
van Brigitte Kaandorp,” 16-17.
76 Comedytrain, “Lenette van Dongen.” 77 Humortv, “Brigitte Kaandorp.”
78 VSCD, “Historisch Overzicht VSCD Cabaretprijzen.” De Poelifinario is een prijs voor het beste
cabaretprogramma van het seizoen, vanuit de vereniging van schouwburg- en concertgebouwdirecteuren.
22 behandelt de lullige ellende van alledaagsheid. Kaandorp speelt in op de herkenbaarheid van onhandelbare chaotische situaties, zoals in haar populaire anekdote over hoe ze als nieuwe moeder haar fiets met kind en al in de heg laat vallen.80 Met de voorstelling Badwater komt ze in 2002 voor het
eerst in Carré. Ze speelt daar vanaf dat moment zonder problemen één tot twee weken voor een uitverkochte zaal.81 Critici verwijten haar dat ze te weinig maatschappelijk engagement verwerkt in
haar voorstellingen. In plaats van op onderwerpen uit de actualiteit in Nederland, richt ze zich op problematiek waar ze in haar dagelijks leven mee te maken krijgt. Ze laat met nuchtere verwarring haar moeilijkheden zien met maatschappelijke verwachtingen rond moederschap en vrouwelijkheid. In Badwater bespreekt ze bijvoorbeeld vol verontwaardiging de plaatjes uit magazines zoals de Libelle en de Margriet die onbereikbare idealen voorspiegelen voor het gezinsleven: het is allemaal nep. Meer dan haar voorgangers zet ze haar eigen leven centraal, zonder zichzelf te verhouden tot haar echtgenoot of zich te vormen naar de verwachtingen van de zaal. Het zijn juist die verwachtingen waar ze zich met speelse verontwaardiging tegen verzet, wat een komisch effect heeft. Ze is geen diva, maar brengt een nieuwe insteek op het gebied van conference houden. Ze praat op vertrouwelijke toon met de zaal en probeert te achterhalen of ze de enige is die de hoge standaarden niet haalt. Ook in haar meest recente show, Grand de Luxe Extra Plus als ze zich probeert te schikken naar de rol van ‘Koningin van het Nederlands cabaret’, laat ze zien hoe ze daarvoor veel te nuchter, onhandig en menselijk is. Lenette van Dongen volgt een kleinkunstopleiding voor ze in 1993 bij stand-upcomedycollectief Comedytrain gaat. Ze vertegenwoordigt een nieuwe generatie kleinkunstvrouwen die er geen problemen mee hebben zich in het middelpunt van de belangstelling te zetten. Geen diva’s meer op het podium, maar “woedende vrouwen,” aldus Jessica Borst in 1998.82 Van Dongen behandelt in haar
programma Nee, nee en nog eens nee schoonheid als macht en gaat een harde confrontatie aan met het publiek.83 Van den Hanenberg en Verhallen benoemen haar in 1996 als een lichtpuntje in het
cabaret door vrouwen: ‘er zijn gelukkig nog vrouwen die iets te melden hebben zonder artistieke kwaliteitseisen uit het oog te verliezen.’84 Haar stijl verandert in de loop der jaren. Ze wordt iets milder
van toon. In haar in 2009 voor een Poelifinario genomineerde voorstelling Nikè roept ze mensen op dromen waar te maken of los te laten, aan de hand van een persoonlijk voorbeeld: haar ongewenste kinderloosheid. Ze probeert elke voorstelling te benaderen als een goed gesprek met vrienden die ze
80 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk
van Brigitte Kaandorp,” 15-16.
81 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 407.
82 Borst, “‘Wat Is Grappig Aan de Naakte Waarheid?’ Woedende Vrouwen: Hester Macrander, Lenette van
Dongen en Sanne Wallis de Vries.”
83 Ibid.
84 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret
23
al lang niet heeft gezien. In Tegenwind (2016) gaat ze na wie er allemaal verhuisd is, kinderen heeft gekregen of grootouder is geworden om daarna te vertellen over haar eigen verhuizing en het leven als kersverse alleenstaande vrouw. Joost Nuissl, directeur van de Kleine Komedie van 1987-2006, noemt in een interview in 2012 Lenette van Dongen als voorbeeld van de ontwikkeling dat cabaret dat steeds persoonlijker van aard wordt: “Bij Najib Amhali, Lenette van Dongen, of Thijs Maas hoor je vrijwel alleen nog persoonlijke verhalen.”85
Vanaf de eeuwwisseling
De populariteit van cabaret neemt met de jaren toe. Rond 2006 is cabaret niet alleen het populairste theatergenre en “een betrouwbare commerciële keuze voor schouwburgen,” maar ook een onlosmakelijk onderdeel van televisieprogrammering.86 Dit versnelt de introductie van nieuwe
cabaretiers bij een breed publiek. Onder andere de voorstellingen van Brigitte Kaandorp, Lenette van Dongen, Sanne Wallis de Vries, Sara Kroos en Claudia de Breij worden vanaf 2000 in hun volledigheid op de publieke omroep uitgezonden. Sara Kroos is in 2006 de eerste vrouw die de Neerlands Hoop voor veelbelovend cabarettalent wint, gevolgd door Paulien Cornelisse in 2010 en Louise Korthals in 2013. Claudia de Breij is tot op heden de enige vrouw met een Poelifinario op zak, die ze in 2010 wint voor haar programma Hete Vrede. Eind 2016 is ze bovendien de eerste vrouw die zich op de publieke omroep mag wagen aan de Nederlandse traditie van de oudejaarsconference, die uiteindelijk door ruim drie miljoen mensen wordt bekeken en in praatprogramma’s met laaiend enthousiasme wordt ontvangen.87
Behalve de vrouwen die de grote zalen in de schouwburg uitverkopen, zijn er een groeiend aantal vrouwen succesvol in het kleine zalencircuit. De veelzijdige actrice Kim van Zeben, de bestsellerauteur Paulien Cornelisse, festivalwinnaressen zoals Katinka Polderman, Louise Korthals en Kirsten van Teijn timmeren al enige tijd aan de weg. Op cabaretfestivals als het Amsterdams Kleinkunstfestival en het Leids Cabaretfestival staan er steeds meer vrouwen in de finales, zoals Kiki Schippers of het duo Matroesjka. Zij krijgen zo een vliegende start. Persoonlijke verhalen uit bijzondere oogpunten leveren bovendien op een andere manier maatschappelijk engagement op, zoals in het programma van transgender Merel Moistra over haar geslacht-veranderende operatie.
Ondanks de prestaties van vrouwen op het gebied van cabaret, worden cabaretières doorgaans minder gewaardeerd dan hun mannelijke collega’s. Journalisten blijven zich hardnekkig afvragen waarom vrouwen (in cabaret) minder grappig zijn dan hun mannelijke collega’s, en artikelen over grappige
85 Hanenberg, De Kleine Komedie: Een Geschiedenis, 142. 86 Ibid., 145.
24 vrouwen zijn vaak verdedigend van toon: “vrouwen kunnen heus wel grappig zijn.”88 Vrouwen vormen
slechts een kleine minderheid van alle cabaretiers in Nederland. De sfeer die rond vrouwen en humor heerst, laat zich gemakkelijk schetsen: In 2011 stelt Frank Evenblij in een documentaire over 60 jaar cabaret in Nederland de vraag “Hebben vrouwen humor?”89 De cabaretiers (en één cabaretière) die
aan het woord komen zijn afwisselend hoopvol of ronduit denigrerend. De beweringen kunnen met een korreltje zout worden genomen, gezien de humoristische context, maar het benoemen van het onderwerp en de manier waarop daar inhoud aan wordt gegeven, toont hoe schrijnend de positie van vrouwen in cabaret is, ondanks alle successen. Zo bezien valt te veronderstellen dat cabaret in Nederland sterk bepaald wordt door de strategieën die mannen toepassen in cabaret als voorbeelden om naar te streven.
De rol die vrouwen op zich nemen in cabaret is de afgelopen eeuw grotendeels afhankelijk van hoe hun performance hun publieke imago beïnvloedt. Wanneer een vrouw over de schreef gaat, zoals in erotisch getinte voorstellingen in het café chantant, behoort ze niet tot de cabaretartiesten: om dat te doen, moet ze inhoudelijk commentaar leveren en zich onthouden van plat vermaak. Tegen het eind van de eeuw, als de consequenties van immoreel gedrag voor het publieke imago minder groot worden, worden vrouwen steeds meer vergeleken met het beeld van de mannelijke artiest: de geëngageerde cabaretier. In eerste instantie worden enkel Brigitte Kaandorp en Lenette van Dongen tot de cabaretières gerekend. Solistes in grote shows worden theaterdiva genoemd, of entertainer. Als ze zich richten op het cabaretlied heten ze chansonnière of kleinkunstenares. In het komende hoofdstuk zullen de humorstijlen die vrouwen toepassen worden gekoppeld aan het leveren van kritiek. Op die manier worden elk van deze vrouwen behandeld als cabaretières, die zich op maatschappelijk gebied begeven. Dit biedt een kader voor het analyseren van de ondermijnende potentie van hun voorstellingen.
88 “Vrouwengrappen.” en Harthold, “Waarom Mannen Grappiger Zijn Dan Vrouwen.”
89 Evenblij, “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2,” 00:25:40. De vraag alleen al impliceert een neerbuigende houding
25
2. De ondermijnende potentie van vrouwen in cabaret
In dit hoofdstuk wordt eerst vastgesteld hoe vrouwen zich binnen het kader van humor (moeten) presenteren. Daarna worden stijlen van geëngageerd cabaret, zogenaamd plat vermaak/amusement en zelfspot en ironie gekoppeld aan kritische potentie. Hieruit blijkt dat elke vorm van humor zowel een bevestigende als een ondermijnende functie heeft ten opzichte van dominante gedachten en beeldvorming. Dit vormt een kader waarin de ondermijnende mogelijkheden van cabaret door vrouwen kunnen worden beoordeeld.
Humor en kritiek
In principe zou een vrouw zonder problemen aan de kwaliteitseisen voor cabaretiers moeten kunnen voldoen. Een cabaretier wordt doorgaans beoordeeld op twee aspecten: het gevoel voor humor en de bekwaamheid om mensen een spiegel voor te houden.90 Wat gevoel voor humor betreft, wijst
empirisch onderzoek van Gieselinde Kuipers uit dat mannen en vrouwen humor op dezelfde manier waarderen. 91 Giselinde Kuipers deed grootschalig sociologisch onderzoek naar humor in Nederland en
vond geen significant genderverschil tussen de waardering die mensen hadden voor Nederlandse komedianten en komische televisieprogramma’s. Verschillen in waardering voor humorstijlen hangen af van andere factoren, zoals opleidingsniveau. Wat naast een goed gevoel voor humor belangrijk is voor de classificering van een cabaretier is de mate van geëngageerdheid van zijn of haar cabaret.92
Bobbie Blommesteijn wijdt een deel van haar scriptie aan een uitgebreide analyse van de betekenis van engagement en vat samen hoe erover is geschreven.93 Engagement wordt volgens Blommesteijn
ook wel tegenover amusement gezet; geëngageerd cabaret is hogere kunst vergeleken bij het plat vermaak van puur amusement. Woorden als actualiteit, moraal, maatschappijkritiek en sociale betrokkenheid komen vaak voor in combinatie met de term. De twee cabaretiers die in het bijzonder ter sprake komen als voorbeelden van hoe geëngageerd cabaret eruit ziet zijn Youp van ’t Hek en Freek de Jonge.94 Opvallend is dat dit de enige cabaretiers zijn die volgens het onderzoek van Kuipers een
90 Grotendeels een eigen observatie. Het voorhouden van een spiegel aan de maatschappij lijkt een belangrijke
functie van kunst te zijn. (Ook van de cabaretier, zie ook bijvoorbeeld Langeveld, “De Cabaretier Nader Bekeken.”) Daarnaast vormt het in combinatie met het komische de basis voor de functie van cabaretier als ‘hofnar’. Door een spiegel voor te houden onderscheidt cabaret zich van amusement en de cabaretier zich van de clown. Een voorbeeld van hoe deze opvatting gedeeld wordt door kritische journalisten in Nederland is het artikel van Okhuijsen, “Wat Is Er Met Het Nederlandse Cabaret Gebeurd?”
91 Kuipers, “The Humor Divide: Class, Age and Humor Styles.” 92 Evenblij, “Geëngageerd Cabaret.”
93 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk
van Brigitte Kaandorp.”
94 Schayk en Wels, “Van Het Opgeheven Vingertje Naar de Knipoog.” en Langeveld, “De Cabaretier Nader
