De fenomenologisch reducerende dramaturg
Een onderzoek naar fenomenologie als benaderingswijze voor
dramaturgie
Madelon Kooijman – 10411755 MA-scriptie Duale Master Dramaturgie
Universiteit van Amsterdam Scriptiebegeleider: Prof. Dr. Kati Röttger
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING ... p. 6 H1. DRAMATURGISCHE VORMEN, STRUCTUREN, BENAMINGEN ... p. 13
1.1 INTERDISCIPLINAIRE ONTWIKKELING
1.1 a) Interdisciplinaire ontwikkeling – post-dramatische invloed ... p. 14 1.1 b) Interdisciplinaire ontwikkeling – dramaturgie in dans ... p. 15 1.1 c) Interdisciplinaire ontwikkeling – ‘collaboratieve functieverschuivingen’ ... p. 16 1.1 d) Interdisciplinaire ontwikkeling – dramaturgie in ‘devised theatre’ ... p. 18 1.1 e) Interdisciplinaire ontwikkeling – de leidinggevende dramaturg ... p. 19
1.2 DRAMATURGIE VAN DE TOESCHOUWER
1.2 a) Dramaturgie van de toeschouwer – politieke betrokkenheid ... p. 20 1.2 b) Dramaturgie van de toeschouwer – intellectuele deelname ... p. 21 1.2 c) Dramaturgie van de toeschouwer – interactieve dramaturgie ... p. 22 1.2 d) Dramaturgie van de toeschouwer – poreuze dramaturgie ... p. 22 1.2 e) Dramaturgie van de toeschouwer – vertalen ... p. 23
1.3 NIEUWE MEDIA DRAMATURGIE
1.3 a) Nieuwe media dramaturgie – invloed van nieuwe media ... p. 24 1.3 b) Nieuwe media dramaturgie – participatie in hybride theatervormen ... p. 25 1.3 c) Nieuwe media dramaturgie – digitale dramaturgie ... p. 26 1.3 d) Nieuwe media dramaturgie – globalisering ... p. 27
1.4 NADRUK OP CONTEXT EN SUBJECTIVITEIT
1.4 a) Nadruk op context en subjectiviteit – de open houding van de dramaturg ... p. 28 1.5 b) Nadruk op context en subjectiviteit – subjectieve ondersteuning en uitdaging ... p. 30 1.5 RECAPITULATIE ... p. 31
H2. FENOMENOLOGIE VAN DE WAARNEMING DOOR MAURICE
MERLEAU-PONTY ... p. 33 2.1 INTENTIONELE GERICHTHEID
2.1 a) Intentionele gerichtheid – ‘naar de wereld zijn’ ... p. 35 2.1 b) Intentionele gerichtheid – bewustzijn ... p. 36
2.1 c) Intentionele gerichtheid – waarneming ... p. 37 2.1 d) Intentionele gerichtheid – het veld en de zin ... p. 38
2.2 HET EIGEN LICHAAM IN DE WERELD
2.2 a) Het eigen lichaam in de wereld – de wereld ... p. 39 2.2 b) Het eigen lichaam in de wereld – de horizon ... p. 40 2.2 c) Het eigen lichaam in de wereld – het lichaam ... p. 41 2.2 d) Het eigen lichaam in de wereld – het lichaamsschema ... p. 42
2.3 HET WERKELIJKE
2.3 a) Het werkelijke – verschijnselen ... p. 43 2.3 b) Het werkelijke – het mogelijke ... p. 44 2.3 c) Het werkelijke – objectiviteit ... p. 45 2.3 d) Het werkelijke – reflectie ... p. 46
2.4 REDUCTIE
2.4 a) Reductie – tot het onbevooroordeelde ... p. 47 2.4 b) Reductie – existentiële filosofie ... p. 48
2.5 TAAL
2.5 a) Taal – denken ... p. 48 2.5 b) Taal – het woord ... p. 49 2.5 c) Taal – de zin ... p. 50
2.6 OPENSTAAN NAAR DE WERELD
2.6 a) Openstaan naar de wereld – de gewoonte ... p. 51 2.6 b) Openstaan naar de wereld – de ruimte ... p. 52 2.6 c) Openstaan naar de wereld – tijd ... p. 53 2.7 RECAPITULATIE ... p. 55
H3 HET FENOMENOLOGISCH BEGRIJPEN VAN DRAMATURGIE ... p. 57 3.1 DRAMATURGIE VAN HET WERKELIJKE
3.1 a) Dramaturgie van het werkelijke – contextgebonden ... p. 58 3.1 b) Dramaturgie van het werkelijke – procesgebonden ... p. 59 3.1 c) Dramaturgie van het werkelijke – in het moment ... p. 60
3.2 DRAMATURGIE VAN HET INDIVIDU
3.2 a) Dramaturgie van het individu – betekenisgeving ... p. 61 3.2 b) Dramaturgie van het individu – ervaring van de toeschouwer ... p. 63 3.2 c) Dramaturgie van het individu – horizon ... p. 63
3.3 OPEN DRAMATURGIE
3.3 a) Open dramaturgie – in tijden van ontwikkeling ... p. 65 3.3 b) Open dramaturgie – als functieomschrijving ... p. 66 3.3 c) Open dramaturgie – op inhoudelijk niveau ... p. 67
3.4 REDUCEREND REFLECTEREN
3.4 a) Reducerend reflecteren – een manier van kijken ... p. 68 3.4 b) Reducerend reflecteren – reageren en beschrijven ... p. 69 3.4 c) Reducerend reflecteren – het geven van feedback ... p. 70 CONCLUSIE ... p. 72 LITERATUURLIJST ... p. 78
“With new times comes new theatre, and with new theatre comes new dramaturgy.” – Magda Romanska1
INLEIDING
Er zijn de afgelopen jaren verschillende boeken, artikelen, essays en handboeken gepubliceerd waarin de focus ligt op het veranderende begrip van dramaturgie.2 Dramaturgie is een ambivalent en veelzijdig begrip dat zijn wortels vindt in het theater. In de klassieke zin van het woord, wordt dramaturgie beschreven als een kunst of techniek welke zich richt op het vaststellen of herkennen van tekstconstructies en theatrale of dramatische structuren in een toneelstuk.3 De Duitse schrijver en dichter Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) staat bekend als de eerste dramaturg in het theater en wordt veelal gezien als grondlegger van de hedendaagse dramaturgie.4 Lessing gaf met zijn boek
Hamburgische Dramaturgie (1769) een uiteenzetting van wat volgens hem verstaan dient te worden onder dramaturgie, waarin hij beschrijft hoe dramaturgie vooral gaat over het kiezen, schijven en overbrengen van teksten.5 Vanaf dat ogenblik deden verschillende ideeën en definities omtrent dramaturgie hun intrede, waaruit onmogelijk één heldere definitie ontwikkeld kan worden. De ontwikkelingen op het gebied van dramaturgie zijn in hun beloop altijd gerelateerd aan het theaterveld, waarbinnen zij onlosmakelijk gesitueerd zijn. Belangrijk om daarbij te benoemen is dat er met de term dramaturgie zowel een verrichting als een proces kan worden aangeduid. Zo betreft dramaturgie zowel de compositie en de opbouw van een theaterstuk, als het vakgebied waarin de dramaturg expert is.6 Dit betekent dat er voorstellingen worden gemaakt zonder dramaturg, terwijl er bij iedere voorstelling sprake is van dramaturgie. In andere woorden: een dramaturg beoefent dramaturgie, maar de dramaturgie van een voorstelling is niet een direct afgeleverd product van de dramaturg.7
Een van de meest recente ontwikkelingen op het gebied van dramaturgie betreft het door Marianne van Kerkhoven geïntroduceerde begrip ‘nieuwe dramaturgie’ dat ontstaan is ten gevolge van een symposium dat in 1993 plaatsvond in Amsterdam. Het symposium werd gehouden naar aanleiding van de constatering dat er in veel landen theater werd
2 Het begrip en gebruik van dramaturgie wordt veelal vanuit een Westers discours behandeld. Ook in deze
scriptie zal ik me beperken tot ontwikkelingen van het begrip in Europa en Noord-Amerika.
3 Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis. Vertaald door Christine Shantz
(Toronto: University of Toronto Press, 1998), 122-125.
4 Joel Schechter, “In the Beginning There Was Lessing… Then Brecht, Müller, and Other Dramaturgs” in
Dramaturgy in American Theater: A Source Book, red. Susan Jonas e.a. (Orlando: Harcourt Brace &
Company, 1997), 16-17.
5 G. E. Lessing, Hamburg Dramaturgy, vert. Helen Zimmern (New York: Dover Publications, 1962).
6 Cathy Turner, Synny K. Behrndt, Dramaturgy and performance (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 4-6. 7 Jonas Rutgeerts en Ivana Müller, “Notes from the Margin” in The Practice of Dramaturgy: Working on
gemaakt dat afweek van de traditionele paradigma’s. Met het ontstaan van niet eerder gekende theatervormen ontstond onlosmakelijk de vraag naar nieuwe manieren waarop deze vormen zich konden verhouden tot dramaturgie. Deze ontwikkeling leidde tot de term ‘nieuwe dramaturgie’ en had zowel een vernieuwende uitwerking op de uiteindelijke voorstellingen als op de manieren waarop het maakproces verliep. Om de nieuwe paradigma’s in al hun facetten te kunnen omschrijven werd er tijdens het symposium door diverse theoretici, dramaturgen en theatermakers gewerkt aan de totstandkoming van wat zij zelf noemden ‘een nieuwe woordenschat’. Het doel was daarbij om vanuit deze woordenschat de veranderingen te kunnen definiëren en benoemen.8
Dankzij verschillende ontwikkelingen in het theater op onder andere het gebied van functieverschuivingen, dans, nieuwe media en betrokkenheid van de toeschouwer, heeft het idee van ‘nieuwe dramaturgie’ zich in de eenentwintigste eeuw steeds verder uitgebreid.9 Met de term ‘nieuwe dramaturgie’ wordt in verschillende teksten gedoeld op de transformerende functie van de dramaturg en wordt gepoogd tot een zo helder mogelijke beschrijving te komen van dramaturgie. Met de productie van bundels als Dramaturgy and performance (2008), Rethinking dramaturgy (2011), New Dramaturgy (2014), Dramaturgies in the New Millennium (2014), Dramaturgy in the making (2015) en The Practice of Dramaturgy (2017) bestaan er inmiddels echter zoveel definities en beschrijvingen van wat een dramaturg kan zijn en doen, dat het steeds moeilijker wordt om te benoemen wat dramaturgie in feite is. De hoeveelheid aan verschenen literatuur omtrent het begrip laat zien dat er een toenemende belangstelling is voor het werk van de dramaturg en de ontwikkelingen op het gebied van dramaturgie. Dit brengt de vraag met zich mee waarvoor dan precies die nieuwe aandacht is. Wanneer er gesproken wordt van een groeiende aandacht voor dramaturgie, waarop wordt dan gedoeld? Wat verstaat men onder dramaturgie?
Doordat dramaturgie een begrip is dat reageert op het theaterveld waarbinnen het functioneert, verschillen de omschrijvingen van dramaturgie in de diverse boeken en gebundelde teksten op uiteenlopende wijze van elkaar. Zo wordt er ten opzichte van dans op een geheel andere wijze over dramaturgie gesproken dan wanneer de focus ligt op theater dat onderhevig is aan nieuwe media invloeden. Om over de betekenis van dramaturgie te kunnen spreken en een manier te vinden om het begrip te kunnen benaderen
8 Marianne van Kerkhoven, “Over Dramaturgie” Theaterschrift. 5-6 (1994), 11-13, e.a.
9 Katalin Trencsényi en Bernadette Cochrane, “Foreword: New Dramaturgy: A post-mimetic, intercultural,
process-conscious paradigm” in New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice, ed. Katalin Trencsényi en Bernadette Cochrane (Londen: Bloomsbury Methuen Drama, 2014), xi-xx.
is het echter wel van belang dat er tot een bepaalde essentie gekomen kan worden door te onderzoeken waarin de verschillende definities en betekenissen met elkaar in contact staan. Een belangrijke constatering voorafgaand aan deze zoektocht is dat er naast de grote verschillen, in vrijwel alle teksten en bundels focus wordt gelegd op eenzelfde terugkerend element. Zo wordt er in vele teksten uitdrukking gegeven aan de moeilijkheid om het begrip dramaturgie helder te definiëren. Hier wordt met name nadruk op gelegd in de introducties van verschillende bundels, waarbij deze uitleg wordt ingezet als een soort ‘disclaimer’.10
In de bundel New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice (2014) wordt dit door Katalin Trencsényi en Bernadette Cochrane gedaan door hun boek in te leiden met de volgende woorden:
“The term new dramaturgy is deceptive in its auto-descriptive simplicity. New Dramaturgy is suggestive of expansion and reinvigoration but, as a description, it lacks exactness.”11
Trencsényi en Cochrane beschrijven dus dat het begrip van ‘nieuwe dramaturgie’ de invulling van een precieze definitie mist. Zij gaan daarbij uit van de meervoudigheid van het begrip en schrijven over de samenstelling van hun bundel:
“It is a diverse collection but it is one that instantiates the very notion of plurality that is at the core of new dramaturgy.”12
Jeroen Coppens, Katharina Pewny en Johan Callens schrijven in hun introductie van de bundel Dramaturgies in the New Millennium: Relationality, Performativity and Potentiality (2014) dat het vrijwel onmogelijk is om alle verschillende theatervormen die er zijn te consolideren in een samenvoegende definitie van dramaturgie. In het samenstellen van hun bundel zijn zij daarbij uitgegaan van de onlosmakelijke verbondenheid van dramaturgie met zijn contextuele ontwikkelingen:
“The volume as a whole wets out to take this idea of dramaturgy as process further. Of course, dramaturgy is a changeable process that is influenced by its social, political and economic contexts.”13
10 Lawrence Switzky, “Dramaturgy as skill, function, and verb” in The Routledge Companion to Dramaturgy,
red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 173.
11 Trencsényi en Cochrane, “Foreword: New Dramaturgy: A post-mimetic, intercultural, process-conscious
paradigm”, xi.
12 Trencsényi en Cochrane, “Foreword: New Dramaturgy: A post-mimetic, intercultural, process-conscious
Ook hier wordt dus uitgegaan van de meervoudigheid van het begrip en de onmogelijkheid om tot een eenduidige definitie te komen van wat dramaturgie inhoudt. Volgens Coppens, Pewny en Callens kan dramaturgie bovendien niet los worden gezien van de factoren die het proces beïnvloeden, waardoor het een procesgebonden begrip betreft.14
Katalin Trencsényi stelt in haar inleiding van het boek Dramaturgy in the making: A User’s Guide for Theatre Practitioners (2015) op gelijksoortige wijze dat de ontwikkelingen op het gebied van dramaturgie relateren aan de veranderingen in het actuele werkveld. Specifiek koppelt zij dit aan het individuele aspect van betrokkenheid in het theater:
“This volume […] argues that there is not only one method of dramaturgy. Our individual quest cannot be avoided: all of us who want to engage in this profession need to create our own dramaturgical toolbox.”15
Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa en Danae Theodoridou beschrijven dramaturgie in hun boek The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance (2017) als even beïnvloedbaar.16 In de inleiding van dit meest recent gepubliceerde boek over dramaturgie stellen zij dat het binnen de huidige diversiteit van het artistieke landschap bovendien steeds moeilijker wordt om de term dramaturgie te definiëren:
“In other words, it is now commonly accepted that the way we understand dramaturgy has to do with diverse, multiple, and shifting areas of practice that are extremely difficult to nail down.”17
Daarnaast beschrijven zij dat er op de vragen wat dramaturgie is of wat het werk van de dramaturg precies inhoudt, net zoveel antwoorden zijn als dat er veelvoudige en diverse dramaturgische praktijken zijn in het huidige landschap van de uitvoerende kunsten:
“Hence, the possible responses to the question of what dramaturgy is or what kind of work it entails seem to be as many as the multiple and diverse dramaturgical
13 Katharina Pewny e.a., “Introducing Dramaturgies in the New Millennium” in Dramaturgies in the new
millennium: relationality, performativity and potentiality, red. Katharina Pewny e.a. (Tübingen: Narr Verlag,
2014), 10.
14 Pewny e.a., “Introducing Dramaturgies in the New Millennium”, 10.
15 Katalin Trencsényi, Dramaturgy in the making: A User’s Guide for Theatre Practitioners (Londen:
Bloomsbury Methuen Drama, 2015), xxiv.
16 Konstantina Georgelou e.a., “Why Dramaturgy Today?” in The Practice of Dramaturgy: Working on
Actions in Performance, red. Konstantina Georgelou e.a. (Amsterdam: Anteanna Valiz, 2017), 12-13.
practices that are to be found in the heterogeneous landscape of the performing arts today.”18
De bovengenoemde voorbeelden van introducties tonen hoe het definiëren van dramaturgie als moeilijk wordt ervaren. Wanneer gekeken wordt naar de veelheid aan geproduceerde boeken en artikelen rondom het begrip dramaturgie, wordt deze constatering bovendien bevestigd. Hoewel er gesteld kan worden dat ieder werk dat zich richt op dramaturgie poogt om tot een zo nauwkeurig mogelijke beschrijving van het begrip te komen, blijft de ‘ondefinieerbaarheid’ een terugkerend thema. Zonder op zoek te gaan naar een ingekaderde definitie van dramaturgie, zal ik daarom binnen deze thesis onderzoeken of het mogelijk is een benaderingswijze te vinden van waaruit de verschillende vormen van dramaturgie zowel besproken kunnen worden vanuit een overeenstemmende essentie, als vanuit hun uniciteit. Hiermee zal dus worden afgeweken van de gebruikelijke taxonomische aanpak. Lawrence Switzky stelt: “Any description of dramaturgical work requires an unusually flexible frame”19, waarmee hij benoemt dat het belangrijk is om op het gebied van dramaturgie een flexibele benaderingswijze te hanteren. In de dialectische beweging van de zoektocht naar zo’n ‘buitengewoon flexibel frame’ zal ik vertrekken vanuit Maurice Merleau-Ponty’s Phénoménologie de la perception (1945). In de fenomenologie van de waarneming gaat het volgens de Franse filosoof Merleau-Ponty (1908-1961) om hoe de dingen aan ons verschijnen en hoe wij deze ervaren. Het gaat om de manier waarop we ons tot de dingen verhouden, waarbij de waarneming centraal wordt gesteld. Merleau-Ponty gaat er vanuit dat we niet onafhankelijk van eerdere waarnemingen kunnen waarnemen en dat hierdoor al onze perceptie individueel gekleurd is.20 Doormiddel van deze centrale positie van de waarneming en dankzij het idee van de manier waarop wij ons tot de dingen verhouden, dient de fenomenologie zich aan als een interessante benaderingswijze voor dramaturgie. Zonder de bijdrage van de dramaturg in verschillend gedefinieerde kaders onder te verdelen, sluit de notie van de dramaturg als waarnemend wezen namelijk niet uit dat hij/zij in verschillende projecten, situaties en werkwijzen een unieke specifieke bijdrage levert en zijn waarnemend vermogen op variërende wijze inzet en tot uiting brengt. Binnen het onveranderlijke en altijd inzetbare idee van de dramaturg als fenomenologische verschijning (ofwel die van het waarnemende individu), lijkt er binnen deze
18 Georgelou e.a., “Why Dramaturgy Today?”, 13.
19 Switzky, “Dramaturgy as skill, function, and verb”, 173.
20 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologie van de waarneming, vert. Douwe Tiersma en Rens Vlasblom
benaderingswijze dus altijd ruimte te zijn voor specifieke uniciteit, eigenheid, en verandering in de bijdrage van de dramaturg in het theater.
Om te onderzoeken of de filosofie van Merleau-Ponty daadwerkelijke als benaderingswijze kan gelden om tot een wezenlijk onderzoek ten opzichte van het begrip dramaturgie te komen, zal ik een nauwkeurige uiteenzetting van Merleau-Ponty’s notie van de fenomenologie geven. Merleau-Ponty’s fenomenologie van de waarneming zal in dit onderzoek dienen als kader waar vanuit onderzocht kan worden of het wezen van de theaterdramaturg schuilgaat in individuele perceptie. Wanneer wordt uitgegaan van de fenomenologie als vertrekpunt, is het daarbij belangrijk dat er een duidelijk onderscheid bestaat tussen de standaard waarnemende mens en het waarnemend vermogen van de theaterdramaturg. In de poging dit onderscheid tastbaar te maken zal de fenomenologische methode van reductie een uitgangspunt vormen. Merleau-Ponty beschrijft hoe de fenomenoloog in zijn waarneming zo onbevooroordeeld mogelijk dient te zijn: “Om zo onbevooroordeeld mogelijk te zijn zal de fenomenoloog zich als subject zoveel mogelijk moeten losmaken van zijn individuele eenzijdigheden, zijn toevallige persoonlijke eigenschappen en omstandigheden, en van zijn conditionering in ruime zin (de fenomenologische of transcendentale reductie).”21 Voor de filosoof Edmund Husserl (1859-1938) betekende dit losmaken de terugkeer naar een zuivere vorm van bewustzijn. Merleau-Ponty baseert zich op de ideeën van Husserl maar gaat uit van de oorsprong van dit bewustzijn, van de reflectie en van de bewuste intentionaliteit. De oorsprong ligt volgens Merleau-Ponty in de existentie van de leefwereld waarbij hij er vanuit gaat dat complete reductie nooit mogelijk is.22
In deze master-scriptie zal ik niet pogen om tot een nieuwe definitie te komen van wat verstaan kan worden onder ‘nieuwe dramaturgie’ maar zal ik onderzoeken of het mogelijk is een filosofische benaderingswijze voor dramaturgie te formuleren. Dit dient een benaderingswijze te zijn die van toepassing kan zijn op iedere vorm van dramaturgie, waarbij het doel is om geen van de gegeven definities uit te sluiten en juist een manier te vinden waarbinnen alle begripsbepalingen gevat kunnen worden. Hiervoor zal in het eerste hoofdstuk een overzicht worden geboden van verschillende definities die de afgelopen jaren gezocht en geformuleerd zijn in de poging om tot een beter begrip te komen van wat dramaturgie in het theater betekent en een beschrijving te geven van hoe het zich verhoudt tot de ontwikkelingen in het theaterveld. Hiermee wordt dus een beeld geschetst van het
21 Merleau-Ponty, Fenomenologie van de waarneming, 13-14. 22 Ibid., 13.
geldende idee van de theaterdramaturg in de eenentwintigste eeuw, om een helder vertrekpunt te portretteren voor de rest van het onderzoek.
In het tweede deel van dit onderzoek zal de fenomenologie uiteen worden gezet, zoals deze is beschreven door Merleau-Ponty. De fenomenologie gaat in het algemeen over de ervaring van de verschijning van fenomenen en legt hierbij focus op het concept van intentionaliteit dat de betekenis in zich draagt van het ergens op gericht zijn.23 Merleau-Ponty’s notie van fenomenologie biedt een specifiek interessant uitgangspunt voor dit onderzoek door de nadruk die wordt gelegd op het aspect van de waarneming. Voor deze thesis is daarom gekozen om uitsluitend de theorie van Merleau-Ponty te behandelen om zo volledig mogelijk in te kunnen gaan op zijn idee van perceptie. In het tweede hoofdstuk van deze scriptie zal hiervoor op nauwkeurige wijze de visie van Merleau-Ponty worden beschreven.
Tot slot zal ik pogen om aan de hand van Merleau-Ponty’s fenomenologie een grootschaligere interpretatie van het begrip dramaturgie te leveren en hiermee bij te dragen aan het discours van dramaturgie. Dit zal ik doen door in het derde hoofdstuk een koppeling te maken tussen terugkerende elementen in de uiteengezette begrippen van dramaturgie in de eenentwintigste eeuw en een aantal overheersende ideeën in Merleau-Ponty’s filosofie. Deze vergelijking zal uitwijzen of er in Merleau-Ponty’s notie van fenomenologie een benaderingswijze gevonden kan worden voor het benoemen en begrijpen van wat dramaturgie nu eigenlijk inhoudt. Het onderzoek betreft een conceptuele vergelijking, baseert zich volledig op literatuuronderzoek en richt zich dus niet specifiek op een praktijkgeoriënteerde analyse. Hoewel de uiteengezette literatuur in het hoofdstuk over dramaturgie zich in alle opzichten baseert op praktijkervaring, wordt er in dit onderzoek niet in het bijzonder gewerkt aan de hand van casestudy’s.
Het onderzoek betreft een poging het gesprek over dramaturgie gaande te houden en de discussie zich verder te laten ontwikkelen. Door een manier te vinden om de ontwikkelingen onder woorden te brengen, zonder uit te sluiten of te definiëren, zal wellicht duidelijk worden waar precies zo’n groeiende aandacht voor is ontstaan. Samengevat: In hoeverre kan het begrip dramaturgie in zijn essentie worden beschreven door middel van het toepassen van een fenomenologische methode?
H1. DRAMATURGISCHE VORMEN, STRUCTUREN, BENAMINGEN
Er is, zoals hierboven kort geschetst, de afgelopen jaren op zeer diverse en uiteenlopende wijze gesproken en geschreven over dramaturgie en het handelen van de theaterdramaturg. Het bieden van een overzicht van de verschillende vormen van dramaturgie zorgt hierdoor voor zowel een rijk en gevarieerd, als een verwarrend en getormenteerd landschap. Dit is onder andere te wijten aan de diverse ontwikkelingen in het theaterveld, die tot uitbreiding van het werkveld van de dramaturg hebben geleid.24 Zoals beschreven is een van de eerste nieuwe dramaturgische benamingen het door Marianne van Kerkhoven geïntroduceerde begrip ‘nieuwe dramaturgie’ geweest. Hoewel er later nog op andere manieren invulling is gegeven aan dit begrip, beschreef Van Kerkhoven de procesmatige werkwijze als basiskenmerk van wat zij verstond onder ‘nieuwe dramaturgie’. De vorm, de inhoud en de intenties van een voorstelling ontstaan volgens deze beschrijving van ‘nieuwe dramaturgie’ tijdens het werkproces. Zo wordt ervan uitgegaan dat de uiteindelijke voorstelling niet voorafgaand aan het repetitieproces kan worden vastgesteld. De acteurs hebben daarbij een grote inbreng doordat zij het materiaal van de voorstelling aandragen tijdens de repetities, waarna dit aangedragen materiaal vervolgens iedere vorm kan aannemen. Soms resulteert dit in een tekst, maar het kan ook leiden tot bijvoorbeeld klanken, beelden of bewegingen.25
Met de hoeveelheid aan teksten die er in de afgelopen jaren verschenen zijn, hebben ook nieuwe ‘labels’ van talloze dramaturgische vormen, structuren en benamingen hun intrede gedaan. Zo wordt er inmiddels onder andere gesproken van dansdramaturgie, musicaldramaturgie, poppenspeldramaturgie, operadramaturgie, dramaturgie in film, wetenschapsdramaturgie en nieuwe media dramaturgie.26 Naast de disciplinaire spreiding hebben ook meer conceptueel getinte dramaturgische vormen als ‘collaboratieve’, ‘interactieve’ en ‘poreuze’ dramaturgie zich ontwikkeld.27 Om een overzicht van deze nieuwe dramaturgievormen te kunnen bieden zal ik de veranderingen in het concept van dramaturgie weergeven aan de hand van observaties van nieuwere ontwikkelingen in het theater, beschreven in de reeds genoemde recent verschenen boeken over ‘nieuwe dramaturgie’. Gebaseerd op deze ontwikkelingen heb ik vier thema-velden gedefinieerd: 1.
24 Patrice Pavis, “Dramaturgy and Postdramturgy” in Dramaturgies in the new millennium: relationality,
performativity and potentiality, red. Katharina Pewny e.a. (Tübingen: Narr Verlag, 2014), 14-15.
25 Van Kerkhoven, “Over Dramaturgie”, 19.
26 Magda Romanska, red. The Routledge Companion to Dramaturgy (Oxon: Routledge, 2015).
27 Magda Romanska, red. The Routledge Companion to Dramaturgy (Oxon: Routledge, 2015), 203-205, 216. 27 Cathy Turner, “Porous Dramaturgy and the Pedestrian” in New Dramaturgy: International Perspectives on
Theory and Practice, red. Katalin Trencsényi en Bernadette Cochrane (Londen: Bloomsbury Methuen Drama,
interdisciplinaire ontwikkeling; het vervagen van de grenzen tussen de disciplines, 2. dramaturgie van de toeschouwer; de toegenomen focus op interactief contact met de toeschouwer, 3. nieuwe media dramaturgie; de invloed van technologische ontwikkelingen, en 4. nadruk op context en subjectiviteit; de unieke relatie van het subject tot zijn omgeving. Aan de hand van deze categorieën zal een globaal overzicht worden gegeven van de verschillende verschuivingen op het gebied van nieuwe dramaturgievormen.
1.1 INTERDISCIPLINAIRE ONTWIKKELING
1.1 a) Interdisciplinaire ontwikkeling – post-dramatische invloed
Een belangrijke verandering voor het begrip van dramaturgie betreft de toename aan vrijheid die er in het theater is genomen op het gebied van multidisciplinaire ontwikkeling. Al in de jaren tachtig was er sprake van het vervagen van de grenzen tussen bestaande disciplines. Deze interdisciplinaire ontwikkeling hield in dat er niet langer enkel theater werd gemaakt dat zich uitsluitend richtte op bijvoorbeeld dans, muziek of tekst; het betekende het laten overlappen of samenvoegen van de verschillende vakrichtingen.28 Dit
gebeurde in dezelfde periode dat de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann (1944–) naar aanleiding van concepten van Andrjez Wirth (1927–) en Peter Szondi (1929– 1971) het boek Postdramatisches Theater (1999) schreef. In dit boek wordt beschreven hoe ontwikkelingen op theatergebied hebben geleid tot een theatervorm waarin tekst niet langer centraal hoeft te staan of geldend dient te zijn als fundamenteel uitgangspunt.29
De theorie van het post-dramatische theater verwerpt behalve de klassieke op tekst gebaseerde dramaturgie elke vorm van semiolologische, interculturele en historische uitleg en hoeft niet langer als objectieve en kritische verwijzing naar de wereld te gelden.30 De
focus in het post-dramatische theater ligt op een democratisch samenkomen van het visuele, lichamelijke, ruimtelijke, sonische en virtuele in performances. Deze interdisciplinaire ontwikkeling ten opzichte van verschillende genres en vakgebieden heeft een zeer primaire uitwerking gehad op de nieuwe vormen van dramaturgie. Zo heeft het ontstaan van nieuwe theatervormen geleid tot vraag naar nieuwe vormen van dramaturgie en dramaturgische vaardigheden, waarmee het werkveld van de dramaturg zich heeft uitgebreid.31 De
28 Christel Stalpaert, “A Dramaturgy of the Body” Performance Research: A Journal of the Performing Arts
14:3 (2009), 122.
29 Hans-Thies Lehmann en Patrick Primavsi, “Dramaturgy on Shifting Grounds” Performance Research 14:3
(2009), 3-4.
30 Pavis, “Dramaturgy and Postdramturgy”, 30, 32.
beschreven focus brengt zowel voor de theatermaker als voor de toeschouwer uitbreidende structurele complexiteiten teweeg. Dramaturgie biedt een manier om met deze complexiteiten om te kunnen gaan, waardoor dramaturgie van fundamentele waarde is voor de post-dramatische moderne theatervormen.32
1.1 b) Interdisciplinaire ontwikkeling – dramaturgie in dans
Eén van de nieuwere gebieden in het werkveld van de dramaturg betreft dans. Dansdramaturgie is ontstaan doordat het wezen van dans zich ontwikkeld heeft tot een bredere en modernere aard ten opzichte van het theater. De theatrale invloeden die hiermee gepaard gingen hebben gezorgd voor uitbreiding op het gebied van dramaturgie. Het discours van de dansdramaturgie kent door haar korte bestaan een beginnend karakter. Dat er op het gebied van dramaturgie historisch gezien geen dans-specifieke referentiepunten bestaan spreekt daarbij in het voordeel van de ontwikkeling op het gebied van begripsvorming en herformulering.33 Het zorgt voor een nieuwe manier van spreken over dramaturgie, doordat dramaturgie vanuit dans helemaal opnieuw benaderd moet worden. Zo hebben de dans-specifieke dramaturgische ontwikkelingen een belangrijke bijdrage geleverd aan het algemene idee dat dramaturgie tot stand komt in een proces en dat er daardoor zoveel soorten dramaturgie zouden bestaan als dat er processen zijn.34 De dansdramaturg is een actieve deelnemer in het proces en kan gezien worden als verkenner van de mogelijkheden die door de anderen in een proces worden aangeboden. Betekenis ontstaat in deze context gelijktijdig met de creatie van het materiaal en wordt niet van tevoren opgelegd.35
Het is in de dansdramaturgie een grote misvatting dat de dramaturg dramaturgie ‘praktiseert’. Ook het idee dat de dramaturg het maakproces een verhaallijn en een laag van representatieve betekenis op zou leggen, of dat de dramaturg in functie is om een corrigerend oordeel te vellen is een vergissing. De Deense dramaturge Synne K. Behrndt beschrijft hoe de dansdramaturg gezien zou moeten worden in een rol of functie waarbij hij of zij fungeert als ‘tool box’ voor het bieden van oplossingen en uitkomsten.36 De dramaturgische bijdrage kan in deze zin door alle betrokkenen in een proces worden
32 Jodie McNeilly, “Method for a new dramaturgy of digital performance” in The Routledge Companion to
Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 431.
33 Synne K. Behrndt, “Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking” Contemporary Theatre review, 20:2
(2010), 186-187.
34 Behrndt, “Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking”, 187, 194. 35 Ibid., 186-187.
geleverd waardoor het van belang is dat er sprake is van een dramaturgische aanwezigheid die de gehele groep stimuleert en in staat stelt om op dramaturgische wijze mee te denken in het proces. Het interactieve karakter van een maakproces bij een dansvoorstelling betekent dus dat de dramaturg actief onderdeel uitmaakt van een groepsdynamiek en vanuit deze positie een bijdrage levert als klankbord of door middel van het geven van feedback.37 Marianne van Kerkhoven stelt dat de bijdrage van de dramaturg in het theater niet verschilt van die van de dansdramaturgie omdat het in beide gevallen gaat om het beheersen van structuren, het hebben van een totaalbeeld en het om kunnen gaan met het aangeboden materiaal, ongeacht of dit beeldend, muzikaal, tekstueel, plastisch, filmisch of filosofisch is. De kunst is om te kunnen omgaan met complexiteiten, waar de vorm van het materiaal in deze zin ondergeschikt aan is.38
1.1 c) Interdisciplinaire ontwikkeling – ‘collaboratieve functieverschuivingen’
Sinds de eenentwintigste eeuw wordt er behalve van verschuiving op disciplinair gebied, ook gesproken van verschuiving en vervaging tussen verschillende functies. Doordat alle betrokkenen binnen een maakproces gezamenlijk verschillende taken op zich nemen, worden de diverse functies evenredig aan elkaar en verandert de hiërarchische functieverdeling. Behrndt beschrijft aangaande deze ontwikkeling expliciet de positie van de dramaturg, die volgens haar steeds minder specifiek wordt. Over de reden tot deze vervaging zegt Behrndt: “One of the reasons for this is that the dramaturg has become much more involved in the actual process of making and devising.”39 Wanneer alle
betrokkenen even actief onderdeel uitmaken van een maakproces, leidt dit immers gemakkelijk tot het vervagen van de specifieke taakverdeling.40 Het idee is dat de functieverschuivingen leiden tot een gedeelde intellectuele verantwoordelijkheid waarmee een rustgevende gemeenschappelijke basis voor het maakproces gecreëerd wordt.41
De ontwikkelingen van het conventionele op tekst gebaseerde theater (waarbinnen hiërarchisch georganiseerde structuren standaard de basis vormden) naar collectieve samenwerkingsvormen, zijn een dominante stimulans geweest voor de interdisciplinaire ontwikkeling.42 De interdisciplinaire dramaturgie als praktijk en het dramaturgisch
37 Ibid., 190-191, 194.
38 Marianne van Kerkhoven, “Looking without pencil in the hand” Theaterschrift 5-6 (1994): 146-147. 39 Behrndt, “Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking”, 191-192.
40 Behrndt, “Dance, Dramaturgy and Dramaturgical Thinking”, 191-192. 41 Stalpaert, “A Dramaturgy of the Body”, 122-123.
42 Bruce Barton, “Interactual dramaturgy: Intention and affect in interdisciplinary performance” in The
bewustzijn dat hiermee gepaard gaat, baseren zich op een mix van regelmaat en veranderlijkheid. Zo nodigt een interactief dramaturgisch perspectief zowel het publiek als de makende-performers uit om te herkennen en te werken aan wat een performance doet, in plaats van wat het probeert te zijn. 43 Om dit te kunnen bereiken is het als dramaturg in een theatercollectief belangrijk om met een open houding het maakproces in te stappen. Zo beschrijven de theatermakers Anne Bogart en Jackson Gay de houding van de ‘collaboratieve’ houding van de dramaturg binnen een theatercollectief als volgt:
“In the end (or the beginning) when you get into the room with your collaborators, you have to have the courage to let all your research, intellectual understanding, and homework go. You have to be fearless to go somewhere you don’t know and play around in there. All the preparation and work you did will be there regardless, and, if you trust that, you will set yourself up for discovering something you didn’t necessarily know, but is right and honest.”44
De open houding naar verschillende kwesties en omstandigheden maken de rol van de dramaturg afhankelijk van de contextgebonden situatie en betrokkenen. Zo kan er binnen de collectieve theatervorm specifiek iemand zijn aangesteld om als dramaturg te fungeren, maar kan het ook zo zijn dat iedereen evenveel als dramaturg functioneert. De taak van de dramaturg binnen een proces van ‘gedeelde dramaturgie’ is het dramaturgische denkproces van de anderen ondersteunen en stimuleren, wat zowel de verantwoordelijkheid van één persoon, als de verantwoordelijkheid van een gehele groep kan zijn. Het is in deze zin onbelangrijk op welke wijze de dramaturgische bijdrage in een maakproces van gedeelde dramaturgie belichaamd wordt. Belangrijk is dat het onderlinge stimulatie teweegbrengt, wat zowel de taak van één dramaturg als een dramaturgische bijdrage van alle betrokkenen kan zijn.45
Jessica Kaplow Applebaum beschrijft hoe ze als dramaturg onderdeel heeft uitgemaakt van de collectieve totstandkoming van het stuk My Artichoke Heart (2012). Applebaum stelt dat de dramaturg het beste kan floreren in zijn primaire functie binnen een collectieve werkwijze. Hierbij verstaat zij onder de primaire functie het dragen van zorg voor het algehele proces en het erop toezien dat er sprake is van helderheid in het
43 Ibid., 184.
44 Anne Bogart en Jackson Gay, “The art of collaboration: On dramaturgy and directing” in The Routledge
Companion to Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 216.
45 Teresa Stankiewicz, “Who is the dramaturg in devised theatre?” in The Routledge Companion to
uiteindelijke werk.46 De focus in het werk van Applebaum lag op de lichamelijke functies
van de acteurs en doordat ze gedurende het repetitieproces benoemd heeft hoe de lichamen van de acteurs op verschillende manieren interactief reageerden op ademhaling, werd dit onderdeel van het verdere maakproces in de vorm van een soort choreografie. Er ontstond als gevolg hiervan een unieke dramaturgische werkwijze, die voorafgaand aan het repetitieproces niet vastgesteld had kunnen worden.47 Patrice Pavis beschrijft eenzelfde soort dramaturgie met de term ‘performatieve dramaturgie’. Performatieve dramaturgie betreft een creatieve benadering, waarbij dramaturgie altijd ontstaat in het maakproces. Er wordt dus gewerkt zonder een vooraf vastgesteld conceptueel kader, net als in de collectieve werkwijzen. Hoewel deze vorm van dramaturgie net als in een collectief maakproces zowel door één persoon, als door een groep als geheel kan worden belichaamd, ontstaat de performatieve dramaturgie echter uitsluitend vanuit samenwerking.48
1.1 d) Interdisciplinaire ontwikkeling – dramaturgie in ‘devised theatre’
Jackie Smart geeft in haar tekst “The Feeling of Devising: Emotion and Mind in the Devising Process” een definitie van het begrip ‘devised theatre’. Het is in ‘devised theatre’ van belang dat een voorstelling al makende tot stand komt, waardoor het gezien kan worden als een specificering van het theater dat zich baseert op een collectieve werkwijze. De specificering van het ‘devised theatre’ bevindt zich in het belang dat er gehecht wordt aan een heersend gevoel vertrouwen en veiligheid binnen een groep tijdens een maakproces. Dit zorgt ervoor dat er ruimte bestaat om op zorgvuldige wijze om te gaan met sociale angsten en onzekerheden, om belemmering in het maakproces tegen te gaan. Smart baseert zich in haar definitie op het idee dat emoties een grote rol spelen in onze perceptie, in het reguleren van onze aandacht en in het vormen van onze interpretaties en oordelen. Omdat deze emotionele regulatie plaatsvindt in het onderbewustzijn en hierdoor onlosmakelijk met ons zijn verbonden is, is het moeilijk om emoties te sturen. ‘Devised theatre’ spoort makers hierom aan om spontaan en impulsief te reageren op stimulerende prikkels en om daarbij hun emoties te betrekken. Om tot dit punt te komen is het van belang dat er voldoende aandacht is voor de emoties van een maker en dat zij de grootte van de invloed van deze emoties op hun ideeën, impulsen en relaties erkennen. De
46 Jessica Kaplow Applebaum, “Finding our hyphenates: A new era for dramaturgs” in The Routledge
Companion to Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 200.
47 Applebaum, “Finding our hyphenates: A new era for dramaturgs”, 198. 48 Pavis, “Dramaturgy and Postdramturgy”, 32.
bedoeling is daarbij dat deze investering ervoor zorgt dat de makers een intens gevoel van betrokkenheid ervaren ten opzichte van het werk dat zij hebben gemaakt.49
1.1 e) Interdisciplinaire ontwikkeling – de leidinggevende dramaturg
Naast de onderlinge verwikkeling van verschillende disciplines en artistieke functies zijn ook de grenzen tussen dramaturgie, productie, curatie en artistieke leiding de afgelopen jaren steeds meer vervaagd. Dramaturg Gideon Lester, momenteel werkzaam als artistiek leider bij een theater- en dansinstituut in New York, geeft twee voorbeelden van artistiek leiders waarvan de dagelijkse bezigheden volgens hem dramaturgische taken betreffen. Het geven van feedback aan kunstenaars, het schrijven van subsidieaanvragen, het interactief in gesprek raken met het publiek (voorafgaand of na een voorstelling), het initiëren van artistieke doelen van een gezelschap/instelling en het begeleiden en contextualiseren van maakprocessen worden door Lester beschreven als bezigheden die heen en weer bewegen tussen artistiek-dramaturgische en producerend-leidinggevende bijdragen. De voorbeelden waarin Lester beschrijft hoe artistiek leiders grotendeels dramaturgische taken uitvoeren tonen dat leidende en dramaturgische functies onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Zo ligt de focus in beide gevallen op het tot stand brengen van een unieke institutionele visie.50
Ook dramaturge Vicki Stroich veronderstelt dat er in de (door haar benoemde) kwalificaties van een dramaturg het potentieel van de dramaturg als leidend figuur kan worden teruggevonden. In de ondersteunende rol van de dramaturg kan een sterke basis voor gekwalificeerd leiderschap worden herkent doordat het zowel voor een dramaturg als voor een artistiek leider belangrijk is een nauwkeurig luisteraar te zijn en een scherpe observator. Als dramaturg ben je vaak getraind in het doelmatig uitzoeken en verwerken van informatie, terwijl leiderschap veelal exact neerkomt op het verwerken van veel informatie en perspectieven. Het is om een goed overzicht van een gehele situatie te kunnen krijgen voor een artistiek leider dus belangrijk om over de onderzoekende en assimilerende kwaliteiten van een dramaturg te beschikken.51
Er bestaan geen specifieke opleidingen tot artistiek leider. Met het oog op dit gebrek is het een zinrijke overweging de ‘dramaturgie’ van het leiderschap te overdenken, en de
49 Jackie Smart, “The Feeling of Devising: Emotion and Mind in the Devising Process” in New Dramaturgy:
International Perspectives on Theory and Practice, red. Katalin Trencsényi en Bernadette Cochrane (Londen:
Bloomsbury Methuen Drama, 2014), 112.
50 Gideon Lester, “Dramaturgs as artistic leaders” in The Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda
Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 226.
51 Vicki Stroich, “On dramaturgy and leadership” in The Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda
dramaturg als mogelijke leider te zien. Zolang de huidige instellingen in ontwikkeling zijn, zoals zij ongetwijfeld altijd zullen blijven, zouden het juist de dramaturgen kunnen zijn wie een goed oog hebben om imperfecties te diagnosticeren en om vast te stellen wat nodig is voor verbetering: “There may be no graduate schools for artistic directors, but there are plenty for dramaturgs.”52 De houding van de dramaturg is hierbij essentieel. Wanneer de dramaturg vast blijft houden aan het idee dat zij een dienende functie bekleedt, zal er niets veranderen. Zodra de dramaturg zichzelf echter meer erkenning toe zal schrijven en hierdoor in staat zal worden gesteld zijn kwaliteiten als kritisch observator in te zetten op leidinggevend gebied, zal dit zowel de dramaturgen zelf als ook het theater en het artistiek leiderschap enkel ten goede komen.53
Hiertegenover staat dat de dramaturg juist in de positie is om bestaande autoritaire regimes en protocollen te bevragen en hervormen, dankzij het feit dat dramaturgie geen leidinggevende functie betreft. Dat de dramaturg doorgaans niet als uitvoerende macht of institutionele autoriteit wordt gezien, geeft de dramaturg de kans om bepaalde relaties binnen de gevestigde sociale orde uit te dagen en op scherp te stellen. De artistieke, sociale en politieke verantwoordelijkheden van een dramaturg schuilen juist in de cruciale positie van waaruit de dramaturg in staat is de gezaghebbende partij (de regisseur, choreograaf of toneelschrijver) te bekritiseren of aan de kaak te stellen.54
1.2 DRAMATURGIE VAN DE TOESCHOUWER
1.2 a) Dramaturgie van de toeschouwer – politieke betrokkenheid
Om het over dramaturgie te kunnen hebben, dient er in eerste instantie een focus te liggen op de relatie tussen de kunstenaar en de werkelijke wereld. De dialoog tussen het kunstwerk en zijn publiek en de relatie tussen de theaterpraktijk en theoretische vraagstukken dienen in het gesprek over dramaturgie beide als onontkoombare context.55 Dramaturgie brengt in deze zin onvermijdelijk een politieke verbondenheid met zich mee door alleen al het feit dat het om een publiekelijke vertoning gaat en dus ten opzichte van de sociale realiteit geen ‘autonome’ kunstvorm betreft.56
52 Lester, “Dramaturgs as artistic leaders”, 228. 53 Ibid., 229.
54 Marin Blažević, “Complex in-betweenness of dramaturgy and performance studies” in The Routledge
Companion to Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 288.
55 Marianne van Kerkhoven, “European dramaturgy in the twenty-first century: A constant movement” in The
Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 163.
56 Graça P. Corrêa, “Dramaturg as context manager: a phenomenological and political practice” in The
Daarnaast suggereren postmoderne theorieën dat alle culturele redeneringen politiek geïnflecteerd zijn, wat indirect betekent dat er niet zoiets bestaan kan als theater dat geen politieke perspectieven uitdrukt. Er zijn ontzettend veel verschillende benaderingswijzen om het ‘politieke aspect’ in theater te definiëren en er gelden geen strenge richtlijnen waaraan de dramaturg zich dient te houden om van politieke betrokkenheid te kunnen spreken.57 Wel wordt gesteld dat politieke dramaturgie de toeschouwer niet behoort te vertellen hoe hij of zij moet denken of hoe de toeschouwers zich zouden moeten voelen of gedragen. Politiek theater dient de geest van zijn toeschouwer te openen op een manier die het mogelijk maakt om te denken en te voelen op nieuwe manieren. Politieke dramaturgie is er dus niet op uit een specifieke gedachte te plaatsen in het brein van zijn toeschouwer, maar dient ruimte te creëren voor het ontwikkelen van eigen gedachten.58
1.2 b) Dramaturgie van de toeschouwer – intellectuele deelname
“The spectator, a kind of reception dramaturge, is no less an artist. All the world is a dramaturgical stage.”59
Los van de invloed die de toeschouwer heeft op het concept van politieke dramaturgische betrokkenheid, is de toeschouwer de afgelopen jaren sowieso een steeds grotere rol gaan spelen in het theater. Hoewel de toeschouwer eerder vooral een ontvangende functie had, dient deze de voorstelling nu te begrijpen of ten minste te reconstitueren. Dramaturge Maaike Bleeker beschrijft hoe een enscenering zowel bestaat uit wat de regisseur (en daarmee ook de dramaturg) tot stand heeft gebracht, als uit wat een voorstelling de toeschouwer weet te vertellen. Het halen van betekenis uit een voorstelling, waar de ervaring van iedere toeschouwer zich op baseert, is een kwestie van het als toeschouwer in acht nemen van het eigen engagement ten opzichte van wat er getoond wordt.60 De dramaturgie van de toeschouwer bevat in deze individuele ervaring onbedoelde en onvoorziene betekenissen die zich baseren op de zintuiglijke ervaring en het geheugen van de toeschouwer, die voor iedere toeschouwer uniek zijn. De definitieve inhoud/betekenis van een voorstelling bestaat dus alleen in zijn relatie tot de individuele ervaringen en kan niet van tevoren bewust worden ingepland. Een voorstelling is pas werkelijk af wanneer deze getoond is aan de toeschouwer, wat betekent dat de performance geen autonoom
57 Turner en Behrndt, Dramaturgy and performance, 70. 58 Stalpaert, “A Dramaturgy of the Body”, 124.
59 Pavis, “Dramaturgy and Postdramturgy”, 33. 60 Ibid., 27.
product is dat voor iedereen gelijk is; het is een werkelijkheid die door iedere toeschouwer individueel ervaren wordt in de poging om tot de performance door te dringen en de ervaring eigen te maken.61
1.2 c) Dramaturgie van de toeschouwer – interactieve dramaturgie
Net als de dramaturgie van een voorstelling, beschikt ook de esthetische ervaring van de toeschouwer over een proces-georiënteerd karakter. Dit houdt in dat de betekenis in beide gevallen tot stand komt in het proces, en dus niet onafhankelijk van het verloop hiervan kan bestaan. Hoewel er voor beide begrippen niet zoiets bestaat als een gefixeerde staat van zijn, zijn de dramaturgie van een voorstelling en de esthetische ervaring van de toeschouwer in deze zin op ontologisch intrinsieke wijze met elkaar verbonden. Zoals de totstandkoming van een voorstelling altijd uniek is, geldt dit dus op gelijke wijze voor de dramaturgie en de uiteindelijke ervaring van het publiek.62
De wijze waarop de dramaturg zich verhoudt tot de relatie van de theatermaker tot zijn toeschouwer kan geduid worden als interactieve dramaturgie. Bij interactieve dramaturgie ligt de focus op de performance als een complex interactief proces met een beoogd effect. Er wordt daarbij zowel gefocust op het proces zelf als op structurele theatrale elementen. Het grootste belang binnen de interactieve dramaturgie is dat alle keuzes toeschouwer gerelateerd zijn. Zo moet er enerzijds aandacht zijn voor de algehele indruk en dient anderzijds de specifieke indruk die het heeft op de toeschouwer in acht te worden genomen. Tot slot is het belangrijk dat de dramaturg binnen de interactieve benadering altijd een antwoord heeft op de vragen waarom en waarvoor specifieke theatrale keuzes gemaakt zijn, waarbij het effect van deze keuzes op de toeschouwer dus altijd centraal dient te staan.63
1.2 d) Dramaturgie van de toeschouwer – poreuze dramaturgie
Naast het begrip van ‘interactieve dramaturgie’ bestaan er rondom dramaturgie diverse andere termen die betrekking hebben op de toeschouwer. Gebaseerd op Heidi Taylors begrip van ‘deep dramaturgy’, dat zich specifiek richt op locatietheater, geeft Cathy Turner in haar essay “Porous Dramaturgy and the Pedestrian” een beschrijving van wat zij verstaat
61 Eugenio Barba, On directing and dramaturgy: burning the house, vert. Judy Barba (Oxon: Routlegde,
2010), 10, 183.
62 Milan Zvada, “Dramaturgy as a way of looking into the spectator’s aesthetic experience” in The Routledge
Companion to Dramaturgy, red. Magda Romanska (Oxon: Routledge, 2015), 203.
onder het begrip poreuze dramaturgie. De focus ligt hierbij op het ‘omhelzen’ van toevalligheden, tegenstrijdigheden en tekens in de theatrale ruimte die een eigen inhoudelijke bijdrage leveren. Toevallige omgevingsfactoren met individuele betekenis dienen ervaren te worden als betekenisvol en bijdragend aan de complexiteit van het werk. Het gaat daarbij om de beweeglijke relatie tussen binnen- en buitenkant, waarbij een poreuze structuur zorgt voor wederkerige beweging of weerstand.Op gelijke wijze legt poreuze dramaturgie aandacht op zowel de spanning als de samenspraak tussen “het vloeibare en het vaste, de woning en de bewoner, de voorbijganger en de artiest en de toeschouwer en de dramaturgie”.64
De poreuze structuur is gebaseerd op het openstaan voor toevalligheden en baseert zich op een transparante grondhouding. Deze vorm van dramaturgie beschikt over een open structuur, kan omschreven worden als een constant proces en betreft een performatief begrip. Hoewel poreuze dramaturgie niet één op één over de toeschouwer gaat, wordt er wel veelal gesproken over het begrip in de context van theater dat zich richt op de ‘actieve’ toeschouwer. Het gaat daarbij specifiek om theater dat erop uit is zijn toeschouwer te betrekken in een vorm van ‘co-creëren’. Dit geldt zowel voor vormen van interactieve participatie, als op een niveau van conceptuele structuren die op iedere toeschouwer een andere uitwerking, en daarmee voor iedereen een andere betekenis, hebben.65 Turner zegt hierover: “It is evident that all kinds of performance contain some level of porosity, since all performances make an appeal to the imagination of the spectator.”66 Zoals eerder
beschreven is het immers zo dat elke ervaring van iedere toeschouwer in een individueel opzicht uniek is; iedere ervaring en ieder perspectief is anders. Bij poreuze dramaturgie is het dus belangrijk dat er sprake is van een open structuur, zodat er ruimte is voor individuele invulling van de toeschouwer.67
1.2 e) Dramaturgie van de toeschouwer – vertalen
Het is zaak voor een dramaturg om kennis en ruimte te creëren voor de toeschouwer, zodat er ruimte is voor individuele invulling en de toeschouwer in staat wordt gesteld om te speculeren over de relatie tussen de performance-tekst en de wereld waarin ze leven. Het is in dit opzicht de taak van de dramaturg om informatie te ‘vertalen’ voor de toeschouwer, zonder dat dit direct over taal hoeft te gaan. Als dramaturg heb je dus te maken met
64 Turner, “Porous Dramaturgy and the Pedestrian”, 199, 212. 65 Ibid., 200-201.
66 Ibid., 203. 67 Ibid., 203-206.
verschillende vormen van vertalen en met de recente ontwikkelingen in het theater breiden deze vormen zich steeds verder uit.68 Zo kan een dramaturg actief zijn op het gebied van tekstvertaling (door een bestaande tekst naar een andere taal te vertalen, door te zoeken naar een best aansluitende vertaling voor een regisseur of gezelschap, door een bestaande vertaling aan te scherpen) maar kan een dramaturg ook werkzaam zijn als vertaler op het gebied van digitale media, conceptuele vorming of op een abstracter visueel niveau.69
Het live aspect van een voorstelling maakt de toeschouwer bovendien tot onmiddellijke getuige en zorgt er daarmee voor dat de toeschouwer niet in staat is een moment pauze te nemen, te stoppen, terug te spoelen of om simpelweg om extra uitleg te vragen. Dit betekent dat een voorstelling duidelijk moet zijn op een manier dat het de toeschouwer in staat stelt te begrijpen wat de betekenis en de bedoeling van een stuk is. De dramaturg dient er voor te zorgen dat een voorstelling de toeschouwer het vermogen geeft emoties, sub-tekst, etc. op te vangen, om zo een mentaal actieve deelname te stimuleren. Wanneer het niet lukt om vanaf het begin van een voorstelling zo’n actieve deelname te genereren, raakt de toeschouwer verloren en zal het moeilijk zijn om nog op het stuk in te haken. Het is hierdoor voor het creëren van een goede voorstelling van essentieel belang dat de dramaturg in al zijn vormen van vertalen bovenal gericht is op het maken van een heldere inhoudelijke vertaalslag naar de toeschouwer.70
1.3 NIEUWE MEDIA DRAMATURGIE
1.3 a) Nieuwe media dramaturgie – invloed van nieuwe media
Een van de basisvragen binnen de hedendaagse dramaturgie is hoe het gebruik van nieuwe media technieken de theatrale situatie en de rol van de toeschouwer beïnvloed en veranderd heeft.71 Om deze ontwikkelingen in het theater en de dramaturgische gevolgen ervan te duiden, is het begrip ‘nieuwe media dramaturgie’ ontstaan. Het concept van nieuwe media dramaturgie legt een link tussen het zich constant ontwikkelende huidige theaterveld en de constante beweging op het gebied van nieuwe media technieken en beeldende kunst.72 Het theaterveld dat zich inlaat met nieuwe media bevindt zich ergens op een grensgebied van beeldende kunst, theater, dans en muziek. De impact van de technologische ontwikkelingen
68 Trencsényi, Dramaturgy in the making: A User’s Guide for Theatre Practitioners, 275. 69 Corrêa, “Dramaturg as context manager: a phenomenological and political practice”, 309. 70 Trencsényi, Dramaturgy in the making: A User’s Guide for Theatre Practitioners, 55. 71 Lehmann en Primavsi, “Dramaturgy on Shifting Grounds”, 3-4.
72 Peter Eckersall e.a., “New media dramaturgy” in The Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda
in dit theaterveld weerspiegelt in de structuren van een proces, zelfs op punten waar directe betrokkenheid met zulke media niet vanzelfsprekend is. Als gevolg hiervan is de betekenis van de verschillende nieuwe technologische ontwikkelingen in het theater enerzijds een groot onderwerp van discussie, terwijl de grootte ervan tegelijkertijd onduidelijk is omdat het simpelweg niet meetbaar is.73
De ontwikkelingen op het gebied van nieuwe media betekenen niet dat dramaturgie gedwongen is zich mee te ontwikkelen met iedere technologische uitvinding. Technologische bekwaamheid van een dramaturg is behulpzaam maar absoluut niet noodzakelijk. Veel belangrijker is dat de dramaturg zich blijft ontwikkelen in nieuwe manieren van denken. Media en technologie dienen hierbij als nieuwe mogelijkheden te worden gezien en er dient voorbijgegaan te worden aan de simpele tweedeling van toeschouwer en performer. De dramaturg behoeft dus geen expert te zijn, maar dient de invloed en het effect van nieuwe media in de theaterstructuur wel te begrijpen. Dit stelt de dramaturg in staat de ontwikkelingen op experimentele wijze in zijn werk te betrekken, zodat deze betrokken kunnen worden in de benaderingswijze van de aanschouwende en participerende toeschouwer. Het is de taak van de dramaturg om er aan bij te dragen dat nieuwe media en plek krijgt in de fundamentele gedachtestroom over de huidige theaterpraktijk, zonder hierin een voorloper te hoeven zijn.74
1.3 b) Nieuwe media dramaturgie – participatie in hybride theatervormen
Nieuwe media zorgen op verschillende manieren voor ontwikkeling op het gebied van nieuwe, ongedefinieerde vormen van theater. De eerder beschreven interdisciplinaire ontwikkelingen breiden zich met het bestaan van nieuwe media uit tot theatervormen waarin verschillende theatrale disciplines integreren met technologische groei. Inherent aan de technologische ontwikkelingen is de invloed die het heeft op onze aangenomen realiteit, onze gebruikelijke manieren van communicatie en op de onderlinge betrekkingen.75 In het theater heeft dit op het gebied van dramaturgie voornamelijk invloed gehad op ontwikkelingen met betrekking tot de toeschouwer. Met name het interactieve aspect van de digitale vooruitgangen heeft een stimulerende uitwerking op de hoeveelheid aan
73 Turner en Behrndt, Dramaturgy and performance, 202. 74 Lehmann en Primavsi, “Dramaturgy on Shifting Grounds”, 4.
75 Ilinca Todoruţ, “Dramaturgies for the digital age” in The Routledge Companion to Dramaturgy, ed, Magda
performances die zich richten op participatie van de toeschouwer. Zo is de toeschouwer in de performances waarvan het vertrekpunt ligt in nieuwe media, veelal het middelpunt.76
Het rijke aanbod aan performances waarin gebruik wordt gemaakt van de nieuwste technologische kennis en waarin aandacht is voor de participerende toeschouwer, leidt volgens dramaturge Ilinca Todoruţ tot verrijking van het gehele aanbod in de podiumkunsten. Deze ontwikkeling brengt nieuwe structuren met zich mee en zorgt voor een nieuwe dynamiek binnen bestaande werkvormen waar ook de dramaturgie onderdeel van is. De verrijking in aanbod brengt de nieuwe theatervormen in een soort ‘tussenruimte’, waarin nieuwe vormen nog in staat van ontwikkeling zijn en de grenzen poreus. Todoruţ beschrijft hoe het begrip van intermedialiteit van invloed is geweest op deze ont nb wikkeling. Dit van Jacques Rancière afkomstige begrip heeft in de eerste plaats betrekking op de stijging in nieuwe theatrale middelen en nieuwe theatervormen die hiermee gepaard zijn gegaan. Deze stijging, die plaatsvindt sinds de invloeden van nieuwe media technieken, heeft verbreding van multikanale communicatie via verschillende zintuigen als gevolg gehad. Het is deze verbreding die volgens Todoruţ van positieve invloed is geweest voor de betekenis van het hybride en vrijblijvende karakter van zowel de nieuwe theatervormen als van de nieuwe vormen van dramaturgie. De hybride ‘tussenruimte’ zorgt daarbij bovenal voor mogelijkheden. De zich ontwikkelende schemergebieden hoeven niet gezien te worden als bedreigend of onduidelijk, maar brengen open dramaturgievormen teweeg die vanuit deze positie vatbaar zijn voor ontwikkeling.77
1.3 c) Nieuwe media dramaturgie – digitale dramaturgie
Zoals beschreven is theater onvermijdelijk verbonden met technologische ontwikkelingen. Het gaat daarbij niet alleen om nieuwe media georiënteerde technieken waarvan gebruik wordt gemaakt op het podium, maar ook om de manieren waarop het publiek met een voorstelling in contact wordt gebracht. Zo komt men naar een voorstelling met opgedane voorkennis via online trailers, het luisteren van opnames en het lezen van websites. Er is daarnaast zowel sprake van nieuwe media technieken in verschillende soorten ensceneringen, bij online projecten, bij experimentele digitale theatrale ontwikkelingen en in performances waarbij sprake is van een combinatie.78 Zo kan er door middel van bijvoorbeeld interactieve media een effect worden uitgeoefend op een live performance, waarmee de mogelijkheid tot nieuwe structuren wordt gecreëerd. Binnen deze nieuwe
76 Ibid., 498. 77 Ibid., 499. 78 Ibid., 495.
structuren wordt de ‘werkelijke’ lichamelijke performance gecombineerd met virtuele elementen, waardoor er verschuiving plaatsvindt tussen verschillende niveaus van werkelijkheid.79 Todoruţ beschrijft hoe de door nieuwe media beïnvloede structuren in het theater de vraag naar nieuwe dramaturgische vormen met zich meebrengen:
“The array of media, venue types, and levels of audience engagement constrained by performances today – be it the type to be seen/heard/interacted with/ experienced on the proscenium stage, in a black box, inside a mall, in a gallery space, in the street, on the screen of a laptop, tablet, or mobile phone – calls for models of dramaturgies that take into account such structural diversity. Since theatre can take many shapes, the question arises if it’s possible to construct a framework for thinking about dramaturgy in the larger context of digital culture.”80
Een voorbeeld van zo’n digitale ontwikkeling op het gebied van het nieuwe media theater is het bestaan van virtuele theaters en performers. In deze vorm van theater is er sprake van dramaturgie die enkel bestaat in digitale vorm waardoor er gesproken kan worden van ‘digitale dramaturgie’.81
De wederzijdse beïnvloeding van dramaturgische en digitale ontwikkelingen heeft een transformerend effect op beide. Zo staat de dramaturg in vele opzichten aan de voorhoede van gesprekken en ontwikkelingen op het gebied van nieuwe media invloeden in het theater en hebben deze veranderingen bovendien een grote rol gespeeld in het aanmoedigen van actieve deelname van de toeschouwer. Virtuele ruimtes en interactieve videospellen bieden nieuwe dramaturgische mogelijkheden en stimuleren een interactieve betrokkenheid bij het publiek.82 De toeschouwer heeft nieuwe mogelijke functies en posities aangemeten gekregen doordat er met de invloeden vanuit nieuwe media andere vormen van perceptie en participatie zijn ontstaan, waar dramaturgie vervolgens op nieuwe manieren op moet reflecteren en reageren.83
1.3 d) Nieuwe media dramaturgie – globalisering
Virtuele media beschikken dus over het potentieel om de reikwijdte en de invloed van een performance uit te breiden. De ontwikkelingen op het gebied van nieuwe media zijn hierdoor van grote invloed op de plaatsvindende globalisering in het theater en op het gebied van dramaturgie. Door verschillende nieuwe media kunstvormen aan elkaar te
79 Turner en Behrndt, Dramaturgy and performance, 200. 80 Todoruţ, “Dramaturgies for the digital age”, 495. 81 Ibid., 496-499.
82 Turner en Behrndt, Dramaturgy and performance, 198. 83 Lehmann en Primavsi, “Dramaturgy on Shifting Grounds”, 3-4.
koppelen kan de dramaturgie van een project tot voorbij het live-evenement weten te reiken. Door het kunstwerk en daarmee de inhoud te verspreiden over een veel wijder geografisch gebied dan eerder mogelijk was, bestaat er tegenwoordig de mogelijkheid tot grensoverschrijdende interactie en uitwisseling.84 Daarbij moet wel benoemd worden dat het hedendaagse theater veelzijdig en heterogeen van aard is en dat dit betekent dat ervan uitgegaan kan worden dat er niet altijd werk wordt geproduceerd dat nieuw of origineel is. Zo is het huidige begrip van ‘nieuwe dramaturgie’ met name westers georiënteerd. Dit betekent dat sommige concepten vreemd of ongewoon zijn voor Noord-Europese begrippen, terwijl deze als experimenteel worden ervaren in Noord-Amerika.85
De hedendaagse ontwikkelingen op het gebied van nieuwe media, globalisering en theater gaan gepaard met de uitbreiding van dramaturgische praktijken. De dramaturg wordt dankzij deze ontwikkelingen tegenwoordig onder andere gezien als interculturele bemiddelaar, informatie- en onderzoeksleider, media-analyticus, interdisciplinair-tussenpersoon en als ‘social media strategist’.86 De dramaturg van deze tijd dient dankzij de invloeden vanuit algemene globalisering behalve op de hoogte te zijn van wereldwijde bewegingen, ook sociale banden te onderhouden met verschillende theaterculturen om zowel nationale als internationale kennis en context te kunnen bieden.87
1.4 NADRUK OP CONTEXT EN SUBJECTIVITEIT
1.4 a) Nadruk op context en subjectiviteit – de open houding van de dramaturg
De kunst van het interpreteren is een kwestie van het gebruiken van de juiste ‘tools’, op het juiste moment. Als dramaturg is het zaak om in het moment de beste (of de minst slechte) oplossing te vinden met betrekking tot de artistiek betrokkenen en het beoogde publiek. Doordat er met deze oplossing in het moment gereageerd wordt, is de handelwijze van de dramaturg altijd contextgebonden. Patrice Pavis beschrijft in het artikel “Dramaturgy and Postdramaturgy” dat objectiviteit in het werk van de dramaturg in dit opzicht een illusie betreft. Er bestaat volgens Pavis dus geen objectieve onveranderlijke waarheid in tekst, zoals ook in theorieën en methodes het idee van objectiviteit volgens hem een naïef
84 Turner en Behrndt, Dramaturgy and performance, 202. 85 Ibid., 187.
86 Magda Romanska, “Introduction”, 1.
87 Tom Sellar, “The dramaturg as globalist” in The Routledge Companion to Dramaturgy, red. Magda
