De receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling (1937) in Nederland, Engeland
en de Verenigde Staten
___
Carolijn Crombag Studentnr: 11927402 23 maart 2020 Aantal woorden: 18780 Faculteit Geesteswetenschappen Master kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Eerste lezer: prof. dr. G.M. LangfeldTweede lezer: prof. dr. C.M.K.E. Lerm-‐Hayes
Inhoudsopgave
___ Inleiding 4 Hoofdstuk 1De receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in Nederland 11
Hoofdstuk 2
De receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in Engeland 26
Hoofdstuk 3
De receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in de Verenigde Staten 39
Hoofdstuk 4 | Conclusie 52
Bibliografie 57
Inleiding
___‘Deutsches Volk, komm und urteile selbst!' (Adolf Ziegler)1
De tentoonstelling Entartete Kunst die de nationaalsocialisten in juli 1937 in München
organiseerden, was vaker onderwerp van kunsthistorisch onderzoek, evenals de receptie ervan. Zo schreef Kitty Zijlmans in 1986 -‐ in een artikel in het tijdschrift Jong Holland -‐ dat 'de discussie [hierover] in de Nederlandse pers een goed beeld geeft van de opvattingen over moderne kunst en de verhouding kunst en politiek, van de late jaren dertig bij Nederlandse critici.’2 Was Entartete Kunst in Duitsland een zoveelste stap in de voortdurende strijd van de nazi's tegen
'ontaarde' kunst, in Nederland zorgden de berichten over de tentoonstelling voor ophef onder kunstcritici nu duidelijk werd dat het de nazi’s ernst was met de strijd tegen de moderne kunst.
Het was een schoolvoorbeeld van nazipropaganda, naar een ontwerp van Joseph Goebbels, Hitlers minister voor Volksvoorlichting en Propaganda. Vanaf 1933, gelijk na de machtsovername van Hitler en zijn partij, startten de nationaalsocialisten hun offensief tegen moderne kunst. Hun afkeer betrof alle modernistische kunststromingen. Welke kunst
daarentegen wel was goedgekeurd, was minder duidelijk, aangezien binnen de nazipartij hierover lange tijd geen overeenstemming bestond.3 Dit is een van de redenen waarom er
eigenlijk nooit een ondubbelzinnige maatstaf kwam voor zowel 'goede' als 'ontaarde' kunst. Wel duidelijk was dat 'ontaarde' kunst on-‐Duits was en verwijderd moest worden uit musea en het openbare leven. De stappen die de nazi’s in dit proces zetten werden steeds groter en krachtiger. Ondanks het feit dat veel kunstenaars niet politiek betrokken waren, werd hun kunst een
werktuig voor het verspreiden van de nationaalsocialistische ideologie; kunst moest het door de nazi's voorgeschreven ideaalbeeld van de nationaalsocialistische maatschappij tonen.
Kunstenaars konden zich daarbij neerleggen of moesten (daadwerkelijk of anders ‘innerlijk’) emigreren. Alleen voor Joodse en communistische kunstenaars was dit geen optie, aangezien zij sowieso vervolgd werden, op grond van hun Joods-‐zijn of politieke overtuiging.
Wie de tentoonstelling Entartete Kunst bestudeert moet tevens haar tegenpool, de Große
Deutsche Kunstausstellung (GDK), van door de nationaalsocialisten goedgekeurde kunst
1 Uitspraak van Adolf Ziegler, tijdens de opening van de Entartete Kunst–tentoonstelling, op 19 juli 1937.
2 Kitty Zijlmans, “München 1937. Entartete Kunst en Deutsche Kunst in de Nederlandse kunstkritiek,” Jong Holland,
jrg. 2 afl., 4 (dec. 1986): 46.
3 'The works Expressionism that constitute the bulk of Degenerate Art had actually been of much dispute in the early
years of the National Socialist regime.' Neil Levi, "Judge for Yourselves!"-‐The "Degenerate Art" Exhibition as Political Spectacle," October. Vol. 85 (zomer 1998), 41-‐64.
bestuderen. Beide openden ongeveer gelijktijdig en op loopafstand van elkaar hun deuren.4
Bezoekers van de GDK kregen een papiertje met de uitnodiging ook eens bij de andere
tentoonstelling te gaan kijken. Het contrast qua inrichting tussen beide was met opzet zo groot mogelijk gemaakt. De ‘ontaarde' kunst was te zien in een oud gebouw, waar werken slordig en dicht op elkaar waren gehangen, met rondom suggestieve leuzen op de muren gekalkt. Die moesten de bezoekers sterken in hun (vermeende) vooroordeel over moderne kunst: die was lelijk, slecht gemaakt en ‘ontaard.’ De goedgekeurde kunst werd getoond in het Haus der Deutschen Kunst; een splinternieuw gebouw speciaal voor dat doel ontworpen met ruime en lichte zalen. Door deze twee tentoonstellingen op deze manier tegenover elkaar te zetten, wilde Goebbels benadrukken dat het noodzakelijk was een onderscheid te maken tussen ‘de kunst van eertijds en de kunst van onze tijd’ (‘Zwischen den Künsten von damals und der Kunst unserer Tage.’)5 De nieuwe tijd vroeg om een nieuwe kunst. Wie wilde weten hoe die eruit zag kon een
kaartje kopen voor de GDK; de Entartete Kunst-‐tentoonstelling was gratis te bezoeken.
Het concept hiervoor kwam niet uit de lucht vallen. In voorgaande jaren -‐ eigenlijk vanaf 1933 toen de nazi's aan de macht kwamen -‐ waren er al soortgelijke laster-‐tentoonstellingen (Schandausstellungen) georganiseerd. In een reeks van kleinere tentoonstellingen werd tijdens de Weimarrepubliek aangekochte moderne kunst al belachelijk gemaakt. Adolf Ziegler (1892-‐ 1959) kreeg in 1937 als hoofd van de Reichskulturkammer van Goebbels de opdracht om de staatsmusea te zuiveren van ‘ontaarde’ kunstwerken. Dat werden er uiteindelijk 21.000, waarvan in München ongeveer zevenhonderd werken te zien waren.6 Het ging grotendeels om
werk van Duitsers of van kunstenaars die in Duitsland woonden of hadden gewoond. Ruim vertegenwoordigd waren de werken van expressionisten, dadaïsten en vertegenwoordigers van de nieuwe zakelijkheid. Werk van gerenommeerde Duitse kunstenaars als Max Beckmann (1884-‐1950), Otto Dix (1891-‐1969) en Emil Nolde (1867-‐1956), maar ook van buitenlandse kunstenaars zoals Piet Mondriaan (1872-‐1944).
Adolf Ziegler sprak het publiek toe bij de opening en nodigden hen uit om zelf te oordelen, maar dat was uiteraard niet echt de bedoeling. Beide tentoonstellingen waren zorgvuldig geënsceneerde propaganda-‐uitingen die eigen interpretaties van bezoekers
probeerden uit te sluiten. De vrije pers in Duitsland was al gelijkgeschakeld, kunstcritici was het werk onmogelijk gemaakt, maar de buitenlandse pers was ook aanwezig.7 Kasper Niehaus
(1889-‐1974), beeldend kunstenaar en recensent van De Telegraaf, bezocht als eerste
4 De (Erste) Große Deutsche Kunstausstellung opende op 18 Juli 1937, de Entartete Kunst-‐tentoonstelling een dag later,
op 19 juli 1937.
5 Oorspronkelijke citaat van Joseph Goebbels, overgenomen uit: Neil Levi, ""Judge for Yourselves!"-‐ The Degenerate
Art Exhibition as Political Spectacle," October 85 (1998): 43.
6 London 1938: Defending 'degenerate' art = mit Kandinsky, Liebermann und Nolde gegen Hitler, Lucy Wasensteiner,
Martin Faass. (Wädenswil am Zürichsee, Schweiz: Nimbus, 2019), 29. Catalogus.
Nederlandse kunstcriticus de tentoonstellingen. Zijn recensies -‐ hij schreef er in totaal vijf -‐ vallen op door het begrip dat hij toont voor het nazi-‐standpunt ten aanzien van modernistische kunststromingen. Echter zijn verslag was niet tekenend voor de reacties van de gehele
Nederlandse pers, er waren ook andere geluiden.
In deze scriptie analyseer ik eerst de reacties in Nederland, om zo een beeld te krijgen van de receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in ons land. Vervolgens zal ik een vergelijkbare analyse maken van de receptie in Engeland en de Verenigde Staten. Tot slot zal ik de uitkomsten van deze drie landen met elkaar vergelijken. Alle drie hadden ze een andere relatie met Duitsland. Zo was Nederland economisch gezien zeer nauw verbonden met Duitsland. En hoewel ons land tijdens de Eerste Wereldoorlog neutraal was gebleven, speelde ressentiment een rol in de beschouwingen over Duitse kunst in de Nederlandse bladen.8
Engeland en de Verenigde Staten -‐ beide landen met de Eerste Wereldoorlog nog vers in het geheugen -‐ hadden letterlijk (geografisch gezien) meer afstand tot Duitsland, maar zij wilden niet opnieuw verwikkeld raken in een oorlog. Dat zorgde voor een terughoudende berichtgeving over de politieke ontwikkelingen in Duitsland, om zo de schijn van partijdigheid te vermijden. Engeland voer een voorzichtige politieke koers met de appeasementpolitiek van Neville Chamberlain, net als het isolationisme van de Verenigde Staten, dat moest voorkomen dat het land nogmaals betrokken zou raken bij een buitenlands conflict. Dat brengt mij bij mijn onderzoeksvraag:
Hoe verliep de receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in 1937 in Nederland, en wat zijn de verschillen (en overeenkomsten) met de receptie in Engeland en de Verenigde Staten? Was de berichtgeving in Nederland anders dan in de andere twee landen, en zo ja, op welke punten en hoe zijn die te verklaren? Om deze receptie beter te kunnen plaatsen zal ik eerst kijken naar de receptie van de moderne (Duitse) kunst in de jaren dertig in elk van de drie landen,
voorafgaand aan de Entartete Kunst-‐tentoonstelling.
De eerste berichten over Entartete Kunst werden verzorgd door de nieuwsredacties, aan de hand van (pers)berichten. Zo schrijft het Algemeen Handelsblad op 20 juli 1937 dat er een melding middels een D.N.B. (Deutsches Nachrichtenbüro) telegram was, van een manifestatie die vermoedelijk tot het ‘interessantste en actueelste behoort wat de aldaar gehouden driedaagsche “Dag der Duitsche Kunst” heeft opgeleverd: n.l. een tentoonstelling “Ontaarde Kunst,” welke daar gisteren is geopend en blijkbaar moet dienen als afschrikwekkend voorbeeld.’9
Waarschijnlijk was deze manifestatie, meer dan haar tegenhanger de Große Deutsche
Kunstausstellung, reden voor De Telegraaf (de grootste krant van Nederland) om haar
8 Gregor Langfeld, Duitse kunst in Nederland: Verzamelen, tentoonstellen, kritieken: 1919-‐1964 (Zwolle Waanders, Den
Haag Gemeentemuseum Den Haag, 2004), 15.
kunstrecensent Kasper Niehaus naar München te sturen. Enige tijd later volgde W. Jos. de Gruyter zijn voorbeeld; hij werkte als kunstrecensent voor dagblad Het Vaderland. De Telegraaf stond bekend als een reactionaire krant met een hoofdredactie die niet afwijzend stond
tegenover de nieuwe machthebbers in Duitsland.10 Dagblad Het Vaderland dat de liberale zuil
vertegenwoordigde, sloeg doorgaans een meer kritische toon aan waar het Duitsland en het naziregime betrof. De maatregelen met betrekking tot kunst en cultuur zoals die tot dan toe waren genomen -‐ zoals de oprichting door Goebbels van de Reichskulturkammer (de Rijks Kultuurkamer) in 1933 -‐ waren in zekere mate bekend in Nederland, maar deze tentoonstelling was weer een nieuw hoofdstuk in deze ontwikkelingen.11
Methodiek
Voor mijn receptieonderzoek van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling zal ik met name kijken naar de recensies in dagbladen en tijdschriften. In Nederland zal ik bij de selectie van artikelen
rekening houden met de verzuiling van de media en verwijzen naar de politieke-‐ of
geloofssignatuur van de desbetreffende krant. Er was hier ruim aandacht voor Entartete Kunst. In Engeland en de Verenigde Staten -‐ waar geen sprake was van verzuiling -‐ zal ik (waar
relevant) vermelden of een krant of tijdschrift regeringsgezind was of juist niet, conservatief was of progressief; ook de Engelse en de Amerikaanse kranten besteedden ruim aandacht aan de tentoonstellingen in München. Wel waren de reacties in Engeland verschillend van de reacties in Nederland en de Verenigde Staten; behalve veel korte nieuwsberichten, kon ik slechts een beperkt aantal recensies uit 1937 vinden, die nader ingaan op de inhoud en achtergrond van
Entartete Kunst. Om die reden heb ik de recensies van de tentoonstelling Twentieth Century German Art uit 1938 -‐ die in de literatuur omschreven wordt als een directe reacties op Entartete Kunst -‐ betrokken bij mijn analyse. In het tweede hoofdstuk over Engeland, zal ik
uitleggen waarom ik deze recensies relevant acht voor mijn onderzoek.
Om een beeld te schetsen van de receptie van de moderne (Duitse) kunst in de jaren dertig, in de drie onderzochte landen, heb ik wederom naar recensies gekeken van
tentoonstellingen. Hierbij wil ik opmerken dat ik met de term ‘moderne Duitse kunst’ ook het werk bedoel van kunstenaars die weliswaar niet de Duitse nationaliteit hadden, maar wel lang in Duitsland hadden gewoond en gewerkt en onderdeel uitmaakten van de Duitse kunstwereld. Naast het onderzoek van deze primaire bronnen, heb ik literatuuronderzoek gedaan naar zowel primaire als secundaire bronnen. Een primaire bron was bijvoorbeeld het overzichtswerk van Herbert Read uit 1932 over de moderne kunst: Art Now, en de catalogus van German Painting
10 Mieke Rijnders, Realisme in Nederland: critici kiezen positie 1925-‐1945 (Rotterdam: Nai010 uitgevers, 2016), 196. 11 “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany, red. Stephanie Barron en Peter W. Guenther (Los
and Sculpture uit 1931 van Alfred H. Barr Jr.; een belangrijke overzichtstentoonstelling van
moderne Duitse kunst in de Verenigde Staten.12 Als secundaire bronnen heb ik veelal gebruik
gemaakt van recente publicaties die verwijzen naar recensies die ik ook heb gebruikt voor mijn onderzoek. Hierdoor kon ik mijn bevindingen toetsen aan de bevindingen van de auteurs van deze boeken.
Er zijn een aantal redenen om in mijn onderzoek te kiezen voor een vergelijking tussen Nederland, Engeland en de Verenigde Staten. Allereerst omdat ik verwacht zowel
overeenkomsten als verschillen te vinden. Een andere, praktische reden is dat er voldoende recente literatuur over de receptie van moderne Duitse kunst in alle drie de landen beschikbaar is. Daarnaast zijn historische kranten en tijdschriften online raadpleegbaar, zoals in Nederland via de website Delpher, in Engeland via de website van The British Newspaper Archive en tot slot in de Verenigde Staten via de website Newspapers.com. Aangezien deze laatste twee landen vele malen groter zijn qua inwonersaantal en media dan Nederland, zal ik een kleiner deel van de gepubliceerde recensies kunnen beschrijven. Ik zal mij daarom moeten beperken tot steekproeven, die naar ik hoop een bruikbare dwarsdoorsnede van de reacties geven.
Een bijkomende reden voor dit onderzoek is dat niet eerder de receptie van de Entartete Kunst-‐ tentoonstelling in deze landen met elkaar is vergeleken. Hoewel er veel is geschreven over de
Entartete Kunst-‐tentoonstelling zelf, was de receptie ervan in zowel Engeland als de Verenigde
Staten, niet eerder onderwerp van een specifiek onderzoek.
Het is mijn bedoeling de recensies te analyseren aan de hand van de volgende vragen: • Welke kunstenaars en kunstwerken komen aan bod in de recensies?
• Wat wordt verstaan onder 'ontaarding'?
• Hoe wordt het doel van de tentoonstelling beoordeeld en welke argumenten worden daarbij gebruikt?
Stand van wetenschap
Er is veel gepubliceerd over de tentoonstelling Entartete Kunst. Een belangrijk werk binnen dit corpus is “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany uit 1991, onder redactie van Stephanie Barron. 13 Hierin -‐ en in de gelijknamige tentoonstelling die destijds te zien was in
het Los Angeles County Museum of Art -‐ wordt tot in detail de tentoonstelling gereconstrueerd, die na de sluiting begin november 1937, telkens in wisselende samenstelling doorreisde naar diverse steden in Duitsland. Een ander, meer recente publicatie is Degenerate Art: The Attack on
12 Herbert Read, Art Now (London: Faber and Faber Limited, 1933) en German Painting and Sculpture (1905-‐1930),
Alfred H. Barr Jr. (New York: Museum of Modern Art, 1931), Catalogus.
13 "Degenerate art": The Fate of the Avant-‐Garde in Nazi Germany, red. Stephanie Barron en Peter W. Guenther (Los
Modern Art in Nazi Germany, 1937, onder redactie van Olaf Peters.14 Het is de catalogus bij de
gelijknamige tentoonstelling uit 2014, in de Neue Galerie in New York. Hierin gaat het niet alleen over de Entartete Kunst-‐tentoonstelling, maar ook de aanloop naar en de weerslag van de
tentoonstelling worden besproken. Beide boeken waren mijn bron voor het beschrijven van de inhoud en opzet van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling.
Voor de receptie van Entartete Kunst in Nederland was een artikel van Kitty Zijlmans zeer waardevol voor mijn scriptie: “München 1937. Entartete Kunst en Deutsche Kunst in de Nederlandse kunstkritiek.”15 Tevens worden de reacties op Entartete Kunst besproken door
Gregor Langfeld in zijn boek Duitse kunst in Nederland. Verzamelen, tentoonstellen, kritieken;
1919-‐1964. 16 Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van een publicatie van Peter de Ruiter: Wegwijzers in oude en moderne kunst 1918-‐1965: kunstkritiek van Niehaus, Hammacher, De Gruyter en Engelman (2017), en van Mieke Reijnders: Realisme in Nederland: critici kiezen positie 1925-‐1945 (2016).17 Beide boeken zijn onderdeel van een reeks van elf: Kunstkritiek in
Nederland 1885-‐2015, met daarin ruim aandacht voor de jaren dertig. Een ander, alweer wat
ouder boek (1981) dat belangrijk was: Berlijn-‐Amsterdam 1920-‐1940: wisselwerkingen, met daarin essays over de verhoudingen (op allerlei gebied) tussen Nederland en Duitsland.18
Voor de receptie in Engeland was de catalogus London 1938: Defending 'degenerate' art;
mit Kandinsky, Liebermann und Nolde gegen Hitler, onder redactie van Lucy Wasensteiner,
belangrijk voor mijn scriptie.19 Deze studie hoort bij de gelijknamige tentoonstelling uit 2018,
gehouden in Liebermann-‐Villa am Wannsee in Berlijn, waar een reconstructie te zien was van de
Twentieth Century German Art, eerder genoemd in dit hoofdstuk. Daarnaast heb ik gebruik
gemaakt van een drietal studies, allereerst van Matthew Potters uit 2016: The Inspirational
Genius of Germany: British Art and Germanism, 1850-‐1939; Christian Weikop’s studie (2011): New perspectives on Brücke Expressionism: Bridging History, en als laatste Keith Holz’ studie: Modern German Art for Thirties Paris, Prague and London (2004).20 Deze auteurs schetsen het
beeld van de receptie van de moderne Duitse kunst in Engeland, van de jaren dertig.
Over de receptie van moderne Duitse kunst voor en na de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten (en dan met name in New York), gaat het boek van Gregor Langfeld: German
14 Degenerate Art The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937, red. Olaf Peters, Ronald S. Lauder, Renée Price en
Bernhard Fulda, (Munich: Prestel, 2014). Catalogus.
15 Zijlmans, "München 1937," 46-‐57. 16 Langfeld, Duitse kunst in Nederland.
17 Peter de Ruiter, Wegwijzers in oude en moderne kunst 1918-‐1965: kunstkritiek van Nolde, Hammacher, De Gruyter en
Engelman (Rotterdam: Nai010 uitgevers, 2017), en: Rijnders, Realisme in Nederland.
18 Dittrich van Weringh, Kathinka, Paul Blom en Flip Bool, Berlijn-‐Amsterdam, 1920-‐1940: wisselwerkingen
(Amsterdam: Querido, 1982).
19 Wasensteiner, London 1938.
20 Matthew C. Potter, The Inspirational Genius of Germany: British Art and Germanism, 1850-‐1939 (Manchester:
Manchester University Press, 2016); Christian Weikop, New Perspectives on Brücke Expressionism: Bridging History, (Farnham: Ashgate, 2011); Keith Holz, Modern German Art for Thirties Paris, Prague and London: Resistance and Acquiescence in a Democratic Public Sphere (Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, 2004).
Art in New York: The Canonization of Modern Art 1904-‐1957 uit 2015. Deze publicatie is het
resultaat van zijn onderzoek naar de canonisering van moderne Duitse kunst in de Verenigde Staten, waarin de Entartete Kunst-‐tentoonstelling een belangrijke rol speelt. Tenslotte noem ik nog het artikel van Keith Holz, “’Brushwork thick and easy’ or a ‘beauty-‐parlor mask for murder’?”, over de receptie van de Große Deutsche Kunstausstellungen in zowel Engeland, Frankrijk als de Verenigde Staten; de receptie van deze tentoonstellingen heeft raakvlakken met de receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling.
Mijn scriptie zal opgebouwd zijn uit drie hoofdstukken; elk land behandel ik in een apart hoofdstuk. Hierin zal ik telkens eerst de receptie van moderne (Duitse) kunst in het
desbetreffende land beschrijven, waarna ik de recensies van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling analyseer aan de hand van de hiervoor genoemde criteria. Tot slot zal ik in het vierde hoofdstuk, de conclusie, de receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling in deze drie landen met elkaar vergelijken en mijn onderzoeksvraag beantwoorden.
Hoofdstuk 1 | De receptie van Entartete Kunst-‐tentoonstelling in Nederland
___
Om de reacties in de Nederlandse pers op de tentoonstelling van Entartete Kunst te kunnen analyseren is het van belang om eerst de reacties van de kunstcritici op de moderne (Duitse) kunst in de jaren dertig in Nederland te bekijken. Voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog maakte ons land kennis met moderne kunststromingen uit Duitsland middels tentoonstellingen, georganiseerd door Herwarth Walden (1878-‐1941). Hij was de oprichter van Der Sturm: een tijdschrift over de internationale avant-‐garde, opgericht in 1910. In 1912 startte Walden onder dezelfde naam een galerie en kunsthandel in Berlijn; hij was een belangrijke promotor van (Duitse) moderne kunst in Nederland.21
Verzamelaars van moderne kunst zoals Hendrik van Assendelft (1875-‐1928) en Marie Tak van Poortvliet (1871-‐1936) kochten tijdens deze tentoonstellingen werk van kunstenaars zoals Wassily Kandinsky (1866-‐1944) en Franz Marc (1880-‐1916); beiden gerekend tot de expressionistische kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter.22 Nederlandse musea ontbrak het aan
budget en bovendien aan interesse om moderne en hedendaagse kunst, zowel van Nederlandse als internationale oorsprong, aan te kopen. Ook het tentoonstellen ervan in musea gebeurde doorgaans op initiatief van kunstenaarsverenigingen. De Amsterdamse vereniging
De Onafhankelijken organiseerde vanaf 1921 jaarlijks een jury-‐vrije tentoonstelling, waarvoor het Stedelijk Museum in Amsterdam zalen beschikbaar stelde; daar was zowel het werk van eigen leden als het werk van buitenlandse kunstenaars te zien.
Zo presenteerden zij in 1921 een groot overzicht van Duitse expressionisten en in 1929 van kunstenaars van de nieuwe zakelijkheid. Daarnaast legde een klein aantal kunsthandelaren zich toe op de verkoop en het tentoonstellen van moderne Duitse kunst en gaven onderlinge banden tussen kunstenaars aan weerszijde van de grens, aanleiding tot gezamenlijke exposities. Zoals in 1933 in Groningen, waar Nederlandse kunstenaars van De Ploeg tezamen met ongeveer 150 buitenlandse kunstenaars exposeerden, waaronder een flink aantal Duitse kunstenaars. Deze groepstentoonstellingen waren een goede gelegenheid voor de Nederlandse kunstpers om Duitse met Nederlandse kunstenaars te vergelijken.
21 Over de introductie van Duits expressionisme (kunst en literatuur) in Nederland: Geurt Imanse, "Van Sturm tot
Branding" in Berlijn -‐ Amsterdam, 1920-‐1940: wisselwerkingen, red. Kathinka Dittrich, et al., (Amsterdam: Querido, 1982) 251-‐264.
22 Voor een omschrijving van beide verzamelingen: Georg Biermann en F.M. Huebner, Moderne Kunst in den
Privatsammlungen Europas Bd. 1, Bd. 1. Moderne Kunst in Den Privatsammlungen Europas (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1921).
Uit onderzoek van Kitty Zijlmans blijkt dat in de periode 1920-‐1940 ruime
belangstelling was voor moderne Duitse kunst in Nederland.23 Van circa driehonderdzestig
Duitse kunstenaars was werk te zien. George Grosz (1893-‐1959) was de meest geëxposeerde Duitse kunstenaar: tienmaal, met op de tweede plaats Kandinsky. Betreffende deze laatste kunstenaar waren de meningen van de vaderlandse kunstcritici redelijk positief. Grosz kreeg meer wisselende kritieken; hoewel realistische kunst doorgaans positiever werd beoordeeld dan abstracte kunst, werd de harde satire van Grosz' werk vaak niet gewaardeerd.24
Moderne Duitse kunst werd net als moderne Nederlandse kunst, lang niet altijd positief gerecenseerd door de pers. Als reden daarvoor wordt vaak verwezen naar het typische Duitse karakter van deze kunst, dat 'de Nederlander' tegen zou staan.25 W. Jos. de Gruyter (1899-‐1979),
vooraanstaand kunstcriticus voor Het Vaderland, en doorgaans redelijk positief over het werk van de expressionisten, probeerde deze afkeer te duiden: 'Wij Hollanders zijn een bezadigd en degelijk volk, protestansch, ietwat stroef en langzaam en nuchter van aard (…). Wij hebben van huis uit een zekere vrees voor de luidruchtige levensgebaren, voor alle excessen.'26 Het Duits
expressionisme -‐ tevens de kunststroming die met name het doelwit was van de campagne van de nazi's tegen ‘entartete Kunst’ -‐ was kennelijk te fel van kleur en te grillig van vorm om in de smaak te vallen bij de Nederlandse kunstpers. Maar ook andere moderne kunststromingen, zoals de abstracte kunst van Piet Mondriaan (1872-‐1944) en Theo van Doesburg (1883-‐1931),
werden kritisch gerecenseerd door de kunstpers.
De eerste grote tentoonstelling van Duitse kunst na de Eerste Wereldoorlog vond plaats in 1921 en viel niet erg in de smaak bij de kunstrecensent van De Telegraaf, Kasper Niehaus.27
Georganiseerd door De Onafhankelijken, gaf het Stedelijk Museum onderdak aan Duits expressionistische kunstenaars zoals Rudolf Belling (1886-‐1972), Erich Heckel (1883-‐1970), Albert Müller (1897-‐1926), Max Pechstein (1881-‐1955), Oswald Herzog (1881-‐1939) en Schmidt-‐Rottluff (1884-‐1976).28 Niehaus vergelijkt de Duitse kunstenaars met de Franse
kunstenaars en hij oordeelt dat de Fransen op alle vlakken superieur zijn. Slechts voor de
23 Het overzicht van tentoonstellingen dat Kitty Zijlmans in 1982 voor haar onderzoek maakte, was verre van
compleet schrijft ze, omdat tentoonstellingen bij de kunsthandel nog niet allemaal zijn meegeteld. Kitty Zijlmans, "Duitse tentoonstellingen in Nederlandse musea en kunstenaarsverenigingen" in Dittrich, Blom en Bool, Berlijn-‐ Amsterdam 1920-‐1940, 1982, 287-‐293.
24 'Het werk van de ‘veristen’, en dan met name de blikvangers Dix en Grosz, riepen wisselden reacties op. In:
Reijnders, Realisme in Nederland, 33. 'Er was wel waardering voor de Duitse maatschappij kritische kunst en voor de Neue Sachlichkeit, hoewel critici die in tegenstelling tot de Nederlandse varianten, als koud en intellectueel en ongevoelig bestempelden,' in: Gregor Langfeld, "'Hitler hield niet van groene luchten': kentering in de waardering van de Duitse avant-‐garde in Nederland na 1945," Jong Holland, 18 (2002): 40-‐49.
25 Langfeld, Duitse kunst in Nederland, 15.
26 Oorspronkelijk citaat uit een artikel in het Utrechts Dagblad van 25 mei 1928. Uit: Dekkers, Dieuwertje. "Bonte
schreeuwerigheid' uit het 'kunst-‐arme Groningen'. Hoe in Nederland op De Ploeg werd gereageerd (1922-‐1940),” In Nederland en Duitsland in het interbellum. Wisselwerking en contacten: van politiek tot literatuur, Frits Boterman en Marianne Vogel, 103 -‐ 112. (Hilversum: Verloren, 2003).
27 De Onafhankelijken. 16e jury-‐vrije tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, 5 februari -‐ 6 maart 1921. 28 Voor een lijst van deelnemende kunstenaars zie: Langfeld, Duitse kunst in Nederland, 29, noot 14.
sculpturen van Belling en Herzog kan hij enige waardering opbrengen.29 Een andere bekende
criticus, Cornelis Veth (1880-‐1960), heeft het over 'een naargeestig gedoe.'30 Dit is schrijft hij te
wijten aan 'de physieke en moreele malaise van het [Duitse] volk.' Zo vindt hij het werk van Max Pechstein – Veth noemt hem 'de knapste' van de tentoonstelling -‐ 'van een gewilde leelijkheid, een nagemaakte naïviteit en een perverse barbaarsheid die de goede smaak tart.' Hiermee doelt
hij op Pechsteins 'misteekeningen, zijn grove kleuren, zijn onsmakelijke bedenksels van
plastische aard en zijn nabootsing van negerkunst [die] niets dan onwil bij ons teweeg [brengt].' Tot slot de recensent van het tijdschrift De Kunst, N.H. Wolf (1872-‐1942); hij is vooral kritisch en omschrijft de Duitsers als nihilisten en bolsjewisten. Hij kan veel van hun werk niet serieus nemen.31
In 1929 organiseert wederom De Onafhankelijken een tentoonstelling in het Stedelijk, samen met vijfentwintig Duitse kunstenaars van de nieuwe zakelijkheid.32 In de kritieken wordt
aandacht besteedt aan de term ‘nieuwe zakelijkheid’ die niet altijd passend is voor de
tentoongestelde werken. De samenstelling van de exposanten lijkt nogal willekeurig, schrijft de recensent van De Tijd. Het werk Der Agitator (1928) van Grosz beoordeelt hij als vreemde eend in de bijt, omdat het 'satirisch' is en niet een 'zuivere reproductie van de werkelijkheid.'33
Recensies zijn over het algemeen positiever van toon dan in 1921, bij de tentoonstelling van de Duitse expressionisten. Ook het werk van degene die negatief worden beoordeeld, roept minder hevige gevoelens op dan het werk van de expressionisten. Wellicht omdat het streven van de nieuwe zakelijkheid – zoals De Tijd opmerkt-‐ niet typisch Duits is. Het is een terugkeer naar het meest orthodoxe realisme; een ontwikkeling die ook in ons land en in de ons omringende landen valt waar te nemen.34 Volgens de recensent is dat ‘een houding den Hollander van nature
eigen.'35 Wel worden de Nederlanders positiever beoordeeld omdat zij 'een grootere innigheid
en ingetogenheid bezitten dan de soms wel wat lawaaierige Duitsers.'36
Hoewel de Duitse expressionisten minder bijval kregen dan de schilders van de nieuwe zakelijkheid, vormde hun werk niettemin een inspiratiebron voor de Groningse expressionisten van De Ploeg. Een van de oprichters van deze kunstkring, Jan Wiegers (1893-‐1959), was goed bevriend met Ernst Ludwig Kirchner (1880-‐1938), voorman van de Duitse expressionisten van
29 Kasper Niehaus, "De Onafhankelijken," De Telegraaf, 12 februari 1921.
30 Cornelis Veth , "De Duitschers bij de Onafhankelijken" Elsevier Geillustreerd Maandblad, april 1921. 31 N.H. Wolf, "De Onafhankelijken," De Kunst, 19 februari 1921.
32 Voorjaarstentoonstelling met de groep Duitsche Neue Sachlichkeit, De Onafhankelijken, Vereeniging van Beeldende
kunstenaars, Stedelijk Museum Amsterdam, 11 mei-‐10 juni 1929.
33 Herluf van Merlet ,"Oude wijn in nieuwe kannen: De Onafhankelijken en hun gasten" De Tijd, 3 juni 1929. 34 ‘Retour a l’ordre (terugkeer naar de orde) wordt gebruikt voor de terugkeer naar vormen van realisme, gepaard
gaande met een heroriëntatie op de (nationale) schilderkundige traditie, na de Eerste Wereldoorlog’. Bron: Rijnders, Realisme in Nederland, 49.
35 Anoniem, "Nieuwe Zakelijkheid in het Stedelijk Museum" Handelsblad, 26 mei 1929. 36 Van Merlet, De Tijd, 3 juni 1929.
Die Brücke. Zij hadden elkaar in 1921 ontmoet in Davos (Zwitserland) waar beiden kuurden voor hun gezondheid, en bleven bevriend tot aan de dood van Kirchner in 1938.
In 1933 organiseerde De Ploeg een jubileumtentoonstelling in Groningen, waar ook werk van buitenlandse kunstenaars te zien was, waaronder een flink aantal Duitsers.37 Diewertje
Dekkers die onderzoek deed naar de receptie van De Ploeg, constateerde dat de waardering voor hun werk minder groot was dan voor de (meer gematigde) expressionisten van De Bergense school.38 Deze laatste groep liet zich inspireren door Franse kunstenaars als Paul Cézanne
(1839-‐1906) en Henri Le Fauconnier (1881-‐1945). De Ploeg was volgens veel kunstcritici een directe navolging van het Duits expressionisme en werd daarom volgens Dekkers minder positief beoordeeld.39 Toch is de recensie door De Gruyter van deze tentoonstelling vooral
positief te noemen.40 Er is naast het werk van De Ploeg-‐leden, een gelijk aantal Duitse en Franse
kunstenaars te zien. De Gruyter merkt op dat Duitsland nog wel eens over het hoofd wordt gezien en -‐ net als Engeland -‐ 'in een slecht boekje staat.' Hiermee doelt hij op het werk van ‘de vinnige satyristen Dix en Gross (sic), die gelukkig niet het heele Duitsland vertegenwoordigen.' Hij vindt dat de weliswaar knappe werken van deze twee wegvallen tegen het 'zeldzaam mooie landschap' van Erich Heckel (1883-‐1970) en het 'rijk en summier geschilderde stilleven' van Karl Hofer (1878-‐1955); zij doen wat hem betreft niet onder voor de Franse kunstenaars.41
De laatste tentoonstelling die ik hier bespreek als voorbeeld voor de receptie van
moderne kunst, is Abstracte Kunst uit 1938 in het Stedelijk Museum in Amsterdam, krap een jaar na Entartete Kunst.42 Volgens de literatuur kan deze tentoonstelling gezien worden als 'een
openlijke stellingname voor de avant-‐garde, na de verkettering van deze richting door het naziregime in Duitsland.'43 Er nam een internationaal gezelschap van kunstenaars aan deel,
waaronder Kandinsky, Paul Klee (1879-‐1940), El Lissitzky (1890-‐1941) en Piet Mondriaan, die het jaar ervoor nog te zien waren in München. Abstracte kunst was niet erg populair onder Nederlandse kunstcritici. De kop boven de recensie in De Telegraaf is veelzeggend: ‘Richting die op haar eigen vernietiging uitloopt.’44 Jan Engelman (1900-‐1972) schrijft in De Groene
Amsterdammer dat abstractie een modeverschijnsel is -‐ hij noemt het 'tijdvak-‐kunst' -‐ waarvan
37 Jubileum De Ploeg: Internationale tentoonstelling van moderne kunst te Groningen, Groningen (Rijwielfabriek
Fongers) 1933-‐03 -‐ 1933-‐04 (Bron RKD).
38 Dekkers, "Bonte schreeuwerigheid' uit het 'kunst-‐arme Groningen,'" 103.
39 Ibidem, 104-‐105. Overigens sluit Dekkers niet uit dat er meerdere factoren van invloed zijn geweest op de geringe
waardering.
40 W. J. de Gruyter, "Internationale schilderkunst bij de Ploeg, Groningen," Elsevier Geïllustreerd Maandblad, mei 1933. 41 Alle citaten uit deze alinea: De Gruyter, Elsevier Geïllustreerd Maandblad, mei 1933.
42 Abstracte Kunst, Stedelijk Museum Amsterdam, 2-‐24 april 1938. Hier was werk van o.a. Zijlmans betrekt deze
tentoonstelling in haar overzicht van tentoonstellingen van moderne Duitse kunst in Nederland.
43 Caroline Roodenburg-‐Schadd, Expressie en ordening: het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk
Museum, 1945-‐1962. (Amsterdam: Stedelijk Museum/Rotterdam: NAi Uitgevers, 2004), 62. En: Rijnders, Realisme in Nederland, 233.
44 Anoniem, "De expositie van abstracte kunst in het Stedelijk museum. Richting die op haar eigen vernietiging
het momentum allang voorbij is; een mening die hij deelde met andere recensenten.45 Hij voegt
er nog aan toe dat sommigen hem wellicht voor een reactionair zullen houden -‐ iemand die jacht maakt op 'ontaarde’ kunst -‐ maar daar is hij niet op uit. Klee's werk krijgt (als) een van de weinigen positieve reacties van zowel Engelman als De Telegraaf; de krant schrijft '[Klee] wijst een weg in de duistere toekomst van de abstracte kunst.'46
In voorgaande kunstkritieken uitte de schrijvers niet alleen hun persoonlijke mening over kunst, maar reageerden ze ook in lijn met de lezers van hun krant, zoals de recensent van de (rechts-‐conservatieve) Telegraaf, die vaak in lijn met de behoudende kunstsmaak van zijn lezers oordeelde. Niettemin komt de mening van de recensenten op een aantal vlakken overeen. Zo worden de expressionisten doorgaans negatief beoordeeld -‐ Kandinsky vormt daarop een uitzondering -‐ hoewel een enkele criticus (De Gruyter) schoonheid ziet in het werk van Heckel. Kunstenaars van de nieuwe zakelijkheid worden redelijk positief beoordeeld. Bij gezamenlijke tentoonstellingen worden Duitse en Nederlandse kunstenaars met elkaar vergeleken.
Chauvinisme speelt dan een rol want het werk van Nederlanders wordt geprefereerd boven dat van de Duitsers die soms 'smakeloos dik-‐doen'; deze eigenschap wordt teruggevoerd op de Duitse volksaard, maar esthetiek zal hierin ook een rol hebben gespeeld. Abstracte kunst, ook wel ‘voorstellingslooze’ kunst genoemd, vinden veel critici 'tijdvak-‐kunst' die niet meer actueel is. Al met al is de smaak van de kunstpers betreffende moderne kunst behoudend en worden werken die een enigszins realistische afbeelding hebben, meestal positiever beoordeeld dan abstracte en expressionistische werken.
Entartete Kunst | Analyse van de recensies
Toen in 1937 de eerste berichten over een tentoonstelling van 'ontaarde’ kunst Nederland bereikten, waren de media natuurlijk nieuwsgierig. Wat was de bedoeling van deze ongewone tentoonstelling? Zoals de verslaggever van De Maasbode opmerkte was de Große Deutsche
Kunstausstellung van 'goede' Duitse kunst vooraf uitgebreid aangekondigd door 'stromen van
propaganda-‐nieuws.’47 Aan de tweede opening een dag later was geen enkele ruchtbaarheid
gegeven. Het was een complete verrassing en reden voor de verslaggever om zich af te vragen of deze tentoonstelling wellicht slechts voor het Duitse publiek was bedoeld? Wat men natuurlijk niet wist was, dat het concept van Entartete Kunst -‐ een geesteskind van Goebbels -‐ slechts een paar weken voor de opening was ontstaan. Op 30 juni 1937 vaardigde Hitler het bevel uit om ‘ontaarde’ kunstwerken in ‘openbaar bezit,’ te verzamelen en uit de musea te verwijderen. De uitvoering van deze opdracht lag bij Adolf Ziegler die zich met grote ijver van zijn taak kweet.
45 Jan Engelman “ Zoveel jaar na dato,” De Groene Amsterdammer, 9 april 1938. 46 Anoniem, De Telegraaf, 12 april 1938.
47 Anoniem, "Bilderbogen, De politieke strijd werkt in München met kunst -‐middelen," De Maasbode, 17 augustus
De criteria op grond waarvan de kunstwerken ‘ontaard’ werden verklaard waren vaag, net als de richtlijnen voor ‘goede’ Duitse kunst. Dit was aanleiding voor Goebbels om met het -‐ door de recensent van De Maasbode als ‘meesterlijke greep’ omschreven -‐ initiatief te komen van twee tegengestelde tentoonstellingen die elkaars boodschap zouden versterken.48 Of zoals het
Vaderland schrijft ‘voor wie het na Hitlers rede nog niet duidelijk is wat eigenlijk onder Duitsche
kunst mag worden verstaan, er een tentoonstelling is geopend die het begrip een negatieve begrenzing geeft.’ 49
Voor deze scriptie heb ik een vergelijkend onderzoek gedaan naar vijftien recensies in de landelijke (dag)bladen over Entartete Kunst; er wordt uitgebreid over beide tentoonstellingen geschreven. Ik zal hierna telkens een aspect van de tentoonstelling bespreken dat aan de orde komt in deze artikelen. De eerste rapportages zijn gebaseerd op persberichten van het officiële Duitse persbureau (DNB).50 Na ongeveer twee weken, op 3 augustus 1937, volgt het eerste
ooggetuigenverslag van de kunstcriticus van De Telegraaf, Kasper Niehaus. Deze krant -‐ destijds de grootste van Nederland -‐ stond niet afwijzend tegenover de ontwikkelingen in Duitsland en vertegenwoordigde geen zuil, maar stond bekend als rechts conservatief. W. Jos. de Gruyter van het liberale dagblad Het Vaderland, reisde in navolging van Niehaus naar München. Aangezien het helder was voor de Nederlandse pers dat het hier ging om een strak geregisseerde
propagandashow van de nationaalsocialisten, vroeg één kunstcriticus -‐ P.F. Sanders van het sociaaldemocratische dagblad Het Volk -‐ zich af of hij wel moest afreizen naar München. Hij verzet tegen het principe ‘dat kunst een partij-‐politieke aangelegenheid is’; om die reden ziet hij geen noodzaak om de tentoonstellingen in Munchen zelf te gaan bekijken.51)
Om een systematische analyse te kunnen maken, heb ik bij elke recensie dezelfde vragen beantwoord, zoals eerder beschreven in mijn inleiding. Een van de belangrijkste is welke
kunstenaars en welke kunstwerken zijn er te zien? De Gruyter beantwoord deze vraag met ‘alles wat modern is.’52 De Maasbode merkt op dat er veel kunstenaars vertegenwoordigd zijn die
buiten Duitsland onbekend zijn, maar dat er ook kunstwerken hangen van kunstenaars met een goede reputatie en enige bekendheid, ook in ons land.53 Dat roept bij de recensenten meteen de
vraag op wat de nazi's verstaan onder 'ontaarde' kunst en of ons land ook 'ontaarde' kunst heeft. Niehaus schrijft dat het hier om een typisch Duits probleem gaat, aangezien ‘de kunst in ons land gelukkig nooit zulke excessen schilderde.' Dit is in tegenspraak met een van zijn latere recensies (De Telegraaf, 7 augustus) waarin hij toch een Nederlandse kunstenaar noemt die te zien is in
48 Anoniem, De Maasbode, 17 augustus 1937.
49 Anoniem, "'De kunstgruwelkamer' Hilter als kunstcriticus," Het Vaderland, 21 juli 1937.
50 Het gaat hier om het Het Deutsches Nachrichtenbüro (DNB); het officiële rijkspersbureau van het Duitse
nationaalsocialistische regime.
51 P.F. Sanders, “De kunst is geen partij-‐politieke aangelegenheid,” [Het Volk]/Vooruit, 2 september 1937.
52 W. Jos. de Gruyter, "Twee tentoonstellingen. De zoogen. ontaarde kunst te Muenchen," Het Vaderland, 7 september
1937.
