Uit de toespraak van Hitler blijkt dat ‘ontaarde’ kunst gelijk staat aan on-‐Duitse, internationale, marxistische, bolsjewistische en Joodse kunst., maar dat zegt nog niet hoe deze kunst eruit ziet. Een manier om het begrip 'ontaarding' uit te leggen aan de lezers is om voorbeelden hiervan te laten zien. Vaker dan in de Engelse kranten zijn afbeeldingen van zowel 'goedgekeurde' als 'ontaarde' kunstwerken afgedrukt in Amerikaanse kranten. The St Louis Post Dispatch laat ter illustratie van een paginagroot artikel, een vijftal werken zien: van Beckmann, Corinth, Grosz, Kokoschka, en (als voorbeeld van ‘goede’ kunst) een werk van Hitler.200 De kop luidt: ‘The Nazis
move against Germany's Artistic “Rebels.”' Ook The Chicago Tribune toont een werk van Beckmann (Der Strand, 1927) waarbij de krant vermeldt dat het gaat om een 'voorbeeld van “ontaarde” kunst afgekeurd in Duitsland.'201 De krant laat de lezer verder vrij om zijn of haar
oordeel te vellen over de werken, dit in tegenstelling tot de makers van Entartete Kunst. Maar in het afbeelden van 'goede' en 'ontaarde' kunst schuilt ook een gevaar, vinden de pleitbezorgers van moderne (Duitse) kunst, waaronder Barr.202 Holz schrijft, dat zij bezorgd zijn dat het 'grote
publiek' het weleens eens zou kunnen zijn met Hitler, namelijk dat ook zij niet van moderne kunst houden.203 Daarnaast besefte men dat het tonen van 'ontaarde' kunst een onwenselijke
reactie van pro-‐nazi elementen zou kunnen uitlokken. (Deze ‘pro-‐nazi geluiden’ waren overigens niet alleen in de Verenigde Staten te horen, maar in alle hier besproken landen).
Dat zulke sentimenten leefden in de Verenigde Staten, blijkt uit het redactionele commentaar in The Sunday Star Washington (25 juli 1937). De schrijver meent dat 'hij [Hitler] door veel Amerikanen zal worden toegejuicht voor zijn eis voor een schone en gezonde nationale kunst.'204 Niet alleen de Duitse musea dienen gezuiverd te worden, ook in andere
landen (Frankrijk, Italië, België, Nederland en Engeland) zou een vergelijkbare campagne gehouden moeten worden. Ten slotte schrijft hij dat 'ontaarde kunst' veel dichter bij huis is te vinden dan in München, namelijk aan de muren van het departement van Justitie. (Wat de
200 Anoniem, "Exiled Reich art put on view here", New York Times, 8 augustus, 1939. Afgebeeld zijn: (Haubourdin 15,
1916) Adolf Hitler, (Cain and Abel, 1917 ) Lovis Corinth, (A winter's Tale, 1918) Georg Grosz, (Tower Bridge in London, 1925) Oskar Kokoschka, (Rugby, 1929 ) Max Beckmann.
201 Anoniem, "Example of "Degenerate Art" frowned upon in Germany," Chicago Tribune (Chicago Illinois), 29 juli
1937.
202 ‘Barr privately acknowledged that unsympathetic popular opinion toward modern art in the democracies might
vally support for Hitler’ London 1938, 218.
203 "If he [Hitler] is not quite sure what he likes, at least he knows what his uncorrupted audience does not like. It does
not like MODERN ART." Citaat uit: Francis Watson, "The New Laokoon," Architectural Review LXXXIV, no. 501 (August 1938), 45-‐46. Overgenomen uit: Holz, "Brushwork thick and easy," [28].
204 Citaat uit: Anoniem, “Degenerate art,”Sunday Star Washington, 25 jui 1937. '(…) he [Hitler] will be applauded by
many Americans for his demand for ‘a clean and healthy national art, to replace that of 'filfthy examples of frightfulness inflicted on the nation by fakers, dilettantes and charlatans'. (…) Similar campaigns of correction are needed in France and Italy, Belgium and the Netherlands, even in England. Furthermore, protest against some of the abominations now being set up in Government buildings throughout the United States -‐ the horrors inflicted on the walls of the Department of Justice, for instance -‐ is in order. There is 'degenerate art' much nearer home than Munich that ought to be condemned'.
schrijver hiermee bedoelt, wordt in het artikel niet duidelijk, maar hij lijkt erop te vertrouwen dat zijn lezers hem wel begrijpen). De berichten over Entartete Kunst benadrukken vooral de reputatie van de kunstenaars: de museumcollecties waarin hun werk te vinden is, of de
tentoonstellingen waar werk te zien was en de prijzen die ze wonnen. Voorbeeld daarvan is Max Pechstein die in 1927 de prestigieuze Carnegie Prijs won; een feit dat door een aantal kranten wordt vermeld. Er wordt niet, zoals dat in Nederland wel gebeurde, ingegaan op kenmerken van kunstwerken zoals de voorstelling of schilderstijl.
'Ontaarding' wordt behalve als een esthetische kwestie, ook uitgelegd als een politieke kwestie door zowel Tolischus als Barnes. Tolischus schrijft:
In the totalitarian State, all things must serve the ends of that State, and a regime which, in the mobilization of all national energies, considers it necessary to regiment politics and economics, capital and labor, the press, the school and even the church, could never permit freedom to the arts that form the highest synthesis of the age and provide the inspiration for the future.
For that reason, the arts, like everything else in the Third Reich, have been put in uniform, and the artists have been mobilized as soldiers of the National Socialist Weltanschauung. The government has established a monopoly in the arts as well, and arrogates itself the exclusive right to determine what is 'good' and what is 'bad,' not according to artists or cultural criteria but according to political usefulness.205
Tolischus schrijft dat alleen kunst die zich in dienst stelt van de staat, nog bestaansrecht heeft. Het denkbeeld van l'art pour l'art -‐ dat ten grondslag ligt aan alle moderne kunst -‐ wordt hiermee in één klap verboden verklaard.
Barnes vergelijkt in zijn artikelen voor The New York Herald Tribune van 15 en 22 augustus, de politiek van nazi-‐Duitsland met die van de Sovjet-‐Unie, waarin hij opmerkt dat er frappante overeenkomsten zijn.206 Zoals in Hitlers speech waarin hij stelt dat de kunstenaar niet
creëert voor zichzelf, maar voor iedere Duitser. Een soortgelijke uitspraak tekende Barnes ooit op uit de mond van een Sovjet-‐functionaris, die hem vertelde dat kunst het proletariaat moet dienen. Volgens Barnes heeft de Sovjet-‐Unie haar rigide aanpak van de kunst al enigszins teruggedraaid, maar hij betwijfelt of Hitler zijn koers zal veranderen; ‘Hitler fails to realize that the form it [art] will take certainly cannot be commanded.’207 Deze vergelijking tussen nazi-‐
Duitsland en de Sovjet-‐Unie maakt Thompson ook als zij schrijft: ‘The Nazi government has actually out-‐bolshevized the bolsheviks.’208
205 Tolischus, New York Times, 22 augustus 1937.
206 15 augustus: “Art under the dictatorships. Hitler embarks on repression from which Stalin had turned” en
22 augustus: “Germans Ask: Does Feuhrer's frustrated ambition as artist explain 'degenerate art' ban.”
207 Barnes, New York Herald Tribune, 22 augustus 1937. 208 Thompson, New York Herald Tribune, 9 augustus 1937.
Naast politieke worden ook de racistische drijfveren voor Entartete Kunst beschreven. Tolischus schrijft dat kunst in Duitsland vanaf nu 'gezond' en 'natuurlijk' moet zijn. Deze 'nieuwe' kunst moet het goede, mooie en sterke weergeven, niet noodzakelijk het ware; ook kunst wordt zo een onderdeel van de nazi-‐propaganda. Bovendien moet kunst in de plaats van internationaal en modern, voortaan ‘Duits’ en eeuwig zijn. Deze principes sluiten volgens de schrijver, automatisch alle 'niet-‐Duitse' of 'Joodse' kunst uit. Van Joodse kunst kan namelijk niet worden verwacht dat het de nationaalsocialistische ideologie verheerlijkt.209
In veel berichten over de Entartete Kunst-‐tentoonstelling, wordt vermeld dat de Joden schuld hebben aan de ‘ontaarding’ van de kunst; zij worden verantwoordelijk gehouden voor 'het tijdperk van schaamte' (‘the era of shame’) waarmee Duitsland tijdens de Weimarperiode (1918-‐1933) wordt bedoeld. Ook voor Amerikaanse recensenten is het duidelijk dat het label ‘Joods', te pas en te onpas op kunst wordt geplakt, die volgens de nationaalsocialistische
principes ‘ontaard’ zou zijn. Dit is, zo schrijft Tolischus, Hitlers methode om alle vijanden op één hoop te gooien en te beschuldigen van ‘Joods cultureel bolschevisme,’ zonder dat duidelijk is wat Hitler hieronder verstaat.210 Zijn opmerking illustreert nog eens het gevoel bij veel recensenten
van willekeur, waarmee werken wel of niet ‘ontaard’ zijn verklaard.
Hoe wordt het doel van de tentoonstelling beoordeeld en welke argumenten worden
daarbij gebruikt?
In de artikelen die ik voor dit hoofdstuk heb bestudeerd -‐ met uitzondering van een redactioneel artikel in The Sunday Star Washington -‐ wordt het doel van de tentoonstelling namelijk de zuivering van de kunsten, niet goed-‐ of afgekeurd; de recensenten doen hierover namelijk geen uitspraak. Deze neutrale houding wordt in de literatuur toegeschreven aan het isolationisme van de Verenigde Staten tezamen met de appeasementpolitiek. Het achterliggende doel van
Entartete Kunst -‐ om als tegenhanger te dienen voor de Große Deutsche Kunstausstellung -‐ is
volgende de Amerikaanse recensenten in ieder geval mislukt. Door de zeer ongunstige en gemanipuleerde presentatie van de 'ontaarde' kunstwerken zou (met name) het Duitse publiek overtuigd moeten raken van de superioriteit van de 'goede' of goedgekeurde kunst. Niettemin beoordelen de Amerikaanse recensenten dat de kwaliteit van de kunstwerken van Entartete
Kunst niet onderdoet voor de kunstwerken van de Große Deutsche Kunstausstellung.211 Zowel
Barnes als Thompson en Tolischus constateren dat Hitler weliswaar de moderne kunst afkeurt, maar daar tot nu toe geen kwalitatieve, nationaalsocialistische kunst tegenoverstelt, die zich met
209 Tolischus, New York Times, 22 augustus 1937. 210 Ibidem.
211 Zoals bijvoorbeeld de Ironwood Daily Globe schrijft: 'Qualified New Yorkers who lately visited both [exhibitions] of
'degenerate' and of 'approved' art say the 'degenerate' collection contains at least a few good pieces, while the official exhibit is unanimously mediocre.' Anoniem, "Mediocre," Ironwood Daily Globe, Ironwood, Michigan, 8 september 1937.
de 'ontaarde' kunst kan meten. Dit komt volgens Tolischus omdat de nazi's kunst niet willen geven wat in de ogen van de westerse wereld essentieel is voor het scheppen van (echte) kunst, namelijk artistieke vrijheid. Deze stellingname, dat de ‘ontaarde’ kunst niet onderdoet voor de meer realistische, goedgekeurde kunst van de GDK, is opmerkelijk te noemen, aangezien eerder in dit hoofdstuk bleek dat in de jaren dertig, Amerikaanse critici doorgaans de meer realistische kunst positiever beoordeelden dan bijvoorbeeld het werk van de expressionisten. Een deel van deze critici, hadden naar aanleiding van Entartete Kunst, hun mening over de moderne (Duitse) kunst klaarblijkelijk bijgesteld.
Zoals hiervoor al beschreven spreekt alleen de redacteur van de (conservatieve) Sunday
Star zich duidelijk uit voor zuivering van musea, in zowel Duitsland als de Verenigde Staten.
Hiermee kan echter niet worden geconcludeerd dat deze krant sympathiek staat tegenover het naziregime. In dezelfde krant verschijnt twee maanden later een kritische recensie over de
Entartete Kunst-‐tentoonstelling. Met de suggestie van de tentoonstellingsmakers dat zij (de
nationaalsocialisten) de beschermers zijn van het christendom, lijkt de schrijver het niet eens.
Musea, en dan met name het MoMA, speelden een belangrijke rol in de receptie van de moderne (Duitse) kunst in de Verenigde Staten. Barr's tentoonstelling uit 1931 zette de toon; hierin presenteerde hij het expressionisme en de nieuwe zakelijkheid als 'typisch Duitse kunst.’ Aangezien het expressionisme het mikpunt was van de makers van Entartete Kunst, wordt naar deze MoMA-‐tentoonstelling vaak verwezen in de Amerikaanse recensies. Tot verbazing van de recensenten, is het werk van kunstenaars die vertegenwoordigd zijn in zowel Duitse als Amerikaanse museumcollecties, voortaan verbannen uit de musea in Duitsland. Voor de
Entartete Kunst-‐tentoonstelling werd moderne (Duitse) kunst door de Amerikaanse kunstcritici
wisselend beoordeeld; in de stedelijk gebieden aan de Oostkust waren critici doorgaans positiever dan elders in de Verenigde Staten.
Net als in de Nederlandse en Engelse kranten, wordt in de Amerikaanse kranten het begrip ‘ontaarde’ kunst allereerst uitgelegd als een esthetische kwestie, pas daarna komen de politieke en racistische motieven ter sprake en dan met name in de artikelen van de buitenland-‐ correspondenten. Vaker dan in Engeland, laten de Amerikaans kranten afbeeldingen zien van 'ontaarde' kunstwerken, maar pleitbezorgers voor de moderne kunst zijn bezorgd dat het tonen van deze kunst de vooroordelen van die Amerikanen, die moderne kunst toch al geen warm hart toedragen, zou kunnen versterken. De berichten over Entartete Kunst focussen vooral op de veroordeling door Hitler van de moderne kunst en op de reputatie van de ‘ontaard’ verklaarde kunstenaars.
Hitlers eis dat 'goede' kunst voor iedere Duitser begrijpelijk moet zijn is een onmogelijke en onverstandige voorwaarde, vinden de recensenten. Zij tonen zich opvallend eensgezind in
hun oordeel over de ‘goedgekeurde’ kunst van de Große Deutsche Kunstausstellung: de kwaliteit van deze kunst doet onder voor de 'ontaarde' verklaarde kunst. Thompson betoogt dat Hitlers eis voor kunst voor ‘het volk’ ervoor zorgt dat er geen ‘nieuwe’ culturele elite kan ontstaan, volgens Tolischus kan kunst alleen in vrijheid tot bloei kan komen en Barnes herinnert de lezers eraan dat een soortgelijk experiment als door de nazi's gewenst eerder in de Sovjet-‐Unie was mislukt.
De Amerikaanse recensenten veroordelen Entartete Kunst niet met zoveel woorden, maar laten een oordeel over aan de lezer zelf. Slechts een (conservatieve) krant is voor zuivering van de kunst, maar of dit om dezelfde redenen is als in Duitsland, wordt niet duidelijk.
Hoofdstuk 4 | Conclusie
___
In de voorgaande hoofdstukken heb ik het antwoord gezocht op het eerste deel van mijn
onderzoeksvraag namelijk, hoe is de receptie van de Entartete Kunst-‐tentoonstelling, die in 1937 in München werd gehouden, in zowel Nederland, Engeland als de Verenigde Staten verlopen. Deze tentoonstelling diende als tegenpool voor de Große Deutsche Kunstausstellung, die een paar straten verderop te zien was in het Haus der Deutschen Kunst. Het tweede deel van mijn
onderzoeksvraag zal ik in dit laatste hoofdstuk beantwoorden; wat zijn de verschillen en overeenkomsten in de receptie van Entartete Kunst in alle drie de landen, en hoe zijn die te verklaren?
In elk hoofdstuk heb ik allereerst een beeld proberen te schetsen van de context; hoe was de receptie van de moderne (Duitse) kunst, in het decennium voorafgaand aan Entartete Kunst? Ik ben ervan uitgegaan dat bekendheid van recensenten met deze kunst, invloed zou hebben op hun oordeel over de tentoonstelling. Zo speelden in ons land, waar (gespecialiseerde)
kunstcritici verslag deden, eerdere overtuigingen over moderne (Duitse) kunst een belangrijke rol, net als in de Verenigde Staten, waar een overzicht van moderne Duitse kunst in 1931 in het MoMA te zien was. In Engeland daarentegen speelde de bekendheid met de moderne Duitse kunst veel minder een rol, daar veel recensenten pas in 1938, na de tentoonstelling Entartete
Kunst, kennis konden maken met deze kunst.
De eerste berichten rondom de opening van zowel de Große Deutsche Kunstausstellung als de Entartete Kunst-‐tentoonstelling komen in alle drie de landen in grote lijnen met elkaar overeen. Hitlers openingsspeech voor het Haus der Deutschen Kunst vormde meestal het uitgangspunt voor de interpretatie van Entartete Kunst, ook omdat er geen catalogus voor deze tentoonstelling beschikbaar was. Zoals De Maasbode schreef was Entartete Kunst vooraf niet aangekondigd, in tegenstelling tot de Große Deutsche Kunstausstellung. Daarvoor duurde het waarschijnlijk even voordat de kranten met een uitgebreidere analyse kwamen. Bepaalde aspecten van de tentoonstelling worden in bijna alle krantenartikelen, ongeacht het land, besproken. Deze heb ik onderzocht in mijn deelvragen: welke kunstenaars en kunstwerken komen aan bod; wat wordt verstaand onder 'ontaarding'; en hoe wordt het doel van de tentoonstelling beoordeeld en welke argumenten worden daarbij gebruikt?