Van manuscript tot literaire roman
De rol van redacteuren in het ontstaansproces van de literaire roman
Freetown van fondsauteur (en uitgever) Otto de Kat
Iris De Bondt
11725621 – 20 mei 2019
Masterscriptie Neerlandistiek: Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam
Eerste lezer: Drs. Everdien Rietstap
Van manuscript tot literaire roman
De rol van redacteuren in het ontstaansproces van de literaire roman
Freetown van fondsauteur (en uitgever) Otto de Kat
Iris De Bondt
Masterscriptie
Neerlandistiek: Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam
Disclaimer
Tijdens dit onderzoek werd gewerkt met vertrouwelijke documenten en informatie. De inhoud van deze gepubliceerde scriptie bevat geen privacygevoelige informatie.
5
Inhoud
Inhoud ... 5
1 Inleiding ... 7
2 Redigeren van literaire romans ... 9
2.1 Redigeren met drie C’s ... 9
2.2 Het genre ‘literaire roman’ ... 13
2.2.1 Literatuur als sociaal verschijnsel ... 13
2.2.2 Intrinsieke genrekenmerken ... 17
2.3 Kenmerken van het narratief ... 17
2.4 Stijlkenmerken ... 21
3 Otto de Kat in redactie ... 26
3.1 Otto de Kat als literair auteur bij Van Oorschot ... 26
3.2 Otto de Kat als stillist ... 30
3.3 Otto de Kat en zijn redacteuren ... 31
3.4 Freetown, een literaire roman over een verdwenen vluchteling... 32
3.4.1 Acquisitie van Freetown ... 34
3.4.2 Het redactieproces van Freetown ... 35
4 Onderzoek naar concrete redactie-ingrepen ... 40
4.1 Corpus ... 40
4.2 Kwalitatief onderzoek ... 42
4.2.1 Verhaalvorm ... 43
4.2.2 Vertelinstantie ... 45
4.2.3 Focalisatie ... 50
4.2.4 Vertelvolgorde, opbouw en ritme ... 54
4.2.5 Inhoudelijke aanpassingen ... 61
4.2.5.1 Nieuwe en gewijzigde gebeurtenissen in het verhaal ... 62
4.2.5.2 Een nieuw einde ... 72
4.3 Kwantitatief onderzoek ... 74
4.3.1 Algemene kenmerken van de tekst ... 75
4.3.1.1 Lengte tekst ... 75
4.3.1.2 Syntactische complexiteit van de tekst ... 77
4.3.1.2.1 Gemiddelde zinslengte ... 77
6
4.3.1.3 Aantal unieke woorden ... 84
4.3.1.4 Lexicale variatie ... 85
4.3.2 Op welke manuscriptversie is de grootste (auto)redactie gebeurd? ... 88
4.3.3 Verschillen tussen de manuscriptversies op woordniveau ... 97
4.3.3.1 Woordgebruik ... 98
4.3.3.2 Namen ... 136
4.4 Karakterisering van de personages ... 144
4.4.1 Rechtstreekse typering en karakterisering door daden ... 144
4.4.2 Stijlverschillen tussen personages ... 145
4.5 Tot slot: de poëtische functie van taal ... 156
5 Conclusie ... 157 6 Nawoord ... 164 Dankwoord ... 167 Literatuurlijst ... 168 Primaire literatuur ... 168 Secundaire literatuur ... 168 Bijlagen ... 175
Bijlage 1: Lijst van figuren ... 175
Bijlage 2: Lijst van tabellen ... 176
Bijlage 3: Interview Otto de Kat (13 juni 2018) ... 177
7
1 Inleiding
‘Indien de uitgever de kopij accepteert, behoort het tot de taak van de uitgever om zo nodig, op kosten van de uitgever, de kopij in overleg met de auteur te redigeren’, staat in Artikel 3, lid 3 van het Modelcontract voor de uitgave van een oorspronkelijk Nederlandstalig literair werk vermeld.1 Nadat een auteur zijn manuscript heeft ingeleverd en de uitgeverij het heeft geaccepteerd, gaat de redacteur ermee aan de slag. Waar de redacteur precies op let tijdens het redigeren van een literaire roman en waarop zijn aanpassingen en suggesties zijn gebaseerd is echter nog steeds onduidelijk. Redacteuren beweren vaak dat redigeren een intuïtief proces is en dat ze voor goede literatuur geen objectieve criteria, genreregels en kwaliteitseisen kunnen geven.2 Toch heerst het vermoeden dat redacteuren, die meestal erg belezen zijn, al dan niet
bewust, bepaalde criteria hanteren tijdens het redactieproces. Om die criteria aan de oppervlakte te brengen en te benoemen is wetenschappelijk onderzoek vereist.
Onderzoek naar het redactieproces van oorspronkelijk Nederlandstalige literaire romans is nog zeer schaars. Met deze masterscriptie wordt een stap gezet in het opvullen van deze lacune. De scriptie maakt deel uit van een groter, breder onderzoek met als werktitel ‘Het redactieproces ontleed’; een onderzoek naar de criteria die een rol spelen bij de redactie van oorspronkelijk Nederlandstalige boeken. In het kader van dit onderzoek worden meerdere masterscripties geschreven waarin het redactieproces van één modern oorspronkelijk Nederlandstalig boek bestudeerd wordt, waaronder deze scriptie.
De onderzoeksvraag die ‘Het redactieproces ontleed’ tracht te beantwoorden is: op welke wijze draagt de redacteur bij aan de productie van boeken? Specifiek voor het onderzoek naar het redactieproces van een literaire roman luidt de onderzoeksvraag: wat voegt de redacteur toe aan de literaire waarde van het geredigeerde werk?
Concreet wordt in deze masterscriptie het redactieproces van één literaire roman bestudeerd, namelijk Freetown (2018) van Otto de Kat, uitgegeven bij Uitgeverij Van Oorschot. Ik zal onderzoeken welke criteria ten grondslag liggen aan de evolutie van deze roman gedurende de periode die begint op het moment waarop auteur Otto de Kat het manuscript aanbood bij de uitgeverij en eindigt met de tweede ingeleverde zetproefcorrectie, die de basis vormde voor de eerste druk van de roman – hoewel de versies die De Kat aanleverde allemaal met de computer
1 Modelcontract voor de uitgave van oorspronkelijk Nederlandstalig literair werk, 6 juli 2011, www.vvl.nu/vvl/media/original/59/modelcontract_oorspr_ned_lit_werk.pdf.
2 Franssen, Thomas, en Giselinde Kuipers. “Overvloed en onbehagen in de mondiale markt voor vertalingen: Nederlandse redacteuren in het transnationale literaire veld.” Sociologie, vol. 7, nr. 1, 2011, pp. 67-93: 79-80.
8 zijn gemaakt, wordt in dit onderzoek consequent de term ‘manuscript’ gebruikt: binnen de uitgeverswereld wordt een tekst in wording waaraan de auteur met begeleiding van zijn redacteur(en) werkt steevast ‘manuscript’ genoemd.3
Om de onderzoekvraag te beantwoorden, zal ik verschillende versies, manuscripten en zetproefcorrecties, van de centrale roman vergelijken aan de hand van tekstanalyse en empirisch onderzoek, waarbij gebruikgemaakt zal worden van concepten uit de narratologie, en de computationeel linguïstistische softwares Voyant, AntConc, CollateX en Stylo. Daarnaast zullen ook interviews afgenomen worden van de auteur en een van zijn redacteuren om meer te weten te komen over hun werkwijzen. Jan Renkema’s CCC-model zal ingezet worden als analytisch instrument om de redactie-aanwijzingen vanuit literatuurwetenschappelijk, taalbeheersings- en taalkundig perspectief te beoordelen.
De onderzoeksvraag wordt in verschillende fasen beantwoord. In hoofdstuk 2 worden eerst de handvaten behandeld die een redacteur zou kunnen hanteren wanneer hij redigeert. Die zullen gebruikt worden bij het analyseren van de redactie-ingrepen. Het gaat om het CCC-model van Jan Renkema, de genreconventies van de literaire roman, kenmerken van het narratief en stijlkenmerken. Vervolgens maken we kennis met de centrale casus van deze masterscriptie: auteur Otto de Kat en zijn roman Freetown. Eerst wordt de literaire auteur uitgebreid ingeleid en aansluitend wordt op een algemeen niveau ingegaan op de acquisitie en het redactieproces van Freetown, waarbij de verschillende redactiefasen worden besproken. Het laatste hoofdstuk is volledig gewijd aan het onderzoek naar de concrete redactie-ingrepen. Eerst worden de keuzes en aanpassingen op het macroniveau, de vorm en de inhoud van de roman, bestudeerd aan de hand van kwalitatief onderzoek. Daarna wordt in het kwantitatieve onderzoek gekeken naar aanpassingen op microniveau, zijnde zins- en woordniveau. Al snel zal blijken dat beide onderzoeksvormen elkaar aanvullen en zo het onderzoek vooruitbrengen. Tijdens dit onderzoek wordt voortdurend gekoppeld naar de handvaten die besproken zijn in hoofdstuk 2. Tot slot zullen de verkregen resultaten besproken worden in een conclusie, en zullen in het nawoord enkele kritische kanttekeningen bij het onderzoek geplaatst worden.
9
2 Redigeren van literaire romans
Redacteuren van literaire romans zeggen vaak dat ze redigeren vanuit intuïtie. Maar is dat wel zo? Zijn er geen handvaten die zij, minstens onbewust, gebruiken wanneer ze een literaire roman redigeren?
In dit hoofdstuk worden verschillende instrumenten en maatstaven besproken die redacteuren vermoedelijk gebruiken wanneer ze met een literaire roman aan de slag gaan, en die in dit onderzoek bijgevolg gebruikt zullen worden om de redactie-ingrepen te analyseren: Jan Renkema’s CCC-model, genreconventies voor een literaire roman, kenmerken van het narratief en stijlkenmerken.
2.1 Redigeren met drie C’s
Met het CCC-model wilde hoogleraar tekstkwaliteit Jan Renkema een hulpmiddel maken voor auteurs en redacteuren. Het is een tekstanalytisch instrument dat drie criteria gebruikt om een tekst te beoordelen, namelijk correspondentie – de afstemming van de tekst op doel en doelgroep – consistentie en correctheid, op vijf tekstniveaus, namelijk tekstsoort, inhoud, opbouw, formulering en presentatie. De combinatie van de tekstniveaus en de criteria levert vijftien ijkpunten die invloed kunnen hebben op de tekstkwaliteit, zie Figuur 1 (p. 9).4
Correspondentie Consistentie Correctheid
Tekstsoort 1. Passende tekstsoort 2. Genrezuiverheid 3. Genreregels Inhoud 4. Voldoende informatie 5. Overeenstemming tussen de informatie-onderdelen 6. Juistheid van informatie Opbouw 7. Inzichtelijke samenhang 8. Consequente structurering 9. Correcte verbindingen Formulering 10. Gepaste formulering
11. Eenheid van stijl 12. zinsbouw en woordkeuze Presentatie 13. Gepaste presentatie 14. Afstemming tekst
en vormgeving
15. Correcte spelling en interpunctie
Figuur 1: Het CCC-model biedt houvast bij het schrijven en redigeren van een tekst.5
4 Renkema, Jan. Schrijfwijzer. 5de ed., Boom, 2012: 27-30; Hoofdredactie Master Redacteur/editor. “Inleiding. Het CCC-model in praktijk. In gesprek met Jan Renkema.” Hemelsbrede Harmonie. De verbindende rol van het
CCC-model in de redactie van verschillende genres, geëditeerd door Master Redacteur/editor 2017-2018,
Universiteit van Amsterdam, 2018, pp. 13-21: 13-18. 5 Renkema, 2012: 30.
10 Hoewel het model vooral gericht is op het schrijven en redigeren van non-fictie, biedt het ook aanknopingspunten voor de analyse van redactie-ingrepen in fictionele teksten. Kennis van het genre is bij zowel non-fictie- als fictieteksten van cruciaal belang.6
Daarnaast heeft fictie een extra uitdaging op het gebied van stijl en creativiteit. Voor het redigeren van fictie zou een CCCC-model volgens Renkema dan ook passender zijn. De vierde C staat voor creativiteit. ‘Creativiteit’ en ‘eigen stijl’ zijn namelijk de criteria die een fictietekst echt goed maken.7 Onder ‘creativiteit’ wordt verstaan: de mate waarin de auteur vernieuwend en origineel is; de mate waarin de auteur afwijkt van de heersende conventies en van de verwachtingen van de lezers.8
Literatuur is een kunstvorm en is dus, net als andere kunstvormen, het resultaat van een creatief proces. Een auteur is dus een kunstenaar, en van een kunstenaar wordt een zekere mate van creativiteit verwacht. Een redacteur is dan ook steeds op zoek naar een manuscript dat iets innovatiefs, iets nieuws, iets speciaals bevat. In de eerste plaats moet de auteur de redacteuren verrassen. Dat creatieve aspect is immers een van de belangrijke argumenten waarmee redacteuren de leden van de redactievergadering trachten te overtuigen tot het uitgeven van een titel.9
De auteur kan op alle tekstniveaus spelen met de conventies en de verwachtingen van de lezer. Daarbij kan hij afwijken van de verwachtingen die de drie tekstbeoordelingscriteria van het CCC-model voortbrengen. Zo kan de auteur een niet voor de hand liggende keuze maken betreffende de tekstsoort, en zo breken met de verwachting die het correspondentiecriterium opdringt, of kan hij afwijken van het consistentiecriterium en creatief omspringen met het gebruik van genreconventies waardoor hybride genres kunnen ontstaan. Op het tekstniveau van de inhoud kan de auteur bijvoorbeeld iets vernieuwends doen door het plot een onverwachte wending te geven, en dus te spelen met het correspondentie- en consistentiecriterium. Ook kan hij creatief zijn op het tekstniveau van de opbouw door bijvoorbeeld de lezer op het verkeerde been te zetten door verrassende keuzes te maken betreffende de manier waarop hij bepaalde informatie aan zijn lezer aanbiedt, en zo af te wijken van het consistentiecriterium om spanning te veroorzaken. Daarnaast wordt veel belang gehecht aan de eigen, originele stijl van de auteur: kan hij zijn verhaal op een prettige, interessante en
6 Hoofdredactie Master Redacteur/editor, 2018: 17-18.
7 Renkema, 2012: 36; Hoofdredactie Master Redacteur/editor, 2018: 19.
8 “Creativiteit.” Van Dale. Groot woordenboek der Nederlandse taal, 15de ed., 2015; “Creatief.” Van Dale. Groot
woordenboek der Nederlandse taal, 15de ed., 2015.
11 vernieuwende manier formuleren? Wendt de auteur gepaste en eigen stijlmiddelen aan? Correspondeert de stijl van de auteur met geen enkele andere auteursstijl? Tot slot kan een auteur ook op het tekstniveau van de presentatie breken met de spelling- en interpunctieconventies; dan breekt hij met de wetten van het correctheidscriterium.
‘Creativiteit’ heeft dus invloed op alle criteria en alle tekstniveaus. Bijgevolg is creativiteit van cruciaal belang voor fictieteksten. Literatuurwetenschapper Frank de Glas (1998) stelt zelfs dat creativiteit de basis vormt van de literaire roman, en dat enkel de auteur daarvoor verantwoordelijk kan en mag zijn: ‘De uitgeverij levert een soort ‘jas’ voor deze creativiteit […] door deze producten in meer of mindere mate te stroomlijnen en door ze in een bepaald ritme en context gedoseerd aan het publiek aan te bieden, maar ook door de eerder vermelde vormen van bemoeienis [zoals het editen van de tekst, het opstellen van de flaptekst, het voeren van promotie, etc., IDB].’10
Ondanks het grote belang van creativiteit blijft het CCC-model een nuttig analytisch instrument om redactie-ingrepen die redacteuren doen om het manuscript in De Glas’ termen te voorzien van een passende jas mee te verklaren. Al mag creativiteit daarbij nooit uit het oog verloren worden als mogelijk argument voor een redactie-ingreep.
Naast de C van ‘creativiteit’ brengt Jan Renkema nog een vijfde C in: de C van ‘concept’. Met ‘concept’ doelt de hoogleraar op het idee, het thema, van waaruit de auteur schrijft.11 Het
‘concept’ gaat vooraf aan het CCC-model: het is datgene waarmee de vijf tekstniveaus moeten corresponderen: het thema moet zo op papier worden gezet dat het doel of de boodschap van de auteur zo goed mogelijk overgebracht wordt op de vooropgestelde doelgroep. Om te beginnen moeten een passende tekstsoort en passende genreconventies gekozen worden. Ook de inhoud, de opbouw, de formulering en de presentatie moeten corresponderen met het concept en de beoogde doelgroep.
Het concept kan creatief dan wel stereotiep zijn. De auteur kan ervoor kiezen om een literaire roman voor een volwassen doelgroep te schrijven met een thema dat nog niet eerder in een literaire roman gebruikt werd in een bepaald taalgebied. Dat deed bijvoorbeeld Lieke Marsman: zij schreef de eerste Nederlandstalige literaire roman met als thema klimaatverandering. Het tegenovergestelde van de mens werd in 2017 uitgegeven door Atlas
10 Glas, Frank de. “Investeringen van literaire uitgeverijen in jong talent en de opbrengst daarvan. Een onderzoek naar de generatie literaire prozadebutanten uit de jaren 1961-1965.” Nederlandse Letterkunde, vol. 3, nr. 2, 1998, pp. 127-150: 130. De verschillende vormen van bemoeienissen bespreekt Frank de Glas in De Glas, 1998: 129. 11 Hoofdredactie Master Redacteur/editor, 2018: 19.
12 Contact. Deze roman was Marsmans debuutroman en vormde de aanleiding voor haar overstap naar een nieuwe uitgeverij, Atlas Contact. Eerder publiceerde ze twee dichtbundels bij Uitgeverij Van Oorschot.12 Een innovatief concept is dus een argument om een auteur of een roman te acquireren.
Toch kan ook een roman met een standaard, weinig innovatief, concept interessant zijn:
een soort klassiek voorbeeld is dat er een hele goede Nederlandse roman is die gaat over een jongeman die zich stierlijk aan het vervelen is rond de kerstdagen, en er gebeurt helemaal niets. Als je die samenvatting zou horen, dan zou je zeggen: ‘Dat boek hoef ik niet te lezen, lijkt me niet interessant.’ Maar het is de kortste samenvatting van het boek
De avonden van Gerard Reve.13
Wanneer de auteur een standaard concept met de nodige creativiteit betreffende de tekstbeoordelingscriteria op de verschillende tekstniveaus uitwerkt kan dus alsnog een interessante, creatieve roman ontstaan.
Tevens kan de auteur ervoor kiezen om een roman met een stereotiep concept te schrijven voor een nieuwe doelgroep. In dat geval is de auteur, net als wanneer hij werkt met een innovatief concept, creatief met de kenmerken waarmee de tekstniveaus van het CCC-model dienen te corresponderen.
In dit onderzoek zal Renkema’s ‘uitgebreide’ CCC-model gehanteerd worden als analytisch instrument om redactie-aanwijzingen te beoordelen. Naast het CCC-model zelf wordt rekening gehouden met ‘concept’, omdat het ‘concept’ pijlers aanreikt waarmee de vijf tekstniveaus moeten ‘corresponderen’, en met ‘creativiteit’, omdat dat een essentieel kenmerk is van een literaire tekst.
12 Blotenburg, Mieke, en Jip Mendes. “Van cli-fi naar klimaatroman. Een verkenning van een genre in de kinderschoenen.” Hemelsbrede Harmonie. De verbindende rol van het CCC-model in de redactie van
verschillende genres, geëditeerd door Master Redacteur/editor 2017-2018, Universiteit van Amsterdam, 2018,
pp.121-136: 121-123.
13 2.2 Het genre ‘literaire roman’
Jan Renkema geeft aan dat kennis van het genre van cruciaal belang is bij het schrijven en redigeren van een tekst. Daarnaast is ook op de boekenmarkt een genre-classificatie een fundamenteel component: het is een van de primaire middelen waarmee auteurs en lezers met elkaar communiceren.14
Genres, zoals de literaire roman, ontstaan volgens hoogleraar Taal- en Literatuurwetenschappen Ann Rigney (2006) doordat auteurs tijdens het schrijven altijd een of meerdere voorbeelden van andere teksten volgen. Zo ontstaan teksten die gemaakt zijn volgens een gemeenschappelijk model en dus dezelfde (genre)kenmerken bevatten.15 Voor de auteur functioneren genres dus als models of writing, voor de lezer als horizons of expectation: auteurs schrijven in functie van het genresysteem en lezers lezen in functie van dat systeem dat ze kennen dankzij de kritiek, het onderwijs, het distributiesysteem of van horen zeggen.16 Bij een tekst die als literair wordt bestempeld bijvoorbeeld, verwachten lezers doorgaans dat de tekst op zichzelf waardevol is en ook op langere termijn waardevol kan blijven.17 Ze zijn zich echter doorgaans niet bewust van het genresysteem en het effect dat dat heeft op hen als lezer. Genres communiceren dan ook indirect met de samenleving waarin ze opereren.18
2.2.1 Literatuur als sociaal verschijnsel
Toch is er in de literatuurwetenschap een strekking die ‘het literaire’ een sociaal bepaald verschijnsel noemt: ‘literatuur’ bestaat voor deze literatuurwetenschappers alleen omdat wij bepaalde teksten ‘literatuur’ noemen. Literatuur bevat volgens hen dan ook geen intrinsieke kenmerken. ‘Literair’ is, net zoals ‘mooi’ of ‘lelijk’, een waarde die wordt toegekend die subjectief en contextbepaald is. 19
Literatuur als sociaal verschijnsel kan uitgelegd worden aan de hand van het literaire veld, ‘de verzameling literaire instituties, organisaties en actoren betrokken bij de materiële en
14 Squires, Claire. “Genre in the marketplace.” Marketing literature. The Making of Contemporary Writing in
Britain. Palgrave, 2009, pp.70-105: 70.
15 Rigney, Ann. “De veelzijdigheid van literatuur.” Het leven van teksten. Een inleiding tot de
literatuurwetenschap, geëditeerd door Kiene Brillenburg Wurth, en Ann Rigney, Amsterdam University Press,
2006, pp.43-74: 62-63.
16 Todorov, Tzvetan. Genres in discourse. Cambridge University Press, 1990: 18-19. 17 Rigney, 2006: 62-63.
18 Todorov, 1990: 19.
19 Kuitert, Lisa. “De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: Een historische schets 1800-2008.”
14 symbolische productie, de distributie en consumptie van wat “literatuur” wordt genoemd’.20
Het veld ligt ingebed in de samenleving, die bestaat uit culturele, politieke, economische en sociale velden. Deze velden oefenen invloed uit op elkaar en ook binnen elk veld zijn allerlei invloeden werkzaam.21 Het literaire veld is dus niet autonoom.
Hoe de verschillende literaire instituties, zoals uitgevers, critici, jury’s van literaire prijzen en literatuuronderwijs symbolische waarde toekennen aan producten binnen het literaire veld zet de Franse socioloog Pierre Bourdieu uiteen in The production of belief (1980). Bourdieu plaatst symbolisch kapitaal, dat staat voor prestige en autoriteit, tegenover economisch kapitaal. Commerciële successen kunnen het symbolische kapitaal negatief beïnvloeden, terwijl het bij economisch kapitaal wel draait om zoveel mogelijk geld verdienen. Op lange termijn levert symbolisch kapitaal wel economische winst, maar het genereren van die economische winst is geen openbaar doel als symbolisch kapitaal creëren het hoofddoel is. Er wordt veel belang gehecht aan belangeloosheid.22 Een kunstwerk met hoog symbolisch
kapitaal is een langetermijninvestering met groot risico: het is onzeker of het product een groot succes dan wel een flop zal worden.23
De uiteindelijke (symbolische) waarde van een kunstwerk, zoals een literaire roman, wordt toegekend door alle belanghebbende instituties in the field of production: de kunstenaar/auteur, kunsthandelaren (uitgevers, boekverkopers), critici en het publiek. De uitgever is de ontdekker van literair talent en ‘maakt’ de auteur: hij coacht en helpt de auteur, geeft advies en neemt materiële zorgen op zich. Tegelijk staat de uitgever in relatie met het hele productieveld. Iedereen in dat veld, ook de uitgever, moet geloven in het product. Dat noemt Bourdieu ‘the circle of belief’: de ontdekker verleent waarde aan het kunstwerk en de waarde van een kunstwerk verleent geloofwaardigheid aan zijn ontdekker. De uitgever bouwt op zijn beurt naam en geloofwaardigheid op aan de hand van zijn fonds.24
De uitgever is de eerste institutie uit het literaire veld die symbolische waarde kan toekennen, vanwege zijn functie als gatekeeper. Hij beslist wat wel en wat niet uitgegeven zal worden,
20 Rees, Kees van, en Gillis J. Dorleijn. “Het Nederlandse literaire veld 1800-2000.” De productie van literatuur.
Het literaire veld in Nederland 1800-2000, geëditeerd door G.J. Dorleijn, en C.J. van Rees, Vantilt, 2006, pp.
15-37: 15.
21 Ibidem: 16-17.
22 Bourdieu, Pierre. “The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods.” Media, Culture,
Society, nr. 2, 1980, pp. 261-293: 261-263.
23 Ibidem: 279-284. 24 Ibidem: 264-265.
15 oftewel in welk manuscript hij wel of geen tijd en energie wil stoppen om het te redigeren.25 Het aanbod waaruit de uitgever een keuze moet maken is enorm. Manuscripten bereiken de uitgeverij via gevestigde auteurs, literaire agenten en (het netwerk van) de acquirerend redacteur. Daarnaast is er nog de slush pile, de ongevraagd opgestuurde manuscripten. Door uit dit gigantische aanbod een keuze te maken geeft de uitgever al een eerste waardeoordeel.26 Na het verschijnen van een debuut is de gatekeepersrol van de uitgeverij zeker niet uitgespeeld. Ze bepaalt ook welke auteurs meerdere boekpublicaties onder de naam van de uitgeverij mogen publiceren.27
Niet elke type boek past bij elke uitgeverij, in elk fonds. Voor een uitgeverij is de fondslijst haar visitekaartje, haar identiteit, dat tegelijk haar symbolisch kapitaal, en dus ook haar positionering in het literaire veld, weergeeft.28 Continuïteit in het fonds is dan ook zeer belangrijk, zowel voor de positie van de uitgeverij in het literaire veld als voor haar financiële gezondheid. Met continuïteit bedoelt literatuurwetenschapper Frank de Glas (1989) de mate waarin de uitgeverij erin slaagt om auteurs en typen uitgaven voor langere tijd in het fonds te houden. Elk uitgeversfonds heeft zijn eigen karakter, opgebouwd over een langere periode.29
Voor het voortbestaan van een uitgeverij en de opbouw van het fonds is het vasthouden van auteurs dus minstens even belangrijk als het aantrekken van nieuwe talenten.30 Door middel van de status, het symbolisch kapitaal, die de uitgeverij verworven heeft dankzij haar fondssamenstelling, verleent zij status aan de werken die ze publiceert.31 Freetown zou dan het label ‘literair’ dragen omdat de roman is uitgegeven door Uitgeverij Van Oorschot, een uitgeverij met een hoge literaire status.
Een uitgever is dus meer dan slechts een gatekeeper. Hij is een symbolische bankier: hij investeert geld en een deel van zijn eigen reputatie in de auteur. Als het (literaire) werk een flop wordt, is de uitgever ook een deel van zijn eigen kredietwaardigheid kwijt.32
25 Coser, Lewis A. “Publishers as Gatekeepers of Ideas.” The Annals of the American Academy of Political and
Social Sciences, vol. 421, nr 1, 1975, pp.14-22: 14.
26 Bondt, Iris De, en Michelle da Rocha. “De zoektocht naar literair talent. Redacteuren en de slush pile.”
Hemelsbrede Harmonie. De verbindende rol van het CCC-model in de redactie van verschillende genres,
geëditeerd door Master Redacteur/editor 2017-2018, Universiteit van Amsterdam, 2018, pp.83-101: 84; Kuitert, 2008: 67-69.
27 Janssen, Susanne. “Onderzoek naar twintigste-eeuwse uitgeverijen. Een stand van zaken.” Jaarboek voor
Nederlandse boekgeschiedenis, vol. 7, 2000, pp.65-79: 68.
28 Franssen en Kuipers, 2011: 69 en 85.
29 Glas, Frank de. Nieuwe lezers voor het goede boek. De Wereldbibliotheek en Ontwikkeling/De Arbeiderspers
voor 1940. Wereldbibliotheek, 1989: 43-44.
30 Ibidem: 74. 31 Kuitert, 2008: 69. 32 Bourdieu 1980: 263-264.
16 Daarnaast geeft de uitgeverij door het toekennen van een NUR-code een bepaalde waarde aan een boek. De Nederlandstalige Uniforme Rubrieksindeling (NUR), tot april 2002 NUGI (Nederlandse Uniforme Genre Indeling), is de wettelijk verplichte rubrieksindelingscode voor alle Nederlandse publicaties en uitgeefproducten. Het instrument is bedoeld om de registratie van boeken te uniformiseren, vooral met het oog op de marketingsituatie.33 De schrijver zelf krijgt geen literaire status door de NUGI of NUR-code die de uitgever aan zijn boek heeft toegekend.34 Hoogleraar boekwetenschap Lisa Kuitert (2008) beweert dat de in totaal 997 NUR-codes met de natte vinger worden toegekend, hoewel ze belangrijk zijn omdat ze het beeld van een boek danig kunnen sturen. Voor consumenten is de NUR-code zelf niet belangrijk: ze kijken er niet naar. In een boekhandel kijken zij eerst en vooral naar de auteur en het genre van een boek.35 Maar de indeling in genres, die een rol speelt bij de inrichting van boekhandels en de classificering in webwinkels, wordt bepaald door de NUR-code. Onrechtstreeks zorgt de NUR-code er dus voor dat een potentiële lezer een bepaald boek ziet als een literaire roman of een autobiografie.36
Bij uitgeverij Van Oorschot zijn het aantal gebruikte NUR-codes betrekkelijk beperkt: een boek is een roman, een non-fictieboek, poëzie of een essay. Wat fictie betreft geeft de uitgeverij bijna uitsluitend literaire romans uit. De codes worden toegekend op basis van wat redacteuren zeggen over het boek en het genre ervan.37 Freetown werd door de redacteuren geclassificeerd als literaire roman, en kreeg dus de bijpassende NUR-code 301. Op de webwinkel Bol is Freetown dan ook te vinden onder ‘literaire romans’.38
Volledig in lijn met de opvatting dat wat literatuur is sociaal bepaald is, geven redacteuren te kennen dat ze, anders dan bij bijvoorbeeld thrillers, voor goede literatuur geen objectieve criteria, genreregels en kwaliteitseisen kunnen geven. Als ze over literatuur praten doen ze dat met subjectieve en emotioneel geladen termen.39 De bewering ‘deze tekst is literatuur’ berust volgens hoogleraar literatuurwetenschappen Hugo Verdaasdonk (2008) dan ook op gedrag, en
33 Bork, G.J. van, et al. “NUR.” Algemeen letterkundige lexicon. DBNL, 2012, www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_01441.php.
34 Rees, Kees van, Susanne Janssen, en Marc Verboord. “Classificatie in het culturele en literaire veld 1975 - 2000. Diversificatie en nivellering van grenzen tussen culturele genres.” De productie van literatuur. Het literaire veld
in Nederland 1800-2000, geëditeerd door G.J. Dorleijn, en C.J. van Rees, Vantilt, 2006, pp. 239-284: 257
35 Kuitert, 2008: 81. 36 Squires, 2009: 94-97.
37 Hartman, Menno. Persoonlijk interview. 18 juli 2018. 38 “Freetown” Bol.
www.bol.com/nl/p/freetown/9200000079530695/?suggestionType=typedsearch&bltgh=goAmvJjl0d1Jag5SgitIa A.1.2.ProductTitle#product_specifications.
17 niet op een lijst intrinsieke eigenschappen die bepaalde teksten zouden bevatten. Voor literatuur bestaan volgens hem dan ook geen genreregels.40
2.2.2 Intrinsieke genrekenmerken
Ook al zijn opvattingen over literatuur tijdsgebonden en verschuift de grens tussen literaire en niet-literaire genres,41 toch zijn er wel degelijk kenmerken te noemen waarmee het literaire genre zich onderscheidt van andere genres. De Bulgaars-Franse literatuurwetenschapper Tzvetan Todorov (1990) oppert dat het verschil tussen genres ontstaat op het semantische, syntactische en verbale niveau van een tekst. Een genre is dan ook niet meer dan de codificatie van discursieve eigenschappen.42 Teksten zijn immers nooit willekeurig geschreven, maar zijn het product van een complex aantal factoren die van elkaar afhankelijk zijn en elkaar beïnvloeden. Het teksttype van de literaire roman bijvoorbeeld, kan omschreven worden als beschrijvend/verhalend, poëtisch/literair en retorisch: de tekst vertelt wat er is gebeurd, drukt emoties, ideeën, gedachten en meningen uit en beïnvloedt meningen, gedachten en ideeën.43
Op syntactisch niveau zijn complexe zinnen kenmerkend voor verhalende teksten, die vaak uitgebreide dialogen en informele gesprekken bevatten. In vergelijking met chicklits bevatten literaire romans meer complexe zinnen, bijvoeglijke bijzinnen en voorzetsel-voorwerpen, maar minder verkleinwoorden.44
Literatuurwetenschappers Luc Herman en Bart Vervaeck (2005) stellen bovendien dat verhalend proza wel een inherent kenmerk bezit, namelijk de combinatie van mimesis, het nabootsen van de realiteit, en diëgesis, het vertellen van de realiteit.45
2.3 Kenmerken van het narratief
Luc Herman en Bart Vervaeck noemen de combinatie van mimesis en diëgesis een inherent kenmerk van verhalend proza. Niet enkel de inhoud van een literaire roman, maar ook de vorm ervan, de manier waarop het vertelde wordt voorgesteld, is belangrijk. Een literaire roman
40 Verdaasdonk, Hugo. Snijvlakken van de literatuurwetenschap. Uitgeverij Vantilt, 2008: 22-23. 41 Rigney, 2006: 47.
42 Todorov, 1990: 18.
43 Poel, Kris van de, W.A.M. Carstens, en John Linnegar. “Tekst as a domain of tekst editing: an applied model.”
Text editing. A handbook for students and practitioners, geëditeerd door Kris van de Poel, W.A.M. Carstens, en
John Linnegar, University Press Antwerp, 2012, pp. 30-100: 43-44.
44 Jautze, Kim, et al. “From high heels to weed attics: a syntactic investigation of chick lit and literature.”
Proceedings of the Workshop on Computational Linguistics for Literature. Atlanta, 14 juni 2013, pp. 72-81:
76-78, www.aclweb.org/anthology/W13-1410.
18 bestaat uit een geschiedenis, een verhaal en een vertelling46: de chronologische gebeurtenissen worden op een concrete manier aan de lezer aangeboden,47 en dat verhaal wordt op een bepaalde manier verteld.48
Om de aanpassingen aan de vorm van de roman te bestuderen, zal ik concepten uit de narratologie gebruiken, omdat narratologie het niet alleen heeft over inhoud, maar ook over de manier waarop het vertelde wordt voorgesteld.49
Tijd, karakterisering en focalisatie zijn de belangrijkste kenmerken op het niveau van het verhaal. De tijd in een roman bestaat uit de verhouding tussen de tijd die nodig is om een tekst te lezen, de verteltijd, en de tijd die de vertelde gebeurtenissen in werkelijkheid in beslag nemen, de vertelde tijd. Door de verhouding tussen de verteltijd en de vertelde tijd te variëren, door ellipsen, versnellingen, scènes, vertragingen en pauzes in te lassen, ontstaat variatie in het ritme van het verhaal. Dat ritme draagt bij aan de spanning of aan de eentonigheid, de langdradigheid van de roman.50 Afwisseling in ritme is dan ook een belangrijk kenmerk van het narratieve
genre.51
Op het niveau van de tijd kan ook gevarieerd worden met de volgorde en de frequentie om spanning te vergroten en eentonigheid te vermijden. Het spelen met volgorde is een literaire conventie waarmee de auteur de aandacht kan trekken en accenten kan leggen.52 Het verhaal kan chronologisch weergegeven worden of er kunnen flashbacks en flashforwards ingelast zijn.53 Daarnaast kan de omgang met de frequentie, de verhouding tussen het aantal keer dat een gebeurtenis plaatsvindt in de geschiedenis en hoe vaak ze verteld wordt in het verhaal, zorgen voor een levendig dan wel monotoon verhaal. Er zijn drie mogelijkheden: een gebeurtenis kan even vaak, meer of minder verteld worden dan dat ze plaatsvond in de geschiedenis. Wanneer een gebeurtenis even vaak voorkomt in het verhaal als in de geschiedenis noemt literatuurwetenschapper Gérard Genette dat ‘singulatief’, gebeurtenissen die vaak voorkomen en maar één keer vermeld worden, noemt hij ‘iteratief’ en ‘repetitief’ zijn gebeurtenissen die in de geschiedenis eenmaal gebeurden en in het verhaal herhaaldelijk
46 Herman en Vervaeck, 2005: 47-48. 47 Ibidem: 64.
48 Ibidem: 84. 49 Ibidem: 15.
50 Ibidem: 64-67; Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie. Coutinho, 1990: 80-89; Genette, Gérard. “Order, Duration, and Frequency.” Narrative dynamics: essays on time, plot, closure, and
frames, geëditeerd door Brian Richardson, Ohio State University Press, 2002, pp. 25-35: 28-31.
51 Bal, 1990: 82. 52 Ibidem: 64.
19 beschreven worden. Dat laatste kan bijvoorbeeld het geval zijn wanneer een bepaalde gebeurtenis door verschillende personages beschreven wordt. De iteratieve presentatie wordt vaak gebruikt om gewoontes te beschrijven en te vermijden dat een verhaal te monotoon of te lang wordt.54
De tweede dimensie van het verhaal is de karakterisering: welke kenmerken heeft een personage en hoe worden die kenmerken voorgesteld? Personages kunnen direct, indirect of analoog gekarakteriseerd worden. Bij directe karakterisering is het belangrijk om na te gaan wie de karakterisering precies geeft. Is deze instantie betrouwbaar? Indirecte karakterisering gebeurt via de daden die een personage stelt en de woorden en stijl waarmee het zich uitdrukt. Als de karakterisering van de personages zowel qua uiterlijk, als qua sociale positie, ideologie en psychologie voldoende gedetailleerd is, draagt dit bij aan de geloofwaardigheid en de aantrekkelijkheid van het narratief.55
Focalisatie, de verhouding tussen het gefocaliseerde en de focalisator, is het derde kenmerk van het verhaal. Het is de verhouding tussen wat de lezer aangeboden krijgt en de instantie die waarneemt. De focalisator kan intern of extern, en vast, meervoudig of variabel zijn. Niet elke focalisator kan evenveel ruimten en tijd overzien, weet evenveel, is even empathisch en heeft dezelfde ideologie. Door vanuit verschillende focalisators eenzelfde gebeurtenis weer te geven, kan het verhaal veel ingewikkelder en veelzijdiger worden.56 Ook kan de focalisator de spanning verhogen door de beelden die hij de lezer aanbiedt te manipuleren.57 De manier waarop gebeurtenissen en objecten beschreven worden, stijl, register en taalsoort kunnen heel wat informatie geven over de soorten en de eigenschappen van de focalisatie.58
Tijd, karakterisering en focalisatie zijn dus kenmerken die ervoor kunnen zorgen dat een verhaal levendig en interessant dan wel saai is. Het zijn kenmerken die intrinsiek zijn aan het verhalende genre. De keuzes die de auteur hieromtrent maakt, moeten de tekstdoelen dienen en bij het concept passen. Daarover moet een redacteur waken. Keuzes betreffende de tijd en de focalisatie hebben consequenties voor de opbouw van de tekst. De redacteur en de auteur moeten daarbij opletten dat de samenhang inzichtelijk blijft. Daarnaast hebben de keuzes betreffende karakterisering, focalisatie, en ook tijd, gevolgen voor de formulering: die moet passen bij de gemaakte keuzes. Daarenboven moet erop gelet worden dat ondanks alle keuzes
54 Genette, 2002: 31-33; Herman en Vervaeck, 2005: 70-71. 55 Herman en Vervaeck, 2005: 72-73.
56 Ibidem: 75-82. 57 Bal, 1990: 128.
20 de lezer voldoende informatie krijgt om het verhaal te volgen. Redactie-ingrepen hieromtrent zijn in Renkema’s model onder te brengen onder de criteria ‘correspondentie’ en ‘consistentie’ op de tekstniveaus ‘tekstsoort’, ‘inhoud’, ‘opbouw’ en ‘formulering’. Verder is ‘creativiteit’, de mate waarin de auteur iets vernieuwends, iets onverwachts doet met de keuzes van de narratieve kenmerken en de uitwerking ervan, hier van cruciaal belang.
Naast het niveau van het verhaal onderscheidt de narratologie het niveau van de vertelling, het geheel van manieren waarop het verhaal wordt verteld. De vertelling omvat twee onderdelen: de vertelinstantie en de manier waarop die vertelinstantie het bewustzijn van personages weergeeft.
De vertelinstantie is een essentieel onderdeel van een narratieve tekst. Het is een genrekenmerk. Een tekst kan immers pas narratief zijn als een vertelinstantie een verhaal vertelt waarin gebeurtenissen gepresenteerd worden.59 Die vertelinstantie kan extradiëgetisch en
intradiëgetisch zijn: ze kan boven de ruimte van het vertelde staan of tot het vertelde behoren. De extradiëgetische verteller heeft geen vertelinstantie meer boven zich staan, in tegenstelling tot de intradiëgetische. Daarnaast kan de verteller meer of minder betrokken zijn bij het vertelde: de heterodiëgetische verteller heeft het vertelde niet zelf meegemaakt, de homodiëgetische wel, als deel van het gebeurde of als getuige.
Aan de hand van grammaticale kenmerken van de tekst kunnen de vertelinstantie eigenschappen toegedicht worden. Een bedekte, onzichtbare verteller citeert veel, voert zichzelf niet op in de ik-vorm en vermijdt evaluerend beschrijven. Een nadrukkelijk zichtbare verteller daarentegen parafraseert, praat over zichzelf en etaleert zijn mening. Hoe de verteller zich temporeel verhoudt tot het vertelde kan afgeleid worden van de gebruikte werkwoordtijden. Een vertelling-achteraf staat meestal in de verleden tijd, en soms in de tegenwoordige tijd; een voorspellende vertelsituatie staat in de toekomende en/of tegenwoordige tijd en een gelijktijdige vertelling staat in de tegenwoordige tijd.60 De auteur moet dus bij de gekozen vertelsituatie en de gekozen verteller consequent de bijpassende werkwoordtijd(en) en grammaticale kenmerken gebruiken. Met andere woorden, de redacteur moet erop letten dat de formulering gepast is en correspondeert met de vertelsituatie en het soort verteller. De gekozen soort verteller heeft ook consequenties voor de opbouw van de tekst en de wijze waarop de inhoud de lezer bereikt. Welk soort verteller de auteur kiest moet passend zijn bij zijn concept, zijn tekstdoel en zijn doelpubliek.
59 Bal, 1990: 51.
21 De manier waarop de verteller de gedachten en gevoelens van een personage weergeeft, wordt de bewustzijnsvoorstelling genoemd. Er zijn zeven soorten bewustzijnsvoorstellingen, van meest diëgetisch naar meest mimetisch zijn dat de diëgetische samenvatting, waarbij de verteller zegt dat iemand iets zei maar niet vermeldt wat; de onzuivere diëgetische samenvatting, waarbij de verteller wel iets van de inhoud weergeeft; de inhoudelijke parafrase, waarbij wel de inhoud van de uitspraken maar niet de stijl getrouw wordt weergegeven; de quasi-mimetische indirecte rede, waarbij de verteller zowel de inhoud als de stijl getrouw weergeeft in de indirecte rede; de vrije indirecte rede; het direct citaat, en de vrije directe rede, waarbij ook de ontsporingen en irrelevante sprongen in spreken en denken weergegeven worden.61 De gehanteerde bewustzijnsvoorstelling moet passend zijn bij de vertelsituatie en de verhaalkenmerken. Een monologue intérieur wordt bijvoorbeeld typisch weergegeven in de vrije directe of de vrije indirecte rede.62 Als de auteur de verteller iets in de mimetische indirecte
rede wil laten zeggen, moet hij daarbij de juiste stijl gebruiken: de stijl die past bij het betreffende personage. Redactie-ingrepen hieromtrent kunnen in de correspondentiekolom van het CCC-model op het tekstniveau ‘formulering’ ondergebracht worden.
2.4 Stijlkenmerken
Jan Renkema noemde ‘stijl’ een kenmerk dat een fictietekst echt goed kan maken.63 In zijn
CCC-model hoort ‘stijl’ thuis onder het tekstniveau ‘formulering’: de stijl moet passen bij het concept, het doel en de doelgroep (correspondentie) en moet consistent zijn. Daarnaast wordt van een literair auteur een kenmerkende stijl verwacht, die niet is ingegeven door vaste regels, maar door creativiteit. Met andere woorden, er wordt van literaire auteurs verwacht dat ze taal ‘poëtisch’ gebruiken.
De poëtische functie is de dominante functie van literaire teksten. Taalkundige Roman Jakobson (1896-1982) formuleerde de ‘poëtische functie’ van een tekst als het vermogen van een tekst om de aandacht naar zichzelf, als tekst, toe te trekken. Jakobson ging uit van het idee dat taaluitingen – een tekst is een taaluiting – verschillende functies kunnen hebben, namelijk emotief, referentieel, conatief, fatisch, metatalig en poëtisch. Die functies worden bepaald door de zes factoren die bij verbale communicatie een rol spelen: de zender, de context of referent, de ontvanger, het contact of medium, de code en de tekst zelf. Elke factor bepaalt een andere
61 Ibidem: 95-98.
62 Bork, G.J. van, et al. “monologue intérieur.” Algemeen letterkundige lexicon. DBNL, 2012-…, www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_03087.php.
22 functie van een taaluiting. Een tekst kan gericht zijn op verschillende factoren en kan dus verschillende functies vervullen, waarbij de ene functie dominanter is dan de andere. Een tekst kan bijvoorbeeld tegelijk een referentiële en emotionele functie hebben: hij kan tegelijk gericht zijn op respectievelijk de context en de attitude van de spreker tegenover hetgeen waarover hij spreekt. Daarnaast kan een tekst bijvoorbeeld ook een conatieve functie hebben en dus ook georiënteerd zijn op de ontvanger.64
Bij een literair werk is, zoals gezegd, de poëtische functie het dominantst en is er aandacht voor de tekst om de tekst zelf. Alle andere functies van taal zijn bijkomende componenten. Volgens Jakobson wordt de poëtische functie van taal het best zichtbaar wanneer meerdere dimensies van taal, zoals klank, ritme, betekenis, zinsstructuur en pagina-opmaak, tegelijk geactiveerd zijn. Daaruit ontstaat een complexe tekst; een tekst die bestaat uit verschillende lagen waarbij het taalgebruik een meerwaarde heeft.65
In het geval van een literaire tekst is het de auteur die verbaal gedrag stelt: hij selecteert en combineert woorden tot een taaluiting. De lezer verwacht dat hij dat op zo’n manier doet dat de dominante functie van de taaluiting poëtisch is. Met andere woorden, de lezer verwacht dat de auteur op het tekstniveau van de formulering creatief is betreffende het correspondentiecriterium, zodat een kenmerkende literaire stijl zichtbaar wordt.
Om na te gaan wat tijdens het redactieproces gebeurt met de stijl van de auteur, moeten we eerst uit alle bestaande opvattingen over wat ‘stijl’ is, beslissen welke definitie we zullen hanteren.
Handboek Stijl (2009) gebruikt volgende definitie:
Stijl is de keuze die een schrijver maakt uit mogelijke formuleringen om zijn gedachten vorm te geven. Die keuze heeft betrekking op woorden, zinsbouw en structuur en wordt mede bepaald door onderwerp, doel, publiek en genre. Wanneer de stijl verandert, verandert ook de inhoud.66
64 Jakobson, Roman. “Linguistics and poetics.” Language in Literature, geëditeerd door Krystyna Pomorska en Stephen Rudy, Belknap Press of Harvard University Press, 1987, pp. 62-94: 66-70.
65 Ibidem: 69-73.
66 Burger, Peter, en Jaap de Jong. Handboek stijl. Adviezen voor aantrekkelijk schrijven. Noordhoff Uitgevers, 2009: 19.
23 In het artikel Revisiting style, a key concept in literary studies (2015) maken Herrmann, Van Dalen-Oskam en Schöch een synthese van de verschillende definities van ‘stijl’ die in twintigste eeuw in de Duitstalige, de Nederlandstalige en de Franstalige traditie gangbaar waren. Hun synthese bestaat uit zes definities: stijl als een hogere orde artistieke waarde; als een holistisch kenmerk van een tekst; als uitdrukking van individualiteit, subjectiviteit of emoties van de auteur; als een artefact dat selectie uit een reeks alternatieven veronderstelt; als afwijking van de norm en als taalkundig kenmerk dat computationeel formeel kan worden gedefinieerd en gemeten.67
Vervolgens stellen ze een nieuwe definitie voor, die alle vorige definities bundelt, en die hanteerbaar is voor computationeel onderzoek: ‘Style is a property of texts constituted by an ensemble of formal features which can be observed quantitatively or qualitatively’.68 Met ‘texts’ bedoelen Herrmann, Van Dalen-Oskam en Schöch tekstfragmenten, complete teksten of verzamelingen van teksten die zowel literair als niet-literair kunnen zijn. Met ‘ensemble’ bedoelen ze dat stijl gevormd wordt door een combinatie van verschillende kenmerken van verschillende linguïstische niveaus. Onder ‘formal features’ verstaan deze literatuurwetenschappers lexicale, syntactische en semantische kenmerken en kenmerken zoals narratief perspectief en tekstuele macrostructuur. ‘Quantitatively or qualitatively’ betekent dat stijl zowel gemeten kan worden aan de hand van computationele methodes als door precieze observaties en beschrijvingen van individuele kenmerken door close reading. Meestal zullen in onderzoek zowel kwantitatieve als kwalitatieve methodes toegepast worden: waarnemingen gedaan tijdens close reading kunnen bevestigd worden door kwantitatief onderzoek en bevindingen uit kwantitatief onderzoek kunnen ondersteund worden door bevindingen uit kwalitatief onderzoek of kunnen het kwalitatieve onderzoek op een ander spoor zetten.69
Concreet dragen in de computationele literatuurwetenschap alle zichtbare en meetbare talige vormen van een tekst bij tot de stijl van die tekst, denk aan woordenschat, interpunctie, zinslengte, woordlengte, etc. Ook zaken als de frequentie van het bepaalde lidwoord in verhouding tot de frequentie van het onbepaald lidwoord, het aandeel dat een bepaalde woordsoort heeft in de totale woordenschat of het aantal vraagtekens en uitroeptekens maken deel uit van de stijl van een tekst, net als de zinslengte, de alinealengte, en ga zo maar door. Kortom:
67 Herrmann, J. Berenike, Karina van Dalen-Oskam, en Christof Schöch. “Revisiting Style, a Key Concept in Literary Studies.” Journal of Literary Theory, vol. 9, nr. 1, 2015, pp. 25-52: 42-44.
68 Ibidem: 44. 69 Ibidem: 44-45.
24 Elk woord, elk aspect, is onderdeel van de tekst en draagt bij aan de uitstraling van de tekst; elke andere verhouding in frequentie, elk verschil in gemiddelde zinslengte, elk individueel interpunctiegebruik resulteert in een andere uitstraling van de tekst. Ofwel: alles is van belang.70
Emeritus hoogleraar taalkunde en Engelse taal Geoffrey N. Leech en hoogleraar Engels taal en literatuur Michael H. Short noemen in Style in fiction (2007) vier stilistische categorieën die onderzocht kunnen worden in onderzoek naar prozastijl: de lexicale categorie, de grammaticale categorie, de stijlfiguren en context en cohesie.71
De grammaticale stijlkenmerken heeft Jesse Egbert (2012), PhD en assistent-professor in de toegepaste taalkunde, ondergebracht in drie tekstpresentatiedimensies: Thought
Presentation versus Description, Abstract Exposition versus Concrete Action en Dialogue versus Narration. De eerste dimensie maakt onderscheid tussen teksten waarin de nadruk ligt
op gevoelswaarden en gedachten, en teksten waarin de nadruk ligt op beschrijvingen. Wanneer de nadruk ligt op gevoelswaarden en gedachten, bevat de tekst veel emotioneel geladen taalgebruik, zoals bijwoorden, mentale werkwoorden, modale werkwoorden die een mogelijkheid uitdrukken, onbepaalde voornaamwoorden en affectieve bijvoeglijke naamwoorden. Wanneer daarentegen de nadruk op beschrijvingen ligt, bevat de tekst veel zelfstandige naamwoorden, voorzetsels, lidwoorden, attributieve bijvoeglijke naamwoorden en het aanwijzend voornaamwoord ‘die’. Deze woordsoorten worden geassocieerd met een hoge informatieve focus en met een zorgvuldige integratie van informatie. De focus van de beschrijvende tekst ligt dan ook op het efficiënt beschrijven van mensen, plaatsen en evenementen.72
De tweede dimensie onderscheidt Abstract Exposition en Concrete Action. Teksten met een abstracte, verklarende stijl bevatten veel abstracte zelfstandige naamwoorden en zelfstandige naamwoorden die een proces of een cognitie uitdrukken, nominalisaties en passiefzinnen. Passiefzinnen leggen de nadruk op de agent en maken van een actie een abstracte feitelijke verklaring. Wanneer de stijl van de tekst meer concreet en actief is, bevat de tekst veel
70 Dalen-Oskam, Karina van. De stijl van R. Oratie aan de Universiteit van Amsterdam, 2013: 6.
71 Leech, Geoffrey N., en Michael H. Short. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. Taylor & Francis, 2007: 61-64.
72 Biber, Douglas. Variations across speech and writing. Cambridge university press, 1988: 57-58 en 104; Egbert, Jesse “Style in nineteenth century fiction. A multidimensional analysis.” Scientific Study of Literature, vol. 2, nr. 2, 2012, pp. 167-198: 174-175.
25 bijwoorden van plaats en van tijd, actieve en dynamische werkwoorden en concrete zelfstandige naamwoorden die verwijzen naar entiteiten die kunnen handelen of een handeling kunnen ondergaan, zoals mensen, objecten en plaatsen. Daardoor ontstaat een realistische, dynamische situatie.73 De actieve stijl wordt gekenmerkt door concrete details en een snelle plotontwikkeling.74
Dialogue versus narration is de derde dimensie. De informatieve stijl, narration dimension, wordt gekenmerkt door de verleden tijd, voornaamwoorden in de derde persoon en onbepaalde voornaamwoorden, terwijl de interactionele stijl, dialogue dimension, werkwoorden in de tegenwoordige tijd, aanwijzende voornaamwoorden en persoonlijke en bezittelijke voornaamwoorden in de eerste en tweede persoon bevat.75
Voor de drie dimensies geldt dat de auteur en de redacteur zich moeten afvragen welk doel de tekst heeft en welke dimensies en formuleringen het best bij dat doel, en bij het concept van de tekst, passen.
In dit onderzoek zal voor het kwantitatieve onderzoek de abstractere definitie van stijl gehanteerd worden en zal, vanwege de beperkingen van de gebruikte software, gebruikgemaakt worden van de eerste twee categorieën van Leech en Short: de lexicale en de grammaticale. Voor het kwalitatieve onderzoek zal de definitie van Handboek Stijl gehanteerd worden. De reden daarvoor is dat we voor het kwantitatieve onderzoek afhankelijk zijn van instructies die de computer kan verwerken en elementen die de computer kan meten. De software die gebruikt worden in dit onderzoek kunnen woorden tellen en zinsstructuren vergelijken. Ze kunnen tellen hoeveel woorden een tekst in totaal bevat, hoeveel unieke woorden een tekst bevat en hoeveel woorden een zin bevat. Met die gegevens kunnen ze ook berekeningen doen. Daarnaast kunnen de software op basis van woordfrequenties verschillende teksten met elkaar vergelijken. Voor het kwalitatieve onderzoek daarentegen steunen we op wat het menselijke oog kan waarnemen. Voor het kwalitatieve onderzoek is er dan ook baat bij een definitie die meer interpretatie toelaat en minder abstract is, terwijl voor het kwantitatieve baat is bij een definitie waar telbare elementen deel van uitmaken.
73Egbert, 2012: 176-177.
74Ibidem: 186.
26
3 Otto de Kat in redactie
Freetown van Otto de Kat is de centrale casus van dit onderzoek. Voor we van start kunnen
gaan met het eigenlijke onderzoek, moeten we kennismaken met de auteur en met de centrale roman. Wie is Otto de Kat, wat zijn zijn stilistische kenmerken en hoe staat hij tegenover zijn redacteur(en)? Hoe zijn de acquisitie en het redactieproces van Freetown verlopen?
3.1 Otto de Kat als literair auteur bij Van Oorschot
Otto de Kat debuteerde in 1975 bij Uitgeverij Van Oorschot onder zijn echte naam Jan Geurt Gaarlandt met de dichtbundel Het ironisch handvest. Alvorens deze bundel verscheen, schreef hij al voor Tirade, het literaire tijdschrift van Uitgeverij Van Oorschot dat in 1957 werd opgericht door uitgever Geert van Oorschot. Toch werd Gaarlandt niet geacquireerd door middel van Tirade. Geert van Oorschot begreep zelf weinig van moderne poëzie en was onzeker over de kwaliteit, en dus ook over de commerciële potentie, ervan. Daarom liet hij zich bij het acquireren adviseren. Na 1967 werden alle poëziedebuten ingeleid door oude bekenden of kregen dichters een publicatie door te wijzen op een verwantschap tussen hun eigen werk en dat van een gewaardeerd dichter. Gaarlandt wees Van Oorschot in de brief die zijn kopij begeleidde op zijn persoonlijke en dichterlijke verwantschap met Chr. J. van Geel. Bovendien zou Van Geel hem hebben aangeraden om zijn gedichten aan te bieden bij Van Oorschot, wat geverifieerd werd door de uitgever. Dankzij deze aanbeveling werd Het ironisch handvest uit de slush pile gehaald. Het is voor Gaarlandt bij die ene dichtbundel gebleven: hij schreef te weinig poëzie voor een vervolguitgave.76
Nadien bleef Gaarlandt wel actief in de literaire wereld. Na zijn studie theologie, met bijvak Nederlands, aan de Universiteit Leiden werd hij literair criticus bij de Volkskrant en Vrij
Nederland. In 1977 werd hij uitgever van Uitgeverij De Haan, een wetenschappelijke uitgeverij,
en in 1986 richtte hij de non-fictie uitgeverij Balans op. In 2002 verkocht Gaarlandt de uitgeverij omdat hij meer boeken wilde gaan schrijven.77 Vandaag is Jan Geurt Gaarlandt actief bij Balans als editor at large.78
76 Vries, Gert Jan de. Ik heb geen verstand van poëzie. G.A. van Oorschot als uitgever van poëzie. Uitgeverij G.A. van Oorschot, 1995: 134-135 en 186-187.
77 Kat, Otto de. “Biografie.” Otto de Kat, www.ottodekat.nl/biografie/.
27 Ondertussen bleef Gaarlandt schrijven. In de jaren negentig verschenen nog drie verhalen van de hand van Gaarlandt: twee in Tirade, ‘Winter in New York’ in 1991 en ‘Kijkdag’ in 1995, en één in De Gids, ‘Vaderstad’, in 1993. De verhalen verschenen onder het pseudoniem Herman de Kat.79 Gaarlandt koos voor ‘De Kat’ omdat zijn grootmoeder zo heette.80
Toen Jan Geurt Gaarlandt als proza-auteur wilde debuteren, was hij een bekende naam in het literaire veld. De auteur besloot om zijn manuscript onder een pseudoniem naar Uitgeverij Van Oorschot te sturen, waar ook zijn dichtbundel gepubliceerd was, omdat hij wilde dat zijn manuscript zonder vooroordelen gelezen zou worden. Zo belandde in 1998 het manuscript van
Man in de verte van de onbekende auteur Otto de Kat – ‘Herman’ vond Gaarlandt inmiddels
geen prettige naam meer en ‘Otto’ is een veelvoorkomende naam in zijn familie81 – op de slush pile bij Van Oorschot. Directeur Wouter van Oorschot en uitgever Gemma Nefkens wisten niet wie achter het pseudoniem Otto de Kat schuilging.82 Gaarlandt kon dus geen gebruikmaken van
de naam en de reputatie die hij had in het literaire veld om meer kans te maken op een publicatie. Wanneer acquirerend redacteuren een manuscript van de slush pile bekijken, nemen ze immers ook het curriculum vitae van de auteur ervan mee in hun overweging.83 Gemma Nefkens las De Kats manuscript en was erg positief over de kwaliteit ervan. Ze zond De Kat een lovende brief met als laatste woorden: ‘wie bent u?’ Pas na het eerste contact tussen redacteur en auteur werd duidelijk dat Otto de Kat een collega-uitgever was.84
Otto de Kat was er erg op gebrand zijn boek bij Van Oorschot te kunnen uitgeven, omdat het een uitgeverij was waar de auteur voorop stond en die niet meedeed aan het publiciteitscircus. Zijn eigen boeken uitgeven heeft hij nooit overwogen; enerzijds omdat Uitgeverij Balans een non-fictie uitgeverij is en literaire fictie dus niet in het fonds past, maar ook omdat de auteur dat zijn literaire eer te na vond. Een uitgeverij heeft als eerste taak om over kwaliteit te oordelen, daarom heeft hij Van Oorschot benaderd.85 Dat bij die uitgeverij meerdere
79 “De verrassing achter een pseudoniem.” Haarlems Dagblad, 9 mei 1998;
De verhalen zijn raadpleegbaar via DBNL: Kat, Herman de. “Winter in New York.” Tirade, vol. 35, nr. 334, 1991, pp. 352-360, www.dbnl.org/tekst/_tir001199101_01/_tir001199101_01_0063.php; Kat, Herman de. “Kijkdag.” Tirade, vol. 39, nr. 360, 1995, pp. 462-471,
www.dbnl.org/tekst/_tir001199501_01/_tir001199501_01_0069.php; Kat, Herman de. “Vaderstad.” De Gids, vol. 156, nr. 1, pp.48-58, www.dbnl.org/tekst/_gid001199301_01/_gid001199301_01_0006.php.
80 “De verrassing achter een pseudoniem.” Haarlems Dagblad, 9 mei 1998. 81 Ibidem.
82 Bie, Lokien de. “Aangeraakt door de oorlog.” vpro, 28 februari 2012, www.vpro.nl/boeken/artikelen/vpro-gids/2012/maart/otto-de-kat.html.
83 De Bondt, en da Rocha, 2018: 84. 84 De Bie, 28 februari 2012.
28 auteurs onder pseudoniemen publiceerden, was voor De Kat een teken dat hij er veilig zou zijn en dat de uitgever zijn pseudoniem zou handhaven. Een van de consequenties van een pseudoniem is immers dat de auteur geen interviews kan geven. Veel uitgeverijen zijn daar niet gelukkig mee, omdat zij graag de auteur inzetten om publiciteit te maken.86 Toch is de auteur achter het pseudoniem niet lang geheim gebleven. Recensent van HP/De Tijd Jaap Goedegebuure ontdekte dat een aantal passages uit Man in de verte al eerder in de vorm van verhalen verschenen waren onder Gaarlandts naam, en onthulde dat in het magazine waarvoor hij recenseerde.87
Na Man in de verte (1998) publiceerde Otto de Kat tot op heden nog zes romans. Al die romans verschenen bij Uitgeverij Van Oorschot. Hij is dus een auteur die zorgt voor de continuïteit van het uitgeversfonds van Van Oorschot.88 In 2004 verscheen De inscheper, gevolgd door Julia (2008), Bericht uit Berlijn (2012) en De langste nacht (2015). In 2016 volgde een compilatie van zijn vijf romans, met een ‘epiloog’: De eeuw van Dudok. Freetown (2018) is de zevende titel van de hand van Otto de Kat.89 Het Nederlands Letterenfonds
beschrijft De Kats romans als ‘[e]en wat onthechte sfeer waar mensen de wereld bereizen zonder ooit te vinden wat ze zoeken en zonder te ontkomen aan hun lot’.90
De Kats romans bleken commercieel niet onsuccesvol en werden dan ook niet enkel in hun oorspronkelijke verschijningsvorm, als hardcover of paperback, uitgebracht. Van Man in de
verte, De inscheper en Julia verschenen in respectievelijk 2003, 2006 en 2014 ook goedkopere
Rainbowpockets.91 Pockets zijn over het algemeen herdrukken van romans die eerder al succesvol waren. Ze worden dus samengesteld op grond van populariteit (economisch kapitaal) en niet van kwaliteit.92 Daarnaast verschenen bij Uitgeverij Rubinstein in respectievelijk 2005, 2008, 2012 en 2015 luisterboeken van De inscheper, Julia, Bericht uit Berlijn en De langste
nacht. Deze werden ingelezen door Otto de Kat zelf. Ook werden De Kats romans vertaald in
86 Kat, Otto de. Persoonlijk interview. 13 juni 2018.
87 “De verrassing achter een pseudoniem.” Haarlems Dagblad, 9 mei 1998; Spruyt, B.J. “Koopman, dichter, dominee. Uitgever Jan Geurt Gaarlandt: Het gaat mij om de sfeer en de emotie, meer dan om de redenering.”
Reformatorisch Dagblad, 26 juni 1998.
88 Zie paragraaf 2.2.1 Literatuur als sociaal verschijnsel 89 De Kat. “Biografie.”
90 Nederlands Letterenfonds. “Schrijver: Otto de Kat.” Letterenfonds, www.letterenfonds.nl/nl/schrijver/410/otto-de-kat.
91 De Kat. “Biografie.” 92 Kuitert, 2008: 77.
29 het Engels, Frans, Duits, Italiaans, Spaans en Zweeds via de bemiddeling van zijn literair agent Liepman Agency. Begin 2019 is de Duitse vertaling van Freetown verschenen.93
Evenzeer behaalden Otto de Kats romans erkenning omwille van hun literaire kwaliteit, wat de symbolische waarde van de auteur, en ook van de uitgeverij, ten goede komt.94 De romans verwierven enkele nominaties voor literaire prijzen. Man in de verte behaalde een plaats op de longlist van de Libris Literatuurprijs 1999, De inscheper op de longlist van De Gouden Uil 2005 en Julia op de longlist van de Gouden Uil 2009. In 2005 won Otto de Kat met De
inscheper de Halewijn Literatuurprijs en de roman stond ook op de shortlist van de
Frans/Duits/Nederlandse Euregioprijs in 2009. In 2013 behaalde Bericht uit Berlijn een plaats op de shortlist van diezelfde prijs. In 2016 pronkte De langste nacht op de longlist van de Libris Literatuurprijs.95
Otto de Kat is een belangrijke en bijzondere auteur voor uitgeverij Van Oorschot. Enerzijds verkopen zijn romans goed en draagt hij, door nominaties en het winnen van literaire prijzen, bij aan de symbolische productie van de uitgeverij. Anderzijds is hij een uitgever, een vakgenoot, en kon hij het goed vinden met uitgever Wouter van Oorschot. Het goede contact tussen de uitgeverij en de auteur is in stand gebleven na het vertrek van Van Oorschot.96
Daarnaast bereikt De Kat met zijn romans een bepaald soort publiek. Menno Hartman typeert De Kats lezers als mensen die van een goed verteld verhaal houden dat niet te opzichtig intellectualistisch is, dat goed stromend doorloopt en wortels in het verleden heeft. De Kats vijf eerdere romans bevatten een wijds uitgesponnen familiekroniek, die betrekking heeft op de Tweede Wereldoorlog en mensen in de wat betere kringen. De Kats lezers houden van ‘lekker lezen’.97
Toch is niet iedereen even enthousiast over De Kats romans. Hoewel de verkoopcijfers niet ongunstig zijn en zijn romans genomineerd worden voor literaire prijzen, krijgt de auteur lang niet altijd gunstige recensies. Wat daar precies de reden voor is, is zowel voor uitgever Hartman als voor de auteur onduidelijk.98
93 De Kat. “Biografie.”; Nederlands Letterenfonds.“22 translations found “Otto de Kat”.” Translation database
Letterenfonds,
letterenfonds.secure.force.com/vertalingendatabase/search?type=auteurs&query=Otto%20de%20Kat&id=a08b0 0000003vCxAAI.
94 Zie paragraaf 2.2.1 Literatuur als sociaal verschijnsel. 95 De Kat. “Biografie.”
96 Hartman, Menno. Persoonlijk interview. 18 juli 2018. 97 Ibidem.
30 3.2 Otto de Kat als stillist
‘Observerend’ en ‘verstild’, zo omschrijft het Nederlands Letterenfonds de stijl van Otto de Kat.99 In de Volkskrant werd de stijl van de auteur dan weer als ‘analytisch’ beschreven.100 Otto de Kat zelf vindt dat laatste een ongelukkige uitspraak. Hij omschrijft zijn stijl eerder als ‘sfeervol’, ‘melancholiek’, ‘op zoek naar eenvoud’, ‘vlak tegen de poëzie’ en ‘gevoelig’.
Volgens De Kat is het dan ook de taak van een auteur om in een roman een sfeer, een gevoel op te roepen, en niet om al te filosofisch of al te rationeel te zijn:
Een romanschrijver moet eigenlijk proberen het ongrijpbare te grijpen, en dat ligt altijd dicht tegen de poëzie aan. Ik probeer eigenlijk tussen de regels te schrijven, (…) zo kaal mogelijk, niet bloemrijk. (…) Ik probeer zo compact mogelijk het grootste effect te bereiken.101
Een quote die op de binnenflap van Freetown staat, en op verschillende webshops als Amazon en Bol terug te vinden is bij de Engelse vertaling van Bericht uit Berlijn, belooft dat De Kat met weinig woorden gevoel kan oproepen, het hart van de lezer kan doen bewegen: ‘A sweeping epic, even though it's only 200 pages long ... de Kat can break your heart in 200 words, never mind 200 pages’.102 Uitgever Menno Hartman noemt ‘gevoel’ de kracht van de auteur.103
Otto de Kat is zeer gevoelig voor zijn stijl, en wil dan ook niet dat redacteuren die zouden veranderen tijdens het redactieproces. ‘Een goede redacteur leeft zich (…) in in de stijl van de auteur. Hij moet binnen het kader van het manuscript kijken naar wat er beter kan, daarbij de stijl intact latend.’104 Handboek voor de redacteur (2015) noemt redigeren in de stijl van de auteur dan ook hét uitgangspunt bij redactie van fictie. In dat genre is de eigen stem van de auteur immers het belangrijkst.105 De kenmerkende stijl van de auteur zorgt er immers voor dat de dominante taaluiting van de tekst poëtisch is, en is dus een cruciaal genrekenmerk van
99 Nederlands Letterenfonds. “Schrijver: Otto de Kat.” Letterenfonds, www.letterenfonds.nl/nl/schrijver/410/otto-de-kat.
100 Houwelingen, Bo van. “Geen spannende verwikkelingen, wel geslaagde analytische stijl van Otto de Kat.” de
Volkskrant, 7 april 2018.
101 Kat, Otto de. Persoonlijk interview. 13 juni 2018.
102 Deze quote werd geschreven door Roger Cox in Scotland on Sunday, maar deze oorspronkelijke bron was niet terug te vinden. De quote is onder andere te lezen op “News from Berlin.” Amazon, www.amazon.co.uk/News-Berlin-Otto-Kat/dp/0857052683 en “News from Berlin.” Bol,
www.bol.com/nl/f/news-from-berlin/9200000020066037/?country=BE. 103 Hartman, Menno. Persoonlijk interview. 18 juli 2018.
104 Kat, Otto de. Persoonlijk interview. 13 juni 2018.
