UNIVERSITY OF GRONINGEN
Een razende roman
Snelheid in De laatste ronde van A. den Doolaard
Donjali Aeilkema
Rijksuniversiteit Groningen Masterscriptie Neerlandistiek Studentnummer: 1891006
Scriptiebegeleider: dr. P.J.A. Verstraeten
1
‘Honderdtachtig kilometer per uur langs een kalen wand is beter dan de liefde en het beste van alles, want de liefde is kort en de dood op zijn kleinste versnelling haalt op zijn sokken de
snelste Sunbeam of Bugatti in.’1
1
2
Inhoudsopgave
Inleiding
2
Snelheid als nieuwe sensatie
2
Snelheid in moderne fictie
6
De casus: De laatste ronde van A. den Doolaard
8
Theoretische verdieping: snelheid in moderne fictie
11
Narratieve snelheid
11
De weergave van fysieke snelheid 11
Narratieve vertraging 12
De verhouding tussen de verteltijd en vertelde tijd 12
Fictionele weergave van culturele snelheid 13
Verveelvoudiging van elementen 13
Het weglaten van verwacht materiaal 14
Het weergeven van onwerkelijke acties 15
Structuralistische narratologie
16
Geschiedenis 16
Verhaal 17
Vertelling 19
Snelheid in De laatste ronde
21
De weergave van fysieke snelheid 21
De verhouding tussen de verteltijd en vertelde tijd 23
Fictionele weergave van culturele snelheid 27
Verveelvoudiging van elementen 29
Het weglaten van verwacht materiaal 33
Het weergeven van onwerkelijke acties 36
Snelheid op het vlak van de geschiedenis 37
Snelheid op het vlak van het verhaal 41
Snelheid op het vlak van de vertelling 45
Conclusie
47
3
Inleiding
Snelheid als nieuwe sensatie
In onze steeds sneller wordende maatschappij is rust ver te zoeken. Dit is een opmerking die haast tot een gemeenplaats is verworden. Clichématige uitspraken als deze worden te pas en te onpas gebruikt en de hedendaagse snelle maatschappij lijkt een algemeen aanvaarde en omarmde term te zijn geworden, die op allerlei vlakken gebezigd wordt. De afgelopen decennia is de wereld flink veranderd, en men wil nogal eens zeggen dat de maatschappij zich in een stroomversnelling bevindt. Deze bewoordingen worden tegenwoordig vooral gebruikt voor het omschrijven van de hedendaagse maatschappij. De versnelling van de maatschappij is echter niet alleen een fenomeen van de afgelopen jaren. Het fenomeen snelheid beïnvloedt al decennialang de maatschappij en daarnaast kan de invloed van snelheid worden teruggevonden in verschillende cultuurdisciplines als wetenschap, kunst en literatuur. Hoe snelheid een rol speelt in literatuur, en dan met name in moderne fictie, is wat in dit artikel centraal staat.
In The Culture of Time and Space: 1880-1918 claimt Stephen Kern dat de vaart van het leven in het begin van de twintigste eeuw al flink was verhoogd. Als treffend voorbeeld van een extreem negatief gevolg hiervan geeft hij het zinken van het enorme schip de Titanic in 1912. Volgens Kern waren er verschillende getuigen die de schuld van de ramp toeschreven aan de extreme snelheid die behaald moest worden. Snelheid had vanwege nieuwe technologische middelen dus een nieuwe dimensie gekregen. De omvangrijke technologische revolutie had ook invloed op hoe men naar het werk reisde, hoe snel men werkte, hoe men elkaar ontmoette, wat men samen deed, hoe men liep en danste en zelfs hoe men dacht, aldus Kern. Dat het leven in een versnelling was gekomen stond buiten kijf, maar
wat de waarde en betekenis van deze snelheid zou zijn was discutabel.2
In het essay Wanted, a new pleasure, uit 1931, betoogt Aldous Huxley dat snelheid het enige nieuwe amusement is dat de moderniteit heeft opgeleverd. Zo schreef hij:
‘[...] When the car has passed seventy-two, or thereabouts, one begins to feel an unprecedented sensation, a sensation which no man in de days of horses ever felt. It grows intenser with every increase in velocity. I myself have never traveled at much more than eighty miles an hour in a car; but those who drunk a stronger beverage of
2
4
this strange intoxicant tell me that new marvels await anyone who has the opportunity of passing the hundred mark.... [...]’3
Enda Duffy verkent in The Speed Handbook deze snelheid van de moderne tijd en de claim van Huxley. Hij onderzoekt in hoeverre snelheid een rol heeft gespeeld bij de totstandkoming van de cultuur van de moderne tijd, in onder meer de literatuur. Duffy definieert deze snelheid als volgt: ‘By speed, I simply mean the sensation you get when you drive at a speed you are not used to. As you think of how pervasive and central a phenomenon speed is in modern culture, you might dwell on countless examples [...].’4
Vooral de uitvinding van de auto heeft snelheid zo’n grote rol gegeven in de moderne maatschappij.
Duffy claimt onder meer dat toegang tot nieuwe snelheden, vooral door middel van het gebruik van de auto, de meest ‘empowering’ en ‘excrutiating’ nieuwe ervaring is voor iedere mens in de moderne vroeg-twintigste-eeuwse samenleving.5 Volgens Duffy wordt snelheid vaak gezien als een manier om tijd te overwinnen. Wanneer snelheid echter als sensatie wordt
bedoeld, wordt snelheid gezien als een manier om ruimte sneller te doorkruisen.6 Duffy gaat
dieper in op hoe en waarom deze sensatie van snelheid zo’n grote invloed heeft gehad op de moderne samenleving en stelt dat de westerse massa de ervaring van nieuwe snelheden voor het eerst kon ervaren door de technologie van het moment waarop de Westerse grootmachten op het toppunt van hun macht zaten. Nog belangrijker is, volgens Duffy, dat deze toegang tot de ervaring van snelheden tot stand kon komen op het moment dat duidelijk werd dat de hele wereld in kaart gebracht en veroverd was, en de wereldwijde ruimte eindig bleek te zijn. Voorheen konden westerse ideologieën drijven op het dromen van exotische “andere” werelden, waarvan men kon genieten, die men kon uitstippelen en kon veroveren. Dit was de basis geweest voor een lange traditie van het concept van ruimte als een duaal gegeven: met het bekende thuis aan de ene kant, en het onbekende exotische, de mogelijk oneindige en bedreigende andere wereld aan de andere kant. Toen dit dromen niet meer relevant leek, werd de aandacht van het bewegen in het onbekende verschoven naar het bewegen op zich: ‘Western culture turned to speed.’7
De machine van het vroegere bewegen naar het onbekende –het schip– maakte plaats voor de machine van het bewegen op zich: de auto.
3
Aldous Huxley, “Wanted, a New Pleasure”, in Aldous Huxley: Complete Essays, vol.3, 1930-1935, ed. Robert S. Baker and James Sexton, (Chicago: Ivan R. Dee, 2001), 263,264.
4
Enda Duffy, The Speed Handbook: Velocity, Pleasure, Modernism, ( Durham/London: Duke University Press, 2009), 3.
5
In het introductiehoofdstuk van The Speed Handbook stelt Duffy dat veel elementen uit modernistische cultuur gaan over beweging en de manier waarop bewogen wordt. Deze manier van bewegen wordt in veel gevallen in termen van snelheid geuit. Zodoende werd snelheid op zich in het middelpunt van de aandacht geschoven in veel modernistische artistieke producties. Hierdoor zou veel hoog-modernistische cultuur onbewust snelheid in de maatschappij gebracht hebben.8
Naast de invloed van de hoog-modernistische cultuur op de opkomst van snelheid in de maatschappij, heeft ook de populaire massacultuur invloed gehad op deze ontwikkeling. In de vroege populaire massacultuur werd een angst voor het idee van statische ruimtes en een nostalgie naar thuis gecultiveerd: mensen werden aangespoord tot het verlangen naar een nieuw genot waarvan men van tevoren nog niks afwist. De reeds bestaande mechanismen van de populaire cultuur werden ingezet om deze nieuwe ervaring te stimuleren. Angsten jegens de komst van nieuwe snelheden werden tegengewerkt en de cultuur die mensen had geleerd om ruimte als plezierig te ervaren werd nu ingezet om de ervaring van snelle beweging aan te sporen.9 Duffy concludeert: ‘Speed, as the only new pleasure of modernity, had its incitements, its rules, its practices, and its terrors improvised for it in a few years – the
modernist moment.’10
Snelheid had dus een prominente plaats in de maatschappij verkregen, via verschillende lagen in de cultuur, en heeft een grote afdruk achtergelaten op de steeds verder moderniserende maatschappij.
Duffy wijst erop dat snelheid ook een plaats kreeg in literaire werken. Hij beargumenteert bijvoorbeeld dat, mede doordat in de literatuur de ervaring van snelheid aan de massa werd voorgeschoteld, de perceptie van de mens met betrekking tot schaal, afstand en
ruimte veranderde.11 Zo merkt Duffy ook op dat in de beginjaren van de twintigste eeuw, op
het moment dat de auto een prominente rol in de stad begon te krijgen, veel modernistische romans ontstonden die zich juist obsessief richtten op de ‘stadsvoetganger’.12 Daarnaast verschoof het karakter van de helden uit avonturenromans voor jongens van koloniale ontdekkingsreizigers naar autoracers en avonturiers die ontberingen lijden om op een of andere manier een hoogtepunt van uithoudingsvermogen te bereiken. Genot als heterotopische fantasie werd vervangen door genot als een vorm van persoonlijke inspanning.13 De nadruk
6
verschoof van het vervullen van ruimtelijke verlangens naar het exotische naar het beleven van persoonlijke, fysieke of mentale ervaringen.
Literaire werken representeerden dus ook op verschillende manieren de toen al steeds meer door snelheid bevangen samenleving. Er ontstonden nieuwe soorten romans, die niet alleen qua inhoud een reflectie geven van culturele snelheid, maar die ook qua vorm deze nieuwe sensatie van snelheid laten zien. In zulke gevallen worden er onder meer narratieve technieken ingezet die de sensatie van snelheid in de hand werken.
Snelheid in moderne fictie
Op literaire technieken die zorgen voor zulke narratieve snelheid gaat Duffy niet systematisch in. Kathryn Hume daarentegen doet dit wel. Zij richt zich in haar artikel “Narrative Speed in Contemporary Fiction” op snelheid in moderne fictie. Haar onderzoeksterrein beslaat, in tegenstelling tot Duffy, niet zozeer de periode van het modernisme, maar juist meer recente romans. Zij verkent onder meer de technieken die gebruikt worden om narratieve snelheid te creëren en de effecten die door het gebruik hiervan worden bewerkstelligd. Onder deze snelheid verstaat zij:
‘(...) a sense of the narrative being accelerated beyond some safe comprehension-limit. This phrasing makes plain that safety and comprehension are equivalent. The prose whizzes by us, and we suffer from the sense that it flashes along too rapidly for us to grasp the logic or keep track of what is happening.’14
Hume stelt dat literatuuronderzoekers tot dusver het tempo in romans hebben weten te herleiden tot vier algemene benaderingen met betrekking tot snelheid in fictie: de weergave van fysieke snelheid (prose portrayal of physical speed), narratieve vertraging (narrative retardation), de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd (the amount of story time covered per page) en de fictionele weergave van culturele snelheid (fictional reflections of cultural speed).15 In reactie daarop vermeldt Hume drie elementaire narratieve technieken voor het creëren van narratieve snelheid: het verveelvoudigen van elementen (multiplying elements), het weglaten van verwacht materiaal (subtracting expected material) en het weergeven van
14
Kathryn Hume, “Narrative Speed in Contemporary Fiction”, Narrative 13 (2), (Ohio State University Press, 2005, 105– 24), http://www.jstor.org/stable/20107369, 107.
15
7
onwerkelijke acties (rendering actions fantastic). Op bovenstaande punten wordt in het vervolg van dit artikel afzonderlijk dieper ingegaan.
Samen met Jan Baetens poogt Hume in het artikel Speed, Rythm, Movement: A
Dialogue on K. Hume’s Article “Narrative Speed”, een reactie op Humes eerder genoemde
artikel, de dialoog over narratieve snelheid nog verder te openen door onder meer een completer kader aan te reiken voor de narratologische analyse van snelheid. Om een analyse van narratieve snelheid te kunnen uitvoeren argumenteren Baetens en Hume dat een traditionele, klassieke narratieve analyse op de drie niveaus van story, discourse en narration het meest geschikt is voor het aanwijzen van alle mogelijke elementen van snelheid in fictie. Op deze manier zouden alle mogelijke elementen van snelheid in een tekst kunnen worden
gevonden.16 Op wat de elementen van snelheid precies kunnen zijn op de genoemde
verschillende niveaus gaan Baetens en Hume slechts oppervlakkig in.
Zoals blijkt zijn er veel verschillende manieren waarop snelheid zich weet te manifesteren in een roman: de weergave van fysieke snelheid, narratieve vertraging, de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd en de fictionele weergave van culturele snelheid, het verveelvoudigen van elementen, het weglaten van verwacht materiaal en het weergeven van onwerkelijke acties en dat op de verschillende niveaus die worden onderscheiden in de structuralistische narratologie.
In dit artikel wordt getracht om, op basis van bovenstaande elementen, de rol van snelheid bloot te leggen in De laatste ronde van A. den Doolaard: een roman waarin naar zeggen van Den Doolaard en de kritieken snelheid een prominente rol lijkt te spelen. Den Doolaards werk wordt vaker in verband gebracht met snelheid, maar vaak berust dit op onduidelijke en subjectieve termen. Daarom lijkt het interessant om de snelheid die in De
laatste ronde een rol speelt op een objectievere en meer systematische wijze te duiden. In
hoeverre manifesteren de vier algemene benaderingen van snelheid en de drie narratieve snelheidstechnieken zich in de roman De laatste ronde van A. den Doolaard? Welke overige manifestaties van snelheid zijn door middel van een structuralistische, narratologische analyse in De laatste ronde aan te wijzen? Hoe manifesteert snelheid zich dus in de roman in het algemeen en wat is de rol van snelheid in De laatste ronde van A. den Doolaard in het bijzonder?
16Jan Baetens en Kathryn Hume, “Speed, Rhythm, Movement: A Dialogue on K. Hume's Article "narrative
8
De casus: De laatste ronde van A. den Doolaard
‘Het moet een roman zijn met een razend tempo, maar juist dit tempo wil ik psychologisch verantwoorden. Het moet het tempo zijn van dezen tijd en deze jeugd, die rolt van de eene bar in de andere, van het ene feest in het andere, om van “flirt” nog maar niet, of juist wèl te spreken.’17
Dit is wat Den Doolaard in een interview in Den Gulden Winckel uit 1929 zegt over zijn in datzelfde jaar uitkomende debuutroman De laatste ronde. Het ‘razend tempo’, oftewel de snelheid, dat Den Doolaard in zijn roman zegt te willen oproepen ziet hij als het tempo van die tijd, de tijd waarin hij begon aan zijn lange schrijverscarrière. De laatste ronde vertelt het verhaal van hoofdpersonage Robert Day. Robert is aan de kant gezet door zijn geliefde en doet een poging tot zelfmoord. Hij wordt gered door een rijke zakenman en met deze persoon maakt hij een afspraak: Robert krijgt zes maanden een onbeperkt geldkrediet en moet na deze periode opnieuw zelfmoord plegen, op zo’n manier dat het lijkt alsof de rijke zakenman een tragische dood is overkomen.
A. den Doolaard, pseudoniem van Cornelis Johannes George Spoelstra (1901-1994), werd geboren in Zwolle, op 7 februari 1901. Na de lagere school ging Den Doolaard naar de HBS en tijdens deze periode schreef hij zijn eerste gedichten: ‘Ik rijmelde in de letterlijke zin.
De eerste gedichten die ik schreef, waren sentimentele landschapsgedichten.’18
Vervolgens is Den Doolaard aan het werk gegaan, om zijn moeder financieel te kunnen ondersteunen in het huishouden. Na het maken van een eerste bergtocht met zijn voogd, raakte hij bezeten door de bergen. Meer reizen volgden, en deze reizen zijn een grote inspiratiebron voor Den Doolaards latere, vooroorlogse romans geweest.19
Den Doolaard begon zijn schrijverscarrière als dichter. Zijn eerste gedicht dat ooit gepubliceerd werd was Credo. Deze verscheen in een aflevering van Het Getij (1916-1924), de voorloper van De Vrije Bladen. ‘Het was een vreselijk pantheïstisch jeugdgedicht, waarvan de publikatie beloond werd met een rijksdaalder,’ aldus Den Doolaard.20 Hij debuteerde in 1926 met zijn dichtbundel De verliefde betonwerker. Na het uitbrengen van een aantal dichtwerken reisde Den Doolaard naar Chamonix, waar hij verbleef om van zijn
17
G. H. ‘s- Gravensande, “Sport - kunst – film: Een onderhoud met A. den Doolaard” in: Den Gulden Winckel. Jaargang 28 (A.J.G. Strengholt en Allert de Lange, Amsterdam, 1929), geraadpleegd via Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren, http://www.dbnl.org/tekst/_gul001192901_01/_gul001192901_01_0066.php, 103.
18
Hans van de Waarsenburg, A. den Doolaard: Gesprekken over zijn leven en werk, (Amsterdam: Meulenhoff Nederland bv en Uniepers bv, 1982), 14.
19
Waarsenburg, van de, 17, 18.
20
9
alcoholvergiftiging af te komen. Hier kwam hij tot het besef dat zijn geld op was en er iets moest gebeuren. Hij besloot zijn eerste roman De laatste ronde te schrijven.
De laatste ronde wordt niet alleen door Den Doolaard zelf, maar ook in de kritieken
met snelheid in verband gebracht, al dan niet met een positieve beoordeling. Zo schrijft E du Perron:
‘Den Doolaard is jong, vol temperament, en vol schrijversgaven. Het zal hem misschien gelukken in een anderen roman ‘het razende tempo van dezen tijd’ vast te leggen, wanneer hem dat absoluut nodig lijkt, met meer harmonie en minder gerammel, met meer werkelijke kracht en minder pootigdoenerij, met meer
levenskennis en minder jongensovermoed.’21
Wanneer Den Doolaard over zijn aanstaande roman spreekt, is hij overtuigd van de goede kwaliteiten die het boek zal hebben.22 Later distantieert Den Doolaard zich in interviews en (auto)biografieën van zijn eerste twee romans: ‘Mijn eerste twee probeersels verwerp ik volkomen; het zijn niet naar de vorm, maar naar de inhoud puberteitsprodukten.’23 Den Doolaards debuutroman werd met wisselende kritieken ontvangen, Anthonie Donker oordeelde bijvoorbeeld: ‘Het klinkt hol, maar het blinkt hel.’24
En zo schreef Werumeus Buning: ‘Den Doolaard kan blijkbaar schrijven, hij weet alleen nog niet waarover.’ Den Doolaard is achteraf van mening dat dit punt van Buning het enige verstandige woord is wat indertijd over de roman gezegd is.25
Wat volgde in de schrijverscarrière van Den Doolaard was een lange lijst van romans, waaronder een aantal bestsellers. Ook andere werken van Den Doolaard worden in de receptie gekoppeld aan snelheid. Den Doolaard rekent De Druivenplukkers tot zijn eerste echte roman, die verscheen in 1931. Over deze roman schreef Maurits Uyldert dat Den Doolaard ‘ook in
dezen roman zijn poging om het tempo van het relaas te versnellen [handhaaft].’26
Dat snelheid in de werken van A. den Doolaard, met name in De laatste ronde, een rol speelt blijkt wel degelijk, maar hoe snelheid zich openbaart en welke rol snelheid vervult is
21
E. du Perron, “Het razende moderne tempo: De whisky pur van het leven”, in: Den Gulden Winckel. Jaargang 29 (A.J.G. Strengholt en Allert de Lange, Amsterdam, 1929), geraadpleegd via Digitale bibliotheek voor de Nederlandse Letteren,
http://www.dbnl.org/tekst/_gul001193001_01/_gul001193001_01_0006.php, 7.
22
Gravensande, ‘s-, 101.
23
Waarsenburg, van de, 52.
24
Hans Olink, Dronken van het leven: A. den Doolaard, zwerver, schrijver, journalist, (Amsterdam/Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2011), 58.
25
Waarsenburg, van de, 36.
26
10
tot nu toe slechts aangeduid met onduidelijke en subjectieve termen, en blijkt dus een interessant object van onderzoek.
In het vervolg van dit artikel zal allereerst dieper worden ingegaan op de theorievorming rondom snelheid in moderne fictie. Hier zullen de vier reeds getheoretiseerde algemene benaderingen van snelheid in moderne fictie worden uitgewerkt: de weergave van fysieke snelheid, narratieve vertraging, de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd en de fictionele weergave van culturele snelheid. Ook worden de drie door Hume vastgestelde technieken voor het creëren van narratieve snelheid uitgelicht: het verveelvoudigen van elementen, het weglaten van verwacht materiaal en het weergeven van onwerkelijke acties. Daarnaast zal dieper worden ingegaan op de structuralistische narratologie. Vervolgens wordt er ingezoomd op de manifestaties van snelheid in De laatste ronde, tegen de achtergrond van de dieper uitgewerkte theorie rondom snelheid in moderne fictie. Tot slot zal op basis van de analyseresultaten worden geconcludeerd welke rol snelheid in De laatste ronde op zich neemt.
11
Theoretische verdieping: snelheid in moderne fictie
Narratieve snelheid
De weergave van fysieke snelheid
De eerste benadering van snelheid in moderne fictie die Hume noemt is de weergave van fysieke snelheid. Wat bedoeld wordt met de weergave van fysieke snelheid is de werkelijke, letterlijke snelheid die beschreven wordt. Concreet gaat dit om alle beschrijvingen van snelheid in een roman, bijvoorbeeld de beschrijving van een auto die hard rijdt. Ook kan de ervaring van fysieke snelheid een rol spelen, zoals het gevoel van een personage dat snelheid ervaart.
Hume plaatst een kanttekening bij deze techniek die snelheid zou genereren: de weergave van fysieke snelheid zorgt niet per se voor een versnelling van het narratief.27 Toch kan de manier waarop fysieke snelheid wordt weergegeven wel degelijk invloed hebben op het algehele karakter van snelheid dat aan een tekst gegeven wordt, bijvoorbeeld als er veelvuldig fysieke snelheid in een tekst wordt weergegeven.
Een voorbeeld van de weergave van fysieke snelheid geeft Sara Danius in haar essay
The Aesthetics of the Windshield: Proust and the Modernist Rhetoric of Speed. Danius
bespreekt de manier waarop Proust snelheid heeft verwerkt in zijn teksten en merkt onder meer op dat de trein waarin het focaliserende personage zich bevindt lijkt stil te staan, terwijl allerlei tableaus van uitzichten zich achter het raam aan hem presenteren.28 Er wordt dus geen fysieke snelheid beschreven door aandacht te geven aan de snelheid van de trein, maar aan de verschillende beelden die aan het personage voorbijtrekken.
De weergave van fysieke snelheid komt voort uit fascinatie vanuit modernistische hoek voor fysieke snelheid en de manier waarop die kan worden weergegeven in schilderijen, beeldhouwwerken en tekst. Fysieke snelheid hangt nauw samen met de mechanische ontwikkelingen van de moderne tijd. Een volgens Hume relevante bijdrage aan het onderzoek naar de relatie tussen mechanische snelheid en snelheid van proza heeft Stephen Kern geleverd.29 In zijn zoektocht naar de mechanismen die de moderne cultuur hebben weten te versnellen stuit hij op de opkomst van de telegrafische schrijfstijl, die zijn oorsprong vindt in de noodzaak voor het vinden van een duidelijke taal, geschikt voor het communiceren via de telegraaf. De telegrafische schrijfstijl houdt in dat in zo weinig mogelijk woorden de boodschap duidelijk wordt gemaakt. Kern verbindt deze journalistieke manier van
27
Hume, 105.
28
Sara Danius, S. "The Aesthetics of the Windshield: Proust and the Modernist Rhetoric of Speed" in Modernism/modernity 8.1 (2001): 99-126, Project MUSE. Web. 13 Jun. 2016. https://muse.jhu.edu/, 8.
29
12
communiceren met de versimpeling van de Engelse taal waar Hemingway onder meer om bekend stond.30
Narratieve vertraging
Volgens Hume is één van de benaderingen die zich tot dusver bezig heeft gehouden met narratieve snelheid de theorie van narratieve vertraging (narrative retardation). Narratieve vertraging komt voort uit Viktor Shklovsky’s prozatheorie, uit zijn boek The Theory of Prose (vertaald uit het Russisch). Shklovsky richt zich vooral op technieken die een verhaal verlangzamen, zoals vervreemding, herhalingen van structuur en het kaderen van verhalen in verhalen.31 Aangezien Shklovsky zich niet richt op snelheid in proza, maar meer op vertraging, is het hier niet van belang deze theorieën verder uit te werken. Snelheid kan echter vaak pas worden waargenomen in combinatie met het contrast van traagheid. De variatie tussen snel en traag kan in sommige gevallen juist voor een bepaalde sensatie van snelheid zorgen.
De verhouding tussen de verteltijd en vertelde tijd
Hume noemt als derde invalshoek die van Gérard Genette: de tijd die het verhaal per pagina beslaat. Genette bespreekt in zijn methodologische essays Narrative discourse en Narrative
discourse revisited de snelheid die een roman genereert in termen van hoeveelheden en
getallen. Genette geeft de volgende definitie van snelheid:
‘By speed we mean the relationship between a temporal dimension and a spatial dimension ( so many meters per second, so many seconds per meter): the speed of a narrative will be defined by the relationship between a duration (that of the story, measured in seconds, minutes, hours, days, months and years) and a length (that of the text, measured in lines and pages).’32
Volgens hem kan de snelheid van een roman dus gemeten worden door uit te rekenen wat de verhouding is tussen de verteltijd en de vertelde tijd van een roman. Voor het nagaan van tijdsverhoudingen in een narratief gebruikt Genette drie maatstaven: de duur, de volgorde en
de frequentie.33 Hume doelt hier vooral op de duur. Zo toont Genette met zijn analyse aan dat
30 Kern, 115. 31 Hume, 106. 32
Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method (Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1980), 87,88.
33
13
werken van Proust passages bevatten die kunnen variëren van een minuut aan tijd per pagina tot aan een eeuw aan tijd per pagina.34
Dit criterium van Genette vormt een onderdeel van de klassieke structuralistisch-narratologische benadering van snelheid, waarop verderop nog dieper zal worden ingegaan.
Fictionele weergave van culturele snelheid
Als vierde benaderingswijze van snelheid behandelt Hume de fictionele weergave van culturele snelheid. Hume argumenteert dat bijna alle teksten een weergave van de dan heersende culturele snelheid laten zien, en dat het feit dat culturele snelheid gereflecteerd
wordt in fictie vormgeeft aan het algehele karakter van de tekst.35 Op deze wijze richt Duffy
zich in The Speed Handbook ook op snelheid in fictie. De eerder genoemde voorbeelden die hij geeft, over romans die zich obsessief richten op ‘de stadsvoetganger’ en het veranderende karakter van de helden uit avonturenromans als reactie op het veranderende tempo van de maatschappij, zijn hier treffende voorbeelden van.
Hume stelt dat snelheid op opzienbarende wijze onze cultuur karakteriseert:
‘We acknowledge the multiplicity of images streaming ceaselessly by our eyes; we converse about the velocity with which technology changes basic ways of handling everyday life. The faster one’s computer, the faster one’s internet connection, the better.’36
Dit soort uitingen over snelheid worden vaak gedaan in fictie. Op deze manier zijn in fictie verschillende weergaven van de culturele snelheid te vinden: soms neutraal beschreven, soms met een hysterische vreugde of bijvoorbeeld met een zweem angst voor zulke snelle
beweging.37 De manier waarop in een roman gesproken wordt over culturele snelheid draagt
dus bij aan het beeld dat gecreëerd wordt van snelheid. Op deze wijze kan snelheid dus een grote rol spelen in een roman.
Verveelvoudiging van elementen
Als vervolg op de vier algemene benaderingen richting snelheid in fictie, noemt Hume de eerste van de drie door haar aangedragen elementaire narratieve snelheidstechnieken: het
14
verveelvoudigen van elementen. Deze techniek kan op allerlei vlakken tot stand komen. Zo kunnen er in een roman erg veel personages voorkomen, kunnen er veel verschillende plotelementen in een verhaal zitten of kunnen er episodes en gebeurtenissen veelvuldig voorkomen.38
Als voorbeeld van het verveelvoudigen van elementen noemt Hume Ishmael Reeds
The Terrible Twos en The Terrible Threes: ‘Reed creates the effect of careening along by
firing at us a plethora of names, topics, and temporarily focalizing characters.’39
Door heel veel namen, onderwerpen en focaliserende personages op het toneel te brengen wordt er snelheid in de roman gegenereerd.
Nog een voorbeeld dat Hume noemt is Robert Coovers roman John’s Wife. In deze roman verveelvoudigt Coover de personages op zo’n extreme manier dat het lastig is om de personages uit elkaar te houden. Hume geeft aan dat er om en nabij vijftig personages zijn die uit elkaar gehouden dienen te worden, en dat het bijzonder is dat dit vaak ook nog, ten dele, lukt. Volgens Hume geeft deze worsteling om zo’n grote hoeveelheid aan informatie te verwerken het gevoel dat de details te snel afgevuurd worden. Dit brengt een gevoel van snelheid bij de lezer teweeg.40
Het weglaten van verwacht materiaal
De tweede narratieve techniek, het weglaten van verwacht materiaal, hangt sterk samen met het verveelvoudigen van elementen. Volgens Hume is het, om snelheid te verkrijgen, van belang om het gevoel te genereren dat er belangrijke overgangen en connecties gemist
worden.41 Wanneer verveelvoudigde elementen op een logische wijze verbonden kunnen
worden, is het snelheidseffect veel minimaler dan wanneer er, al dan niet verveelvoudigde, elementen moeilijk aan elkaar te verbinden zijn. Het gevoel van controle ontbreekt wanneer er verwachte informatie wordt achtergehouden, waardoor het gevoel bij de lezer kan ontstaan dat de beschikbare informatie te snel voorgeschoteld wordt.
Ook van het weglaten van verwacht materiaal geeft Hume een paar voorbeelden. Een daarvan behelst de weglatingen in de roman Microserfs van Douglas Coupland. In die roman worden verschillende semi-inwisselbare mensen gevolgd die vanuit het bedrijf Microsoft besluiten hun eigen bedrijf op te richten. Er wordt meegekeken hoe de nerdachtige personages zich in verschillende bochten wringen en hoe zij hiermee omgaan. De verhaallijnen op zich
15
maken niet dat dit een snelle roman is, maar de personages zelf zijn zo onuitgewerkt en laten zo weinig zien van hun leven dat ze zeer inwisselbaar worden.42 De lezer krijgt hierdoor moeite de verschillende personages uit elkaar te houden. Het weglaten van de connectie tussen de personages en hun leven maakt dat er weer een gevoel van snelheid ontstaat.
Daarnaast komt de sensatie van snelheid in deze roman tot stand omdat de personages zich constant voelen alsof ze ‘achterlopen, meer moeten doen, langer moeten blijven, zichzelf harder moeten dwingen, meer code moeten schrijven en ze zich zorgen moeten maken over de
verzenddatum.’43
Snelheid wordt zo ook expliciet gethematiseerd.
Nog een treffend voorbeeld dat Hume geeft is te vinden in het boek Oreo van Fran Ross: ‘Oreo’s omnicompetence produces a kind of speed because her performative displays are justified by so little plausible detail that we cannot connect these skills realistically with her life. (…) We lose our sense of control because of what is missing.’44
Ook hier is de connectie tussen de vele capaciteiten die het personage heeft en het leven dat ze leidt ver te zoeken. Ook de manier waarop de gedachtegang van Oreo verloopt vertoont geen logische connectie, die wel wordt verwacht. Hume stelt: ‘We are left panting for connections, for some kind of logic to hold this together.’45
Het weergeven van onwerkelijke acties
Het derde onderdeel van Humes drie narratieve snelheidstechnieken is het weergeven van onwerkelijke acties, met andere woorden: het beschrijven van fantasievolle gebeurtenissen. Hume beschrijft dit ook wel als ‘[t]urning consensus reality into fantasmagoria.’46
De mate aan fantasie hoeft niet per definitie een effect te hebben op de snelheid van een literair werk, maar wanneer er onwerkelijkheden plaatsvinden zonder logische of te verwachten verklaringen kan er ook bij de lezer een gevoel van snelheid ontstaan: ‘Without any logic supplied -a subtractive technique- we feel that we must have missed something, or
that we are too dense to see a symbolic meaning and should go back and read again.’47
Hume legt de weergave van onwerkelijke acties uit aan de hand van de eerder genoemde roman John’s Wife van Coover. In deze roman groeit het personage Pauline uit tot extreme vormen. Waarom dit gebeurt en hoe groot ze wordt, wordt nergens gepresenteerd. Een andere verhaallijn die een rol speelt is dat een tiener, genaamd Turtle, letterlijk herboren wordt,
16
inclusief natte kleding, uit een ander personage, terwijl dit personage vervolgens haar eigen baby ter wereld brengt. Zulke fantasieën brengen snelheid in de roman omdat de twee onwerkelijke gebeurtenissen gepresenteerd worden alsof ze geen enkel logisch verband hebben, oftewel zoals Hume het beschrijft: ‘The mysteries overwhelm our drive toward
ordering things logically. (…) The fantasmagoria we cannot explain.’48
Het verveelvoudigen van elementen, het weglaten van verwacht materiaal en het weergeven van onwerkelijke acties zijn ten eerste op zichzelf staande technieken die mogelijkheid bieden voor het creëren van narratieve snelheid. Daarnaast kan narratieve snelheid in een tekst nog extremer gegenereerd worden door deze technieken met elkaar te combineren.
Structuralistische narratologie
Een leidraad voor de klassieke narratologische analyse, die volgens Baetens en Hume gebruikt kan worden om alle mogelijke snelheidseffecten in een tekst de duiden, is te vinden in Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse, geschreven door Luc Herman en Bart Vervaeck. Herman en Vervaeck hanteren in dit handboek ook de onderscheiding van de drie niveaus van
story, discourse en narration, maar gebruiken hier zelf respectievelijk de termen geschiedenis, verhaal en vertelling voor.49 De narratieve analyse richt zich op het niveau van de geschiedenis op gebeurtenissen, actanten en setting. Op verhaalniveau richt de analyse zich op tijd, karakterisering en focalisatie. Tot slot behelst het niveau van vertelling het vertellen en de bewustzijnsvoorstelling.
Geschiedenis
Baetens en Hume geven aan dat op het niveau van de geschiedenis de analyse zich moet
richten op: ‘all phenomena of speed that are mentioned, evoked or described by a text.’50
Zoals aangegeven richt een klassieke analyse van de narratieve geschiedenis zich doorgaans allereerst op de acties en gebeurtenissen. Dit kan op veel verschillende manieren.51 Zo zouden er gebeurtenissen plaats kunnen vinden in een roman die snelheid suggereren, bijvoorbeeld wanneer een gebeurtenis gepaard gaat met de weergave van fysieke snelheid: zo kan een personage van de ene plaats naar de andere lopen. Daarnaast kan ook de indruk van snelheid ontstaan doordat de gebeurtenissen op elkaar volgen, of doordat de ratio aan acties en
48
Hume, 113.
49
Herman & Vervaeck, 51.
50
Baetens en Hume, 351.
51
17
gebeurtenissen groter is dan de ratio aan beschrijvingen. Gebeurtenissen staan in verbinding met de actanten. Dit zijn de figuren waaromheen gebeurtenissen zich afspelen. Dit kunnen actieve en passieve figuren zijn.52 Ook in de rol van de actanten kan snelheid worden gevonden, zo kan de hoeveelheid actanten, het soort gebeurtenissen die bepaalde actanten overkomt, de aard van de acties van al dan niet actieve of passieve actanten een rol spelen. Het derde criterium waarmee de geschiedenis in een roman kan worden uitgestippeld richt zich op de setting. Zoals Herman en Vervaeck aangeven spelen gebeurtenissen ‘zich niet alleen af rond bepaalde actantiële rollen, maar ook in een bepaalde tijd en ruimte.’53 Deze tijdruimtelijke situering wordt in de structuralistische narratologie onder meer met setting aangeduid. De setting waarin de geschiedenis gebeurt kan bijvoorbeeld sterk afwisselen, wat voor snelheid kan zorgen. Ook zou bijvoorbeeld een setting waarin veel verkeer voorkomt snelheid in de roman kunnen veroorzaken. Zo zijn er op het vlak van de geschiedenis vele verschillende punten aan te wijzen die snelheid kunnen oproepen.
Verhaal
Het tweede niveau van de traditionele narratologie dat Baetens en Hume aanwijzen is het
discourse level, in de termen van Herman en Vervaeck het niveau van het verhaal. Ook hier
blijven Baetens en Hume aan de oppervlakte. Zij geven aan dat op dit niveau gekeken kan worden naar: ‘all phenomena of speed that are “copied” by verbal means.’54
Als voorbeeld geven zij het weglaten van syntactisch benodigde woorden, zodat alleen werkwoorden en naamwoorden overblijven.
Ook op het niveau van het verhaal zijn er verschillende componenten die samen het verhaal construeren. Traditioneel wordt daarbij de tijd, de karakterisering en de focalisatie onderscheiden.55
De tijd kan worden geanalyseerd aan de hand van ‘de verhouding tussen de tijd van de
geschiedenis en die van het verhaal.’56
Hiermee komen we terug op de visie van Genette op narratieve snelheid. Genette onderscheidt, zoals gezegd, drie criteria: de duur, de volgorde en de frequentie.
De duur kan worden gemeten door de verhouding tussen de vertelde tijd en verteltijd vast te stellen. De vertelde tijd is de tijd die de gebeurtenissen in de geschiedenis in beslag neemt. De verteltijd is de tijd die een actie of gebeurtenis in het verhaal duurt. Zo kunnen er variaties in
52
Herman & Vervaeck, 57.
53
Herman & Vervaeck, 61.
18
de relatie tussen de duur van het verhaal en de geschiedenis ontstaan. Voorbeelden hiervan zijn een ellips, versnelling, scène, vertraging en pauze.57 Omdat de vaststelling van de verteltijd nogal varieert en sterk afhangt van persoonlijk leesgedrag, wordt voor het vaststellen van de verteltijd in de structuralistische narratologie vaak gekozen voor het aantal bladzijden als kwantitatieve bepaling.58 Zoals eerder aangegeven kan de duur in grote mate van invloed zijn op de totstandkoming van snelheid in de roman.
De volgorde kan worden nagegaan door te analyseren in welke volgorde de gebeurtenissen, die in de geschiedenis chronologisch plaatsvinden, worden gepresenteerd in het verhaal. Ook dit kan een grote invloed uitwerken op de snelheid van een roman, bijvoorbeeld door de geschiedenis in een duidelijke chronologische volgorde te presenteren en daarmee een opsommend effect van gebeurtenissen te creëren zodat de lezer de gebeurtenissen snel gepresenteerd krijgt. Maar ook kan juist door af te wijken van de chronologische volgorde van gebeurtenissen een effect van snelheid teweeg worden gebracht. Door de gebeurtenissen op een niet logische volgorde aan de lezer te presenteren kan de samenhang van de gebeurtenissen wegvallen, waardoor er verbanden tussen de gebeurtenissen kunnen worden gemist. Doordat de verbanden wegvallen zou het gevoel van het missen van informatie kunnen ontstaan, waardoor een gevoel van snelheid wordt bewerkstelligd.
Het derde criterium van Genette om de tijd te situeren is het criterium van frequentie. Dit ‘verwijst naar de verhouding tussen het aantal keren dat iets gebeurt in de geschiedenis en het aantal keren dat het verteld wordt in het verhaal.’59
Qua frequentie kan onderscheid gemaakt worden tussen singulatief, iteratief en repetitief. Dit vlak zou van belang kunnen zijn wanneer er bepaalde gebeurtenissen bijvoorbeeld vaker zijn voorgevallen, maar slechts eenmaal worden beschreven in het verhaal. Door niet alle voorvallen te hoeven vertellen in het verhaal zal het verhaal sneller verlopen dan wanneer elk voorval waarin hetzelfde gebeurt ook in het verhaal wordt uitgewerkt.
He tweede element van het niveau verhaal is de karakterisering. Er wordt onderscheid gemaakt tussen directe, indirecte en analoge karakterisering. Een personage kan direct gekarakteriseerd worden aan de hand van een opsomming van karaktereigenschappen. Een personage kan indirect gekarakteriseerd worden op basis van metonymische verhoudingen. Zo kan het uiterlijk, de daden, het woordgebruik of de omgeving waarin een personage optreedt iets zeggen over het karakter van het personage. Bij analoge karakterisering gaat het om een
19
verhouding van metaforische aard.60 De metaforen die gebruikt worden bij de uitdieping van
een personage kunnen veelbetekenend zijn voor het karakter. Ook de karakterisering kan een rol spelen met betrekking tot het karakter van snelheid in een roman. Een personage dat bijvoorbeeld gekarakteriseerd wordt als een gehaast type, en deze rol ook uitdraagt in de roman, kan het gevoel van snelheid dat in de roman naar voren komt bevorderen.
Tot slot is ook de focalisatie een aandachtspunt bij het niveau van het verhaal. ‘De term verwijst naar de verhouding tussen het gefocaliseerde – de personages, acties en objecten die je als lezer aangeboden krijgt – en de focalisator – de instantie die waarneemt en die
daardoor bepaalt wat de lezer aangeboden wordt.’61 Er wordt een onderscheid gemaakt tussen
interne en externe focalisatoren: intern komt voor in het verhaal, extern niet. Ook zijn er vaste, variabele en meervoudige focalisatoren. Soorten focalisatie kunnen nog verder gespecificeerd worden op basis van eigenschappen: ruimtelijke, temporele, cognitieve,
emotionele en ideologische eigenschappen kunnen worden toegekend.62 Zo zou veel variatie
in focalisatie snelheid in de hand kunnen werken.
Vertelling
De vertelling betreft de ‘formulering, het geheel van manieren waarop een verhaal verteld wordt.’63
De vertelling omvat twee niveaus: de vertellende instantie en de bewustzijnsvoorstelling.
Het vertellen drukt een verhouding uit tussen de vertelinstantie en het vertelde. Er wordt onderscheid gemaakt tussen een intradiëgetische (onderdeel van het vertelde) en
extradiëgetische (staat boven de ruimte van het vertelde) verteller.64 Ook kan er onderscheid
gemaakt worden tussen de verteller die vertelt wat hij zelf heeft meegemaakt, een homodiëgetische verteller, en de verteller die vertelt wat iemand anders heeft meegemaakt, een heterodiëgetische verteller. Verder wordt er in de narratologie nog onderscheid gemaakt tussen de autodiëgetische verteller: wanneer de verteller de hoofdfiguur is van het verhaal dat hij vertelt, en de allodiëgetische verteller: de verteller die praat over dingen die hij als getuige
heeft meegemaakt.65 Door de combinatie van deze onderscheidingen kunnen er zes
verschillende soorten vertelinstanties aangewezen worden. Ook op dit niveau kan snelheid gegenereerd worden. De vertelinstantie heeft de macht om zo veel of weinig details van de
20
geschiedenis te vertellen als de verteller nodig acht. In die zin bepaalt de verteller wat er verteld wordt. Op dit niveau kan juist de verteller bepalen hoe veel de lezer te weten krijgt, en dus hoe snel de lezer de geschiedenis kan verwerken.
De bewustzijnsvoorstelling is de manier waarop de verteller het bewustzijn van de personages weergeeft. Basiscomponenten van de bewustzijnsvoorstelling zijn de directe rede, de indirecte rede en de vrije indirecte rede: ‘het bewustzijnsverhaal beantwoordt aan de indirecte rede, de geciteerde monoloog aan de directe rede en de vertelde monoloog aan de vrije indirecte rede.’66 Wanneer de bewustzijnsvoorstelling zich richt op bijvoorbeeld de opeenvolging van gedachten, kan dit snelheid in de hand werken: de gedachten kunnen zo snel op elkaar volgen en onsamenhangend zijn, dat er een gevoel van snelheid ontstaat. Daarnaast kan ook de focus op deze gedachten ervoor zorgen dat het er geen gebeurtenissen plaatsvinden, waardoor het lijkt alsof het verhaal stil komt te staan. Dit kan juist weer een trager effect opleveren.
66
21
Snelheid in De laatste ronde
De weergave van fysieke snelheid
In Den Doolaards roman De laatste ronde wordt veel fysieke snelheid weergegeven en dit gebeurt op meerdere manieren, waarbij er een onderscheid gemaakt kan worden tussen de weergave van fysieke snelheid en de weergave van de ervaring ervan. De fysieke snelheid in de roman wordt in veel gevallen expliciet beschreven. In sommige passages wordt de fysieke snelheid niet zozeer concreet beschreven, maar wordt eerder de sensatie die een personage bij het ervaren van fysieke snelheid voelt omschreven. De weergave en de ervaring van fysieke snelheid worden in veel gevallen ondersteund door het gebruik van stijlmiddelen als vergelijkingen en in één geval zelfs door een ingreep in de lay-out van de roman.
Zo is de weergave van fysieke snelheid te vinden in het volgende fragment. Robert heeft een dag geleden afscheid moeten nemen van zijn eerste minnares Yu, en is weer onderweg gegaan naar zijn volgende bestemming. Onderweg denk hij het volgende: ‘Vooruit, met veertig paardekracht recht in den wind, dat verdooft beter dan morphine. Honderd en tien. Honderd en vijftien. Honderd en twintig.’67 De auto haalt snelheden van hondertien tot honderdtwintig kilometer per uur, en dit wordt expliciet in de tekst genoemd. In dit fragment wordt de fysieke snelheid ondersteund door het gebruik van een stijlmiddel, namelijk een climax. Door de snelheid die de auto rijdt te noemen, en hier een opsomming met een climax van te maken, wordt de fysieke snelheid van de rit weergegeven. Daarnaast geeft dit fragment ook een stukje ervaring van snelheid weer: ‘dat verdooft beter dan morphine’. Blijkbaar zorgt de snelheid die de auto kan halen voor een verdoofdheid, die voor het personage aanvoelt als de sensatie die men heeft bij het gebruik van morfine.
Nog een voorbeeld van een combinatie van de weergave van fysieke snelheid in de ervaring van fysieke snelheid is te zien in het volgende fragment:
‘Tot Haarlem reed hij in razende vaart. Hij omklemde het stuur met de beide handen in bovengreep, alsof hij de sterke teugels van een zegekar vasthield. Zijn schouders gingen langzaam op en neer, want hij ademde diep en wild tegen den bruisenden wind in. Hij keek niet opzij, hij wist alleen dat hij onder wolken langs een smal water voortjoeg en dat hij niet meer alleen was.’68
67
Den Doolaard, 39.
68
22
Er wordt geconstateerd dat hij, Robert, tot Haarlem in razende vaart reed. Vervolgens is de lezen hoe Robert dit ervaart: dat Robert het stuur omklemde alsof hij de sterke teugels van een zegekar vasthield. Deze vergelijking impliceert dat Robert zich een overwinnaar voelt: de fysieke snelheid wordt dus weergegeven met door het rijden in de auto met een gevoel van triomf te vergelijken.
Verder zien we in dit fragment de fysieke snelheid beschreven worden wanneer er staat: ‘(...) want hij ademde diep en wild tegen den bruisenden wind in.’ De bruisende wind wordt opgeroepen om de fysieke snelheid weer te geven. Ook ademt Robert tegen deze wind in: er moet dus weerstand worden geboden tegen de wind, die zo hard bruist omdat de auto zo snel voortraast. Op deze manier wordt fysieke snelheid vaker weergegeven in De laatste
ronde, ook wanneer de snelheid niet om het rijden in de auto gaat: ‘Hij zwom snel en met
rukken om het water met harde stooten op te laten botsen tegen zijn hart.’69
Ook hier is te zien dat de krachten weerstand bieden tegen het lichaam, omdat Robert, in dit geval, snel zwemt.
Daarnaast kan opgemerkt worden dat alles in bovenstaand fragment gericht is op snelheid, behalve de lichamelijke toestand van Robert: zijn schouders gingen langzaam op en neer. Ook hier lijkt de snelheid dus een soort lichamelijke rust te creëren, net als in het daaraan voorafgaande uitgelichte fragment waarbij de snelheid verdoofde als een gevoel van morfine.
Verderop in de roman doet Robert mee aan een sledewedstrijd. Wanneer hij van de baan glijdt kan de lezer meekijken met wat hij voor sensatie van snelheid voelt: ‘Zijn oogen staarden recht in het blauwe glanzen, dat in schokken op hem toeschoot, zijn beenen lachten in de lucht, de ijzers schaterden scherp, zwegen... hij suisde door de stille lucht waarin de zon schitterde, langs donker en schel lachen, een bravokreet, een gele sweater, een zilveren jumper.’70
De sprong genereert zo veel snelheid dat Robert alleen nog fragmenten meekrijgt: ‘een bravokreet, een gele sweater, een zilveren jumper.’
De ingreep in de lay-out van de roman vindt plaats wanneer Robert door de sneeuw rijdt en een auto-ongeluk krijgt. In de tekst is dan het volgende te zien:
‘Zoo, netjes naast elkaar in een hoekje, vòòr alles orde en netheid in een auto, en nu vol gas met kousenvoeten! Maar er is geen bocht. Een Lancia die met 70 K.M. geen bocht kan doorslingeren is niets waard. Laat je teenen dansen, laat de motor zingen… rhum, rrrhummm, rrrhummm…
69
Den Doolaard, 33.
70
23
Ummm… ummmm… mmmm
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
‘Pijn?’71
Er wordt beschreven wat voor geluid de motor maakt. Dan wordt het verhaal onderbroken met een golflijn: ~ ~ ~ ~. De golflijn lijkt te willen laten zien dat er iets misgaat, en er een stukje tijd wordt overgeslagen.
De weergave van fysieke snelheid is dus een middel om snelheid in een roman te genereren en komt veelvuldig voor in De laatste ronde. Een interessante waarneming is dat het in De laatste ronde niet alleen draait om de expliciete omschrijving van fysieke snelheid, maar dat er vooral ook veel wordt beschreven hoe de sensatie van snelheid voor de personages aanvoelt. Dit kan wellicht de snelheid in een roman nog meer verhogen dan alleen de beschrijving van fysieke snelheid, omdat de lezer bij de beschrijvingen van de ervaring van fysieke snelheid zich kan identificeren met het personage. Zodoende kan de sensatie van snelheid goed overgebracht worden.
De verhouding tussen de verteltijd en vertelde tijd
In De laatste ronde worden vaak tijden weergegeven. Daarom is het niet lastig om de hoeveelheid tijd die per pagina beschreven wordt te analyseren. Sommige bladzijden in De
laatste ronde beslaan echter veel meer tijd dan andere, wat deze gegevens interessant maakt.
Het verhaal in De laatste ronde begint op bladzijde 5 en eindigt op bladzijde 183. De roman beslaat dus 179 bladzijden. Het verhaal is opgedeeld in de volgende hoofdstukken, bestaande uit het genoemde aantal bladzijden:
- I.: London: Fairbairn. 5 t/m 19, 15 bladzijden; - II.: Amsterdam: Conchita. 20 t/m 36, 17 bladzijden; - III.: Le Dauphiné: La Petite Lili. 37 t/m 61, 25 bladzijden;
- IV.: Een groene gletscher. Een zwarte berg. Een bruine vrouw. Een witte geit. 62 t/m 77, 16 bladzijden;
- V.: Parijs: Kiss Me Quick. 78 t/m 95, 18 bladzijden;
- VI.: Heidelberg: Columbia D. 609. 96 t/m 120, 25 bladzijden;
- VII.: Chamonix: Marie-Louise Tchernine. 121 t/m 175, 55 bladzijden;
71
24
- VIII.: Man over boord. 176 t/m 183, 8 bladzijden.
In hoofdstuk I doet Robert Day een poging tot zelfmoord omdat zijn grote liefde een andere man ´door haar haar heeft laten woelen´. Hij wordt gered door een rijke zakenman genaamd Halling Aarhuus. Zij sluiten een overeenkomst: Robert Day zal over zes maanden opnieuw zelfmoord plegen. Hij krijgt van Aarhuus geld om nog zes maanden zo royaal mogelijk te leven. Op het moment van de zelfmoordpoging is het nacht, eind juli, wanneer Robert en Aarhuus de overeenkomst aangaan is het de volgende dag rond half twee, en het hoofdstuk eindigt de dag daarna, wanneer Robert een aantal brieven schrijft en de nachtboot naar Amsterdam neemt. Hoofdstuk I duurt dus ongeveer anderhalve dag.
Hoofdstuk VIII, het laatste hoofdstuk, valt ook buiten de andere hoofdstukken. In hoofdstuk VIII gaat Robert naar Aarhuus toe, om hem mede te delen dat hij afziet van de overeenkomst. Na een gesprek en een vluchtpoging stort Robert zich de volgende dag alsnog in zee en houdt zich aan zijn aandeel in de overeenkomst. Dit hoofdstuk beslaat ongeveer een dag.
Het totaal van de andere hoofdstukken beslaat zes maanden: van eind juli, waarschijnlijk 27 juli, tot aan 27 januari. De begindatum kan vastgesteld worden door wat Aarhuus tegen Robert zegt tijdens het sluiten van de overeenkomst: ‘Zooiets doe je niet eind
October. Je krijgt geen drie maanden, maar zes.’72
Over drie maanden is het eind oktober, dus is het ten tijde van dit gesprek eind juli. Verderop in de roman noemt Robert de datum waarop
hij zijn allesveranderende afspraak heeft: ‘Ik heb ook een afspraak. Ook op 27 Januari.’73
27 Januari is de datum waarop Robert weer naar Aarhuus gaat om vervolgens zelfmoord te gaan plegen. Ervan uitgaande dat Robert precies zes maanden de tijd heeft gekregen om nog te leven, kan worden aangenomen dat hoofdstuk II begint op 27 juli.
25
Zo loopt hoofdstuk II van eind juli74 tot aan, in ieder geval niet later dan, 17 augustus. Uitgaande van een begindatum van 27 juli, beslaat hoofdstuk II dan 22 dagen. De gebeurtenissen van deze 22 dagen worden in 17 bladzijden weergegeven. 1 bladzijde duurt in hoofdstuk II dan gemiddeld 1,3 dagen.
Hoofdstuk III loopt van 17 augustus75 tot aan ongeveer 14 september, aangezien
hoofdstuk IV op 15 september begint.76 Dit hoofdstuk behelst dus 29 dagen en 25 bladzijden,
wat een gemiddelde tijd van 1,16 dagen per bladzijde betekent.
Zoals aangegeven begint hoofdstuk IV vanaf 15 september. De tijd blijft vanaf hier tot aan midden in hoofdstuk VII wat diffuus. De eerstvolgende duidelijke aanduiding van tijd staat op bladzijde 162: ‘Zij las: 12 Januari.’77
De bladzijden en aantal dagen in de tussentijd tellen dan 101 bladzijden en 119 dagen, en geven een gemiddelde van 1,18 dagen per bladzijde.
Het laatste gedeelte van hoofdstuk VII tot aan hoofdstuk VIII beslaat dan nog 13 bladzijden, 14 dagen, en geeft een gemiddelde van 1,1 dag per bladzijde.
Veel variatie is in deze berekeningen qua gemiddeld aantal dagen per bladzijde niet te zien. Echter, als er nog dieper ingezoomd wordt op de afzonderlijke hoofdstukken, is daar wel variatie te vinden.
Hoofdstuk II, bijvoorbeeld, beslaat 17 bladzijden en 22 dagen. Gemiddeld beschrijft een bladzijde 1,3 dagen. De eerste vijf bladzijden beschrijven een Olympische wedstrijd tienduizend meter hardlopen. De duur van zo’n wedstrijd beslaat meestal ongeveer een half uur. Zo beschrijft een bladzijde in het begin van hoofdstuk II dan 6 minuten. Dit verschilt behoorlijk van het gemiddelde van 1,3 dagen per bladzijde. Vergelijk daarbovenop het volgende fragment, ook afkomstig uit hoofdstuk II:
‘’s Avonds dansten ze tango in de Casa Bianca en den volgenden morgen kocht hij een tweedehands Bugatti, want iemand met niet meer dan zes maanden voor den boeg heeft geen tijd om voorzichtig een nieuwe auto in te rijden, die de eerste dagen niet
harder dan 35 K.M. loopen mag.’78
De alinea voorafgaand aan bovenstaand fragment laat zien dat Robert Yu ophaalt van haar werk, dit zal dan waarschijnlijk het einde van de middag zijn geweest. Bovenstaand fragment
26
beslaat ongeveer een vijfde deel van de bladzijde, heeft een tijdsduur van ongeveer 12 uur en laat zien dat hier voor 12 uur 0,2 bladzijde nodig is. Omgerekend is dan 0,4 bladzijde per dag nodig, en in dit geval duurt een bladzijde dan 60 uur, oftewel 2,5 dagen.
De verhouding tussen de verteltijd en vertelde tijd loopt dus sterk uiteen. Het tempo waarin de gebeurtenissen aan de lezer worden voorgeschoteld varieert dus in dit geval van 6 minuten per bladzijde tot 2,5 dagen per bladzijde. In sommige fragmenten vindt er een versnelling plaats, en in anderen juist weer een vertraging.
Zoals gezegd wordt er eerst meegekeken met een Olympische wedstrijd hardlopen, in vijf bladzijden. Dit betreft ook een weergave van fysieke snelheid: Robert Day focaliseert en beschrijft heel veel details die aan zijn oog voorbij trekken. Het is dus wat paradoxaal: bij de weergave van fysieke snelheid wordt de tijd in de roman vertraagd tot 6 minuten per bladzijde. Overigens is het interessant dat tijdens deze vertraging menselijke fysieke snelheid wordt beschreven, in tegenstelling tot in het fragment van 2,5 dag per bladzijde, waar de mechanische fysieke snelheid van de auto een rol speelt. In het fragment van de Olympische wedstrijd wordt de tijd dus vertraagd.
Het fragment waarin de tijd wordt versneld naar 2,5 dag per bladzijde betreft een gebeurtenis waarin veel tijd verstrijkt, maar amper wordt omschreven wat er gebeurt. Dit is een overgang van de situatie ‘Robert is alleen’ naar de situatie ‘Robert met een minnares’ en, wellicht nog opvallender: ‘Robert met een auto’. Hoe Robert de minnares bij zich krijgt wordt amper verhaald, en is dus blijkbaar niet erg belangrijk. Dat Robert een minnares heeft gevonden en daarmee heel snel door wil gaan is waarschijnlijk de strekking van het fragment. Ook wordt nog wel nadruk gelegd op het feit dat de auto die Robert koopt snel moet kunnen rijden. Hier vindt dus een versnelling van de tijd plaats.
Nog een voorbeeld van zo’n vertraging van de tijd is te zien in het volgende fragment:
‘(…) Opeens keek zij hem aan. Het stadion raasde: “Nurmi! Nurmi!” Zij had wenkbrauwen, die elkaar raakten, en oogen met een ondoordringbare glans. Gepolijste steen. En ook haar mond was teer en hard tegelijk: een steenen bloem. De lange
seconde dat zij hem aangekeken had was voorbij.’79
We kijken mee met wat Robert ziet, en zijn oog valt tijdens de wedstrijd op Yu. Yu kijkt hem een seconde aan, maar in die ‘lange seconde’ valt er veel meer te lezen dan wat er in een werkelijke seconde beschreven zou kunnen worden.
79
27 Fictionele weergave van culturele snelheid
Er zijn zeker veel elementen in de roman te vinden die gerelateerd kunnen worden aan de culturele snelheid van dat moment in de tijd. Echter zijn deze gegevens in dit onderzoek niet zozeer van belang vanwege de interesse naar de heersende tijdsgeest. Hoewel deze referenties aan culturele snelheid geen narratieve technieken kunnen worden genoemd, dragen deze weergaven wel bij aan de het algehele karakter van snelheid dat in De laatste ronde aan de orde is.
Zo is het typerend voor De laatste ronde dat er een constante verheerlijking van snelheid plaatsvindt, en dan met name de snelheid van het autorijden. Robert verplaatst zich in de roman naar allerlei verschillende plekken in Europa, en de manier waarop hij dit doet is voornamelijk in de auto, zijn rode Bugatti. Wanneer Robert onderweg is wordt dit vaak
beschreven met zinnen als :‘De Bugatti jubelde over den weg’80. Het ‘jubelen’ van de Bugatti
heeft een positief effect. Daarnaast worden anderen die zich langzamer in de ruimte bewegen
negatief neergezet: ‘Schapen en boerekarren op twee wielen sukkelden opzij.’81
De Bugatti is dus meer waard dan de schapen en boerenkarren, aangezien de Bugatti ‘jubelt’ en de schapen en boerenkarren ‘sukkelen’.
Verder is Robert er in een groot deel van de roman van overtuigd dat snelheid het hoogste goed is, zoals blijkt uit het betoog dat hij houdt wanneer hij op een feest is beland waar hij allerlei verschillende mensen filosofisch hoort praten:
‘“Stop daar”, gilde hij in de richting van Da Cuentes, ik ben godweet dronken, en een gast hier, maar dit wil ik jullie wel zeggen: het neue Europa is niets dan jullie nieuwste lolly. Thomas is niets en Keyserling is nog minder, het humanisme is een sentimentele spier- en denkverslapping, jullie neo-thomisme en anthropol… met nog twaalf
lettergrepen zijn hartelooze hersenziekten. Alleen de snelheid is goddelijk. In de tochtige laboratoria van jullie hersenen koken jullie de whiskey puur van het leven uit elkaar inplaats van ze met één slag naar binnen te slaan.” Hij boog zich voorover, graaide opnieuw het glas van den radiator en goot den laatsten slok door zijn keelgat. “Jullie praten over herziening van geestelijke waarden, maar ik zeg jullie dat er maar drie dingen zijn, die eeuwig hetzelfde blijven: het leven, de liefde en de dood, en al denk je er drieduizend jaar over, begrijpen kan je ze niet. Gehoorzaam slikken is het eenige. En dan verkies ik nog de felheid van het leven, dat vlak langs den dood gaat.
80
Den Doolaard, 38.
81
28
Honderdtachtig kilometer per uur langs een kalen wand is beter dan de liefde en het beste van alles, want de liefde is kort en de dood op zijn kleinste versnelling haalt op zijn sokken de snelste Sunbeam of Bugatti in. Wie het dichtste bij de eeuwigheid in één seconde gekomen is, niet in zijn droomen of met zijn gedachten, maar met zijn lichaam, die heeft geleefd… Alles bij elkaar genomen is het leven een godsliederlijk heerlijke warboel. Wie er niet mee tevreden is, moet daarom maar uitknijpen. En nu ga ik de whiskey zoeken.”’82
Robert keert zich in dit citaat tegen het ‘neue Europa’, tegen het neo-thomisme en tegen Keyserling. Met Keyserling bedoelt hij waarschijnlijk de filosoof Hermann von Keyserling, die vond dat bepaalde mensen geboren waren om leiding te geven. Het neo-thomisme is een filosofische stroming die in de voetsporen treedt van de denker Thomas van Aquino. Volgens Aquino is bijvoorbeeld God de hoogste vorm van goedheid. Robert vindt echter snelheid het hoogste, goddelijkste goed. Uit dit citaat valt te concluderen dat Robert zich keert tegen de tijdsgeest waarin alles uitgedacht moet worden en hij vindt dat men meer zou moeten ervaren in plaats van denken. De belangrijkste zaken in het leven – het leven, de liefde en de dood – zijn volgens hem onveranderlijk en onbegrijpelijk, hoeveel er ook over zal worden nagedacht. Wanneer het karakter van het personage Lili wordt geïntroduceerd, wordt over haar gezegd dat ze de ‘tijdschriften van het moderne leven’ las. Wat de onderwerpen van dat moderne leven zijn wordt in een lange opsomming uitgemeten. Een deel van die opsomming ziet er als volgt uit: ‘Zij las van Lenin en souteneurs, stierengevechten en Chineesche rijst,
Goethe’s voorhoofd en de nieuwste platen van Polydor.’83
De uitgebreidheid hiervan geeft de mogelijkheid om te laten zien dat deze onderwerpen zeer gevarieerd zijn. Het haast duizelingwekkende aantal verschillende onderwerpen die blijkbaar het moderne leven tekenen is een techniek om snelheid te genereren en is daarnaast een fictionele weergave van culturele snelheid. De onderwerpen van het moderne leven liggen binnen handbereik, en zijn snel te vinden.
De eerder genoemde telegrafische schrijfstijl reflecteert ook de culturele snelheid. In de volgende uiting van Robert komt dit naar voren: ‘Wat ik gedaan heb? Niets bijzonders. De vliegmachines van de Europesche luchtlijnen versleten. Boedapest. Rome. Berlijn. Riga.
Lacrimae Christi. Kummel. Nog meer kummel.’84
Blijkbaar is het geoorloofd om op een manier te spreken waarin alleen steekwoorden worden gebruikt, de maatschappij wordt wat
29
dat betreft snel afgespiegeld. Ook is te zien aan Roberts uiting dat het sociaal geaccepteerd is dat iemand ‘de vliegmachines van de Europesche luchtlijnen heeft versleten’, zonder dat daar meer uitleg voor nodig is. Het is dus een normale gang van zaken dat alle steden die genoemd worden zonder veel moeite voor iedereen bereikbaar zijn. De laatste ronde schetst dus een nieuwe wereld, waarin door de toegenomen snelheid uiteenliggende plaatsen met elkaar verbonden worden.
Verveelvoudiging van elementen
In de roman vinden vaak verveelvoudigingen van elementen plaats, allereerst in beschrijvingen van situaties. Vaak wordt de lezer bij zulke beschrijvingen veel informatie in een enkele zin aangeboden. Ook worden er in de roman karakters uitgediept door een enorme hoeveelheid van interesses achter elkaar op te sommen. Zulke opsommingen zijn niet alleen terug te vinden wanneer personages worden beschreven, ook beschrijvingen van gebeurtenissen en omgeving bestaan vaak simpelweg uit opsommingen van verschillende indrukken. Het weergeven van alleen indrukken heeft veel weg van de telegrafische schrijfstijl. Daarnaast worden elementen verveelvoudigd wanneer er acties van verschillende personages door elkaar worden weergegeven. Ook in gedachten van personages komt vaak een verveelvoudiging van elementen voor.
30
Op deze manier zijn er meer fragmenten te vinden waarin elementen worden verveelvoudigd door heel veel informatie in een enkele zin of een paar zinnen te geven:
‘’s Middags kwart voor zes stoof een kleine grijze Bugatti Grenoble binnen, en toen het kamermeisje van het Hotel Moderne ’s avonds een kop chocolade en een long drink naar boven bracht, schrok ze van den vreemdsoortigen ijzerwinkel die op den parketvloer lag. De Engelsche meneer wou zeker de bergen in. Ook al z’n nek breken, net als haar verloofde, die voorlaatste Zondag op de Néron zijn enkel verstuikt had.’85
Er wordt heel veel informatie tegelijkertijd aan de lezer gegeven: de aankomsttijd, de plaats, de overnachtingsplek, wat Robert drinkt, wat het kamermeisje heeft meegemaakt met haar verloofde en wat Robert blijkbaar van plan is om te gaan doen in deze verblijfsplaats. Wanneer Robert in Grenoble is aangekomen en in het Hotel Moderne verblijft lezen we nog een verveelvoudiging van elementen: ‘Klimmen. Transpireeren. Moe zijn. In bed rollen. Vergeten.’86
Dit is een opsomming van wat Robert wenst te doen. Hij noemt deze verschillende wensen achter elkaar op, wat doet lijken alsof Robert al deze dingen tegelijkertijd wil doen.
De lezer leert in hoofdstuk III over de interesses van het personage Lili. Om aan te duiden dat Lili een nieuwsgierig persoon is, krijgt de lezer een opsomming van al haar interesses. Deze interesses strekken zich uit over veel verschillende gebieden, wat opnieuw leidt tot een verveelvoudiging van elementen:
‘Omdat ze nieuwsgierig was, las ze dus de tijdschriften van het moderne leven: ‘Jazz’, de gele ‘Querschnitt’, voorzoover ze Duitsch kende, de lichtblauwe ‘Variété’s; op wier bladzijden edellieden, volkstemmers en zeer voorname hoeren, sportkampioenen en frêle mannequins, zestigjarige dichters en kleine millionnairskinderen, uitvinders en filmsterren dooreengestrooid stonden, tezamen met poederdoozen, hoogovens, nikkelen leunstoelen, Boeddhakoppen, seinhuizen, nachtkroegen, renauto’s en nieuwe rassen orchideeën, winkeletalages met donzen muiltjes en de Matterhorn onder een nieuwen hoek uit een vliegtuig gezien. Zij las van Lenin en souteneurs,
85
Den Doolaard, 37.
86
