Ben ik in beeld?
Een onderzoek naar de zichtbaarheid van de grafisch ontwerper.
Afstudeerscriptie Rob van Leijsen, Academie voor Kunst en Vormgeving. St. Joost, Breda.januari 2008
Met dank aan: Ewan Lentjes, Toon Lauwen, Cyril Chermin, Petr van Blokland, Karel Martens, Erik van Blokland, Richard Niessen, Tom de Smedt en Lucas de Nijs
Voorwoord
Tijdens mijn stage bij Buro Petr van Blokland + Claudia Mens maakte ik kennis met een programmeertaal genaamd XML1. Daarnaast leerde ik gebruik te maken
van de talen XSL (inhoud; in een xsl document plaats je bijvoorbeeld een alinea tekst) en CSS (uiterlijk; hier bepaal je of een tekst bold moet zijn). Deze drie talen werken samen om informatie (XSL) op een web omgeving te plaatsen (XML) en vorm (CSS) te geven.
Mijn werkmethode op de academie, een vaak lineair traject van schets naar eindontwerp, werd hier compleet op zijn kop gezet en gescheiden in; uitkomst (XML), vorm (CSS) en inhoud (XSL). Het gaat hierbij om het wijzigen van vorm of informatie, zonder dat je een hele website moet doorlopen. Als de opmaak van een vaker terugkerende koptekst je niet bevalt kun je dat op een plaats voor de hele website wijzigen. Bij het gebruik van HTML zou je overal de kopteksten van rood naar groen moeten veranderen.
XML is een van de vele programmeertalen die tegenwoordig gebruikt worden om tot een vormoplossing te komen. Grafisch ontwerpers zien steeds vaker de mogelijkheden van het programmeren en het ‘eigen’ maken van hun software. Daarmee lijkt het vervaardigen van beeld door middel van een programmeertaal de toekomst te hebben.
1XML: eXtendible Markup Language. Een vergelijkbare markup taal als HTML
Inhoudsopgave
Introductie p.7 Inleiding p.8 Vraagstellling p.9 Onderzoekswijze p.10 Definities Geschiedenisoverzicht p.13 Rationalisme en Expressionisme p.14 Digitale revolutie p.15 Het Internettijdperk. Interviewsp.18 Petr van Blokland
p.26 Karel Martens
p.34 Erik van Blokland
p.42 Tom de Smedt en Lucas de Nijs
p.50 Richard Niessen
De rol van intuïtie in het ontwerpproces
p.59 Intuïtie in het ontwerpproces
p.59 Definities
p.60 Herkennen en aanspreken van intuïtie
p.60 Dualisme p.61 Conclusie Conclusie p.63 Vraagstelling p.63 Onderscheiding p.64 Maatschappelijke betrokkenheid p.64 Economie p.65 Bewustwording p.66 Bronnen
Introductie
Inleiding
Het voorbeeld uit mijn voorwoord laat zien hoe ik als student grafisch ontwerpen inzicht kreeg in een andere werkwijze. Een andere werkwijze levert ook andere uitkomsten op. Het veld van de grafisch ontwerper is veranderd in een snel tempo. Het vak bestaat nog geen eeuw en is ontstaan vanuit de beeldende kunst. Waar de ontwerper in de jaren 60 en 70 te maken kreeg met ingrijpende veranderingen in de druktechnieken, wordt hij nu onderworpen aan een verschuiving van het aandachtsveld naar de digitale media. Technologische veranderingen zullen altijd het vak van grafisch ontwerper blijven beïnvloeden en zijn zelfs nodig om je te kunnen ontwikkelen als ontwerper.
Tijdens mijn stage werd ik geconfronteerd met een op het eerste gezicht technische ontwerpmethode die ver van ontwerpers af staat; het ontwerpen met behulp van programmeertalen en code. Een programmeertaal als tool voor het vervaardigen van een eindproduct. Een uikomst die vaak gerelateerd is aan het web en zich kan uiten in een website, een intranet omgeving of een database. Evengoed kun je d.m.v. programmeren een stuk software schrijven wat je helpt een (menselijke) handeling te automatiseren.
ik kende de mogelijkheden van programmeren niet goed genoeg om te beseffen dat het een bruikbaar en interessant medium is. Eenmaal op de studio van Petr van Blokland raakte ik wel degelijk gefascineerd. Ik zag dat het veel tijd kan besparen door delen van je ontwerpproces te automatiseren. Je voorkomt hiermee dat je meerdere malen hetzelfde werk moet doen.
Tijdens de stage zag ik programmeren als een uitkomst, een eindresultaat waar het bureau op gericht was. Een manier van werken die erin geslopen is en altijd aan het eind van het ontwerpproces staat. Dit kwam ook vooral door het visuele uiterlijk van de eindproducten. Uiteraard zijn de ontwerpen toegespitst op de opdrachtgever, maar qua structuur hebben ze een zekere overeenkomst. De opvatting dat het ontwerpen m.b.v. code tot overeenkomstige visuele uitkomsten leidt, bleef ook na mijn stage in mijn hoofd. Het idee dat alles wat ontwikkeld is m.b.v. code er hetzelfde uitziet is uiteraard een misvatting. Ik stelde mezelf de vraag; raak je een visueel handschrift kwijt naarmate je meer code toelaat in je ontwerpproces? Deze vraag is sterk gericht op de techniek. Achteraf denk ik dat ik die vraag stelde omdat ik de mogelijkheden niet goed genoeg kende, en ik simpelweg bang was voor het onbekende. Wat nu als straks alles wordt geautomatiseerd en gestuurd door de computer? Is er dan nog wel plaats voor een ontwerper die zich visueel uit wil spreken?
Uiteraard blijft er ruimte bestaan om je uit te spreken, via welke media dan ook. Mijn vraag is in de basis niet verkeerd, maar het uitgangspunt, de techniek, blijkt gewoonweg een gereedschap te zijn zoals de drukpers ook een gereedschap is.
2 Din formaten: standaard
papierformaten van A0 tm A6.
Mijn angst (ik overdrijf het hier) dat ontwerpers zich niet meer uit kunnen spreken sluit aan bij een van de belangrijkste discussies in het vak grafisch ontwerpen. Aan de ene kant heb je ontwerpers die geloven in het feit dat grafisch ontwerp een probleemoplossend vak is en dat ze hun behoefte naar persoonlijke expressie moeten onderdrukken om een maximaal rendement uit de opdracht te halen. Daar tegenover staan de ontwerpers die geloven dat, alhoewel grafisch ontwerp een probleemoplossende functie heeft, het vak ook een culturele en esthetische kant heeft en dat het resultaat vooral wordt verrijkt door een persoon-lijke uiting.
Het gaat in deze discussie om de rol van de grafisch ontwerper. Die rol staat al ter discussie sinds het begin van het vakgebied, en zal gevoerd worden tot het vak ten onder gaat aan vertakkingen die de discussie onnodig maken. Deze discussie is dus een levendige en zal ook aan de basis staan voor mijn onderzoek.
Vraagstelling
De discussie tussen ontwerpers die functioneel denken, en ontwerpers die ruimte geven aan esthetiek en een persoonlijke uiting is een lastige. Er is zeker behoefte aan ontwerpers met een functionele filosofie en ontwerpers met een esthetische gedachte worden evengoed opgezocht door toonaangevende opdrachtgevers. De ontwerpwereld is een sector met veel competitie. Als je een opdracht weigert omdat hij niet past in je ontwerpmentaliteit, dan staan er genoeg anderen klaar om de klus te klaren. Uiteindelijk blijft het vakgebied van de grafisch ontwerper, ook al bekijk je het vanuit een esthetisch oogpunt, een vak in de dienstverlenende sector.
De oplossing alleen is niet aan harde regels gebonden en zal altijd een subjectieve zijn. Al heeft het vak ontwerpers gekend die geprobeerd hebben een set van regels op te stellen en een standaard manier van ontwerpen te forceren. Denk aan Jan Tschichold (1902) die het boek die neue typographie schreef in 1928. Het boek beruste op een beweging die zijn wortels kende in het Dadaïsme en het Bauhaus van Walter Gropius. Hij verkondigde in zijn boek het gebruik van schreefloze letters, veelal in onderkast. Daarnaast propageerde hij het belang van fotografie en het gebruik van standaard papierformaten2. Na de Tweede
Wereldoorlog verwierp Tschichold zijn eigen beginselen. Zo krijgt vrijwel elke beweging in het grafisch ontwerp ook een tegenbeweging, in dit geval is de grondlegger voor beiden dezelfde persoon.
Een ontwerper die het gedachtegoed van Tschichold deels heeft voortgedragen in Nederland is Wim Crouwel. In het begin van de jaren zestig ontstond in
Nederland een beweging in de richting van het functioneel ontwerpen.
Wim Crouwel was daar een exponent van met nauwe invloeden uit de Zwitserse typografie. De benadering van Crouwel was minder dogmatisch, maar streefde deels naar een universele vorm en homogeen ontwerp. Net als Tschichold was Crouwel overtuigd dat een minimale methode de beste manier was om de moderne samenleving van communicatie te voorzien. Ook hield Crouwel, net als Tschichold, een pleidooi voor het gebruik van onderkast letters. Het vak danst
tussen bewegingen die berusten op esthetiek en functionaliteit. Jan Bons en Willem Sandberg reageerde op de functionalistische aanpak van Jan Tschichold en Wim Crouwel reageerde op zijn beurt weer op het uitbundige knip en plakwerk van Jan Bons en Willem Sandberg.
Het streven naar creatieve vrijheid of zelfexpressie heeft elke ontwerper in zich. Elke ontwerper, ook diegene die vinden dat je jezelf als ontwerper totaal moet wegstrepen tegenover de wensen en behoeftes van de klant, is uiteindelijk op zoek naar auteursschap. Een mogelijkheid van expressie waardoor de ontwerper kan zeggen; daar heb ik mijn ziel en zaligheid in gelegd.
De huidige ontwikkelingen op technologisch gebied hebben de discussie wat mij betreft weer nieuw leven ingeblazen. De uitkomsten van het ontwerpen met behulp van code hebben in mijn ogen vaak een visuele overeenkomst. Je ziet het als een ontwerp met een programmeertaal is geschreven. En ik zie niet wie het ontworpen heeft. In deze context, met de technologische ontwikkelingen in mijn achterhoofd vraag ik me af:
Moet de hedendaagse grafisch ontwerper nog zichtbaar zijn in zijn eigen werk?
En van welke factoren is die zichtbaarheid afhankelijk? En is zichtbaarheid stuurbaar?
Als ik aan zichtbaarheid denk, heb ik het over het uiterlijk vertoon van een ontwerp. Ik start een onderzoek naar zichtbaarheid, maar eigenlijk heb ik het over het handschrift van de ontwerper. Het handschrift, de stijlkenmerken van een ontwerper, maken het mogelijk dat de ontwerper zichtbaar is in zijn werk. Deze twee begrippen zijn in de context van dit onderzoek voor mij sterk met elkaar verbonden. In het volgende hoofdstuk zal ik ze uitgebreid definiëren. Het begrip handschrift zorgt er ook voor dat ik me niet alleen concentreer op het uiterlijk vertoon van een ontwerp. Het ontwerpproces dat vooraf gaat aan een visuele oplossing is misschien nog wel belangrijker dan de uitkomst zelf. Het zou dan ook naïef zijn om dat aspect niet te verwerken in het onderzoek. Ik durf zelfs te stellen dat het handschrift gelijk is aan het ontwerpproces en dat als ik de zicht-baarheid toets, ik vooral te maken heb met het proces achter het eindresultaat.
Onderzoekswijze
In mijn onderzoek naar de zichtbaarheid van de ontwerper ben ik deels afhankelijk van meningen van ontwerpers die al een tijd in het vak zitten. In mijn onderzoek kies ik ervoor om een aantal ontwerpers te interviewen en een gesprek met ze aan te gaan over hun handschrift en werkwijze. Het voordeel van een persoonlijk gesprek met een ontwerper (één op één) is dat je het gesprek kunt sturen. Nog belangrijker is dat je ze kunt confronteren met meningen van anderen.
Jan Bons: affiche voor De
nonnen door Eduardo Manet, Toneelgroep Studio, 1969
Wim Crouwel: kalenderblad
voor drukkeij Erven E. van de Geer, 1975.
Willem Sandberg: omslag van
de bibliotheekcatalogus van het Stedelijk Museum, 1957.
De ontwerpers waar ik een gesprek mee heb zijn achtereenvolgens:
Petr van Blokland, Karel Martens, Erik van Blokland (Letterror), Tom de Smedt en Lucas de Nijs (Nodebox), en Richard Niessen. Deze ontwerpers opereren op de grensgebieden van het vak en hebben een duidelijke ontwerpfilosofie, zowel visueel als in woorden. Voor het gesprek zal ik elke ontwerper introduceren en zal ik een case beschrijven.
Ik probeer gaande weg de gesprekken een conclusie te formuleren die ik aan het eind van mijn onderzoek zal uitspreken en verantwoorden. Ik ben van mening dat je door meningen van anderen op gedachten wordt gebracht die je anders niet aangedragen zou krijgen. Als je een ontwerpproces doorgaat wordt het ontwerp vaak beter als je het bespreekt en je open staat voor invloeden en kritiek van buitenaf. Een mening formuleer je in mijn ogen niet alleen.
Voor en na de gesprekken verwerk ik mijn zoektocht naar de invloedrijke factoren van het handschrift van de grafisch ontwerper. Als het gaat om het handschrift van de ontwerper richt ik me voornamelijk op de technologische veranderingen die ervoor gezorgd hebben dat ontwerpers meer mogelijkheden kregen. Nieuwe technologie kan een proces versnellen, maar de keuzes worden alsmaar complexer en groter in aantal.
Definities
Het omschrijven van definities in een subjectief beroepsveld is een persoonlijke aangelegenheid. Laat hetzelfde begrip omschrijven door een groep van tien mensen en je krijgt tien verschillende definities. Het vak rust op meningen die moeilijk objectief en feitelijk te toetsen zijn. In de wiskunde zijn maateenheden onomstreden termen. Maar hoeveel punten moet de corpsgrootte en de regelafstand bedragen wil een roman prettig leesbaar zijn? Die uitkomst is voor elke lezer en ontwerper anders.
Dit zorgt ervoor dat een term als ontwerpen evenveel definitieverklaringen kent als dat er mensen zijn die het vak beoefenen. Een definitie wordt beter begrepen als het kader waarin de definitie gebruikt wordt duidelijk is. Als ik het heb over de context van mijn onderzoek, dan spreek ik over het onderzoek naar het visuele karakter van een ontwerper en over de factoren die dat karakter beïnvloeden en bepalen. En ik kijk naar het hele ontwerpproces, van de opdrachtgever tot en met de gebruiker.
Zichtbaarheid.
In het vanDale woordenboek staat zichtbaar als volgt gedefinieerd;
zicht·baar (bijvoeglijk naamwoord; zichtbaarder, zichtbaarst; zichtbaarheid) 1. waarneembaar met de ogen.
2. duidelijk
Vooral de eerste betekenis heeft betrekking op mijn onderzoek. Waarneming is het voornaamste doel van visuele communicatie. Het werk van de ontwerper moet gezien worden wil het kunnen communiceren. Waarneming is tegelijkertijd
ook een hele beperkte uitleg van de term ‘zichtbaar’. Waarneming is de verwer-king van de informatie die door je zintuigen is opgenomen. In het geval van het vak grafisch ontwerpen gaat dit in eerste instantie d.m.v. het oog. Je ziet een poster en wordt erdoor aangetrokken.
Het zien van een ontwerp is de belangrijkste graadmeter van zichtbaarheid in de context van het vak grafisch ontwerpen. Maar het proces voor het moment dat het werk van een ontwerper de buitenwereld ingaat wordt niet beschreven. Evenals het gebruik na de openbaring buiten beschouwing wordt gelaten. Daarnaast gaat het bij zichtbaarheid over de tijdsgeest en de overlevingskans. Een ontwerper is zichtbaar als hij voor een lange tijd een hoge kwaliteit aan ontwerpen weet te produceren en zich weet te vernieuwen.
Mijn definitie van zichtbaarheid is;
De behoefte van een ontwerper om zich zowel visueel als inhoudelijk uit te spreken door middel van zijn ontwerpen.
Handschrift.
Die zichtbaarheid kan zich in elk stadium van het ontwerpproces ontplooien. Het kiezen van een gereedschap waarmee je een ontwerp gaat vervaardigen betekent al een keuze in zichtbaarheid. Alle keuzes binnen een ontwerpproces bepalen samen het handschrift van de ontwerper. De zichtbaarheid is een direct gevolg van het handschrift. De betekenis van deze begrippen komen dicht bij elkaar in de buurt in dit onderzoek.
In het van Dale woordenboek wordt handschrift als volgt omschreven; hand·schrift (het)
1. persoonlijk schrift
2. geschreven tekst, manuscript
Deze omschrijving is een erg letterlijke benadering. De visuele kenmerken van een ontwerper worden niet in de definitie opgenomen. Verder wordt de meer algemene opvatting dat handschrift een begrip is wat betrekking heeft op het creatieve karakter van een persoon buiten beschouwing gelaten.
Mijn definitie van handschrift in het kader van dit onderzoek is;
Een terugkerende werkwijze die de ontwerper goed ligt en die reeds
meer dere malen een gewenst resultaat opgeleverd heeft en vertrouwen geeft voor een juiste oplossing van probleemstellingen.
Handschrift heeft te maken met herhaling. Je ziet dat een bepaalde keuze of voorkeur een positieve uitwerking heeft. Als je in een volgend ontwerpproces voor dezelfde keuze komt te staan, zul je eerder geneigd zijn om datgene te kiezen wat de vorige keer goed uitpakte. Het handschrift van de ontwerper is moeilijk te toetsen met feitelijke en rationele waarden. Het handschrift staat onder een constante invloed van factoren waar de ontwerper geen of weinig grip op heeft. Dit zijn factoren als economie en techniek. De factoren die van invloed zijn op het handschrift, zullen in het vervolg van het onderzoek naar voren komen.
Een overzicht van culturele en technische
ijkpunten in het grafisch ontwerpen vanaf de
Tweede Wereldoorlog tot nu.
Introductie.
In mijn vraagstelling speelt de factor tijd een wezenlijke rol. De vraag is
ontstaan vanuit een merkbare technologische ontwikkeling. Het beroepsveld van de grafisch ontwerper wordt bepaald door constant wisselende factoren. Techniek is een van die factoren. Naast techniek is grafisch ontwerpen sterk verbonden aan culturele veranderingen. Het vak reageert direct op datgene wat er in de samen-leving speelt. De techniek maakt mogelijk dat je als ontwerper die veranderende samenleving in beeld kunt brengen.
Ik zal een beknopt geschiedenisoverzicht geven waarbij de nadruk zal liggen op culturele en technologische veranderingen in het vakgebied. Zo kom ik termen tegen die voor mijn onderzoek van toepassing zijn en die nog om verheldering vragen. Ik begin mijn overzicht bij een cultureel ijkpunt in onze geschiedenis; de Tweede Wereldoorlog.
Rationalisme en Expressionisme
De Tweede Wereldoorlog zorgde voor een gigantische chaos in de Nederlandse samenleving. Er was behoefte aan structuur en wederopbouw. Het grafisch ontwerp in Nederland onderging een verandering en werd opgesplitst in twee stromingen. Aan de ene kant ontstond er een rationele stroming die zijn inspiratie vond in de Zwitserse typografie. Wim Crouwel was de meest bekende aanhanger van die rationele stroming. Hij had de opvatting dat de naoorlogse maatschappij maakbaar was en ontwerpen als een objectieve handeling beschouwd kon worden. Als reactie daarop ontstond een beweging die zich afzette tegen de heersende maatschappelijke waarden. Dat leidde tot een expressionistische richting die tot laat in de twintigste eeuw zijn sporen achter zou laten. Aanhangers van die richting waren in de beginjaren Jan Bons en Willem Sandberg. In hun voetsporen ontstonden studio’s als die van Anthon Beeke en Gert Dumbar. Zij zetten hun waarden aan de kant en streven naar subjectiviteit. Fotozetsel.
In het jaar 1957 werden zowel de Helvetica3 als de Univers4 ontworpen. Letters
die tot op heden veel gebruikt worden in de visuele communicatie. Ook wordt de
Berthold fotozetmachine5 geïntroduceerd. Deze machine voor koppenzetsel maakt
loodzetsel overbodig en zorgt voor een omschakeling naar fotozetsel. Twee jaar eerder werd het fotozetmechanisme uitgevonden. De Linofilm fotozetmachine werd ontwikkeld door de Mergenthaler Linotype Company. Het fotozetsel zorgt voor een ingrijpende invloed op de representatie van boektypografie. Hoewel het fotozetsel veel technische en economische voordelen heeft, haalt het fotozetsel de kwaliteit van de loden letters nog niet. Men mist een persoonlijke uitstraling in het fotozetsel. In 1961 verschijnen de Esselte Letraset transfer letters. Deze wrijfletters zijn veel scherper in offsetdruk dan het fotozetsel. Het wrijven van letters was vooral interessant voor kopteksten.
3De Helvetica is ontworpen
door Max Miedinger. De letter droeg eerst de naam ‘Neue Haas Grotesk’, en is afgeleid van de Akzidenz Grotesk.
4De Univers is ontworpen door
Adrian Frutiger op basis van academiewerk uit 1947.
5De fotozetmachine levert
strokenzetsel op fotopapier, die in de paginaopmaak worden verwerkt. Tot de komst van de PC is dit de werkwijze. Uit: Rollenrotatiedruk in Neder-land 1950-2004.
6Total Design werd opgericht
door; Wim Crouwel, Benno Wissing, Friso Kramer en de broers Dick en Paul Schwartz.
7Provo werd in mei 1965
opgericht door onder meer Roel van Duijn (filosoof), Rob Stolk (drukker, actievoerder), Luud Schimmelpennink (uitvinder) en Robert Jasper Grootveld (anti-rookmagiër). De beweging werd vooral zichtbaar door het provoceren van gevestigde autoriteiten.
Total Design.
In 1963 ontstond Total Design6 in Amsterdam. Total Design bestond uit een
groep aanhangers van het functionalisme. Total Design werd een grote ontwerp-studio met een multimediale uitstraling. Het doel was om verschillende
disciplines samen te brengen in een vormgeving. De naam Total Design verwijst naar de werkwijze. Het bureau had als doel ontwerpoplossingen te ontwikkelen met een eenduidig resultaat. In die tijd bestond er in Nederland geen bureau wat hele grote ontwerpopdrachten aankon. Doordat Total Design aantoonde dat wel te kunnen, bepaalden zij een belangrijk deel van de Nederlandse beeldcultuur. Contrabewegingen.
Eind jaren 60 kwam er een einde aan het geloof in de maakbare samenleving. In 1968 vond er wereldwijd een aantal soortgelijke gebeurtenissen plaats met als doel de samenleving democratischer te maken. In Parijs ontstonden
studentenopstanden. Het was het jaar van de Praagse lente en verschillende vrouwenbewegingen. In Nederland ontstond er een anarchistische jongeren-beweging genaamd Provo7. Zij gebruikten de media om hun standpunten te
verspreiden. Grafisch ontwerpers konden zich uitspreken ten gunste van die beweging.
In 1968 schakelden dagbladen wereldwijd over op offsetdruk. In Nederland is de Winschoter Courant de eerste. Hiermee verdwijnt het lood definitief uit de druk-kerijen.
De digitale revolutie
‘Tot voor kort, toen machines nog voornamelijk een mechanisch karakter hadden, was technologie inzichtelijk, ook wanneer je niet precies begreep hoe iets werkte. De bewegende delen gaven duidelijke aanwijzingen. De tegenwoordige techniek laat zulke dingen niet meer zien. Werking en verschijningsvorm zijn losgekoppeld. Er wordt geen beweging meer doorgegeven, maar informatie. Het is een ontwikke-ling die ongeveer samenvalt met de overgang van analoog naar digitaal. Voor een bepaald slag mensen – niet noodzakelijk ouderen – leidt die ontwikkeling tot een gevoel van vervreemding.’ Jan Middendorp in Letters, een bloemlezing over typografie, [z]oo producties.
In 1974 wordt de eerste stap gezet richting het digitale tijdperk. Het Ikarus
digitale fontsysteem werd beschikbaar voor ontwerpers. Het systeem bestond uit
een beeldscherm met een grid waarop je ankerpunten kon plaatsen.
De rekencapaciteit van de computer vormt de lettercontour tussen zogenaamde ankerpunten en vult die in. Deze techniek verbeterd het systematisch
letterontwerpen en de weergave van digitale letters.
Het begin van de jaren 80 stonden garant voor revolutionaire veranderingen bin-nen het grafisch ontwerpen. Bethold kwam in 1982 met een elektronische
fotozet-machine die het mogelijk maakte om door middel van beeldscherm simulatie een
pagina op te maken. Letters werden gedigitaliseerd en elektronisch gecodeerd als een verzameling punten. De complete opmaak werd vervolgens
mechanisch-fotografisch op een film belicht. Hiermee ontstond het begrip
werkstation waarbij je opmaak en productie vanuit een machine kunt besturen.
In 1984 komt Adobe met de paginaschrijftaal PostScript7. Deze stroomlijnt de
communicatie tussen de computer en een uitvoerapparatuur zoals een printer. PostScript zorgt ervoor dat tekst en beeld op iedere laserprinter hetzelfde geprint wordt.
Apple Macintosh.
In 1984 wordt tevens de eerste personal computer van Apple8 geïntroduceerd.
Compleet met een vensterinterface, rolmenu’s, ikonen en muisbesturing. Je krijgt een weergave volgens het wysiwyg (what you see is what you get) principe. Het begrip Desktop Publishing doet zijn intrede en zorgt ervoor dat ontwerpers onafhankelijk en redactioneel kunnen werken.
De computer heeft gezorgd voor een aardverschuiving in het productieproces. Vroeger had ieder zijn eigen taak en bijbehoordende gereedschap. Na de intrede van de Apple macintosh zijn ontwerpers in staat om op eenzelfde manier te werken. De grenzen tussen concept en uitvoering vervagen. Ontwerper, typograaf, zetter, beeldbewerker en auteur smelten samen tot een redactioneel vormgever. Het gevolg was dat zetterijen verdwenen. Het idee dat iedereen kan ontwerpen doet in die tijd zijn intrede. De angst dat ontwerpers niet meer nodig zijn werd later herzien. Het heeft geleid tot het besef dat de taak van de ontwerper van mooimaker naar organisator van informatiestromen verschoof.
In 1987 verschijnen de eerste versies van de softwarepakketten Quark Xpress en Adobe Illustrator. Deze programma’s maken het nog makkelijker om zelf je paginaopmaak te verzorgen. Daarnaast neemt de nauwkeurigheid toe met drie cijfers achter de komma. In 1990 komt Adobe met de eerste versie van Photoshop, een programma voor beeldbewerking.
Het Internettijdperk
In 1991 wordt het World Wide Web9 gelanceerd. In eerste instantie was het web
alleen beschikbaar in laboratoria. In 1993 wordt het WWW toegankelijk gemaakt voor iedereen. Je bent in staat om als gebruiker informatie op het web te plaatsen, en een persoon aan de andere kant van de wereld kan het lezen door in een browser te surfen naar het juiste WWW-adres.
De informatie wordt geordend door een taal genaamd HTML (Hyper Text Markup Language). HTML bestaat uit platte tekst waarin met markeringstekens is aangegeven hoe de tekst moet worden gepresenteerd. Die markering wordt een tag genoemd. Het stelt je in staat om in een stuk tekst een onderverdeling te maken in alinea’s. Je kunt tekst ook een visueel kenmerk meegeven zoals italic en
bold.
7De digitalisering van een
letter. Boven de natuurlijke variant. Daaronder respec-tievelijk pixels, scanlijnen en vectoren.
9Mosaic was de eerste echte
webbrowser. Deze onder-steunde ook plaatjes.
8De eerste Macintosh PC van
10Google is ontwikkeld door
Lary Page en Sergey Brin aan de Stanford University in Amerika.
We gaan langzaam naar een periode waarin de gebruiker veeleisender wordt. Niet alleen in de toegankelijkheid van de webomgeving, maar ook in de vorm van grafische producten. De ontwerper van vandaag moet ervoor zorgen dat elke visuele uiting van een bepaalde organisatie het onmiskenbare stempel van de huisstijl draagt. Maar de gebruiker wil zijn huisstijl wel zelf kunnen onderhouden. Dat betekend dat een nieuw item op de website zelf toegevoegd moet kunnen worden. Petr van Blokland zegt hierover: Je moet het de klant moeilijk maken om
het fout te doen.
XML.
Petr van Blokland structureert zijn tekstbestanden binnen zijn bureau onder andere in de XML taal. XML werd in 1996 geïntroduceerd en vervangt de standaard HTML code. Informatie in XML wordt opgeslagen in een bestand door middel van (leesbare) tekst. De eigenschappen van de tekst, zoals functie, hiërarchie en parameters worden door middel van tags ook opgeslagen in de tekst. Tags zijn te herkennen aan de naam van een functie tussen haakjes zoals bijvoorbeeld <kop>. Daardoor weet een vertaalprogramma dat de tekst na deze tag de eigenschap kop heeft. De tekst wordt afgesloten met een einddefinitie van de functie die de vorm </kop> heeft. Hierna zijn de eigenschappen van <kop> niet meer geldig. XML is de nieuwe standaard voor het opslaan van
gestructureerde informatie.
Als vorm op die manier wordt benaderd wordt het minder belangrijk welke vorm het eindresultaat precies heeft. Goed geordende informatie moet moeiteloos de overstap kunnen maken van de ene drager naar de andere. Kortom, grafisch vormgever van het informatietijdperk moet ook informaticus zijn – of tenminste nauw met informatici samenwerken -, anders verkoopt hij zijn klanten een statisch product zonder veel toekomst. Jan Middendorp in Letters, een bloemlezing over typografie, [z]oo producties.
Vanaf 1998 is de zoekmachine Google10 wereldwijd beschikbaar. Deze
ontwikke-ling zorgt ervoor dat het internet een grote encyclopedie is geworden. Samen met websites als Wikipedia zorgt Google ervoor dat alles vindbaar is. Zowel tekst als beeld kan met het intypen van een kernwoord worden gezocht en gevonden.
Conclusie.
Het overzicht bespreekt lang niet alle gebeurtenissen in de geschiedenis van het vak. Wat ik probeer duidelijk te maken is dat technologische en culturele ontwik-kelingen nauw met elkaar verbonden zijn. Ze hebben onbewust een grote invloed op het handschrift van de ontwerper. Als je de geschiedenislijn in zijn algemeen-heid bekijkt kun je spreken van een constante wisseling van stromingen. Je moet je als ontwerper vooral bewust zijn van de stijlkenmerken van een stroming en proberen daar een eigen invulling aan te geven.
Petr van Blokland
(1956)
‘Als je alles met de hand vervaardigd ben je een
productiebureau, en geen ontwerpbureau.’
Interview
Petr van Blokland studeerde na VWO/Atheneum aan de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK), afdeling grafische en typografische vormgeving. Nadat hij in 1979 cum laude afstudeerde liep hij een jaar stage bij Total Design (Amsterdam) en Studio Dumbar (Den Haag). Vanaf 1980 tot heden is hij werkzaam als ontwerper en partner in Buro Petr van Blokland + Claudia Mens in Delft. Sinds 1988 is hij als docent verbonden aan de afdeling Grafische en Typografische Vormgeving en de post-graduate opleiding Type & Media van de KABK in Den Haag11.
Om de ontwerpfilosofie en werkwijze van Petr van Blokland duidelijk te maken zal ik een opdracht van het bureau in het kort bespreken. Het betreft een con-cept voor een nieuwe bureausite. Het is een opdracht die door mijzelf en Casper Schipper is uitgevoerd. Het ontwerp ging gepaard met veel overleg binnen het bureau.
Case: Concept bureausite12.
Petr en Claudia vroegen ons om voor de burosite een nieuw concept te
ontwerpen. De vraag van Petr was een vorm waarin de kennis en mogelijkheden van het bureau maximaal worden benut. De website moest als het ware het visitekaartje van het bureau worden.
Casper en ik ontwikkelden een platform waarin alle informatie die beschikbaar was op de website betiteld werd als een project. Ook de CV van Petr, de routekaart en het woonhuis werden allemaal in een virtuele bak gegooid. Bij binnenkomst op de site krijg je een willekeurige selectie van projecten. Deze projecten staan allemaal over elkaar en zijn dragable. Dat wil zeggen dat je ze kunt verslepen. Het beeld bij binnenkomst zal altijd uitzien als een wirwar van projecten over elkaar heen.
Tags.
Elk project heeft zijn eigen tags. Tags zijn beschrijvingen die het project meekrijgt zodat je het in een categorie kunt indelen. Plaatjes die je vind op Google hebben ook tags. Daar de tags weet het systeem welke beelden bij welke
beschrijving hoort. Op deze manier is het voor ons mogelijk om een gebruiker door de site te laten navigeren op verschillende manieren. Bovenin bevind zich een kleurenselectie. Dit is een reguliere navigatie zoals je vaak op websites ziet. Aan elke kleur is een thema gekoppeld. Rood is bijvoorbeeld print. Klik je op
print, dan verschijnen alle projecten die de tag print met zich meedragen.
Zoekfunctie.
Elk project draagt meerdere tags met zich mee omdat het in meerdere categorieën in te delen valt. Rechtsboven in de site bevindt zich een zoekfunctie zoals je gewend bent van Google. Je zoekt bijvoorbeeld op typografie, en alle projecten die de tag typografie bevatten worden opgevraagd.
Parameters.
Het plaatsen van de projecten in het vlak gebeurd niet op willekeurige volgorde maar met behulp van parameters. Een parameter is de input voor een handeling en kan zich variabel gedragen. Als je binnenkomt op de site worden de projecten
13Python is een
programmeer-taal ontworpen door Guido van Rossum aan het Centrum voor Wiskunde en Informatica in Amsterdam.
12Een systematische en visuele
weergave van het concept voor de burosite van Petr van Blokland en Claudia Mens.
gerangschikt op de parameter year. Dat betekend dat de meest recente projecten links staan, en de oudste rechts. In de navigatiebalk staan twee puldown menu’s. De x-as en de y-as. Deze assen kun je naar eigen wens wijzigen. Als je kiest voor de parameter color op de x-as, dan worden alle projecten op de x-as gerangschikt van kleur naar grijswaarden. Kies je daarnaast voor title op de y-as, dan worden de projecten beginnend met een a boven in het kader geplaatst. Wil je een nieuw project toevoegen dan stop je simpelweg de beelden in een nieuwe map op de server en geef je de inhoud de juiste tags en parameters mee. Het project wordt dan opgenomen in het systeem en zal mee rouleren in de grote massa van projecten.
Python.
Het systeem voor de website schrijft Petr van Blokland in Pyton13. Python geeft
een nieuwe dimensie aan het structureren van informatie. Met Pyton ben je in staat om variabelen aan informatie te koppelen. Python is een object-georiën-teerde programmeertaal die voor software ontwikkeling gebruikt kan worden. Het bevat een uitgebreide bibliotheek voor standaard bewerkingen. De Bibliothe-ken zijn vrij toegankelijk en aanpasbaar. Zo is het mogelijk om Bibliothe-kennis snel uit te wisselen door de inhoud van een eigen gemaakte bibliotheek vrij te geven. Het is erg eenvoudig om in Python herbruikbare code te schrijven. Python is een pro-grammeertaal die voor het razendsnel ontwikkelen van een nieuwe applicatie kan worden gebruikt, zonder dat de daarbij geproduceerde code onleesbaar wordt.
Gesprek met Petr van Blokland
Zoals ook blijkt uit de hiervoor besproken opdracht, is Petr met zijn bureau in staat om de meest complexe problemen op te lossen, dit vaak met behulp van Python. Maar soms mis ik een visuele onderscheiding in het werk. Om het in plat Nederlands te benoemen; het lijkt zo veel op elkaar. De visie hierachter zal duide-lijk worden aan de hand van het volgende gesprek.
Als ik Petr confronteer met mijn onderzoeksvraag en zijn definitie van het begrip
handschrift kaatst hij direct de vraag terug naar mij en vraagt me in welke context handschrift bedoeld wordt. Hoe wordt het gedefinieerd door de auteur zelf?
‘Je kunt pas spreken van een verlies van, of een gebrek aan handschrift als je het begrip eerst heel duidelijk voor jezelf hebt omschreven.’
Ondertussen is mijn definitie bijgesteld, maar op het moment dat dit gesprek plaatsvond benaderde ik het begrip ‘handschrift’ nog op een hele concrete en visuele wijze. Mijn definitie van ‘handschrift’ op dat moment was; De visuele taal waarmee een ontwerper naar buiten treed en zich onderscheid in de hedendaagse visuele cultuur. Petr gaf een andere omschrijving:
‘Het handschrift van een ontwerper is in alle lagen van het ontwerpproces verwerkt en het heeft zelfs op micro niveau invloed op de uitkomst.’
Dit ontkracht gelijk mijn beginopvatting dat handschrift vooral een visueel meet-bare term is die te toetsen valt op het werk van hedendaagse grafisch ontwerpers. Het is onmogelijk om de zichtbaarheid van een ontwerper te meten op een schaal van een tot tien. Wel kun je het ontwerpproces ontleden en aan de hand daarvan een ontwerpfilosofie beschrijven. Petr zegt over zijn gebruik van code:
‘Ieder softwarepakket is afhankelijk en beperkt. Mij gaat het er om dat ik de software die ik gebruik kan aanpassen naar mijn wensen.Een programmeer- taal of software is niet meer dan een vorm, een tool waarmee je kunt
bouwen. Het is nooit een uitkomst of eindproduct. In feite creëer je voor jezelf een lego doos, een aantal bouwstenen, om te voorkomen dat je op het einde van het ontwerpproces erachter komt dat je voor een nieuwe uiting het ontwerpproces nogmaals moet doorlopen. Je kiest bouwstenen om een totaalbeeld te creëren, letters, beeldmerk en kleur zijn daar voorbeelden van.’ Eigen software.
Deze reactie kwam voort uit de vraag of Petr aan het begin van een ontwerp-proces al bedenkt hoe hij de opdracht het best kan oplossen met behulp van Python. Ik duw hem met die vraag in een hoek die achteraf onterecht blijkt, maar als programmeren zoveel meer mogelijkheden biedt, waarom kan het dan geen uitgangspunt zijn?
‘Zelf software schrijven kan enorm tijdsbesparend zijn, maar is ook een stap vooruit in je ontwerppraktijk. Als er de volgende keer een soortgelijk probleem opgelost moet worden, ligt de software klaar om gebruikt te worden. In een bestaand software pakket zou ik het hele ontwerpproces opnieuw moeten doorgaan om tot dezelfde uitkomst te komen. Ik streef naar een standaardproduct waarmee ik meerdere ontwerpproblemen kan
oplossen. Zo bereik je dat je niet telkens hetzelfde wiel hoeft uit te vinden en je voor elke opdrachtgever een variant kunt ontwikkelen. Tevens, als je alles met de hand vervaardigd ben je een productiebureau, en geen
ontwerpbureau.’
Als je streeft naar een standaardproduct neem je in mijn ogen een vormoplossing als uitgangspunt en staat dus een ontwerp gerealiseerd met behulp van bijv. Python, altijd aan de basis van de oplossing. Maar de term standaardproduct heeft hier een specifieke betekenis. Het gaat hierbij duidelijk om een ontwerpproces dat voor meerdere doeleinden inzetbaar is. Maar als dit proces geautomatiseerd wordt, zijn dan de uitkomsten ook niet identiek?
‘Het ontwikkelen van het model waarmee je de probleemstelling oplost is een wezenlijk onderdeel van het ontwerpproces. Soms kunt je een probleem in tien minuten beschrijven, en zijn alleen die tien minuten je ontwerpproces. Daarna ga je op zoek naar een oplossing. Die oplossing kun je zien als je uiteindelijk ontwerp wat je gaat oplossen in de productiefase.’
Zichtbaarheid.
De delen die Petr automatiseert in zijn ontwerpproces, zijn vaak wel de minst zichtbare delen van een ontwerpproces. Het zijn ook de werkzaamheden die deel uitmaken van de productiefase. Het gaat dan bijvoorbeeld om een stuk software dat ervoor zorgt dat gelijk ogende curven van een italic variant dezelfde ronding hebben. Het programma berekend de curve en past deze toe op de aangewezen karakters. Geautomatiseerde delen in je ontwerpproces zorgen er voor dat je het geheel beter kunt overzien. Je concentreert je meer op de context van je ontwerp dan op de kleine details, die worden opgelost door het computerprogramma. Ik vraag me dan af of juist niet die kleine details in een ontwerp, neem de curve van een italic onderkast a, niet zorgen voor de persoonlijke toon in het ontwerp. Over zichtbaarheid zegt Petr:
‘Ik heb uiteraard wel de neiging om mijn eigen letters te gebruiken. Als ik een schreefloze letter nodig heb dan kijk ik eerst of mijn eigen productus een goede optie is voor het typografisch gedeelte.’
Ik ben van mening dat je in de letterontwerpen van Petr van Blokland een uitgesproken handschrift kunt ontdekken. De letters ogen vrolijk en levendig, soms een tikje eigenwijs. Dit geld zeker ook deels voor zijn overige werk. Net als in de rest van het ontwerpproces is ook zijn opvatting over het gebruik van typografie erg helder en zoekt hij haast naar een standaardnorm. Een schreef (proforma) en een schreefloze (productus), met de nodige varianten (medium, semibold, bold, enz.), zijn in principe voldoende om het merendeel van de
ontwerpproblemen in typografisch opzicht op te lossen. Maar als je op die manier je ontwerpproces standaardiseert, veeg je dan ook niet op voorhand alle
ontwerpvragen vanuit verschillende culturele invalshoeken op een hoop? De maatschappij.
‘Je moet een opdracht voor jezelf opschrijven en jezelf daar ook strikt aan houden, alleen dan kun je hem oplossen. Zelf een opdracht verzinnen en oplossen is haast onmogelijk, omdat je heel snel in de verleiding komt om de opdracht aan te passen naar de oplossingen die je zoekt. Het heeft te maken met het creëren van je eigen werkterrein. Als dit onduidelijk en vaag is, zal het ontwerpproces moeizaam zijn en lang duren. Naarmate je precies weet wat je op gaat lossen, zal die oplossing snel komen.’
Dat wil zeggen dat er in onze maatschappij geen ruimte meer zou zijn voor de autonome ontwerper? Juist nu er veel aanwijzigen zijn dat de ontwerper meer en meer autonoom gaat functioneren en dus zelf zijn vraagstelling formuleert en projecten initieert. Ik denk dat er in iedere ontwerper wel een intuïtief karakter schuilt die zich ook graag zichtbaar wil maken. Of dat nu in uiting komt bij een eigen opgezet project, of in opdracht van een bedrijf of culturele instelling. Meta vormgeving.
Het gesprek ging veelal over het proces, het deel van het ontwerp wat de buitenwereld niet te zien krijgt. Daar ligt het handschrift van de ontwerper verscholen en het eindproduct is slechts een momentopname. Zoals code een tool is om tot een oplossing te komen, is een poster ook maar een momentopname in het ontwerpproces, en dus het handschrift van een ontwerper. Als het gaat om de visuele kwaliteit van een eindproduct heeft Petr een opvallende opvatting: ‘Het is pas een ontwerp als het ook gebruikt wordt voor de ontworpen doeleinden. Een briefpapier moet je gevouwen in een enveloppe zien, een poster in de context van een bushokje of abri, en een website als platform wat beïnvloed wordt door de gebruiker. Ik zie alle ontwerpen in een reeks. Het briefpapier staat ook niet op zichzelf, daar zit een huisstijl omheen. Een poster is ook een momentopname van de identiteit van een bedrijf door de jaren heen. De volgende poster van datzelfde bedrijf zal een reactie of gevolg zijn van de vorige. De ontwerper laat juist zijn handschrift gelden in de verandering van het product, de mate waarin het ontwerp aangepast kan worden naar de wensen van de gebruiker en de opdrachtgever.’
Het gaat volgens hem dus niet alleen om terugkijken naar het proces vanuit het eindproduct, maar ook heel sterk om het vooruitkijken vanaf het moment dat je poster de drukkerij verlaat, of de website online gaat. Op dat moment begeeft je product zich op het vlak van de openbare ruimte en lever je het ontwerp over aan de gebruiker. Het interessante hiervan is, dat datgene wat zich in de openbare ruimte afspeelt, je als ontwerper niet meer in de hand hebt, maar het wel het beeld is waar je op beoordeeld wordt. Je zichtbaarheid wordt dus bepaald door wat je ontwerpt, maar ook sterk beïnvloed door de omgeving waarin je werk geplaatst wordt.
Petr van Blokland is in die context uiterst zichtbaar in zijn ontwerpen. Zijn uit-gangspunt is namelijk dat het ontwerp aanpasbaar is door de gebruiker. Telkens als de gebruiker het ontwerp aanpast (elke keer als de Premsela Stichting weer een nieuwsbrief verstuurt) is het werk van de ontwerper zichtbaar. Op die manier kun je als ontwerper jezelf manifesteren en zorgen dat je op een andere manier zichtbaar bent dan puur in de kwaliteit en kwantiteit van het visuele eindproduct. ‘Het ontwikkelen van je handschrift zie ik als het luisteren en kijken naar anderen. Zo ontwikkel je ontwerpmethodiek en daarmee je handschrift. Ontwerpen doe je nooit alleen en altijd m.b.t. de klant. Als iemand komt voor het ontwerpen van een logo, is het probleem vaak veel groter en is diegene eigenlijk op zoek naar een identiteit of een website. Met het luisteren naar anderen verklein je de complexiteit van de opdracht en sluit je al een hoop mogelijke uitkomsten uit. Zo kun je veel gerichter op zoek naar de juiste oplossing voor het ontwerpprobleem.’
Conclusie.
Er is een hoop duidelijk geworden aan de hand van dit gesprek. Mijn onderzoeks-gebied is een stuk breder geworden. Van een focus op alleen het eindontwerp naar vooral wat zich daarvoor afspeelt in het ontwerpproces. De zichtbaarheid hangt ook sterk af van wat er na de oplevering van het ontwerp gebeurd. Petr van Blokland is een ontwerper met een duidelijke visie op het ontwerp-proces. Hij ontwerpt zijn ontwerpproces zodat je kunt voorkomen dat je
handelingen die hetzelfde zijn telkens opnieuw moet uitvoeren. Werkzaamheden die vaak terug komen analyseert hij en probeert hij te automatiseren zodat daar de volgende keer de aandacht niet op gevestigd hoeft te worden. Je zou kunnen zeggen dat het voorkomen van herhaling in het ontwerpproces, en daaraan gekoppeld het maken van een stap voorwaarts, het handschrift is van zijn ontwerpbureau.
Een belangrijke factor die een rol speelt bij de totstandkoming van een ontwerp, en dus invloed heeft op het handschrift, is die van de relatie tussen de opdracht-gever en de ontwerper. Of wat misschien nog belangrijker is; In welke mate dient de ontwerper zijn opdrachtgever, en probeert hij een persoonlijke insteek aan het ontwerp te koppelen?
Buro Petr van Blokland + Claudia Mens ontwikkelde voor de European League of Institutes of the Arts (ELIA) de website en de bijbehorende huisstijl. De site is door ELIA zelf bij te houden m.b.v. een Content Management Systeem.
Karel Martens
(1939)
‘Een plus een is drie. Blauw plus geel is groen!’
Interview
Karel Martens studeerde van 1957 tot 1961 aan de academie voor beeldende kunst en industriële vormgeving in Arnhem. De beeldend kunstenaar Adam Ros-kam was zijn belangrijkste docent. Vanaf 1961 werkt hij zelfstandig aan projecten voor overheidsinstellingen en de PTT. Tussen 1975 en 1981 werkt Karel Martens voor de Socialistische Uitgeverij Nijmegen (SUN). In 1977 begint hij met lesgeven aan de academie van Arnhem. Sinds 1991 is Karel Martens verantwoordelijk voor het ontwerp van het architectuurtijdschrift Oase. Dit tijdschrift wordt ontwerpen in de werkplaats typografie in Arnhem. Deze tweejaarlijkse masterstudie wordt geleid door Karel Martens en Armand Mevis. Tevens is hij begeleider geweest bij de ontwerpafdeling van de Jan van Eyck Academie in Maastricht.
Case: Koninklijke PTT Nederland, afd. Kunst en vormgeving, Standaardserie chip-telefoonkaarten, ’3-‘ (herdruk in ’)14
Karel Martens werd door de PTT gevraagd om een serie telefoonkaarten te ontwerpen. De eerste schetsen voor de serie bestonden uit een getallenreeks in meerkleurendruk. Martens ontwerpt een systeem waarin cijfers herleidt worden uit de tekst van het Wilhelmus. De code die hij toepast op de tekst van het volkslied geeft hem uitkomsten van cijfers onder de tien, die hij over elkaar heen drukt in meerdere kleuren. De eerste schets voor het ontwerp maakt Martens op een typmachine. Hij smeert de cijfers stuk voor stuk in met drukinkt en tikt ze zo over elkaar heen. Dit levert een uiterst gelaagd en kleurrijk beeld op. In eerste instantie zou de hoeveelheid cijfers op de achterkant van de kaart in verhouding staan met de waarde in guldens. Een kaart vol cijfers was meer waard (50 gulden) dan een schaars gevuld vlak (1 gulden). Later herzag hij dit idee en werd door middel van uitzoomen een grotere waarde gekoppeld aan meer cijfers. De ontwerpen worden gedrukt op afbreekbaar kunststof, en elke kaart krijgt een serienummer, een unieke code.
Het ontwerp laat een fascinatie voor het systeem zien, iets wat altijd een prominente rol heeft gespeeld in het werk van Karel Martens. Daarnaast is zijn liefde voor de taal in het algemeen zeer subtiel verwerkt in het ontwerp. Op het eerste gezicht lijkt de verhouding tussen de cijfers en de letters uit het Wilhelmus ver gezocht, maar het geeft Karel Martens een houvast aan een systeem, en het is een legitieme reden om de cijfers op deze manier over elkaar heen te drukken. Daarnaast is het kleurgebruik een sterk kenmerk van zijn werk, en vooral het ontstaan van onverwachte kleurcombinaties. Er ontstaat een gelaagdheid die vooral terug komt in het vrije werk van Karel Martens. Je kunt stellen dat dit ontwerp al zijn fascinaties voor het vak (taal, gelaagdheid, kleur, verbazing en het drukproces) samenbundelt in een uiterst simpele oplossing.
14Het systeem voor de
PTT-telefoonkaarten. Onderaan de typmachineschets die aan de basis stond van het ontwerp.
Gesprek met Karel Martens
Toen ik Karel Martens de vraag stelde wat zijn definitie van ontwerpen was, wist hij zo snel geen sluitende conclusie te geven.
‘Het is een allesomvattende definitie. Het gaat vooral om de relatie tussen de opdrachtgever en zijn publiek. Als ontwerper sta je midden in dat
spanningsveld en zul je ze beiden moeten dienen met je specifieke kennis. Je bent als het ware een boodschapper. Als je ontwerpt ga je verder dan alleen de formele informatie verwerken. Je luistert goed naar je opdrachtgever en haalt daar het maximale uit. ‘
Het is een opvatting van een gepassioneerde ontwerper die weet wat zijn vak inhoud en welke functie je bekleed als grafisch ontwerper. Hij klinkt in het eerste deel van het gesprek erg realistisch, zelfs een tikje afstandelijk. Karel Martens is een ontwerper die niet graag op de voorgrond treed. ‘De man in het middelpunt’?
Nee, ‘de man in het grensgebied’ is beter15.
Karel Martens heeft een redactionele opvatting over ontwerpen die in het loop der jaren niet is veranderd en onlosmakelijk is verbonden aan de tijdsgeest waarin hij als ontwerper in opgegroeid is. In de tijd dat Karel Martens les volgde op de academie bestond het vak grafisch ontwerpen nog niet eens. Hij is opgeleid door een beeldend kunstenaars en die autonome invloeden zijn altijd zichtbaar gebleven, vooral in zijn vrije werk.
Handschrift.
‘Handschrift zou je kunnen omschrijven als het luisteren naar je
opdrachtgever. De oplossing ligt eigenlijk al in het goed luisteren naar de vraag. Als je een goed wederzijds contact hebt en je respecteert elkaar, dan ontstaat er een gezonde dialoog waar een goede keuze tot een oplossing uit voort komt. Je moet je bewust zijn van je taak als ontwerper en je
verantwoordelijkheid naar het publiek dragen.’
Ook Karel Martens benadrukt in zijn definitie het luisteren naar de opdracht-gever. In die zin is zijn opvatting dezelfde als die van Petr van Blokland.
De woorden taak en verantwoordelijkheid doen geloven dat ontwerpen een uiterst zakelijke bezigheid is en dat plezier in het vak op de achtergrond wordt
verdreven. Uiteraard heeft Karel Martens veel plezier in zijn werk, dat straalt het zeker uit. Maar de opvatting over de ‘verantwoordelijkheid’ van de ontwerper klinkt alsof elk ontwerp de wereldvrede moet brengen. Uiteraard heb je een verantwoordelijkheid naar je publiek. Maar je bent in dienst van je opdrachtgever. Ik denk dat de verantwoordelijkheid ook voor een deel bij de opdrachtgever ligt.
15Bron: Printed Matter\
Drukwerk, Hyphen Press, London, 1996.
Daarnaast vind ik de opvatting van Karel Martens vooral realistisch is. De mogelijkheden (zowel economisch als technisch) in zijn tijd waren beperkt. Vooral het functionalisme bracht een gevoel van verantwoordelijkheid met zich mee. Als ontwerper moest je bijdragen aan een gestructureerde maatschappij. De grafisch ontwerper moest zich nog manifesteren in de maatschappij en zijn importantie bewijzen.
Verbazing.
Net als veel collega ontwerpers uit zijn tijd had Karel Martens ook een fascinatie voor systemen. Het systeem in het werk van Martens uit zich vooral door middel van het medium taal.
‘Het systeem van 26 letters in een constructie die telkens een uniek resultaat opleveren is een gegeven dat me altijd al verbaasd heeft. Van jongs af aan was ik benieuwd naar de functie van de typmachine. Waar is hij voor bedoeld en wat kun je met de afbeeldingen (letters, cijfers en leestekens) doen? Ik vind het fascinerend dat geen boek, katern, bladzijde, alinea of regel hetzelfde is. Dat gegeven verbaast me telkens weer en maakt me mateloos nieuwsgierig. Daar komt de fascinatie voor taal (letters en cijfers) vandaan, en dat is een altijd terugkerend thema in mijn werk’.
Het is ook de nieuwsgierigheid die hem beheerst tijdens het experimenteren met de drukpers.
‘Het spelen met het gegeven kleur is even fascinerend als het gegeven taal. Hoe reageert een kleur op het papier, hoe lang moet je wachten tot de inkt droog is en welk resultaat geeft de inkt in combinatie met het papier? Die factoren zijn nooit bekend voor je aan het werk slaat, en ik raak telkens weer verbaasd over de uitkomsten. Aan de grondslag lag de altijd aanwezige verbazing van de drukpers zelf. En de beperkingen van een drukpers leveren juist de mooiste resultaten op.’
Dit laat zien dat Karel Martens zich laat leiden door een bepaalde mate van toevalligheid in het experiment met de drukpers. Het lijkt erop dat Karel Martens zijn drukexperimenten nodig heeft om zich ongemoeid visueel te kunnen uiten. Het gevaar is dat het experimenteren op den duur een kunstje wordt dat je zo goed in de vingers hebt dat je het toeval kunt uitschakelen en het eindproduct helemaal in eigen hand hebt.
Technologische ontwikkeling.
In zijn latere werk combineert hij de bevindingen van nieuwsgierigheid met de ‘verantwoordelijke taak’ van een opdracht. Hij gebruikt zijn drukpers en de werkmethode van het drukken in zijn ontwerpen en laat hiermee duidelijk zijn fascinaties zien in zijn werk voor opdrachtgevers. In het eerder besproken project voor de PTT is die toepassing van drukexperimenten voor het bedrijfsleven erg goed zichtbaar. Misschien kun je daarmee stellen dat zijn handschrift altijd al sterk ontwikkeld was, maar pas later, vanaf het toepassen van zijn experimenten, nog persoonlijker werd.
‘Als er geen ontwikkeling is, betekend dat stilstand, en stilstand is slecht voor het vak. Nieuwe ontwikkelingen zijn noodzakelijk voor de vooruitgang en ontwikkeling van het vak grafisch ontwerpen. Vroeger was je als ontwerper gebonden aan een opeenstapeling van beperkingen. Als je naar een drukker stapte, was er niets mogelijk. Nu is alles mogelijk, en moet je die beperkingen zelf stellen om vooruitgang te boeken als ontwerper.’
‘Een van de belangrijkste technologische veranderingen in die tijd was het fotokopieerapparaat. We gebruikten het fotokopieerapparaat op een niet vanzelfsprekende wijze en lieten ons verrassen door de resultaten. We voerden geen kunstje uit, maar waren vooral nieuwsgierig. Er was ook totaal geen geld om litho’s te maken en te drukken, maar met het rasteren van foto’s klooiden we wat aan als het ware. Het was een avontuur waarbij de
beperkingen juist zorgden voor de mooie resultaten.’
‘Een uitstekend voorbeeld van een project wat zeker beperkingen in zich heeft is het boek printed matter/drukwerk, wat ik samen met Jaap van Triest en Robin Kinross heb gemaakt. We gebruikte voor het snel reproduceren van mijn werk een handscanner, zoals we vroeger het fotokopieerapparaat gebruikten. De kwaliteit liet soms wat te wensen over, of was soms zelfs bedroevend, maar het gaf een sterk karakter aan het boek. Het verteld ook iets over reproductie. Moet een reproductie van eenzelfde kwaliteit zijn als het origineel?’
Pagina’s uit Printed Matter\ Drukwerk, Hyphen Press, London, 1996.
Tijdsgeest.
In dit verhaal komt duidelijk de tijdsgeest naar voren. Ik deel de mening van Karel Martens. Ontwikkeling is nodig om het vak vooruit te sturen. Vooruitgang boek je als je jezelf beperkingen stelt. In de naoorlogse periode was er behoefte aan rust en structuur. Vooral creatief denkenden (ontwerpers, architecten, kun-stenaars) konden bijdragen aan het structureren van de naoorlogse maatschap-pij en het verwerken van het verdriet. Vandaag de dag heerst er eenzelfde soort chaos. Er is onzekerheid over de wereld om ons heen als je bijvoorbeeld kijkt naar oorlogen met betrekking tot het geloof en de veranderingen in ons klimaat en daaraan gekoppeld het aantal milieurampen . Ontwerpers hebben vooral de taak om zaken overzichtelijk en inzichtelijk te maken.
Je moet jezelf ontwikkelen om vooruit te komen. Ik begin me steeds meer te beseffen dat juist de technologische ontwikkelingen (ontwerpen m.b.v. program-meertaal) ons inzicht kunnen geven in de chaos.
‘Bij een goed ontwerp, zo stel ik, moet er in de uitdrukking een zekere spanning en/of harmonie ontstaan tussen functionaliteit en bekoorlijkheid. De inhoud moet overkomen maar de manier waarop, de melodie, is
minstens zo belangrijk omdat zij op zichzelf ook een communicatieve waarde in zich draagt. Via de vorm komt de inhoud tot ons16.’
Met deze stelling komen we weer terug bij de hoofdvraag over de zichtbaarheid van de ontwerper. Karel Martens stelt dat functionaliteit niet zonder een verpak-king kan. Een visuele vorm waarin het gegoten wordt, zodat het voor de gebruiker prettiger is om de informatie tot zich te nemen. Hij merkt ook dat de verpakking tegenwoordig vaak de overhand heeft als het gaat om het grafisch ontwerpen. Hij klinkt bevlogen als het gaat om de huidige verhouding tussen ontwerper en op-drachtgever. In zijn ogen is de status van een ontwerper sterk veranderd. Daaraan gekoppeld geeft hij nogmaals een definitie van de term ‘handschrift’.
‘Het handschrift van de ontwerper is datgene wat een opdrachtgever wil gebruiken om zichzelf te profileren.’
En aansluitend zegt hij:
‘De zichtbaarheid van een ontwerper is gerelateerd aan zijn populariteit en drang om aanwezig te zijn’.
16Bron: Printed Matter\
Drukwerk, Hyphen Press, London, 1996.
Conclusie
Dit klinkt ineens als een verbitterde ontwerper die vind dat vroeger alles beter was. Terwijl Karel Martens juist met zijn tijd meegaat en de nieuwe technologie altijd omarmd en benut heeft. De opvatting over ‘zichtbaarheid’ die Martens op het eind geeft is een hele letterlijke. Het zou betekenen dat een ontwerper als hijzelf, welke bescheiden genoemd mag worden, niet zichtbaar zou zijn in de beeldcultuur van vroeger en nu. Je kunt een stellige drang hebben om aanwezig te zijn, maar als dat het doel is van je ontwerp, zal de zichtbaarheid een tijdelijke zijn. Misschien valt zichtbaarheid ook wel te toetsen aan tijd en tijdloosheid. De Helvetica bestaat al 50 jaar en is een tijdloos ontwerp, toch is de letter nog steeds uiterst populair en ruimschoots zichtbaar in onze maatschappij. Het werk en de opvattingen van Karel Martens zijn een duidelijke bevestiging dat de tijd waarin je functioneert als ontwerper, een sterke invloed heeft op je handschrift.
Erik van Blokland
(1967)
‘Het is makkelijker om ontwerpers uit te leggen hoe
ze moeten programmeren, dan aan programmeurs
hoe ze moeten ontwerpen.’
Interview
Erik van Blokland (1967) en Just van Rossum (1966) studeerden beiden aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst (KABK) in Den Haag. Aangemoe-digd door hun docent Gerrit Noordzij specialiseerden zij zich in het letterontwer-pen. Het samenwerkingsverband LettError ontstond in Berlijn bij MetaDesign, de studio van Erik Spiekerman, waar ze samen werkten. Na experimenten met typografie gekoppeld aan programmeren ontstond het Randomfont ‘Beowolf’. De eerste letter met een eigen gedachtegoed. Andere letters ontworpen door LettEr-ror zijn o.a.; Trixie, Erikrighthand, Justlefthand, Advert en Kosmik. Ze werken nog steeds samen, maar wel ieder op hun eigen studio. Erik van Blokland is werk-zaam vanuit Den Haag en is ook docent bij de master studie Type & Media op de KABK in Den Haag. (NOOOT!!waar vandaan?)
Case: Random font FF Beowolf (1)17/18
Het eerste LettError project was het maken van een PostScript font waarvan de letters zichzelf tijdens het afdrukken veranderen. Digitale fonts zijn programma’s, en dat betekent dat ze kunnen veranderen en aangepast worden. Het is niet te achterhalen wie nou het eerst met het idee kwam. In de enige aflevering van het LettError-tijdschrift (1989) stelden we het idee van RandomFonts voor. Digitale letters die zijn geprogrammeerd om in de printer van vorm te veranderen. Alle ankerpunten van een normale letter krijgen hun eigen ruimte waarbinnen ze vrij kunnen bewegen. Dus in plaats van een vaste vorm voor een letter bewegen de contouren constant op en neer. Elke afgedrukte letter zal dan uniek worden. Na een paar succesvolle experimenten op een vierkant, pasten wij het systeem toe op een font. Dit werd FF Beowolf.
De essentie van Random fonts is dat het programma wat de letters maakt zich willekeurig gedraagt, maar wel binnen de normen van leesbaarheid. Alle ankerpunten die samen de outline van FF Beowolf maken zullen op willekeurige volgorde geplaatst worden. De afstand tussen de ankerpunten hangt af van de gegeven parameters. Beowolf 21 heeft bijvoorbeeld een kleine afwijking en
Beowolf 23 lijkt haast kwaad door zijn grote bewegingsvrijheid.
De naam van het nieuwe font was moeilijk – RandomFont stond voor een categorie van letters. Erik Spiekerman stelde Times New Random voor, maar het was geen Times en Beowolf klonk lekker gemeen. Net als de scherpe punten in de letters. Jaren later in een artikel in Frieze trok Emily King een parallel tussen het lettertype en het verhaal over Beowulf (het eerste geschreven verhaal in de Engelse literatuur). Het verhaal werd oorspronkelijk alleen maar verteld, en bestond dus in oneindig veel varianten. Het font Beowolf bestaat ook in meerdere vormen, maar alleen de afgedrukte letters zullen gezien en herinnerd worden.
17Bron: Letters, een
bloem-lezing over typografie - [z]oo producties, Eindhoven
18De Beowolf in actie.
Achtereenvolgens zijn de Beowolf 21, Beowolf 22 en Beowolf 23 gebruikt. Door ze onder elkaar te zetten zie je duidelijk het verschil in bewegingsvrijheid van de ankerpunten.
Jarenlang waren ontwerpers van mening dat logo’s en lettertypes herhaaldelijk moesten verschijnen om herkenbaarheid te veroorzaken. Wij denken niet dat dit noodzakelijk is. Als we een random logo ontwerpen voor een bedrijf, hoeft dat niet automatisch afbreuk te doen aan de herkenbaarheid. Herkenning komt niet voort uit het simpel herhalen van dezelfde vorm, maar het is een veel
intelligenter gegeven wat zich afspeelt in onze geest. Als je iemand aan de telefoon hoort spreken, en diegene is verkouden, dan zul je de stem nog steeds
herkennen. We kunnen een handschrift herkennen. Een handschrift is nooit helemaal hetzelfde en het de manier waarop geschreven wordt verteld ons iets van de gemoedstoestand van de schrijver. De gegevens random en verandering kunnen nieuwe dimensies toevoegen aan het gedrukte werk.
Gemeen
Gemener
Gemeenst
Gesprek met Erik van Blokland
De uitkomst van het gesprek met Karel Martens leg ik gaandeweg dit gesprek ook aan Erik van Blokland voor: ‘Kun je je voorstellen dat het handschrift van de ontwerper iets is wat een opdrachtgever wil gebruiken om zichzelf te profileren?’ ‘Ik kan me er iets bij voorstellen, maar het ligt voorbij mijn horizon. En is het ooit anders geweest? Grafische vormgeving bestaat bij de gratie dat er iemand is die een doel heeft dat verder ligt dan het te ontwerpen ding. Dat doel is communicatie, verkoop of handel. Uiteindelijk is dat waar het geld vandaan komt. Budgetten voor ontwerpers zijn er niet om de ontwerpbureaus ten reine te houden. Ze zorgen ervoor dat een ministerie kan functioneren, of dat een postbank kan functioneren, dat functioneren überhaupt kan. Er zal best ruimte zijn voor vormgeving die zichzelf als doel heeft of zichzelf waardevol maakt, maar uiteindelijk is het een dienstbaar beroep en moet je gewoon braaf zijn.’
Dit is een mening van een nuchtere en realistische ontwerper. Aan de andere kant is zijn mening contrasterend omdat LettError juist veel aandacht heeft gekregen door Beowolf, een uitkomst van onafhankelijke typografische experimenten. Daarnaast is Erik van Blokland een ontwerper die zich vooral bezig houdt met het ontwerpen van bouwstenen (letters en software) waarmee collega ontwerpers mee aan de slag gaan. In die zin ligt het voorbij zijn horizon. Hij zegt letterlijk: ‘Ik heb niet het gevoel en de spanning om een mooi theateraffiche te maken, dat kan ik gewoon niet. Ik kan niet goed voor mezelf beoordelen wat ik wel en niet leuk vindt.’
Handschrift.
Een vreemde uitspraak van een ontwerper die in zijn letterontwerpen toch uiterst zichtbaar en herkenbaar is. Het gaat hier over de capaciteit om een gevoel over te brengen door middel van je ontwerpen. In mijn ogen brengen de letterontwerpen van LettError een zeer sterk gevoel over. Ze worden geleid door randomness en dat oogt voor een buitenstaander vrolijk en speels.
‘Handschrift? Het zal wel. Alles wat ik doe ziet eruit alsof ik het gemaakt heb, en andere mensen weten dat te herkennen, of ze dat waarderen is een tweede. Handschrift zit in bepaalde voorkeuren voor bepaalde oplossingen.
Voorkeuren voor bepaalde soort beslissingen in je ontwerpproces. Handschrift is niet iets wat ik bewust doe, of bewust ontworpen heb.’ ‘Ik denk dat er bureaus zijn die dat wel doen, of die er beter in zijn en het is helemaal niet slecht om dat te kunnen. Het is best logisch dat als je een bepaalde benadering hebt die werkt, dat je die als bureau op verschillende wijzen inzet. Het hoeft niet elke keer helemaal opnieuw bedacht te worden. Ik kan Erik Spiekerman ook aan zijn letters herkennen, en aan zijn
19Gerrit Noordzij is de vader
van de Haagse Typografie. Onder andere Petr en Erik van Blokland zijn opgeleid volgens zijn onderwijsmethode. Noord-zij ging bij het ontwerpen van een letter altijd uit van de contrastverhoudingen van een handgeschreven letter. Hieronder de kubus van Noordzij met contrast-interpo-latie over 3 assen.
De Haagse typografie19 staat erom bekend om altijd uit te gaan van je eigen
handschrift (de letterlijke betekenis, je schrijfwijze). De schrijfletter als uitgangs-punt voor een digitale tekstletter. Je eigen handschrift verandert niet. Vanaf het moment dat je leert schrijven hanteer je dezelfde schrijf- en tekenwijze, dat kun je simpelweg niet veranderen. Meer dan bij grafisch ontwerpers is bij een letteront-werper het handgeschreven woord van invloed op hun ontwerp. Misschien komt het daardoor dat Erik van Blokland erg nonchalant spreekt over zijn zichtbaar-heid als ontwerper. Het feit dat je er niet bewust mee bezig bent, wil niet zeggen dat je niet bewust bent van de invloeden op je visuele handschrift.
‘Het is zeker niet verkeerd om een bepaalde benadering die goed werkt vaker te gebruiken. Maar het gaat erom welk deel van de werkwijze je telkens hanteert voor andere opdrachtgevers. Gebruik je altijd dezelfde letter, zoals Experimental Jetset altijd de Helvetica gebruikt in hun werk, dan is dat erg kort door de bocht naar mijn mening. Een werkproces kun je herhaaldelijk toepassen, maar de ingrediënten zullen toch per opdracht verschillen?’ Het Ontwerpproces.
‘Hoe een proces verloopt hangt af van wat er gemaakt moet worden. Soms schets ik op papier om de logica van bepaalde vormen te ontdekken. Het is makkelijker om een bepaalde detaillering in een getekende letter te krijgen die je niet kunt nabootsen op de computer. Dat is een fenomenale controle die ik over mijn vingers en handen heb, dat is bij iedereen zo. En die controle raak je kwijt als je die contouren gaat tekenen met een muis in de PC. Dat komt omdat digitaal tekenen een reproducerende handeling is. Met de hand tekenen is een ontwerpende handeling. Een ander nadeel van digitaal ontwerpen is dat het op een hele subtiele manier sturend is in dingen die makkelijker zijn en die moeilijker zijn. Het gros van de ontwerpers zal altijd de makkelijkste weg kiezen.’
Erik van Blokland spreekt hier over het kwijtraken van een controle zodra je de vertaalslag naar de computer maakt. Alle oneffenheden worden weggepoetst als je een tekening vertaalt naar contouren. Dat wegpoetsen is niet noodzakelijk voor de leesbaarheid, zegt Erik van Blokland. ‘De verscheidenheid van het getekende
beeld raak je kwijt bij een digitale vertaling. En het toelaten van een Random functie in je letter geeft je die kwaliteit weer terug’. Maar waar zit in dit verhaal de
controle van de ontwerper? Het toelaten van Randomness kan een zwaktebod zijn omdat je deels invloed kwijtraakt over het geprinte resultaat. Is het een be-wuste keuze om de keuze over te laten aan het programma? De controle zit in het scheppen van de grenzen. En ik zie het verbreden van je grenzen als uitbreiding van je zichtbaarheid, ook al gebeurt het onderbewust en is dit niet de doelstelling van de ontwerper.
