EENDAGSVLIEG OF
SUPERSTER?
Het theatersucces van Dirk Pietersz. Heynck
(1650-1668)
MA-NEERLANDSTIEK
SPECIALISATIE: HISTORISCHE LETTERKUNDE
Student: Sanne H. Hermans
Studentnummer: 11845619
Begeleider: dhr. dr. F.R.E. (Frans) Blom
Tweede beoordelaar: dhr. dr. J. (Jeroen) Jansen
De afbeelding op de omslag is een scène uit het toneelstuk Don Louis de Vargas, getekend door François Joseph Pfeiffer (II) in 1807. De afbeelding is afkomstig uit Rijksstudio, Rijksmuseum. Objectnummer: RP-T-1933-85.
I
NHOUDSOPGAVE
INLEIDING ... 1
Spaans toneel in de Amsterdamse Schouwburg ... 2
Dirk Pietersz. Heynck ... 3
Stand van het onderzoek ... 6
Theoretisch kader ... 8
Vraagstelling, onderzoeksmethode- en opzet ...10
1. ZELFPRESENTATIE ...13
1.1 Gedicht aan Jan Vos ...13
1.2 Dedicatie aan Geraardt Colterman ...18
1.3 Dedicatie aan Bartholomeus Reael ...23
1.4 Conclusie ...28
2. PEER-SELECTIE ...31
2.1 Lofdicht van Pieter Dubbels ...31
2.2 Lofdicht van Bartholomeus Abba ...35
2.3 Anoniem spotdicht ...39
2.4 Conclusie ...44
3. DE AMSTERDAMSE SCHOUWBURG ...45
3.1 Schouwburgdirectie ...45
Nil Volentibus Arduum (1669-1681) ...45
Het Spaanse toneel na Nil ...49
3.2 Schouwburgacteurs ...53
Binnen de Amsterdamse Schouwburg ...53
3.3 Schouwburgdrukkers ...63 3.4 CONCLUSIE ...70 CONCLUSIE ...71 BIBLIOGRAFIE ...75 BIJLAGE 1 ...85 BIJLAGE 2 ...87 BIJLAGE 3 ...89 BIJLAGE 4 ...90
1
I
NLEIDING
Op 3 januari 1638 werd de Amsterdamse Schouwburg geopend: een nieuw cultureel instituut aan de Keizersgracht waar alle lagen van de bevolking samen konden komen.1 In het classicistische gebouw,
ontworpen door de beroemde architect Jacob van Campen, paste zo’n kleine duizend toeschouwers. Toneelstukken werden hier gedurende het toneelseizoen bijna twee keer per week opgevoerd, en tijdens de kermisweek in augustus was zelfs iedere dag een spel te aanschouwen.2 Er was geen enkele andere stad in
Holland of in een van de andere provinciën die op dat moment over zo’n officiële theaterinstelling beschikte. Hierdoor kon de Amsterdamse Schouwburg zich ontwikkelen tot ‘het centrum van de toneelwereld in de Republiek’.3
Naast een publiek theater was de Schouwburg een onderneming, een bedrijf bestuurd door zes regenten. Zij vormden het dagelijks bestuur en waren onder meer verantwoordelijk voor de programmering van de toneelstukken. Ze werden door de burgemeesters van Amsterdam aangesteld op voordracht van de regenten van het Burgerweeshuis en Oudemannen- en vrouwenhuis. De zorginstellingen waren als financiers medeverantwoordelijk voor de realisering van de nieuwe Schouwburg en hadden recht op de netto-opbrengsten die de toneelvoorstellingen opleverden. De Schouwburghoofden dienden het Amsterdamse theater dus niet alleen met een artistiek oogmerk te besturen, maar zeker ook voor winst in het belang van deze investeerders.4
Na de opening van de Schouwburg was er behoefte aan nieuw (en lucratief) toneel: “In de eerste drie decennia van haar bestaan, tussen 1638 en 1672, zijn er ruim tweehonderd nieuwe toneelproducties speciaal voor de Schouwburg gemaakt.”5 Ook de Amsterdammer Dirk Pietersz. Heynck heeft een bijdrage
geleverd aan het repertoire. Hij schreef in totaal drie toneelstukken: De gestrafte kroonzught (1650),
Veranderlyk geval, of Stantvastige liefde (1663) en Don Louis de Vargas, of Edelmoedige wraek (1668).
Vooral de laatste twee stukken bleken een succes en werden tot ver in de achttiende eeuw opgevoerd.6
1 Jeroen Jansen, ‘De Amsterdamse schouwburg (zeventiende eeuw-heden)’, in: Van hof tot overheid: Geschiedenis
van literaire instituties in Nederland en Vlaanderen, eds. Jeroen Jansen en Nico Laan (Hilversum: Verloren, 2015),
115-116.
2 Karel Porteman en Mieke B. Smits-Veldt, Een nieuw vaderland voor de muzen: Geschiedenis van de Nederlandse
literatuur 1560-1700 (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2008), 375.
3 Jansen, ‘Amsterdamse schouwburg’, 115. 4 Idem, 120.
5 Kim Johanna Jautze, Leonor Álvarez Francés en Frans Blom, ‘Spaans theater in de Amsterdamse Schouwburg
(1638-1672): Kwantitatieve en kwalitatieve analyse van de creatieve industrie van het vertalen’, De Zeventiende Eeuw 32.1 (2016): 13.
6 ‘Heynck, Dirk Pietersz.’, ONSTAGE: Online Datasystem of Theatre in Amsterdam in the Golden Age. Website:
2 Opvallend aan Heyncks oeuvre is dat het bestaat uit toneelstukken die van origine van het Iberisch Schiereiland afkomstig zijn. Ze behoren namelijk tot het populaire genre van de comedia nueva.
S
PAANS TONEEL IN DEA
MSTERDAMSCHES
CHOUWBURGDe comedia nueva (‘de nieuwe komedie’) heeft haar ontstaan te danken aan de Spaanse dramaturg Félix Lope de Vega y Carpio (1562‑1635). Hij ontwierp een ‘dramatische formule’ die hij zelf meer dan vierhonderd keer heeft gebruikt en andere toneelauteurs – in Spanje zelf én daarbuiten – gretig navolgden.7
Zijn model bestaat uit een toneeltekst opgebouwd uit drie bedrijven, of jornada’s in het Spaans, die op hun beurt weer zijn onderverdeeld in scenes: “Daarin gebruikt hij technieken om de ontknoping te vertragen door secundaire intriges met de hoofdlijn te verweven, door zijsprongen te maken en misverstanden in te voegen, door lyrische versterkingen en dansspel.”8
De Spaanse stukken spelen zich voornamelijk af aan middeleeuwse hoven en betreffen veelal hooggeplaatste figuren en hun personeel. De personages worden in het toneelstuk neergezet als types: ze worden gedefinieerd door hun functie in plaats van hun persoonlijkheid. Zo zijn er bijvoorbeeld de nar, de dame, de minnaar, de knecht en de dienstmeid. Hoewel de naam comedia anders doet suggereren, bevat het genre naast komische ook tragische elementen. Populaire onderwerpen zijn klassenverschillen bij liefdesaffaires en edellieden die zich schuldig maken aan machtsmisbruik. Gedurende het spel kunnen verschillende thema’s de revue passeren, zoals liefde, jaloezie, wraakzucht, eerzucht en moed. Een opvallend element in de Spaanse stukken zijn de vele verkleedpartijen, waarbij vermommingen de schijn ophouden en ontmaskeringen problemen oplossen. Ondanks dat er op het podium een wereld vol vertoningen, avonturen en intriges wordt voorgesteld, doet het toneelstuk overtuigend aan. Dit heeft te maken met het gegeven dat het Spaanse genre voortdurend elementen uit de werkelijkheid presenteert: reële figuren – anders dan in bijvoorbeeld allegorische stukken – met herkenbare emoties tegen een bestaande of historische achtergrond.9
Zoals de toneelstukken van Heynck illustreren, bleek de Spaanse nieuwe komedie niet alleen aantrekkelijk voor het Iberische publiek: het genre was ook populair onder de Amsterdamse menigte. Deze conclusie kan worden getrokken uit de kwantitatieve gegevens die ter beschikking zijn gesteld in de online database van de Amsterdamse Schouwburg: ONSTAGE, een digitaal project van de Universiteit van Amsterdam, opgezet onder leiding van Frans Blom. Hier is onder meer een top tien te genereren van de
7 José María Diéz Borque, ‘Het theater als model van de barok’, in: Schittering van Spanje van Cervantes tot
Velázquez: 1598-1648, eds. Chris van der Heijden, Marina Alfonso Mola en Carlos Martínez Shaw (Zwolle: Waanders
Uitgevers, 1998), 189-190.
8 Diéz Borque, ‘Het theater’, 190. 9 Idem, 190-191.
3 meest opgevoerde toneelspelen in de Schouwburg vanaf de opening in 1638 tot aan de (tijdelijke) sluiting in 1672. Van de tien populairste toneelstukken uit deze periode zijn er maar liefst vier – rechtsreeks of via een Franse vertaling – afkomstig uit Spanje, namelijk: De verduytste Cid (1641) van Johan van Heemskerk,
Verwarde hof (1647) van Leonard de Fuyter, Casandra en Karel Baldeus (1617) van Theodoor Rodenburgh
en Gedwongen vrient (1646) van Isaac Vos. Nog opmerkelijker is dat er in dezelfde top tien maar twee toneelstukken van Nederlandse bodem staan, namelijk Gijsbreght van Aemstel (1638) van Joost van den Vondel en Beleg en ontset der stadt Leyden (1645) van Reinier de Bondt. De overige vier stukken betreffen een bewerking van een Frans of Engels origineel.10
Het is tegenwoordig weinig bekend dat het Spaanse toneel zo populair was in de vroegmoderne Republiek. Dit is het resultaat van literaire en historische canonvorming gedurende de negentiende eeuw, waarbij de Spaanse nieuwe komedie niet tot het nationale literaire erfgoed is gerekend vanwege de omstreden rol van de Spanjaarden in de Gouden Eeuw en het anti-Spaans sentiment dat sinds de zestiende eeuw in Europa heerste: “Hoe kon men accepteren dat het verguisde en tirannieke Spanje in de Gouden Eeuw een belangrijke bron van literaire invloed, inspiratie – en zelfs bewondering – was geweest?”11 Wel
is in de afgelopen jaren de literaire uitwisseling met Spanje gedurende de zeventiende eeuw steeds meer blootgelegd door onder anderen Blom en toneelhistoricus Olga van Marion. In deze lijn van onderzoek bespreek ik in mijn scriptie de eerdergenoemde Heynck, een succesvolle bewerker van het Spaans toneel, maar een figuur die in de literatuurgeschiedenissen nauwelijks wordt genoemd.
D
IRKP
IETERSZ.H
EYNCKVolgens boekhistorici E.M. Grabowksy en P.J. Verkruijsse groeide Dirk Pietersz. Heynck (1630-1679) op in Amsterdam. Hij was afkomstig uit een gegoede familie van zowel vaders- als moederskant, en behoorde tot ‘de Amsterdamse elite van geslaagde kooplieden van gereformeerde huize’.12 Het is echter niet duidelijk
wat Heynck nu zelf voor werk deed. Een tweetal bronnen suggereert dat de dramaturg betrokken was bij de schutterij.13 Zo noemt historicus Jan Wagenaar (1709-1773) hem in zijn beschrijving van Amsterdam
10 ‘The 50 most popular plays ranked first in the program between 1638 and 1672’, ONSTAGE. Website:
http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/analysis/?q=7&syear=1638&eyear=1672&rank%5B%5D=1 <geraad-pleegd op 20 september 2018>.
11 Yolanda Rodríguez Pérez, ‘“Neem liever een Spaans spel”: Nieuw onderzoek naar het Spaanse toneel op de Noord-
en Zuid-Nederlandse planken in de zeventiende eeuw’, De Zeventiende Eeuw 32.1 (2016): 4.
12 E.M. Grabowsky en P.J. Verkruijsse, ‘“Gadeloos, en onuytsprekelik van waerden”. Netwerken rondom de
Amsterdamse schouwburg’, in: Kort Tijt-verdrijf. Opstellen over Nederlands toneel (vanaf ca 1550) aangeboden aan
Mieke B. Smits-Veldt, eds. W. Abrahamse e.a. (Amsterdam: AD&L, 1996), 232.
4 ‘Wagtmeester Dirk Heinck’.14 De tweede bron is een belastingregister uit 1674 waarin de toneelauteur met
‘kaptein’ wordt aangeduid.15 Net als wachtmeester is kapitein een schuttersrang. Volgens cultuurhistoricus
J.L. Price werden gezaghebbende functies binnen een schutterij, zoals die van kapitein, vervuld door regentenfamilies en leden van de hogere middenklasse.16 Een dergelijke functie zou voor een rijke
koopmanszoon als Heynck dus zijn weggelegd.
Wanneer Heynck zich is gaan verdiepen in het literaire leven is niet bekend. Volgens Blom en literatuurwetenschappers Kim Jautze en Leonor Álvarez Francés was Heynck een ‘perifere dichter’: een dichter die niet op professionele wijze, bijvoorbeeld als regent of als acteur, is verbonden aan de Schouwburg, maar wel in Amsterdam woont en dankzij vriendschappen en netwerkrelaties in verbinding staat met het theater.17 Volgens Grabowsky en Verkruijsse is het mogelijk dat Heynck op jonge leeftijd al
geïnteresseerd raakte in het Amsterdamse toneelwezen. De koopmanszoon groeide namelijk op aan het Singel, vlakbij de plek aan de Keizersgracht waar de Nederduytsche Academie en later de Schouwburg gevestigd waren. Daarbij verkeerde hij al vroeg in kringen die toegang hadden tot het Amsterdamse theater: na het overlijden van Heyncks vader in 1632 hertrouwde zijn moeder, Grietje Pietersdr. Bont, met Bartholomeus van der Wiere, een zakenman met familieleden in bestuurlijke posities. Heynck raakte door het huwelijk bevriend met zijn stiefneef Bartholomeus Abba (1641-1684), een jurist die in het Amsterdamse toneelmilieu verkeerde. Ook de toenmalige Schouwburgregent Pieter van der Gracht was een bekende van de koopmanszoon.18
Heynck schreef zijn drie Spaanse stukken voor de Amsterdamse Schouwburg niet vlak achter elkaar, maar met tussenpozen tussen 1650 en 1668. Zijn eerste stuk, De gestrafte kroonzught, is een bewerking van La crueldad por el honor (‘De wreedheid voor de eer’), geschreven door de Mexicaans-Spaanse dramaturg Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Het stuk ging op 28 maart 1650 in première en is vervolgens datzelfde jaar nog vijfmaal opgevoerd. In 1651 en 1652 verscheen het nog een aantal keer op de bühne, maar daarna verdween Heyncks spel een tijd lang uit het repertoire. Drie jaar later, op 15 februari 1655, werd De gestrafte kroonzught voor een laatste maal vertoond, waarmee het totaal aantal opvoeringen
14 Jan Wagenaar, Amsterdam, in zyne opkomst, aanwas, geschiedenissen, voorregten, koophandel, gebouwen,
kerkenstaat, schoolen, schutterye, gilden en regeeringe. Volume I. Elfde stuk (Amsterdam: Yntema en Tieboel, 1767),
385. Volgens het Woordenboek der Nederlandsche Taal betekent ‘wachtmeester’ onder meer ‘hoofdman, bevelhebber van de wacht’ of ‘majoor, burgerhopman van de schutterij’. Website: https://ivdnt.org/zoeken-in-woordenboeken?w=wachtmeester <geraadpleegd op 20 september 2018>.
15 Grabowsky en Verkruijsse, ‘Netwerken’, 233.
16 J.L. Price, Holland and the Dutch Republic in the Seventeenth Century: The Politics of Particularism (Oxford:
Clarendon Press, 1994), 91.
17 Jautze, Álvarez Francés en Blom, ‘Spaans theater’: 36. 18 Grabowsky en Verkruijsse, 233.
5 op elf staat.19 Zoals eerder gezegd, waren vooral zijn twee latere werken succesvol: Veranderlyk geval en
Don Louis de Vargas. Het eerste is een bewerking van Mudanzas de la fortuna y firmezas del amor
(‘Verplaatsen van fortuin en standvastigheid van liefde’), een toneelstuk van de Spaanse toneelauteur Cristóbal de Monroy y Silva. Veranderlyk geval kwam voor het eerst uit op 12 maart 1663 en is tot en met 1 oktober 1788 opgevoerd, bijna 200 keer in totaal. Er zijn in deze jaren maar liefst veertien drukken van het stuk verschenen.20 Heyncks laatste spel, Don Louis de Vargas, heeft tussen 9 januari 1668 en 22
september 1788 zo’n 140 keer op de toneelagenda gestaan. Het stuk is ontleend aan El tejedor de Segovia (‘De wever van Segovia’), opnieuw van Alarcón. Er zijn elf drukken van dit werk uitgegeven.21
Dat de laatste twee toneelstukken van Heynck zeer populair waren bij het Amsterdamse publiek, is niet alleen op te maken uit het aantal opvoeringen en de daarmee gepaard gaande hoeveelheid drukken, maar ook uit het feit dat de voorstellingen heel goed bezocht zijn. Van de eerste tien opvoeringen van
Veranderlyk geval en Don Louis de Vargas was de totaalopbrengst respectievelijk 2.085 en 2.859 gulden.22
De hoogte van de opbrengst krijgt nog meer betekenis in vergelijking met het bekendste toneelstuk uit de zeventiende eeuw, Vondels Gijsbreght, dat speciaal geschreven en opgevoerd is ter gelegenheid van de opening van de Schouwburg in 1638. De eerste tien voorstellingen van de Gijsbreght brachten samen afgerond 1.967 gulden op, bijna net zo veel als Veranderlyk geval.23 De reden dat Don Louis de Vargas nog
bijna een derde meer opleverde dan de overige twee stukken, is toe te schrijven aan de verbouwing van de Schouwburg die in 1665 werd afgerond. Sindsdien was namelijk de capaciteit van het theater aanzienlijk vergroot.24 Een tweede vergelijking is daarom op haar plaats, ditmaal met de toneelstukken die in hetzelfde
jaar als Don Louis de Vargas zijn uitgebracht. Van de negen stukken die in 1668 debuteerden, is Heyncks stuk dat jaar het vaakst opgevoerd, namelijk acht keer. Didoos doot van dramaturg en Schouwburghoofd Andries Pels bracht echter het meeste geld in de Schouwburglade, namelijk 2.562,75 gulden in zeven voorstellingen.25 Heyncks toneelspel komt met een bedrag van 2.287,30 gulden op de tweede plek.
19 ‘De gestrafte kroonzught’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/46
<geraadpleegd op 20 september 2018>. Grabowsky en Verkruijsse (p. 233) vermelden abusievelijk één opvoering voor dit stuk.
20 ‘Veranderlyk geval, of Stantvastige liefde’, ONSTAGE. Website:
http://www.vondel.humanities.uva.nl-/onstage/plays/142 <geraadpleegd 20 september 2018>.
21 ‘Don Louis de Vargas, of Edelmoedige wraek’, ONSTAGE. Website:
http://www.vondel.humanities-.uva.nl/onstage/plays/154 <geraadpleegd op 20 september 2018>.
22 ‘Veranderlyk geval’, ONSTAGE.
‘Don Louis de Vargas’, ONSTAGE.
23 ‘Gijsbrecht van Aemstel’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/6
<geraadpleegd op 20 september 2018>.
24 Rick Elenbaas, ‘De verbouwing van de Amsterdamse Schouwburg (1663-1665) in relatie tot het repertoire, het
publiek en de toneelorganisatie’, De zeventiende eeuw 20 (2004): 289-290.
25 ‘Shows in 1668’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/shows-/?ystart=1668
6 Desalniettemin illustreert deze vergelijking opnieuw dat Heyncks Spaanse stukken dezelfde mate van populariteit genoten als werken van gevestigde namen binnen het Schouwburgcircuit, zoals Vondel en Pels. Ook na 1668 heeft Heynck de pen niet laten rusten. Zo zou hij lid zijn geweest van een kunstgenootschap dat eens per week bij elkaar kwam. Naast Heynck bestond het gezelschap onder anderen uit Joan Huydecoper, heer van Maarsseveen en Neerdijk en oud-burgemeester van Amsterdam, stadssecretaris Dirk Geelvinck, dichter Johan van Broekhuizen, de Amsterdamse professor Petrus Francius (gelatiniseerde naam van Pieter de Frans), ‘en andere lieden van aanzien en geleerdheid’.26 De voornaamste
bedoeling van dit elitaire genootschap was om de taal- en dichtkunde te beschaven. Het is niet duidelijk wanneer Heynck lid is geworden, maar toen Broekhuizen zich in 1679 bij het genootschap voegde, maakte de dramaturg nog steeds deel uit van de toenmalige samenstelling.27 Het lijkt erop dat Heynck zich tot aan
zijn dood in datzelfde jaar met literatuur heeft beziggehouden.
S
TAND VAN HET ONDERZOEKNaast de hierboven gegeven schets van Heynck en de populariteitscijfers van zijn toneelstukken, is er weinig bekend over de dramaturg. Zo is het niet duidelijk waarom een rijke, (en vermoedelijk) goed opgeleide Amsterdamse koopmanszoon zich aan het Spaans toneel waagde, een genre dat aanvankelijk vooral werd bewerkt door Schouwburgacteurs, figuren afkomstig uit de lagere middenklasse.28 Daarnaast
is er de vraag wat de dramaturg nu precies met zijn toneelstukken poogde te bereiken: wilde hij van de pen leven, zoals een Vondel? Was hij een rijk man die zo nu en dan wat in de kunst klust? Of schreef hij enkel in zijn vrije tijd, met als doel om een bijdrage te leveren aan de kunsten, en via de Schouwburg aan de zorg? Tot slot is er de vraag hoe hij en zijn werken door zijn literaire omgeving zijn ontvangen: als hoogstaande kunstwerken, of als een eenvoudige truc om het grote publiek te bereiken? Om al het bovenstaande te onderzoeken, wil ik Heynck het object maken van een celebrity study.
Onlangs hebben Gaston Franssen en Rick Honings hun bundel Idolizing Authorship (2017) uitgebracht over literaire roem en de constructie van identiteit in de periode van 1800 tot heden. Zij geven de volgende definitie van roem (vertaald vanuit het Engels): “Roem is een product dat niet zelfstandig kan worden bereikt: het vereist een handeling van attributie, door het publiek, culturele instellingen of ‘tussenpersonen’.”29 Dit houdt in dat de waarde van een werk of een persoon niet inherent is aan het object
26 Wagenaar, Amsterdam, 385.
27 J.A. de Chalmot, ‘Johan van Broekhuizen’, in: Biografisch Woordenboek der Nederlanden. Vierde deel, ed. J.A. de
Chalmot (Amsterdam: Johannes Allart, 1798), 315-316.
28 Jautze, Álvarez Francés en Blom, ‘Spaans theater’: 21.
29 Gaston Franssen en Rick Honings, ‘An introduction’, in: Idolizing Authorship: Literary Celebrity and the
Construction of Identity, 1800 to the Present, eds. Gaston Franssen en Rick Honings (Amsterdam: Amsterdam UP,
7 of de figuur zelf, maar afhankelijk is van de aandacht die het object of de figuur weet te vergaren.30 Franssen
en Honings bespreken literaire roem voor de moderne tijd. Celebrity studies bestaan echter ook voor de vroegmoderne periode. Zo behandelt cultuurhistoricus Arnoud Visser in zijn oratie In de gloria (2013) de roemcultuur in de Renaissance, en meer specifiek: de keuzes en selectiemechanismen die de faam van Nederlandse kopstukken uit de zestiende en zeventiende eeuw mogelijk maakten. Hiervoor bekijkt Visser enerzijds de heersende opvatting over roem in deze periode, en anderzijds de sociale praktijk van het beroemd worden.31
Visser legt uit dat men in de Renaissance hoofdzakelijk optimistisch was over (het streven naar) roem. Vooral drukkers en uitgevers stelden roem in deze tijd graag voor als een positieve kracht: “[…] die de kunsten stimuleert en een vorm van onsterfelijkheid brengt.”32 De genoemde actoren, maar vooral de
uitgevers, hadden bovendien een bemiddelende rol binnen de verwerving van literaire roem. In de zeventiende eeuw (en nu nog steeds) stonden zij aan het begin van het selectieproces van literaire teksten, en functioneerden in die positie als zogenaamde ‘gatekeepers’ of ‘poortwachters’. In deze rol hadden uitgevers controle over de carrière van auteurs, en voornamelijk over die van beginnende auteurs. Visser stelt dat het lastig was om als schrijver debuut te maken in de zeventiende eeuw, omdat de meeste uitgevers in deze periode behoorlijk conservatief waren: ze gaven liever gevestigde namen uit dan beginnelingen. Ook speelde geld een rol. Zo legt de cultuurhistoricus uit dat de meeste auteurs moesten betalen om gepubliceerd te worden, en niet iedereen had de benodigde middelen om zich te laten uitgeven.33
Wanneer een auteur uiteindelijk werd gepubliceerd, kon deze bekendheid verwerven via zijn eigen netwerk, maar nog meer via het literaire netwerk van de uitgever. Deze stond namelijk te midden van dichters, schrijvers, drukkers, bewerkers, vertalers, en natuurlijk ook andere uitgevers.34 Vooral deze laatste
relatie, van uitgever tot uitgever, was belangrijk voor auteurs, aangezien het onderling ruilen van voorraden tussen uitgevers een manier was waarop hun geschriften wijdverspreid raakten. Privépersonen konden geen voorraden uitruilen, waardoor de samenwerking met een uitgever noodzakelijk was voor de distributie van een auteursnaam.35 Er is ook een aspect waarin de vroegmoderne uitgever niet direct kon voorzien:
compensatie. Volgens letterkundige Marijke Spies: “[…] beperkte het verschijnsel honorarium zich tot een aantal gratis exemplaren van het betreffende werk […].”36 In dit geval speelde het netwerk en de reputatie
van de auteur een bepalende rol om schrijfopdrachten binnen te halen. Deze werden soms goed beloond, al
30 Franssen en Honings, ‘An introduction’, 11-12.
31 Arnoud Visser, In de gloria: literaire roem in de Renaissance (oratie, Universiteit Utrecht) (Den Haag:
Algemeen-Nederlands, 2013), 6-7.
32 Visser, Gloria, 9 33 Idem, 17.
34 Marijke Spies, ‘Betaald werk. Poëzie als ambacht in de 17e eeuw’, Holland 23 (1991): 214. 35 Visser, 18.
8 helemaal als ze afkomstig waren vanuit instanties als stadsbesturen, of van machtige individuen, zoals (buitenlandse) vorsten en regenten. De genoemde partijen traden in dat geval op als mecenassen (patronen). Ze compenseerden auteurs voor hun werk met ofwel een materiële vergoeding, in de vorm van geld of geschenken, ofwel met immateriële honoreringen, zoals eervolle benoemingen, aanzien en bepaalde voorrechten.37
Naast drukkers, uitgevers, vrienden en familie was er nog een andere groep bepalend voor de verwerving van literaire roem, namelijk collega-dichters, want in de zeventiende-eeuwse Republiek zorgden die ervoor: “[…] dat binnen lokaal georiënteerde literaire circuits bepaalde namen bredere bekendheid [kregen].”38 Een auteur profiteert volgens Visser het meest van zo’n relatie wanneer de
collega-dichter een gevestigde naam is binnen het literaire circuit. De onderzoeker legt uit dat dit selectiemechanisme door cultuursociologen ook wel peer-selectie wordt genoemd.39
Zoals hierboven duidelijk is geworden, richt Visser zich vooral op de rol van agents: makelaars van literaire roem, zoals drukkers, uitgevers en collega-dichters. Er is echter nog een andere manier om naar literaire roem te kijken, namelijk vanuit de auteur zelf. Zo heeft literatuurhistoricus Nina Geerdink in haar artikel ‘“Self-fashioning” of zelfrepresentatie?’ onderzoek gedaan naar de manier waarop de katholieke glazenmaker Jan Vos (1610/11-1667) zichzelf neerzet als dichter en dramaturg in zijn gelegenheidspoëzie. Geerdink illustreert met haar case study niet alleen dat Vos’ gedichten een belangrijke sociale functie hadden, namelijk als middel om ‘sociale positie te verwerven en te consolideren’, maar ook een manier boden om verschillende (positieve) identiteiten van hemzelf te presenteren, zoals die van onderwijzer (poeta doctus).40 Op metaniveau laat Geerdinks onderzoek zien dat vroegmoderne auteurs
zelfpresentatie enerzijds gebruikten om de (geïdealiseerde) ‘zelf’ te promoten aan de buitenwereld, en anderzijds om het eigen netwerk op te bouwen en te benutten.
T
HEORETISCH KADERVisser legt uit dat er drie manieren zijn om faam van een vroegmoderne auteur te onderzoeken. De eerste is met behulp van gegevens over de boekproductie, of in Heyncks geval: zijn drie toneelproducties.41 De
kwantitatieve informatie over Heyncks toneelstukken heb ik eerder in deze inleiding uiteengezet: het aantal voorstellingen, drukken en opgebrachte guldens laten zien dat vooral Heyncks laatste twee werken zeer
37 Spies, ‘Betaald werk’: 211-212. 38 Visser, Gloria, 20.
39 Ibidem.
40 Nina Geerdink, ‘“Self-fashioning” of zelfpresentatie? Een analyse van gelegenheidspoëzie van Jan Vos’,
Neerlandistiek.nl 07.06a (oktober 2007): 2-3, 5.
9 succesvol waren bij het publiek van de Amsterdamse Schouwburg. Deze gegevens zeggen echter niets over Heyncks status als toneelauteur. Zoals eerder is aangehaald, is volgens Franssen en Honings een act van attributie door het publiek, culturele instellingen of ‘tussenpersonen’ vereist voor de verwerving en verspreiding van (literaire) roem. Op welke wijze de genoemde agents hiervoor zorgden, kan worden onderzocht met behulp van Vissers tweede methode, namelijk het meten van de naamsbekendheid van een auteur: “Door te analyseren hoe vaak en op welke manier de namen van auteurs circuleerden, kunnen we de verspreiding van literaire reputaties volgen.”42 Deze analyse wordt uitgevoerd op gedrukte,
vroegmoderne media. In zijn onderzoek linkt Visser zijn methode aan een concept uit de moderne sociologie, namelijk het Mattheus-effect. Het idee hierachter is dat succes vaak nieuw succes genereert. Een voorwaarde is wel dat roem duidelijk persoonsgebonden is, en niet alleen afhangt van een prestatie of een gebeurtenis. Tot slot moet worden opgemerkt dat niet alleen geschreven bronnen, maar ook de materiële cultuur aanwijzingen achterlaat over literaire roem. Zo werden beroemde schrijvers en denkers vaak vereeuwigd in portretten en monumenten. Onderzoek naar dergelijke memorabilia is volgens Visser een derde manier om faam te meten.43
De besproken methodes van Visser worden uitsluitend uitgevoerd op werken van anderen, maar zoals in de vorige paragraaf is uitgelegd, kunnen publicaties van de literaire figuur in kwestie ook worden onderzocht om na te gaan in hoeverre en op welke wijze deze persoon een bijdrage heeft geleverd aan diens eigen bekendheid. Voor haar onderzoek naar Vos’ zelfpresentatie in gelegenheidsgedichten maakt Geerdink hiervoor gebruik van het concept ‘self-fashioning’, een begrip dat voor het eerst door de Amerikaanse Shakespeare-geleerde Stephen Greenblatt is geïntroduceerd in zijn boek Renaissance
Self-Fashioning. Greenblatt omschrijft ‘Self-fashioning’ als een ‘manipuleerbaar en kunstmatig proces’ van
individuen of collectieven die zichzelf bepaalde karakteristieken of een bepaald gedrag aanmeten om deze vervolgens naar buiten te brengen als inherente eigenschappen.44 Volgens Geerdink laat het concept zien
dat: “[…] auteurs uit de vroegmoderne tijd onlosmakelijk verbonden waren met het sociale construct van de maatschappij waarin ze leefden en werkten.”45 Oftewel: de sociale veranderingen die de Renaissance
teweegbracht, gaven auteurs gelegenheid om op zoek te gaan naar een eigen identiteit. Om deze identiteit kracht bij te zetten, construeerden auteurs een ‘zelf’ in hun werken. Geerdink legt uit dat deze actie van identiteitsvorming vooral evident was voor auteurs die zich van de ene klasse of religie naar een andere bewogen. Met behulp van ‘self-fashioning’ konden ze namelijk ‘hun (ideologische) positie’ onderstrepen.46
42 Visser, Gloria, 18. 43 Idem, 18, 21.
44 Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, (Chicago & London: The University
of Chicago Press, 1980), 2.
45 Geerdink, ‘“Self-fashioning”’: 2. 46 Ibidem.
10
V
RAAGSTELLING, ONDERZOEKSMETHODE- EN OPZETUit het bovenstaande blijkt dat literaire roem en de mechanismen waarmee deze wordt bewerkstelligd voornamelijk is onderzocht voor dichters en denkers uit de Renaissance, en niet specifiek voor zeventiende-eeuwse toneelauteurs, en zeker niet voor Nederlandse bewerkers van de comedia nueva. Dit terwijl de eerdergenoemde gegevens uit ONSTAGE illustreren dat de Spaanse stukken het oorspronkelijke Nederlandse toneel in populariteit overtroffen. Toch is het niet Heynck, De Fuyter of Rodenburgh, maar Vondel die wordt beschouwd als de beroemdste dramaturg van de zeventiende eeuw. Zoals eerder is aangehaald, heeft dit onder andere te maken met de totstandkoming van het literaire canon in de negentiende eeuw, maar er zijn ook andere selectiemechanismen aan het werk geweest in de voorafgaande eeuwen die ervoor hebben gezorgd dat bepaalde namen zijn overgeleverd en andere niet. In deze scriptie wil ik inzicht krijgen in deze mechanismen door na te gaan op welke wijze er met Heynck en zijn toneelstukken is omgegaan in de zeventiende en achttiende eeuw. Om dit te onderzoeken staat de volgende vraag centraal: Waarom heeft Heyncks literaire carrière en theatersucces niet geleid tot beroemdheid bij zowel zijn tijdgenoten als in de periode na zijn dood?
Voor de beantwoording van deze vraag, is het noodzakelijk om na te gaan wat voor type dichter Heynck nu precies was, of probeerde te zijn. Om dit te onderzoeken, maak ik gebruik van een tekstgerichte analyse om ‘self-fashioning’ te bestuderen: op welke manier zet Heynck zichzelf neer in zijn publicaties en met welk sociaal doel? Deze publicaties deel ik op in twee typen: gelegenheidspoëzie en voorwerken in gedrukte toneelteksten. Voor de gelegenheidspoëzie bekijk ik een lofdicht uit 1662, gericht aan de eerdergenoemde Jan Vos. Het gedicht heet ‘Op d’Afbeelding van Jan Vos’ en is opgenomen in Alle de
Gedichten van den Poëet Jan Vos, verzameld en uitgegeven in 1662 door de vaste Schouwburgdrukker van
dat moment: Jacob Lescaille. Vervolgens onderzoek ik een tweetal dedicaties afkomstig uit de voorwerken van Heyncks toneeledities. De eerste is gericht aan de heer Geraardt Colterman, een oud-schepen van Haarlem. Het werk is opgenomen in de uitgave van Veranderlyk geval. De tweede is afkomstig uit Don
Louis de Vargas en geschreven aan Bartholomeus Reael, een rechtsgeleerde. Voor de bestudering van deze
dedicaties, raadpleeg ik de eerste drukken van beide toneeledities, uitgegeven door Lescaille te Amsterdam in respectievelijk 1663 en 1668, aangezien het voorwerk is ontworpen met het oog op de eerste verschijning. De druk van Veranderlyk geval is afkomstig uit de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam, en die van Don Louis de Vargas uit de Bijzondere Collecties van de Universiteit Leiden. De genoemde dedicaties zijn opgenomen in de bijlagen achterin.
In het volgende hoofdstuk draai ik de rollen om en onderzoek ik publicaties van collega-dichters gericht aan Heynck, of over hem. Volgens Visser was deze peer-selectie immers zeer bepalend voor de totstandkoming en verspreiding van literaire roem. Met behulp van een tekstgerichte analyse wil ik
11 onderzoeken op welke wijze Heyncks literaire netwerk de dramaturg karakteriseert in hun werk. Hiervoor richt ik mij eerst op publicaties afkomstig uit de voorwerken van Heyncks toneelstukken. Dit zijn er twee: een lofdicht van Pieter Dubbels, afkomstig uit de eerste (en enige) editie van Heyncks debuutspel De
gestrafte kroonzught, gedrukt door Tymon Houthaeck in 1650 te Amsterdam. De tweede publicatie betreft
opnieuw een lofdicht, opgenomen in Veranderlyk geval en afkomstig uit de pen van Heyncks neef, de eerdergenoemde advocaat Bartholomeus Abba. Vervolgens bespreek ik een anoniem spotdicht waarin (mogelijk) Heynck – in tegenstelling tot de bovenstaande lofdichten – op negatieve wijze centraal staat, genaamd: ‘Eertituelen Van den Konstigen Poëet Hinck, complimenteur van G. Lalande.’ Het werk, dat is geschreven door een figuur die schuilgaat onder het pseudoniem ‘Net op zijn kop’, is afkomstig uit de verzamelbundel De soete vrijagie van Monsr. Gabriel de Lalande of D'afgevalle roos van Elisabeth L’Estevenon, uitgegeven in 1661. Ook deze publicatie staat in de bijlagen achterin.
Tot slot bekijk ik in het derde en laatste hoofdstuk de manier waarop culturele instellingen invloed hebben uitgeoefend op de naamsbekendheid van Heynck, en meer specifiek: de Amsterdamse Schouwburg als cultureel instituut. Gedurende de opvoeringsgeschiedenis van Heyncks toneelstukken hebben niet alleen verschillende Schouwburgregenten, uitgevers, acteurs en actrices, maar ook allerlei ideeën over drama in de Schouwburg geleefd. Op welke manier hebben deze figuren en hun opvattingen ervoor gezorgd dat Heyncks laatste twee toneelstukken tot aan 1788 zijn opgevoerd? Om deze vraag te beantwoorden, maak ik gebruik van een variëteit aan geschreven media, zoals boeken, biografieën en toneeldrukken. In de conclusie maak ik de balans op: ik geef hier antwoord op de hoofdvraag en doe suggesties voor eventueel vervolgonderzoek.
13
1.
Z
ELFPRESENTATIE
In dit hoofdstuk onderzoek ik een lofdicht en twee dedicaties afkomstig uit de pen van Heynck. Bij alle drie publicaties bespreek ik kort de persoon aan wie deze zijn gericht en de (mogelijke) relatie tussen Heynck en de geadresseerde in kwestie. Vervolgens richt ik mij op de tekstuele analyse van de publicaties, waarbij ik let op welke manier Heynck zichzelf en – in het geval van de dedicaties – zijn toneelstukken neerzet. Uit de analyses wordt vervolgens duidelijk hoe Heynck zichzelf presenteert als toneelauteur en welk sociaal doel hij poogt te bereiken met zijn publicaties.
1.1
G
EDICHT AANJ
ANV
OSAls perifere dichter was Heynck afhankelijk van zijn literaire connecties om zijn toneelstukken op de bühne te krijgen. Wanneer de dramaturg in 1650 zijn debuutspel De gestrafte kroonzught uitbrengt, speelt de eerdergenoemde advocaat Pieter van der Gracht (1620-1664), een bekende van Heynck, een belangrijke rol in de toneelcarrière van de koopmanszoon.47 Hij was namelijk gedurende 1651 tot 1655 regent van de
Amsterdamse Schouwburg.48 Aangezien Van der Gracht pas na de première van De gestrafte kroonzught –
die plaatsvond op 28 maart 1650 – tot Schouwburghoofd is verkozen, heeft hij weliswaar niet vanuit deze bestuurlijke positie de start van Heyncks literaire loopbaan veroorzaakt, maar het is goed denkbaar dat de toneelactiviteit van Heynck samenvalt met de aanloop tot Van der Grachts regentschap. In ieder geval lijkt hij verantwoordelijk voor het plaatsen van Heyncks stuk op het schouwburgprogramma in de jaren vanaf 1651. Niet toevallig is 1655 niet alleen het laatste jaar dat Van der Gracht als Schouwburgregent fungeert, maar tevens het laatste jaar dat Heyncks toneelstuk op de theaterplanken verschijnt.49
De familiale connectie met Van der Gracht heeft geleid tot andere, meer aanzienlijke relaties, zoals met Jan Vos. Naast dichter en dramaturg was Vos net als Van der Gracht een Schouwburgregent. Zijn bestuursperiode duurde van 1647 tot 1667, met slechts één onderbreking in het jaar 1652-1653.50 Vos en
Van der Gracht hebben dus voor een korte tijd samen de Schouwburg bestuurd. Heynck bekrachtigt zijn relatie met Vos door in 1662 – een jaar voor de première van zijn tweede spel: Veranderlyk geval – een lofdicht op te dragen aan de machtige Schouwburgregent, genaamd ‘Op d’afbeelding van Jan Vos’, hieronder weergegeven:
47 De broer van Pieter van der Gracht was getrouwd met Heyncks nicht, Anna Heynck. 48 Grabowsky en Verkruijsse, ‘Netwerken’, 233.
49 ‘De gestrafte kroonzught’, ONSTAGE.
50 Nina Geerdink, Dichters en verdiensten: De sociale verankering van het dichterschap van Jan Vos (1610-1667)
14
Op d’Afbeelding van Jan Vos.
Dus leeft de schrandre [slimme] Vos na [gelijk aan] ‘t uyterlijke weezen; Wiens yver nimmer moê tot nut der Schouburgh waeckt:
‘t Zy dat hy treurdicht rijmdt, of Boerdt, of Puntdicht maeckt. Zijn Poëzy behoeft geen lastertong te vreezen;
5 Die ‘s werrelts rondt doorkruyst op wiecken [vleugels] van de Faem, En laet aen ‘t sterflijck’ een onsterffelijcke naem.
D. Heink.51
Zoals eerder is vermeld, is het lofdicht opgenomen in de verzamelbundel Alle de Gedichten van den Poëet
Jan Vos (1662). Van deze verzamelbundel zijn twee delen verschenen, beide uitgegeven door de
eerdergenoemde Schouwburgdrukker Jacob Lescaille (1611-1679), later ook gespeld als Lescailje. Volgens Grabowksy en Verkruijsse was deze bundel door de machtige Schouwburgregent zelf geredigeerd.52
Heyncks gedicht is opgenomen in het voorwerk van het eerste deel, wat betekent dat hij het gedicht mogelijk speciaal voor de publicatie heeft geschreven. Heynck is dus de eer te beurt gevallen om in het drempelwerk van Vos te zijn toegelaten, wat betekent dat Vos de dichter publiekelijk lid laat zijn van zijn vriendennetwerk, maar waarom? Vlak voor Alle de Gedichten uitkwam, lag Vos enige tijd onder vuur. Zo had hij twee jaar daarvoor, in juni 1660, de vertoningen verzorgd voor het statiebezoek van de Engelse prinses Maria Stuart en haar zoon Willem van Nassau III aan Amsterdam.53 Een vertoning, of een tableau
vivant, is een levend schilderij; een voorstelling bestaande uit zwijgende en roerloze figuren. Vos’
vertoningen werden rondgereden door de stad: “[…] een ware triomftocht met niet minder dan twintig praalwagens, alle versierd met zesregelige gedichten van Jan Vos, met aan het hoofd van de stoet de dichter te paard.”54 Een van deze vertoningen, geplaatst op de derde wagen, stelde de onthoofding van Karel I van
Engeland, de vader van Maria Stuart, voor. De prinses zou geheel ontdaan zijn na het zien van dit tafereel.
51 Dirk Pietersz Heynck, ‘Op d’Afbeelding van Jan Vos’, in: Alle de gedichten van den Poëet Jan Vos. Deel 1
(Amsterdam: Jacob Lescaille, 1662): 3.
52 Grabowsky en Verkruijsse, ‘Netwerken’: 233-234.
53 Vertoningen maakten een belangrijk deel uit van de Nederlandse vroegmoderne theaterpraktijk Zo werden in
Amsterdam de zeventiende eeuw vooraanstaande dramaturgen gevraagd om de vertoningen in hun stad te verzorgen. Samuel Coster droeg deze verantwoordelijkheid van 1618 tot 1648 en Jan Vos in de periode van 1648 tot 1667.
54 Jan Vos, ‘Algemene inleiding’, in: Toneelwerken, ed. W.J.C. Buitendijk (Assen/Amsterdam: Van Gorcum, 1975),
15 Vos’ inschattingsfout leidde tot een ‘stroom van pamfletten’ waarin de Schouwburgeregent werd bekritiseerd en bespot.55 Mogelijk heeft Vos in deze periode sommige relaties moeten heroverwegen of
juist bestendigen. In dat geval zou het voorwerk van Alle de Gedichten kunnen worden opgevat als een bezegeling van zijn netwerk, waar Heynck (als vooraanstaande koopmanszoon) dus deel van uitmaakt.
Terug naar het bovenstaande gedicht. Het werk beslaat zes versregels, opgebouwd uit alexandrijnen, en volgt het gebruikelijke rijmschema van een sextet: vier verzen in omarmend rijm (a b b a) worden afgesloten met een gepaard eindrijm (c c). Heyncks gedicht is een portretgedicht, waarin: “[…] meestal in de vorm van een epigram [kort gedicht] de voorgestelde persoon als voorwerp van lofprijzing centraal staat.”56 Daarbij is meestal de pointe dat wat men ziet, nog maar een fractie is van wat de man
werkelijk kan als kunstenaar.
In de eerste versregel stelt Heynck het Schouwburghoofd gelijk aan een ‘schrandere vos’, wat natuurlijk een – vrij eenvoudige – woordspeling is op de achternaam van de dichter. Het beeld wordt door Vos zelf ook graag gebruikt in zijn functie als Schouwburghoofd. Bijvoorbeeld in het wapen op de Schouwburgprent van Salamon Saverij, afkomstig uit 1658 (zie afbeelding 1 en 1a). Ook verschijnt de vos op een prent afkomstig uit de originele druk van zijn tragedie Aran en Titus (1641), uitgegeven door Dominicus vander Stichel (zie afbeelding 2). Vervolgens prijst de koopmanszoon Vos om zijn ‘yver’, wat volgens hem ‘tot nut dient’ voor de Schouwburg. Het woord ‘yver’ is hier pregnant. Het is een toespeling op het devies van de Nederduytsche Academie, de voorloper van de Amsterdamse Schouwburg.57 Het
woord ‘yver’ was namelijk opgenomen in het blazoen (wapenbord) van de Academie en van de Schouwburg, waarop onder meer een bijenkorf stond, omringd door bloemen en zwermende bijen. De symbolische betekenis achter het blazoen en het devies legt literatuur- en toneelhistoricus Mieke B. Smits-Veldt als volgt uit: “[…] zoals de bijen vol ijver uit velerlei bloemen nectar verzamelen, die door hen als honing in hun korf wordt opgeslagen, zo zouden ook de Academisten [en de Schouwburgmedewerkers] uit allerlei werken nuttige kennis kunnen halen.”58 Het zinnebeeld van de Academie en Schouwburg is te zien
in het fragment afkomstig uit de volgende afbeelding (zie afbeelding 1b):
55 Vos, Toneelwerken, 18.
56 G.J. van Bork, e.a. ‘Beeldgedicht-2.’ In: Algemeen letterkundig lexicon (2012). Website:
http://www.dbnl.org-/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_02042.php <geraadpleegd 20 september 2018>.
57 In september 1617 werd in Amsterdam de Nederduytsche Academie opgericht onder leiding van Samuel Coster
(1579-1665). Hij was de initiatiefnemer en financier van deze nieuwe, particuliere onderneming voor wetenschap en kunst aan de Keizersgracht. De Academie diende als een volksuniversiteit, een plek waar colleges in de moedertaal werden gegeven in plaats van het Latijn – de voertaal van de universiteiten – en daarom toegankelijk was voor een breder publiek. Aan de Academie konden studenten geen specifieke diploma’s bemachtigen, maar zich ontwikkelen tot volwaardige burgers. Een manier om de medemens te beschaven was volgens de Academisten met behulp van komedies en tragedies. Deze werden dus niet alleen opgevoerd ter vermaak na de colleges, maar ook om invloed uit te oefenen op de samenleving. Op de plek van de Academie is later de Schouwburg gebouwd.
58 Mieke B. Smits-Veldt, ‘De “Nederduytsche Academie” van Samuel Coster: de eerste Nederlandse Volksuniversiteit
16
Afbeelding 1: Amsterdams Schoutooneel gesticht in 't Iaer MDCXXXVII / Theatrum Amstelaedamense Fundatum Anno, MDCXXXVII. Deze gravure is gemaakt door Salomon Saverij en is afkomstig uit 1658.
Het werk is opgedragen aan de directeuren van de Amsterdamse Schouwburg, onder wie Jan Vos. Zo is zijn wapen afgebeeld op de voorkant van het podium.
Afbeelding 1a: Detail uit de prent van Saverij.
Aan de voorkant van het podium zijn de (familie)wapens opgenomen van de zes Schouwburghoofden die op dat moment aan de macht waren. In deze afbeelding is het wapen van Jan Vos uitvergroot.
17
Afbeelding 1b: Een tweede detail uit de prent van Saverij. Boven het podium is het blazoen met de
bijenkorf en het motto ‘yver’ te zien. Hieronder staat de Latijnse spreuk IVPITER OMNIBUS IDEM (‘Jupiter is jegens iedereen gelijk’), afkomstig is uit het tiende boek van Vergilius’ Aeneis. Het is een van de vier Latijnse spreuken die is opgenomen in het permanente Schouwburgdecor.
Afbeelding 2: Prent afkomstig uit Vos’
gruwelspel Aran en Titus (1641). Bovenin is een vosje afgebeeld dat neerkijkt op het schouwspel dat zich beneden afspeelt.
18 Volgens de gravure van Saverij kreeg het blazoen van de Academie een centrale plek binnen de Schouwburg, namelijk recht boven het podium. Heyncks tweede versregel wijst dus direct op Vos’ werkzaamheden als Schouwburgregent. Hij verwijst immers met ‘yver’ naar het motto dat zichtbaar is in het Schouwburgdecor. De dramaturg looft Vos niet alleen om zijn onvermoeibare inzet voor het Amsterdamse theater, maar ook om zijn dichterlijke prestaties: “‘t Zy dat hy treurdicht rijmdt, of Boerdt, of Puntdicht maeckt. / Zijn Poëzy behoeft geen lastertong te vreezen” (v. 3-4). Heynck schrijft hier dat Vos’ poëzie geen kwaadsprekerij hoeft te vrezen. In andere woorden: Vos’ toneelstukken en gedichten werden volgens de dramaturg door iedereen op prijs gesteld. Hij duidt daarbij de door Vos beoefende genres aan, zoals het treurspel (‘treurdicht’). Heynck doelt hier op de tragedie Aran en Titus (1641), die tevens is opgenomen in Alle de Gedichten. Vervolgens noemt hij de boert of klucht, waarmee de koopmanszoon verwijst naar De klucht van Oene (1642), en tot slot het puntdicht, de korte epigrammatische verstechniek van Vos.
Het bovengenoemde gedicht, maar vooral versregel 5 en 6 lenen zich goed als illustratie van hoe collega-dichters optreden bij de verspreiding van literaire roem: “Die ‘s werrelts rondt doorkruyst op wiecken [vleugels] van de Faem, / En laet aen ‘t sterflijck’ een onsterffelijcke naem.” De reputatie van Vos zou zich volgens deze verzen ver verspreiden, en ook de tijd overstijgen door de sterveling een onsterfelijke naam te geven. Heynck brengt in deze laatste versregels Vos’ naam dus expliciet in verband met ‘faam’ en ‘onsterfelijkheid’. Andersom is de verschijning van Heyncks lofdicht in Vos’ bundel een manier voor Heynck om in verband te worden gebracht met deze gevestigde naam binnen de Republiek der letteren. Er is hier dus sprake van een zekere quid pro quo. Tot slot is de timing van het gedicht opvallend, namelijk een jaar voor de verschijning van Heyncks tweede toneelstuk. Vos’ positie binnen het Amsterdamse toneelwezen, namelijk als bestuurder van de Schouwburg en daarmee tevens als beheerder van de toneelagenda, kan gelijk worden gesteld aan de rol van de vroegmoderne drukker in het literaire circuit. Beiden fungeerden als poortwachters door te beslissen welke boeken en toneelstukken het publiek bereikten, en wiens naam op deze manier wijdverspreid raakte.
De intensivering van de relatie tussen Heynck en Vos kan een aanleiding zijn dat de koopmanszoon opnieuw een stuk voor de Schouwburg ging maken. Het is natuurlijk ook mogelijk dat Heyncks gedicht een bewuste poging was om zijn toneelstuk op de planken te krijgen.
1.2
D
EDICATIE AANG
ERAARDTC
OLTERMANOp 12 maart 1663 verschijnt Heyncks Veranderlyk geval zowel op het podium als in druk. Het tekstboekje is een echte Schouwburgproductie, gemaakt door Lescaille (zie afbeelding 3).
19
Afbeelding 3: Het titelblad van Heyncks Veranderlyk geval, gedrukt door Jacob Lescaille in 1663 met
drukkersvignet ‘Perseveranter’, het Latijnse woord voor ‘volharding’. Boven het motto is een salamander in het vuur te zien, omringd door een slang die in zijn eigen staart bijt. De salamander en slang zijn twee oeroude symbolen die in combinatie het motto een beeld dienen te scheppen van een oneindige (levens-)kracht.
20 In het voorwerk van zijn publicatie heeft Heynck een dedicatie opgenomen, gericht aan de heer Geraardt Colterman (1632-1670) (bijlage 1). De geadresseerde verdient toelichting. Volgens Heyncks beschrijving is Colterman oud-schepen van Haarlem en tevens heer van Callantsoog, een machtig man dus, wat ook blijkt uit het vervolg van zijn carrière: in 1664 – een jaar na de verschijning van Veranderlyk geval – werd deze figuur aangesteld als gedeputeerde in het admiraliteitscollege te Amsterdam, en vanaf 1667 tot aan 1670 diende de heer van Callantsoog als afgevaardigde namens Holland in de Staten-Generaal.59 Daarnaast
was Colterman afkomstig uit een bekende familie. Zo was zijn vader, Johan Colterman (1591-1649), oud-burgemeester van Haarlem.60 Heynck heeft zijn publicatie als volgt ondertekend: “Uw E. verplichten Neef
en dienaar”.61 Hieruit blijkt dat het om een dedicatie aan een familielid gaat. Dit wordt bevestigd in de
familiestamboom. Colterman was namelijk getrouwd met Margareta (of Margriet) Dicx (1634-1697), de dochter van Cornelis Dicx en Maria Hainck, of volgens Grabowksy en Verkruijsse: ‘Marie Dirks Heynk’. Zij was de zus van Heyncks vader.62 Hieruit volgt dat Margareta de volle nicht was van Heynck, en
Colterman – sinds 1654 – zijn aangetrouwde neef.63
In zijn dedicatie schrijft Heynck dat hij in Colterman ‘liefde voor poëzie heeft bespeurd’, en om die reden het ‘blijspel’ Veranderlyk geval aan zijn neef opdraagt. De auteur durft de heer van Callantsoog echter niet te vragen het stuk in bescherming te nemen, aangezien Heynck er zeker van is dat hij het Spaanse spel naar het ‘oordeel van veele’ heeft ‘misdaan’.64 Naar aanleiding van deze opmerking waarschuwt de
dramaturg Colterman voor de kritische geluiden jegens het toneelstuk die (wellicht) gaan komen. Deze zouden volgens hem afkomstig zijn van: “[…] die neuswyzige [betweters], die met een verkeerde drift van schynheiligheit, alles ten argsten uitkryten [uitschreeuwen]; den Schouwburgh; en maakers der Speelen, bykans [nagenoeg] vervloeken.”65 Heynck heeft het hier hoogstwaarschijnlijk over de Amsterdamse
predikanten. Zo werd er gedurende de zeventiende eeuw vanuit kerkelijke hoek veel kritiek geleverd op het theater: de orthodoxe calvinisten vonden toneel ingaan tegen de leerstellingen van de kerk en schreven en
59 R.G.H Sluijter, ‘Gerard Colterman’, in: Repertorium van ambtsdragers en ambtenaren 1428-1861 (Resources,
Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis). Website: http://resources.huygens.knaw.nl/repertorium-ambtsdragersambtenaren1428-1861/app/personen/3556 <geraadpleegd op 20 september 2018>. De Nederlandse marine was gedurende de periode van de Republiek verdeeld over vijf admiraliteitscolleges: drie in Holland (Rotterdam, Amsterdam en Hoorn/Enkhuizen), één in Zeeland en één in Friesland. Gezamenlijk zorgden deze colleges voor de bouw, het onderhoud en de uitrusting van de vloot en de werving van opvarenden. De Admiraliteit van Amsterdam was de grootste van de vijf admiraliteitcolleges.
60 Pieter Biesboer, ‘68. Daniel Colterman and Elisabeth des Hayes, 8 September 1672’, in: Collections of Painting in
Haarlem (1572-1745), ed. Carol Togneri (The Provenance Index of the Getty Research Institute, 2001), 227.
61 Dirk Pietersz Heynck, Veranderlyk geval, of Stantvastige Liefde (Amsterdam: Jacob Lescaille, 1663), A3. 62 Biesboer, ‘91. Margareta van Bancken, 21 September 1694’, 291.
Grabowsky en Verkruijsse, ‘Netwerken’, 239.
63 A.J. van der Aa (red.), ‘COLTERMAN (Hans of Jan)’, in: Biografisch Woordenboek der Nederlanden. Deel 3
(Haarlem: J.J. van Brederode, 1858), 633.
64 Heynck, Veranderlyk geval, A2. 65 Idem, B2.
21 preekten daarom tegen het toneel.66 Vooral Vondel had hier last van. Hij schreef in 1661 een pleitrede voor
‘het goed recht van toneel’, genaamd Toneelschild: “[…] waarin hij de predikanten niet spaarde, maar hen met veel bitse en bittere woorden beschreef als onoordeelkundige gezellen, kerkuilen en bedilals [bemoeials].”67 In 1663 werd er opnieuw veel en agressief kritiek geleverd. Zo schreef de predikant
Gisbertus Voetius (Gijsbert Voet) in dat jaar zijn verhandeling Politica ecclesiastica, waarin hij onder meer
Kallefs-Val (1628) van Samuel Coster en Vondels Palamedes (1625) en Lucifer (1654) aanviel.68 In deze
context lijkt de bovengenoemde opmerking uit Heyncks dedicatie een poging van de dramaturg om zich in te dekken voor mogelijke kerkelijke kritiek, zoals die ook andere toneelauteurs betrof in deze tijd.
Verder bevat de dedicatie belangrijke informatie over Heyncks ambities als dramaturg. Zo schrijft de koopmanszoon dat hij het toneelstuk: […] voor langen tyt by leedige [vrije] uuren, als een groot liefhebber, doch kleen [klein] uitvoerder der Dichtkunst, in Vaarzen [verzen] […] [heeft] gebracht.”69
Hieruit wordt duidelijk dat het niet Heyncks doel was om van de pen te leven, maar als een liefhebber van de dichtkunst enkel toneelstukken schreef wanneer hij hiervoor tijd had. Hij wil dus duidelijk de indruk vermijden dat hij voor geld schrijft. Dit beeld past bij het gegeven dat Heyncks oeuvre zo beperkt is: het dichten was immers niet zijn voornaamste bezigheid. Daarnaast geeft de dramaturg een korte uitleg over de import en adaptatie van Veranderlyk geval, wat interessant is voor een beter begrip van de Spaans-Nederlandse literaire uitwisseling. Zo zou Veranderlyk geval volgens Heynck uit het Spaans door ‘d’E. I Barokus’ zijn vertaald. Deze Jacobus Barocus (1617-1671) was een Sefardische jood woonachtig in Amsterdam, waar hij al sinds 1646 actief was als vertaler van geïmporteerde Spaanse spelen.70 Voor zover
bekend, was Baroces betrokken bij de productie van acht Spaanse stukken uit de hand van zes verschillende toneelauteurs, onder wie de acteur-dichter Isaac Vos, de neef van de (inmiddels uitvoerig) besproken Schouwburgregent Jan Vos.71 Wellicht is Heynck via de laatste in contact gekomen met Baroces, maar het
is ook mogelijk dat de dramaturg al eerder heeft samengewerkt met de joodse immigrant. Zo is er geen informatie beschikbaar over het import- en adaptatieproces van De gestrafte kroonzught, en het is niet onvoorstelbaar dat Baroces ook in het geval van Heyncks debuutspel de basis heeft gelegd met een prozavertaling.72 Volgens de dedicatie heeft de dramaturg Baroces’ prozavertaling omgezet in dichtregels,
66 J.A. Worp, ‘XI. Bestrijding van het tooneel’, in: Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland. Deel
2 (Groningen: Wolters, 1907), 90-91.
67 Geeraardt Brandt, Het leven van Joost van den Vondel, eds. Marieke M. van Oostrom, M.A. Schenkeveld-van der
Dussen en E.K. Grootes (Amsterdam: Querido, 1986), 59.
68 Worp, ‘Bestrijding’, 91.
69 Heynck, Veranderlyk geval, A2-B2.
70 Jautze, Álvarez Francés en Blom, ‘Spaans theater’: 32.
71 ‘Baroces, Jacob’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/persons/22 <geraadpleegd op
20 september 2018>.
72 De acht Spaanse stukken waar Baroces een prozavertaling voor heeft geschreven, zijn in de volgende jaren
uitgebracht: 1646, 1647, 1648, 1651, 1663, 1664 en 1670. Binnen deze reeks bevindt zich een gat tussen 1648 en 1651, een korte periode waarin er – zover bekend – geen toneelstukken zijn geschreven met de hulp van de Portugese
22 waarbij hij niet zozeer lette op de nauwkeurige navolging van het Spaanse origineel, maar het toneelstuk poogde in te richten naar ‘ons hedendaaghs Toneel’.73 Oftewel: hij heeft getracht het Spaanse stuk
aantrekkelijk te maken voor het Nederlandse Schouwburgpubliek.
Aan het eind van de dedicatie richt Heynck zich opnieuw tot Colterman:
[…] my vorder zyn gewoonlyke beleeftheit dan betrouwende, bidde alleen vergiffenis van dat ik U E. gedachten met deze beuzelingen [kleinigheden] van wichtiger [belangrijke] zaaken aftrekke, (die op het spoor zyner loflyke Voorvaaderen, ’t Gemeene best [gemenebest; Republiek] gedurigh zoeken te behartigen,) wenschende dat deze weinigh erkentenis van meenighvuldige verplichtingen U E. niet onbehaaghlyk mach zijn; en met eenen, dat U E. Stantvastige Liefde tot U E. waarde MARGARETA eeuwigh bloeie, en nooit van ’t Veranderlyk Geval ontrust werde.74
In het bovenstaande fragment verontschuldigt Heynck zich bij de heer van Callantsoog, aangezien de dramaturg Coltermans gedachten met deze kleinigheden afhoudt van meer belangrijke zaken, waarnaar – in parenthese – een korte lof volgt op deze figuur en diens voorvaderen. Vervolgens maakt hij een toespeling op de titel van het toneelstuk. Hij betrekt deze op het liefdesleven van Colterman en diens vrouw: “[…] dat U E. Stantvastige Liefde tot U E. waarde MARGARETA eeuwigh bloeie, en nooit van ’t Veranderlyk Geval ontrust werde.” Mogelijk gaat het hier niet alleen om een verwijzing naar de titel, maar ook naar de inhoud van het stuk. Margareta is namelijk zowel de naam van Coltermans echtgenote als van een van de hoofdpersonages uit het toneelstuk: ‘Margareta, onbekende princes’.75 Het is denkbaar dat Heynck deze
rol naar zijn nicht heeft vernoemd, alhoewel het ook mogelijk is dat hij de naam heeft overgenomen uit het Spaanse origineel. Zo zit er volgens de personagelijst van Mudanzas de la fortuna een vrouw (‘Dama’) genaamd Margarita in het stuk.76 In het eerste geval zou Colterman gelijk kunnen worden gesteld aan de
tegenspeler van de prinses: ‘Karel, onbekende prins van Napels, verlieft op Margareta’.77 Door de
gelijktrekking kunnen de lovende woorden gericht aan Colterman en zijn vrouw ook worden toegepast op de hoofdpersonen Karel en Margareta, wat de personages in een goed daglicht stelt. Andersom impliceert
jood. Het is echter opvallend dat dit gat dezelfde periode beslaat waarin De gestrafte kroonzught is geschreven en uitgebracht. Het is dus mogelijk dat Baroces weldegelijk actief is geweest als vertaler in 1649 en 1650, en in dat geval is het denkbaar dat hij in deze periode heeft meegewerkt aan De gestrafte kroonzught. Het is immers het enige Spaanse stuk dat in 1650 is verschenen. Indien Baroces inderdaad verantwoordelijk is geweest voor de prozavertaling van La
crueldad por el honor, zou dit betekenen dat de Portugese jood een nog grotere rol heeft gespeeld in de
Spaans-Nederlandse literaire uitwisseling dan oorspronkelijk wordt gedacht.
73 Heynck, Veranderlyk geval, B2. 74 Idem, A3.
75 Idem, A4.
76 Cristóbal de Monroy y Silva, Mudanzas de la fortuna Mudanzas y firmezas del amor (Valencia: Viuda de Joseph
de Orga, 1768), 1.
23 deze gelijkschakeling dat Heyncks neef en nicht twee eerbare figuren zijn, wiens liefde boven alles centraal staat. Er is hier dus sprake van een wisselwerking.
Door zijn toneelstuk te betrekken op het huwelijk van Colterman, zal Heynck niet alleen hebben getracht om op voordelige wijze de aandacht te trekken van zijn neef en nicht, maar ook van Coltermans omgeving. Zoals hiervoor is gesteld, was Colterman een vooraanstaand man, afkomstig uit een familie die voornamelijk bestuurlijke posities bekleedde. Door Veranderlyk geval aan hem op te dragen, benut Heynck opnieuw zijn familiale relaties, ditmaal buiten Amsterdam, om enerzijds de relatie met zijn neef en nicht te consolideren en anderzijds zijn netwerk te vergroten. Toch is het een belangrijk sociaal punt dat zijn neef geen Amsterdammer is, want het is natuurlijk maar de vraag of iemand in Haarlem protectie kan bieden tegen de kerkelijke dreiging in Amsterdam. Er lijkt hier sprake van een strategische zet, want zoals eerder gesteld, neemt de heer van Callantsoog in 1664 plaats als gedeputeerde in het admiraliteitscollege in Amsterdam, een prestigieuze betrekking in de stad van Heynck én de Schouwburg. In deze positie zou Colterman wel als beschermheer kunnen optreden, alhoewel de koopmanszoon nadrukkelijk schrijft in de dedicatie dat zijn neef het stuk niet onder zijn zorg hoeft te nemen. Dit kan echter ook onderdeel zijn van een vroegmoderne beleefdheidstopos.
1.3
D
EDICATIE AANB
ARTHOLOMEUSR
EAELDe strategieën die werkzaam zijn in het voorwerk van Veranderlijk Geval zijn ook herkenbaar in Heyncks derde en laatste spel, Don Louis de Vargas. Dat stuk heeft Heynck opgedragen aan ene Bartholomeus Reael (bijlage 2). Over deze persoon is in de literatuur niet veel bekend, maar uit Heyncks voorwoord blijkt dat Reael een rechtsgeleerde was, en daarvoor was (en is) een opleiding rechten vereist. Volgens het Album
Studiosorum Academiae Lugduno Batavae heeft Reael zijn opleiding genoten aan de Universiteit Leiden:
“1650 Sept. 16. Bartholomeus Reael Amstelodamensis. 20, J.” 78 Uit dit gegeven wordt duidelijk dat deze
Reael een Amsterdamse burger was (‘Amstelodamensis’) en zich op 16 september 1650, op twintigjarige leeftijd, heeft aangemeld bij de universiteit. Reaels geboortejaar was (hoogstwaarschijnlijk) 1630, hetzelfde als Heynck. De heren waren dus leeftijdsgenoten en woonachtig in dezelfde stad. Tot slot staat achter Reaels naam de letter ‘J’ van ‘Juris consultus’, een bevestiging dat we hier inderdaad met een rechtsgeleerde te maken hebben.
Dat Reael in de praktijk niet alleen jurist was, blijkt uit de Loketkas en Secrete kas van de
Staten-Generaal in het Nationaal Archief te Den Haag. Hierbinnen bevindt zich namelijk het volgende document:
‘Akte van instructie vastgesteld door de Staten-Generaal voor Bartholomeus Reael als hun resident in
78 Guilielmus du Rieu, Album Studiosorum Academiae Lugduno Batavae MDLXXV – MDCCCLXXV: Accedunt
24 Portugal’. De akte is afkomstig uit 1663 en bevat – zoals de titel van het document al weggeeft – instructies voor Reaels gezantschap in Portugal. Volgens de inhoud van dit document zou Reael op 20 augustus 1663 in opdracht van de Staten-Generaal zijn geëmigreerd naar het land in kwestie, om daar te verblijven bij de koning aan het hof te Lissabon.79 Uit een ander document blijkt vervolgens dat hij al op 20 december
datzelfde jaar is ontslagen, omdat de diplomaat zijn functie niet naar behoren uitvoerde.80 Het (kortstondige)
verblijf op het Iberisch Schiereiland maakt het denkbaar dat Reael ter plekke in aanraking is gekomen met de comedia nueva. Het is mogelijk dat hij El tejedor de Segovia, het Spaanse origineel waarop Don Louis
de Vargas is gebaseerd, tijdens zijn verblijf in Lissabon heeft gezien of dat hij het stuk na zijn ontslag in
december 1663 in een druk heeft meegenomen naar de Republiek. Heynck laat hier in zijn dedicatie verder niets over los. Ook noemt hij niet – zoals hij wel deed in het voorwerk van Veranderlyk geval – de naam van de vertaler. Het is daarom niet ondenkbaar dat Reael naast de importeur ook de vertaler is van het stuk, ervan uitgaande dat een gezant op het Iberisch Schiereiland Spaans of Portugees beheerste. Buiten de gegevens van de import en de vertaalslag, bevat de dedicatie wel concrete aanwijzingen over de adaptatie van El tejedor de Segovia. Zo opent de dramaturg het werk met de volgende zin:
Ik breng, endelijk, Don Louis de Vargas ten voorschijn in Nederduitze vaersen, eertijts in twee delen, door Don Pedro de Calderon, ten Spaensen Toonele gevoert, die ik hier t’zaemen heb gevoeght, daer uit latende wat, mijns bedunkens, onnatuerlijk scheen, behoudende en bydoende wat my gevoegelijker daght met onze driften over een te komen.81
In het bovenstaande citaat valt ten eerste op dat Heynck de oorspronkelijke Spaanse auteur verandert en de naam van Don Pedro de Calderón de la Barca (1600-1681), een andere vroegmoderne Spaanse dramaturg, verbindt aan het stuk van Alarcón. Natuurlijk kan deze naamsverandering berusten op een vergissing, maar het kan ook een artistiek-strategische zet zijn geweest van Heynck. Zo was Calderón beter bekend in de Republiek dan Alarcón: er zijn maar liefst twaalf toneelstukken van deze Spaanse dramaturg bewerkt voor de Amsterdamse Schouwburg, terwijl er slechts drie werken van Alarcón zijn geadapteerd, waarvan twee door Heynck.82 Daarnaast is het niet de eerste keer dat een bewerker van het Spaans toneel een andere naam
79 Nationaal Archief, Den Haag, Staten-Generaal, 1.01.02, inv. nr. 12577.37, Akte van instructie vastgesteld door de
Staten-Generaal voor Bartholomeus Reael als hun resident in Portugal. Minuut 1663 augustus 20.
80 NA, Staten-Generaal, inventaris van de archieven van de Legatie in Portugal, (1651) 1783-1804;
Consulaat-Generaal te Lissabon, (1773).
81 Dirk Pietersz. Heynck, Don Louis de Vargas, of Edelmoedige wraek (Amsterdam: Jacob Lescaille, 1668), 2A. 82 ‘Calderón de la Barca, Pedro’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/-onstage/persons/4
<geraadpleegd op 20 september 2018>. Van de twaalf toneelstukken zijn er een aantal rechtstreeks geïmporteerd uit Spanje, maar het leeuwendeel is via een Franse vertaling in de Republiek terecht gekomen. Dit laat zien dat de werken van de Spaanse dramaturg ook erg populair waren in Frankrijk. De meest succesvolle Nederlandse adaptatie was
Sigimundus, prince van Polen, of ’t Leven is een droom (1654) van ene J. Schouwenbergh. Het stuk is gebaseerd op
Calderóns La vida es sueno (1635), en is tot aan 1788 maar liefst 148 keer opgevoerd.
Ruiz de Alarcón y Mendoza, Juan, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.-uva.nl/onstage/persons/30
