15 B eide afgebeeld, uit liefd’ tot d’over-eed’le kunst.
2.3 A NONIEM SPOTDICHT
Tussen 1650 en 1662 is er niet veel bekend over Heyncks (literaire) activiteiten, maar dat de koopmanszoon niet stil heeft gezeten in deze periode, blijkt uit de volgende afbeelding (zie afbeelding 4). Deze gravure laat namelijk zien dat de dramaturg op 15 juni 1660 deel heeft uitgemaakt van de bereden erewacht ter gelegenheid van het eerdergenoemde statiebezoek van Maria Stuart en Willem III. Deze ere-escorte bestond uit 108 ruiters, onderverdeeld in drie groepen. Heynck was ingedeeld in groep B (zie afbeelding 4a) en reed onder het gezag van commandant en vaandrig Jacob de Graeff, een belangrijke Amsterdamse regent.124
Volgens de onderstaande groepsindeling reed de dramaturg in het vierde gelid, links van de rechtervleugelpositie (zie afbeelding 4b).
Een andere figuur die deel uitmaakt van deze groep is Gabriel de Lalande, een rijke Franse koopman afkomstig uit Bayonne en woonachtig in Amsterdam. Hij heeft in de zeventiende-eeuwse Republiek naam gemaakt als de aan de kant geschoven minnaar van Elisabeth Lestevenon, telg uit een Amsterdamse elite-familie. Hun jarenlange affaire eindigde namelijk abrupt in mei 1661 door toedoen van haar moeder Elisabeth van Thije en broer Mattheus Lestevenon. De Lalande moest plaatsmaken voor de Amsterdamse advocaat Hendrick Cloeck en nam wraak. Hij klapte uit de school over zijn intieme avonturen met de jonge Lestevenon, waarnaar haar eer en die van haar familie danig werden aangetast. Haar moeder en broer lieten de Fransman oppakken op grond van smaad.125 Heynck was een van de acht vrienden die
124 I.H. van Eeghen, ‘Frederick Rihel een 17de eeuwse zakenman en paardenliefhebber’, Amstelodamum 45 (1958):
75.
125 Bauke Hekman, De affaire De Lalande-Lestevenon: Feit en fictie over een spraakmakend schandaal in het
40 De Lalande tijdens zijn arrest en de processen tegen de Lestevenons trouw is gebleven.126 Het is overigens
niet bekend waar de twee heren elkaar van kenden.
126 Hekman, De affaire, 44.
Afbeelding 4: Intocht van Maria Henrietta Stuart, prinses van Oranje, te Amsterdam op 15 juni 1660,
vergezeld door onder anderen Amalia van Solms en de jonge prins Willem III. De gravure is gemaakt door een anonieme prentenmaker, en maakt deel uit van een serie bestaande uit zeven bladen van de stoet. Voor zijn gravures heeft de kunstenaar de platen van Pieter Nolpe voor de intocht van Maria de Médici te Amsterdam in 1638 gebruikt en aangepast. De afbeelding hierboven is de vierde plaat van de zeven. De voorste ruiter wordt gemerkt met de letter B. Bovenaan de titel en de lijst van officieren in 3 kolommen.
41
Afbeelding 4b: Hierboven bevindt zich een uitvergroting van de vierde linie, de rij waarin Heynck is
opgesteld volgens de namenlijst. Hoewel iedere rij uit vijf ruiters bestaat, lijkt het alsof hier slechts vier ruiters zijn afgebeeld. Schijn bedriegt, want links van de centrale figuur is de voorkant van een hoed te zien, wat suggereert dat hier de middelste ruiter uit de linie rijdt. Dit betekent dat de tweede persoon van links Heynck moet voorstellen, op dat moment rond de 30 jaar.
Afbeelding 4a: De uitvergrote namen van de ruiters van groep B, onder wie die van Gabriel de Lalande
42 Naar aanleiding van de affaire De Lalande-Lestevenon ontstond een polemiek. Een groot deel van deze pennenstrijd is ondergebracht in de De soete vrijagie van Monsr. Gabriel de Lalande of D'afgevalle roos
van Elisabeth L’Estevenon, een verzamelbundel opgesteld door een figuur die schuilgaat onder de initialen
‘V.J.B.v.A.’. Er zijn verschillende aanwijzingen dat het volgende gedicht uit de Soete vrijagie is gericht aan Heynck: ‘Eertituelen van den Konstigen Poëet Hinck, complimenteur [vleier; hielenlikker] van G. Lalande’. In het gedicht wordt de ‘Konstigen Poëet Hinck’ niet alleen afgerekend op zijn vriendschap met de omstreden De Lalande: hij wordt ook bespot om zijn hoedanigheid als dichter. Om deze laatste reden vormt ‘Eertituelen’ een interessante bron om na te gaan aan welke kritieken deze zeventiende-eeuwse dichter – mogelijk Heynck – bloot stond.
‘Eertituelen’ bestaat uit 44 versregels, opgebouwd in 11 kwatrijnen van omarmend eindrijm (a b b a / c d d c / etc.) (bijlage 4). De schrijver van de tekst gaat schuil achter de zinspreuk: ‘Net op zijn kop’. Vanwege de lengte van het gedicht, heb ik ervoor gekozen om niet alle versregels te behandelen, maar een paar gedeeltes te bespreken die relevant zijn voor Hincks dichterschap of informatie geven over zijn persoonlijkheid, zoals de volgende versregels:
Meynt gy dat ieder een zoo vol verstant kan wezen Als gy, o hooft vol breyn! uyt Toback [tabak] en uyt Wijn 15 Zoo heerlijck opgegroeyt, vol roet [rook] en vol venijn [vergif]?
De anonieme auteur uit het kamp van Lestevenon beschuldigt de ‘heerlijk opgegroeide’ Hinck ervan een roker (‘Toback’ en ‘roet’) en een drinker (‘Wijn’ en ‘venijn’) te zijn. Toevalligerwijs (of niet) wordt Heynck door Grabowksy en Verkruijsse van hetzelfde verdacht. Zo erft de dramaturg in 1674 een boel geld van zijn moeder, maar van deze erfenis is bij zijn dood in 1679 geen spoor terug te vinden. De onderzoekers stellen de volgende vraag:
“
Waren Abba en Heynk typische voorbeelden van de in de zeventiende-eeuwse literatuur zo vaak beschimpte rijke jongelingen die het vermogen dat hun ouders hadden gemaakt al drinkend en spelend verbrasten?”127 Indien Hinck inderdaad Heynck is, en de kritieken van ‘Net op zijnkop’ op waarheid berusten, is het mogelijk dat het antwoord op deze vraag bevestigend is.
De volgende twee fragmenten hebben betrekking op Hincks dichterschap. In de volgende versregels praat de anonieme spotdichter de poëet omhoog:
43
Zoo roept men: Hink die is Poëten Godt, en meêr!
Wiens hooft zoo is bekroont, hoeft zelfs niet meêr te snuyven [ademhalen]. 25 Vaar voort Poëten hooft, laat Vondel niet meer vinde;
Noch Vos zijn pen gebiên; blijft gy Poëten Heer. Trotzeerze altemael, en leertze met uw leer.128
Om hem vervolgens naar beneden te halen, zoals hier in versregels 37 en 38:
Nu ziet men Hinck, al reeds, met naackte billen lopen.
Nu geeft Lalande hem een plaats in ’t Laaz’rushuis [gesticht].129
In het eerste fragment stelt de auteur Hinck gelijk aan een ‘Poëten God’. Hij schrijft dat wanneer iemands hoofd zo is gelauwerd, deze niet meer hoeft te ademen (‘snuyven’): hij is vereeuwigd. Volgens de spotdichter heeft Hinck als dichter de macht om Vondel en Vos, de grootste literaire namen van dat moment (en ook dramaturgen), het zwijgen op te leggen. Vervolgens spoort hij Hinck aan om alle dichters (‘altemael’) te trotseren, en hen te onderwijzen: hij zet hem neer als een poeta doctus (‘geleerde dichter’). Dat deze versregels niet gemeend zijn, maar ironisch, blijkt uit het tweede fragment. Hierin wordt Hinck niet langer omschreven als een Poëten God. Nee, hij is een naakte zot, rijp voor het gesticht (‘Laaz’rushuis’). Volgens de spotdichter is het De Lalande die hem hier van een plek voorziet.
Het is opvallend dat van de drie besproken publicaties in deze laatste – indien het inderdaad “onze” Heynck betreft – de koopmanszoon voor het eerst uitgebreid wordt besproken in relatie tot zijn dichterschap, ook al is het op negatieve wijze. Wel moet hierbij worden opgemerkt dat de dramaturg in 1661 enkel nog De gestrafte kroonzught heeft uitgebracht, wat al na enkele jaren van het podium verdween. Deze negatieve karakterisering van een rijke, narcistische en bezopen dichter kan een reden zijn geweest
128 Net op zijn kop (ps.), ‘Eertituelen van den Konstigen Poëet Hinck, complimenteur van G. Lalande’, in: De soete
vrijagie van Monsr. Gabriel de Lalande of D'afgevalle roos van Elisabeth L’Estevenon, ed. V.J.B.v.A. (ps.)
(Amsterdam: z.n., 1661), 29.
44 dat Heynck in zijn dedicaties van 1663 en 1668 zichzelf expliciet positioneert als liefhebber van de dichtkunst, een hobbyist, en niet als een succesvolle dichter of toneelauteur in de trant van Vos of Vondel.
2.4
C
ONCLUSIEHierboven zijn een drietal teksten onderzocht met betrekking tot peer-selectie. In het vorige hoofdstuk bood het lofdicht van Heynck op Vos een goed voorbeeld van hoe collega-dichters elkaar groot kunnen maken in het literaire circuit van Amsterdam. Zo bracht de dramaturg de machtige Schouwburgregent in verband met faam en onsterfelijkheid, en andersom nam Vos hem op in zijn voorwerk. In het geval van Dubbels en Heynck ligt dit anders. Ten eerste wordt Heynck niet eens door de dichter genoemd in relatie tot zijn debuutspel, en ten tweede was geen van de mannen een gevestigde literaire naam rond 1650. Waarschijnlijk vormden beide dichters op dat moment gemakkelijke toegangen tot elkaars netwerken. Abba daarentegen was wel een gevierde schrijver. Daarnaast had deze rechtsgeleerde connecties in het circuit rondom de Amsterdamse Schouwburg, zoals Toll en Vondel. De verbintenis van zijn naam aan Veranderlyk geval kan een positieve invloed hebben gehad op Heyncks eigen naamsbekendheid. Daarnaast bevestigt Abba het zelfbeeld dat Heynck uitdraagt in zijn publicaties, namelijk van een figuur die zich in de vrije uren bezighoudt met de dichtkunst vanuit liefhebberij. Dit staat in contrast met het beeld dat in de laatste publicatie van Hinck/Heynck wordt gegeven. De auteur van het spotdicht ‘Eertituelen’ maakt van de dichter een karikatuur: een talentloze, naakte zot met een slab om. Doordat zijn dichtkunsten eerst worden opgehemeld, lijkt het alsof Hinck/Heynck zelf op deze manier over zijn talenten dacht. Vervolgens wordt hij bespot, opvallend meer dan De Lalande, een van de centrale figuren binnen de affaire waarnaar deze polemiek is ontstaan. Het spotdicht is op de man gespeeld, waardoor het overkomt als een persoonlijke vete. En natuurlijk is de visie van de spotdichter gekleurd. Desondanks geeft zijn gedicht wel een beeld van hoe tegenstanders (mogelijk) dachten over de rijke koopmanszoon.
45
3.
DE AMSTERDAMSE SCHOUWBURG
In dit laatste hoofdstuk onderzoek ik de Amsterdamse Schouwburg als cultureel instituut in relatie tot de verspreiding van Heyncks naamsbekendheid. Hiervoor ga ik eerst na welke rol de Schouwburgdirectie en de toneelspelers als actoren binnen het theaterwezen hebben gespeeld in de overlevering van Heyncks stukken, om vervolgens de beschikbare drukken van Veranderlyk geval en Don Louis de Vargas onder de loep te nemen met de vraag in hoeverre de naam van de koopmanszoon na zijn dood nog wordt verbonden aan deze twee populaire Schouwburgproducties.
3.1
S
CHOUWBURDIRECTIENil Volentibus Arduum (1669-1681)
In het eerste hoofdstuk van deze scriptie is duidelijk geworden hoe belangrijk de rol van Schouwburgregenten was voor (beginnende) toneelauteurs. Zij waren namelijk verantwoordelijk voor de programmering en bepaalden zo direct wie een carrière in het theater was gegund. Zoals eerder is geconcludeerd, waren in het geval van Heyncks literaire loopbaan Van der Gracht en Jan Vos als regenten doorslaggevend. De laatste is echter niet alleen bepalend geweest voor de carrière van de koopmanszoon, want gedurende Vos’ regentschap vierde het Spaanse toneel in het algemeen zijn hoogtijdagen. Hij was de voornaamste beschermheer van de comedia nueva. Aan het einde van de jaren zestig treden er echter grote veranderingen op in het Amsterdamse theaterlandschap. Zo overlijdt Vos in 1667, na negentien jaar aan het Schouwburgroer te hebben gestaan. Zijn dood leidde tot spanning tussen de overige directieleden, waarna in 1669 twee Hoofden het bestuur verlieten. Een van deze figuren was Lodewijk Meyer (1629-1681), een academicus met belangstelling voor de classicistische toneeltheorie van de Franse dramaturg Pierre Corneille (1606-1684).130 Hetzelfde jaar nog richtte hij samen met onder meer de eerdergenoemde advocaat
en toneelauteur Andries Pels (1631-1681) het Amsterdamse kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum op. De leden van dit genootschap zetten zich af tegen de heersende smaak van het Amsterdamse Schouwburgpubliek en pleitten voor een Frans-classicistische regelgeving. Deze doctrine classique was volgens letterkundige Anna de Haas vooral gebaseerd op de ‘Italiaanse renaissancistische interpretaties’ van de klassieke toneelvoorschriften van Horatius en Aristoteles. De Haas noemt het: “[…] de eerste volwassen theorie van het eigentijdse en eigen toneel.”131
130 Tanja Holzhey, ‘Als gy maar schérp wordt, zo zyn wy, én gy voldaan.’ Rationalistische ideeën van het
kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum 1669-1680 (proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 2014), 84.
46 Het Frans-classicistische toneel was elitair en had als hoofddoel om de bevolking te beschaven. Dit betekende dat toneelstukken aan twee belangrijke eisen moesten voldoen, namelijk decorum (bienséance) en waarschijnlijkheid (vraisemblance).132 Decorum had betrekking op de gewenste normen die het
toneelspel en de acteurs op het podium behoorden uit te dragen. Hierbinnen was het sleutelwoord beleefdheid. Zo mochten toneelstukken niet kwetsen of aanstoot geven, wat inhield dat eigentijdse religieuze en politieke thema’s vermeden dienden te worden. Ook gruwelijkheden als marteling, verkrachting en moord waren uit den boze. Van acteurs werd verwacht dat zij fatsoenlijke taal gebruikten (dus geen godslasterlijk of onzedelijk geachte taal) en zich op een bedachtzame manier kleedden. Zij verbeeldden immers (vaak) hooggeplaatste figuren. De tweede eis, waarschijnlijkheid, richtte zich op de natuurwetenschappelijke aspecten van het toneel: geesten, engelen, goden of mythologische wezens mochten niet langer worden vertoond. Daarnaast moesten toneelstukken volgens de classicistische regelgeving aan een drietal eenheden voldoen, namelijk van tijd, plaats en handeling. Dit houdt in dat een verhaal zich diende af te spelen binnen een periode van een dag en op een bepaalde plek. Hierbinnen behoorde een coherente handeling centraal te staan.133 Tot slot moet worden opgemerkt dat er een zekere
spanning heerste tussen decorum en waarschijnlijkheid: aan de ene kant werd van het Frans-classicistische toneel verwacht dat het voorstelbaar was, maar als het gaat om het soort speelstijl, de type personages en de situaties die in deze stukken voorkwamen, kwam het als geheel zeer gestileerd over. Er was dus sprake van een gestileerde werkelijkheid.
Alhoewel Nil al in 1669 zijn intrede deed, werden de ideeën van de classicisten pas in 1678 bepalend voor de praktijk in de Amsterdamse Schouwburg. In dat jaar namen Meyer en Pels samen met Johannes Bouwmeester (1643-1680), een ander vooraanstaand Nil-lid, plaats in het zeskoppige Schouwburgbestuur.134 De nieuwe, invloedrijke positie van de drie Nil-leden had negatieve consequenties
voor het kunstgenootschap zelf: Nils werkzaamheden moesten begin 1680 worden stopgezet, omdat de Schouwburgactiviteiten voorrang kregen op de zittingen van de vereniging.135 Desalniettemin werd een jaar
later, in 1681, door Pels de Frans-classicistische regelgeving voor de Schouwburg vastgelegd in zijn
Gebruik én misbruik des tooneels. In deze toneelhandleiding keurt het Nil-lid de oudere drama’s van
Vondel, Hooft en vooral Vos af. Zo werd diens gruweldrama Aran en Titus volgens De Haas de gehele achttiende eeuw gebruikt als ‘model’ van onbeschaafd en bovenal wreed toneel.136 Hiertegenover plaatste
132 De Haas, ‘Frans-classicisme’: 127. 133 Idem: 130-134.
134 Andries Pels, Gebruik én misbruik des tooneels, ed. M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Culemborg: Tjeenk
Willink/Noorduijn, 1978), 101. Dat het genootschap pas negen jaar na oprichting zeggenschap krijgt in het theater, heeft te maken met het feit dat het instituut in dit jaar werd heropend nadat het noodgedwongen de deuren had moeten sluiten vanwege het zogenoemde ‘Rampjaar’ in 1672 en de nasleep hiervan.
135 Holzhey, Rationalistische ideeën, 159. 136 De Haas: 131-132.
47 Pels de toneelstukken van de eerdergenoemde Corneille, de grondlegger van het Frans-classicisme en de schrijver van Trois discours sur le poème dramatique (1660), een verdediging van zijn klassieke stijl, en het geschrift waarop Pels zijn verhandeling heeft gebaseerd.137
Ondanks de kritieken vanuit de Nil-hoek bleef Aran en Titus tot halverwege de achttiende eeuw repertoire houden, zoals blijkt uit ONSTAGE: Vos’ stuk is tot 1726 herdrukt en tot 1746 opgevoerd. Het populaire spel leverde de Schouwburgkas te veel geld op om uit de toneelagenda te verdwijnen.138 Dit was
niet anders bij het treurspel met kunst- en vliegwerken, het tweede toneelgenre dat fel werd bekritiseerd door Nil, maar zeer geliefd was onder het Schouwburgpubliek. Literatuurhistoricus Tanja Holzhey schrijft in haar proefschrift over Nil dat het genootschap principieel geen bezwaar had tegen kunst- en vliegwerk, maar dat ‘slechts spektakel omwille van het spektakel’ absoluut niet werd geaccepteerd.139 Een voorbeeld
van zo’n over de top spektakelstuk was Vos’ Medea. Opvallend is dat ook dit spel – net als zijn Aran en
Titus – deel bleef uitmaken van het Schouwburgprogramma, zelfs tot en met 1762.140 Hiervoor onderging
het aan het eind van de zeventiende eeuw wel een aantal classicistische ingrepen.141 Tot slot waren ook de
populaire Spaanse stukken vatbaar voor kritiek van Nil. In de voorrede van zijn toneelstuk De gelukte list,
óf Bedrooge mof (gedrukt in 1689, maar eerder geschreven) noemt Pels het graag geziene toneel ‘wild’ en
‘wanschikkelijk’.142 Toch bleven er een behoorlijk aantal comedias – na eventueel gekuist te zijn –
repertoire houden in de achttiende eeuw. Volgens toneelhistoricus J.A. Worp behoorden onder meer
Voorzigtige dolheit van Joris de Wijze, J. Schouwenberghs Sigismundus prince van Poolen en De beklaagelycke dwangh van Isaac Vos tot deze groep. Maar, zo schrijft Worp: “[...] het meest in den smaak
viel Veranderlyck geval van D. Heinck.”143
De reden dat het Spaanse spel graag gezien bleef, ook tijdens het Nil-regime, is na te gaan in het onderstaande fragment uit Pels’ Gebruik én misbruik des tooneels:
1065 Om hunne veelheid van voorvallen, én hunn' volheid Van vindingen? Aanschouw 't Verwarde Hóf, de Dolheid,
137 Pels, Gebruik én misbruik, 28-29.
138 ‘Aran en Titus’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/337 <geraadpleegd op
20 september 2018>.
139 Holzhey, Rationalistische ideeën, 34.
140 ‘Medea’, ONSTAGE. Website: http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/plays/340 <geraadpleegd op 20
september 2018>.
141 De Haas, ‘Frans-classicisme’: 134.
142 Andries Pels, De gelukte list, óf Bedrooge mof (Amsterdam: Albert Magnus, 1689), *4.
143 J.A. Worp, Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772, ed. J.F.M. Sterck (Amsterdam: S.L.
48
Lowies de Vargas, het Veranderlyk Geval;
Van schikking zyn zy wild in plaats, én tyd; maar all' De waereld pryst de stóf, Geleerde, én Ongeleerde. 1070 Zy zyn niet fraaij door onbetaamlyke, óf verkeerde
Oppronkingen; maar door zeer leerzaame aardigheên. Men ziet'er trouwe Liefde, én Staatzugt in 't gemeen Malkand'ren tégengaan; men hoort 'er lóflyk spreeken Ter gunst van pligt, én eer, ter ongunst van gebréken. 1075 Zo dat ze, al zyn ze juist niet in de winkelhaak,
[al voldoen ze niet aan alle regels van de kunst] Daar door den kykeren aanbréngen groot vermaak.144
Alhoewel de Spaanse stukken volgens Pels niet voldoen aan de regels van eenheid van handeling (‘hunne veelheid van voorvallen’), plaats en tijd (‘zyn zy wild in plaats, én tyd’), begrijpt hij dat de Amsterdamse toeschouwers de toneelstukken waarderen om hun inhoud: de Spaanse stofkeuze is niet onaangenaam voor zowel ‘Geleerde’ als ‘Ongeleerde’, een breed publiek dus. Pels legt vervolgens uit dat de comedias een boel leerzaamheden bevatten, zoals de gevolgen van trouwe liefde en heerszucht. Verder hoort men er ‘loflyk spreeken’, iets wat de ‘pligt’ en ‘eer’ van de personages ten goede zou komen. Ook op een aantal niet genoemde punten voldeed het Spaanse genre aan de strenge regelgeving van Nil. Zo verbeeldden de Spaanse stukken een hoofse vertelling met realistische personages. Daarnaast stonden geen omstreden onderwerpen in deze spelen centraal, maar verheven en ernstige thema’s, zoals liefde, eer en wraak. Kortom: het toneelgenre doet natuurlijk aan, provoceert niet, en heeft – net zoals de Frans-classicistische drama’s – betrekking op de bovenlaag van de samenleving.
In het bovenstaande fragment worden naast Voorzigtige dolheit en Verwarde Hof ook de twee werken van Heynck genoemd: ‘Lowies de Vargas’ en ‘het Veranderlyk Geval’. Dit is niet vreemd. Zijn toneelstukken passen volledig in de hierboven gegeven karakterisering van het Spaanse toneel door Pels: het is elitair, moralistisch en vermakelijk. Daarenboven behoefden de toneelteksten van de koopmanszoon geen kuising. Zo legt De Haas uit dat al vóór de oprichting van Nil, namelijk in de jaren zestig van de