Excerpt
Deze scriptie onderzoekt of drie actuele trends in het Nederlandse museum voor moderne en
hedendaagse kunst, respectievelijk de amateurgastcurator, de fysieke ontsluiting van het depot en de subjectieve audiotour, moeten worden beschouwd als product van het postmoderne paradigma of als uiting van een nieuw metamodern paradigma dat zich sinds de milleniumjaren aftekent. Het
metamodernisme, zoals voor het eerst in 2010 uiteengezet door cultuurtheoretici Thimotheus Vermeulen en Robin van den Akker, is een getransformeerde voortzetting van het postmodernisme waarin moderne en andere verleden sensibiliteiten weer de kop opsteken, echter zonder te regeren.
Per trend wordt aan de hand van drie actuele casussen onderzocht tot in hoeverre deze als postmodern moeten worden opgevat. Waar het postmoderne museum zich kenmerkte door diens hechte band met commercie, met onder andere blockbusters, spektakelarchitectuur en passieve beleving als gevolg; ontwaren zich in de drie actuele trends sensibiliteiten als hernieuwde
subjectiviteit, transparantie, ambacht en affect. De scriptie concludeert dat aan deze sensibiliteiten in de trends een verlangen tot democratisering van betekenisgeving ten grondslag ligt om het museale bestaansrecht te legitimeren in deze metamoderne tijden van crisis.
De scriptie is een bescheiden aanzet tot een beschrijving en theoretisering van het museum ná het postmodernisme. Het onderzoek biedt nieuw inzicht en verheldering op het gebied van de
onderliggende verlangens van museale trends, met als hoop dat musea gewapend met die zelfkennis gerichter te werk te kunnen gaan. Tenslotte streeft de scriptie bij te dragen aan de beschrijving van het metamodernisme, om zo samen weer grip te krijgen op onze tijd.
Inhoud
Inleiding……….. 1
1. Amateurgastcuratoren...6
Casus 1.1 De vierkantigste rechthoek...8
Casus 1.2 De Wereld Draait Door Pop Up Museum...10
Casus 1.3 Het Mix Match Museum...12
1.4 De amateurgastcurator en het cultuurbeleid...13
1.5 Het museum en commercie...14
1.6 De lekententoonstelling...18
1.7 De persoon in de expositie...21
1.8 Curator/conservatorschap als ambacht...25
2. Depot in zicht...30
Casus 2.1 Werk in Uitvoering...32
Casus 2.2 Binnenste Buiten...34
Casus 2.3 Het Collectiegebouw...36
2.4 Het depot en het cultuurbeleid...37
2.5 Depotspektakel...39
2.6 De depotopstelling als nieuwe presentatievorm...44
2.7 Transparantie en ambacht...48
3. De subjectieve audiotour...52
Casus 3.1 Explicit Tours...54
Casus 3.2 Top 75...56
Casus 3.3 Luisterroute met Mike Boddé...58
3.4 De subjectieve audiotour en het cultuurbeleid...59
3.5 Technologie en de ervaringstructuur...60 3.6 Commercie en subjectiviteit...61 3.7 Affect en sensatie...65 3.8 Fragmenten en verhalen...67 Conclusie ………... 71 Discussie...73 Dankwoord...74 Bijlage 1: Transcriptie persoonlijk interview Robin van den Akker
Bijlage 2: Transcriptie telefonisch interview met Ferry Piekart Bijlage 3: Transcriptie telefonisch interview Willemien Broekman Bijlage 4: Schriftelijk interview Herman Tibosch
Inleiding
In 1990 verscheen 'The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum', waarin kunsthistorica Rosalind Krauss het postmoderne kunstmuseum karakteriseerde als een populistische tempel van intense maar passieve beleving. De publicatie van het invloedrijke artikel in October magazine is alweer vijftien jaar geleden en zowel het wetenschappelijk discours als de samenleving zoemen dat het
postmodernisme inmiddels achter ons ligt. Verschillende ontwikkelingen vinden plaats die niet meer in enkel postmoderne termen van scepsis, ironie, oppervlakkigheid en commercie zijn te verklaren. Utopische protestbewegingen als Occupy en Los Indignados vinden steun over de hele wereld met hun verzet tegen oneerlijk kapitalisme en bezuinigende overheden. Persoonlijkheden van allerlei gadingen uiten zich op social media zoals Instagram en Facebook en handgemaakte producten van overal ter wereld vinden gretig aftrek op Etsy.com.
Verschillende algemene beschrijvingen van dit nieuwe paradigma zijn al gedaan, waaronder het post-postmodernisme, digimodernisme, automodernisme, altermodernisme en metamodernisme. Een duurzaam vervolg op Krauss’ postmoderne museum is daarentegen tot nog toe uitgebleven. Zowel in de binnen- als buitenlandse museumwereld ontluiken echter diverse trends die een nieuw paradigma in de museologie lijken aan te duiden. In eigen land treden bekende Nederlanders op als
amateurgastcurator; verrassen musea met hernieuwde vondsten uit het depot en worden bezoekers meegevoerd door subjectieve audiotours. Dikwijls worden deze trends bestempeld en derhalve bekritiseerd als popularisering en commercialisering van de kunstensector. Zo opgevat zijn deze ontwikkelingen een voortzetting en intensivering van het postmoderne kunstmuseum zoals Krauss deze beschreef in 1990. Maar als het postmodernisme achter ons ligt, zijn deze trends dan nog wel tot de postmoderne museologie te rekenen of worden ze thans door een nieuw paradigma ingegeven? Is het museum voor moderne en hedendaagse kunst wel Bij de Tijd?
Eenvoudig geredeneerd is het kunstmuseum ‘bij de tijd’ als de actuele museale trends de postmoderne omschrijving van Krauss ontstijgen en zodoende een nieuw paradigma inluiden. Maar wat houdt die ‘nieuwe tijd’ precies in? Talloze beschrijvingen van het nieuwe paradigma hebben al het leven gevonden, maar velen zijn gebrekkig. Zo heeft de populairste term, het post-postmodernisme, buiten een periodisering geen eenduidige inhoudelijke betekenis. De term wordt op zoveel uiteenlopende wijzen geïnterpreteerd, dat het vrijwel een betekenisloos omhulsel is geworden.1 Beschrijvingen als het digimodernisme van filosoof Alan Kirby en het automodernisme van cultuurtheoreticus Robert Samuels zijn juist te beperkt. Door hun expliciete nadruk op technologie zien Kirby en Samuels andere ontwikkelingen over het hoofd of in gekleurd daglicht. Het digimodernisme en automodernisme zijn opgemaakt uit observaties van enkele tendensen, geprojecteerd op een compleet paradigma.2
1 Fjellestad, Engberg, 2014 in zowel de cultuur- als literatuur- en kunstfilosofie 2 Kirby, 2009
Kunstcriticus Nicolas Bourriaud baseerde zijn altermodernity op observaties in de kunsten en signaleerde een ander soort kunst en kunstenaar als gevolg van verregaande globalisering. Hoewel Bourriaud niet een enkele tendens projecteert op een geheel paradigma, stelt hij de tendens gelijk aan haar vermeende oorsprong. Hij neemt verregaande globalisering waar en omschrijft vervolgens die globalisering als zijnde oorzaak en onderdeel van het nieuwe paradigma.3 Kunsthistorica en –critica Claire Bishop waagt als een van de weinigen de huidige tijd in een nieuw soort museologie te tonen, aanwezig in de collectiepresentaties van Reina Sophia in Madrid, Van Abbemuseum in Eindhoven en MSUM in Ljubljana. Bishop’s dialectische benadering van het heden is echter puur theoretisch waardoor ook haar casussen de aansluiting met het heden zoals de gemiddelde mens dit ervaart, missen. Bovendien komt haar methodologie net als het digimodernisme van Kirby, het
automodernisme van Samuels en automodernity van Bourriaud over als een self fulfilling prophecy: zoek naar het dialectische heden en gij zult het vinden.
Bij de Tijd: Metamodernisme in het museum voor moderne en hedendaagse kunst gaat dan ook uit van het metamodernisme, zoals geformuleerd door cultuurtheoretici Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in ‘Notes on metamodernism’ (2010), gepubliceerd in het Journal of Aesthetics & Culture. Het metamodernisme verklaart tendensen niet op basis van een vooraf opgestelde theorie over het heden, maar onderzoekt welke algemenere sensibiliteiten aan hun basis staan. Vermeulen en Van den Akker vertrekken vanuit nieuwe verschijnselen in de productie van jonge kunstenaars en bekijken of en op wat voor manier deze zijn weerspiegeld in andere sectoren van de samenleving. De kunst fungeert als theoretisch object: ze instigeert, bekritiseert en toetst de gesignaleerde culturele tendensen simultaan. Bovendien baseren Vermeulen en Van den Akker net als Rosalind Krauss zich op de marxistische methodologie die cultuurtheoreticus Fredric Jameson hanteert in zijn tot sleutelpublicatie geworden Postmodernism or, The Cultural Logic of Late-Capitalism (1984).4 Derhalve kan het metamodernisme worden gezien in de traditie van Jameson’s postmodernisme, wat ook de mogelijkheid op een opvolger van Krauss’ postmoderne museum aannemelijk maakt.
Net als het postmodernisme van Jameson is het metamodernisme een structure of feeling, uit te leggen als een zekere gezindheid en attitude die veel mensen delen en zich bewust van zijn, maar die niet in eenduidige termen omschreven kan worden. Deze ervaringsstructuur bestaat uit vele sensibiliteiten die zich uiten in bepaalde trends en tendensen en vormen zo samen een nieuw
paradigma: “The structure of feeling is sort of the soft core of it, but in the end it’s a cultural logic that emerges from this structure of feeling that leaves some ideological pattern in culture.”5
3 Bourriaud, 2009
4 In 1991 publiceerde Jameson een gelijknamig boek als uitbreiding van zijn artikel in de New Left Review uit 1984 5 Van den Akker, 11.03.2015
Zoals het postmodernisme samenviel met het laat-kapitalisme, is het metamodernisme een resultante van een vierde stadium in het kapitalisme, dat gekenmerkt wordt door ingrijpende en grootschalige veranderingen sinds de millenniumwisseling, zoals de ecologische en economische crisissen en de verschuivende verhoudingen in de geopolitiek.6 Het metamodernisme openbaart zich in de manieren waarop de samenleving, in het bijzonder de generatie geboren in de jaren 80 en 90, op deze kwesties reageert. Die reacties worden in grote mate gefaciliteerd en beïnvloed door de
aanhoudende technologische ontwikkeling, in het bijzonder het internet. Eveneens is de generatie die met deze technologie is opgegroeid en er dus adequaat gebruik van kan maken, inmiddels volwassen. In principe is de 21e-eeuw in een eenvoudige rekensom samen te vatten: crisissen die oplossingen en hervormingen vragen + de ruime aanwezigheid van technologie die deze hervormingen in gang kan zetten + een volwassen generatie die deze technologie kan benutten = het metamodernisme.7
Deze mogelijkheid tot hervormen brengt een bepaald enthousiasme en geloof in vooruitgang met zich mee. Deze sentimenten herinneren aan de tijden van het modernisme, maar tegelijkertijd zijn de ironie, melancholie en apathie van het postmodernisme diepgeworteld in de samenleving en leven nog voort. Het metamodernisme stelt dan ook niet dat het postmodernisme compleet verleden tijd is, maar dat haar uitingen een nieuwe vorm en betekenis hebben aangenomen: ze zijn ‘gereconfigureerd.’8 Het metamodernisme is een getransformeerde voortzetting van het postmodernisme waarin moderne en andere eerdere sensibiliteiten weliswaar de kop opsteken, echter zonder te regeren. Het voorvoegsel meta, uit het Grieks te vertalen als zowel ‘met’, ‘tussen’ als ‘voorbij’, wijst op deze unieke
metamoderne verhouding tussen postmoderne en eerdere sensibiliteiten.9 Waar Jameson het
postmodernisme formuleerde als een ‘structure of feeling of endings’, betekent de ervaringstructuur van het metamodernisme juist een nieuwe kickstart gekenmerkt door talloze oscillaties.10 Vermeulen en Van den Akker waarschuwen deze oscillaties niet als een starre balans te beschouwen: “rather, it is a pendulum swinging between 2, 3, 5, 10, innumerable poles. Each time the metamodern enthusiasm swings toward fanaticism, gravity pulls it back toward irony; the moment its irony sways toward apathy, gravity pulls it back to enthusiasm.”11
6 Idem 7 Idem
8 Vermeulen & Van den Akker, 2010: 4 9 Idem: 2
10 Van den Akker, 11.03.2015
Methodologie & opzet
Vermeulen en Van den Akker benadrukken dat het metamodernisme geenszins een vaststaande theorie, filosofie of esthetiek is, maar een markering om andere geïnteresseerden aan te sporen om samen de huidige tijd te onderzoeken en beschrijven. Er zijn ongetwijfeld nog meerdere tendensen en sensibiliteiten die nog niet zijn beschreven. Door te onderzoeken of en op wat voor manier de museale trends van de amateurgastcurator, de ontsluiting van het depot en de subjectieve audiotour het
postmoderne kunstmuseum ontstijgen, ontwaren zich ook de nuances die het nieuwe paradigma opmaken. De scriptie Bij de Tijd: Metamodernisme in het museum voor moderne en hedendaagse kunst is niet alleen een aanzet tot een beschrijving van het kunstmuseum ná het postmodernisme, maar ook een bijdrage aan de beschrijving van het nieuwe metamoderne paradigma waarin wij ons nu bevinden. De volgende vraag dient daarbij als leidraad:
‘Moeten de museale trends van de amateurgastcurator, de ontsluiting van het depot en de subjectieve audiotour worden gerekend tot de postmoderne museologie of zijn ze uitingen van een nieuw
metamodern paradigma?
Om deze vraag te beantwoorden hanteer ik een werkwijze gelijkend op die van Vermeulen en Van den Akker, alleen vormt niet de kunst, maar het museum het theoretisch object. Om het metamoderne in het Nederlandse museum voor moderne en hedendaagse kunst te duiden, onderzoek ik hoe het kunstmuseum reageert op de ontwikkelingen die zo kenmerkend zijn voor het huidige metamoderne paradigma, en in welke mate die responsen verschillen van het postmoderne museum. Door dit te doen ontwaren zich tegelijkertijd nieuwe metamoderne sensibiliteiten die kunnen worden toegevoegd aan de tendensen die Vermeulen en Van den Akker reeds hebben gesignaleerd.
Hierbij ga ik er vanuit dat de trendsvan de amateurgastcurator, de ontsluiting van het depot en de subjectieve audiotour in principe en periodisering al als metamodern zijn te beschouwen. Zij zijn elk tenslotte een reactie op het veranderende cultuurbeleid dat op zijn beurt weer een reactie is op de crisissen die het huidige paradigma kenmerken. De ware vraag is dan ook of de trends in hun verschijningsvorm op een metamoderne manier reageren of toch vervallen in oude postmoderne gewoontes. Juist in die nuanceverschillen gaan de sensibiliteiten van de metamoderne
ervaringstructuur schuil.
In de analyse houd ik voornamelijk de karakteristieken van het postmoderne museum aan zoals Rosalind Krauss deze heeft beschreven in ‘The Cultural Logic of The Late Capitalist Museum.’ Wegens de intuïtieve beschrijving van Krauss zijn deze karakteristieken echter niet altijd even toereikend om de nieuwe trends tegen af te zetten. In dat geval baseer ik mijn analyse op de kenmerken die haar inspiratiebron Fredric Jameson aan het postmodernisme toeschreef.
Hoewel noch de museale trends noch het metamoderne paradigma zich beperken tot de grenzen van Nederland, doet dit onderzoek dat wel. Aan mijn keuze om me tot musea voor moderne en hedendaagse kunst te beperken liggen verschillende redenen ten grondslag. Ik beschouw dit soort musea als een reflectie van de actuele kunstproductie, al reageren instituten natuurlijk langzamer dan de kunsten zelf. Met dit uitgangspunt blijf ik bovendien dicht bij de methodologie van Vermeulen en Van den Akker die het metamodernisme als eerste in de kunsten signaleerden. Tegelijkertijd zijn musea voor moderne en hedendaagse kunst vanwege deze nauwe band met de actuele kunstproductie vaak experimenteler van aard dan musea met een collectie oude kunsten. Dit maakt de these dat hun acties in metamodern daglicht moeten worden gezien, een stuk aannemelijker. Ondanks deze beperking beschikken enkele casussen over een bredere collectie, zoals Museum De Lakenhal en Boijmans van Beuningen. De casussen worden gevormd door specifieke projecten in Nederlandse musea voor moderne en hedendaagse kunst en zijn geselecteerd op diversiteit. Niet alleen zijn verschillende musea vertegenwoordigd, maar varieert ook de invulling van de projecten.
Bij de Tijd: Metamodernisme in het museum voor moderne en hedendaagse kunst is opgedeeld in drie hoofdstukken die elk corresponderen met respectievelijk:
1) de trend van de amateurgastcurator 2) de ontsluiting van het depot 3) de subjectieve audiotour
Ieder hoofdstuk begint met een kort overzicht van recente initiatieven uit Nederland om het bestaan van de trend te onderschrijven. Vervolgens worden per hoofdstuk drie Nederlandse casussen geïntroduceerd om de trend te bespreken. De drie analyses volgen steeds eenzelfde soort opbouw. Eerst wordt de trend in het kader van het huidige cultuurbeleid (2013 – 2016) van de Rijksoverheid geplaatst, met een nadruk op de Museumbrief: Samen werken, samen sterker (2013) van minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Jet Bussenmaker. Vervolgens wordt de trend afgezet tegen zijn postmoderne tegenhanger, waardoor de nuanceverschillen aan de oppervlakte komen en duidelijk wordt of hier sprake is van een postmoderne sensibiliteit of een metamoderne reconfiguratie ervan. Hierbij ligt de nadruk op de uiterlijke verschijningsvorm van de casussen, in mindere mate de motivaties die daaraan ten grondslag liggen. Naarmate de analyse vordert zullen logischerwijs de sensibiliteiten van de drie trends steeds meer overeenkomsten vertonen. De conclusie zal ze opnieuw samenvatten en uitlichten.
Al met al vormt Bij de Tijd: Metamodernisme in het museum voor moderne en hedendaagse kunst een respons op wat Vermeulen en Van den Akker schrijven in ‘Notes on Metamodernism’: “We do not seek to impose a predetermined system of thought on a rather particular range of cultural practices. Our description and interpretation of the metamodern sensibility is therefore essayistic rather than scientific, rhizomatic rather than linear, and open-ended instead of closed. It should be read as an invitation for debate rather than an extending of a dogma.”
1. Amateurgastcuratoren
Overal in Nederland duiken amateurgastconservatoren en -curatoren op om op uitnodiging van musea een tentoonstelling samen te stellen. In een van de eerste voorbeelden, het project Kunst Rijk Emmen uit 2012, kregen de inwoners van Emmen een actieve rol bij de realisatie van een gelijknamige tentoonstelling. Zes groepen uit de bevolking van Emmen, waaronder de lokale carnavalsvereniging en een kamerkoor, kozen kunstwerken uit de Toonzaalcollectie van de Rijksdienst voor het cultureel Erfgoed (RCE): kunst die normaliter in de kantoren van overheidsbekleders hangt en zodoende niet voor het gewone publiek zichtbaar is. In datzelfde jaar is politicus Jan Marijnissen gastcurator van zijn eigen tentoonstelling in Museum Jan Cunen in Oss. In 2014 selecteerde schrijver en essayist Joost Zwagerman objecten uit de collectie van Teylers Museum Haarlem voor zijn tentoonstelling Zwagerman kiest. In datzelfde jaar organiseerden de Britse filosofen Alain de Botton en John
Armstrong een interventie in het Rijksmuseum Amsterdam en veranderden de zaalteksten en daarmee ook de kunstbeleving. Van 2014 tot 2015 liep Soulmade in het Tropenmuseum Amsterdam; een waar ratjetoe aan persoonlijke voorkeuren van kunstenaar Jasper Krabbé. In het Drents Museum in Assen vernoemde de Drentse zanger Daniël Lohues zijn tentoonstelling over de provinciegeschiedenis naar een van zijn liedjes: Hier kom ik weg (2014).
In veel van deze voorbeelden en zo ook in de drie casussen van dit eerste hoofdstuk gaat een amateurgastcurator op zoek naar bijzondere objecten die normaliter voor het publiek niet te zien zijn. Vlaams muzikant Tom Barman zocht in gans België naar kunst uit de laatste eeuw die hem aansprak en bracht zijn vondsten uit privécollecties voor eventjes naar de zalen van de Amersfoortse Kunsthal KAdE. In het De Wereld Draait Door Pop Up Museum struinden tien Bekende Nederlanders (BN’er) in opdracht van het populaire televisieprogramma door de depots van tien musea en stelden alle afzonderlijk een zaalvullende tentoonstelling samen. Het Mix Match Museum bezigde eenzelfde strategie, alleen dit keer met de onbekende Nederlander. Uit de voor de gelegenheid gebundelde collecties van zes musea kon het publiek online tentoonstellingen samenstellen, waarvan er enkelen zijn gerealiseerd. In dit hoofdstuk wordt de Mix Match Museum-tentoonstelling in het Museum Kröller-Müller besproken als casus.
Casus 1.1 De vierkantigste rechthoek
Van 28 september 2014 tot 4 januari 2015 was de Kunsthal KAdE in Amersfoort in handen van de Vlaamse muzikant en filmmaker Tom Barman. Als gastcurator maakte hij de tentoonstelling De vierkantigste rechthoek: Tom Barman ziet alle hoeken van een eeuw Belgische kunst. De expositie sloot aan op verschillende activiteiten in de stad Amersfoort die werden georganiseerd ter herdenking van de vele Belgen, waaronder ook kunstenaars, die bij de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog naar Nederland en in het bijzonder Amersfoort vluchtten. Barman kreeg de vrije hand om een
tentoonstelling van Belgische kunst uit de afgelopen eeuw samen te stellen, met een nadruk op hedendaagse kunst.
De frontman van de band dEUS hanteerde geen thema, maar ging in heel België op zoek naar kunst die hem aansprak. Tijdens deze een jaar durende expeditie kwam hij tot wat volgens hem de kern van de Belg en diens kunst is en omschreef dit als ‘het typisch ontypische.’ Met de
tentoonstelling wenste hij zijn ‘hoogstpersoonlijke visie’ op dit Belgisch eclecticisme en
tegendraadsheid te geven. Ook de titel, vernoemd naar het schilderij (1924) van kunstenaar Victor Servranckx (1897 – 1965) verwijst naar dit typisch ontypische van de Belgen. Het monochroom grijze schilderij, dat overigens niet in de tentoonstelling te zien was, lijkt op het eerste gezicht de vorm van een vierkant te hebben, maar is dat net niet: het is een vierkante rechthoek. Het typeert volgens Barman de Belg, die net al het schilderij net niet in een perfect hokje te passen is.12
Barman leende voornamelijk kunstwerken van galerieën, particuliere verzamelaars of
12 KAdE, september 2014
rechtstreeks bij kunstenaars. Enkele werken kreeg hij in bruikleen van Mu.ZEE in Oostende en het S.M.A.K Gent. Het schilderij was als medium het meest vertegenwoordigd, gevolgd door sculptuur en installatie. Videokunst, fotografie en een geluidswerk vulden De vierkantigste rechthoek verder aan. De expositie ving aan met een welkomsttekst van de gastcurator waarin hij het ‘typisch ontypische’ benadrukte en zijn ervaringen en dank deelde met de bezoeker. Hierna opende de tentoonstelling met Blow Up van Herman van Ingelgem, bestaande uit vier afgescheurde hoekjes van een grote foto. Het diende als een komische verwijzing naar de afwezigheid van het werk van Servranckx waaraan de tentoonstelling haar titel ontleende. De route leidde de bezoeker via de zalen op de eerste verdieping naar de kleinere op de begane grond en eindigde in de grote middenzaal. De ramen waren verduisterd en de kunstwerken dramatisch belicht; verdere zaalteksten ontbraken.
Casus 1.2 De Wereld Draait Door Pop Up Museum
Van 30 januari tot 24 mei huisvestte het Allard Pierson Museum te Amsterdam het De Wereld Draait Door Pop Up Museum. Het populaire televisieprogramma De Wereld Draait Door (DWDD)
organiseerde het tijdelijke museum ter ere van zijn 10-jarig bestaan. Met het thema ‘Verborgen Kunstenaars’ als richtlijn speurden tien vaste gasten van het actualiteitenprogramma in de depots van tien Nederlandse musea, op zoek naar verborgen schatten. Ieder van hen richtte een eigen zaaltje in, resulterend in een zeer divers pop-upmuseum.
Het plan voor het DWDD Pop Up Museum rees na een uitzending in 2014 waarin kunstenaar Jasper Krabbé vertelde over een door hem samengestelde tentoonstelling voor het Amsterdamse Tropenmuseum. Vaste gast Krabbé verhaalde over dat hij voelde alsof hij objecten even uit de onzichtbaarheid van het depot had bevrijd. Het idee om hier een vaste rubriek van te maken strandde op de voorwaarde dat de kunstobjecten ook buiten de studio voor het publiek te zien moesten zijn. Een jaar later bleek het Allard Pierson Museum bereid het DWDD Pop Up Museum te faciliteren.13 Het pop-upmuseum werd tot verjaardagsfeest van het populaire actualiteitenprogramma en de tafeldames en – heren waren van harte uitgenodigd.
13 Wynia & Van Nieuwkerk, 2015: 2
Het DWDD Pop Up Museum begon met het zaaltje ingericht door schrijver Joost Zwagerman. Zwagerman stuitte in het Gemeentemuseum Den Haag op twee verstilde schilderijtjes van de hem onbekende Floris Verster en gebruikte deze als inspiratiebron voor zijn associatieve opstelling. Dichter en columnist Nico Dijkshoorn koos in het Drents Museum voor werken die verhalen bij hem opriepen en schreef er anekdotes bij. De volgende ruimte stond in het teken van de mode met hoofdredactrice van de Nederlandse Harpers Bazaar, Cécile Narinx aan het roer. Zij wijdde haar tentoonstelling aan het vergeten Nederlands ontwerperscollectief Gill uit de collectie van Centraal Museum Utrecht. Cabaretier Marc-Marie Huijbrechts vulde een wand met portretten van het Van Abbemuseum en liet de resterende wanden zo goed als leeg. Kunstenaar Jasper Krabbé toonde werken uit het Stedelijk Museum Amsterdam die hem in zijn eigen werk hebben geïnspireerd. Actrice Halina Reijn demonstreerde het belang van naamtoeschrijving aan een kunstwerk aan de hand van gelijkende schilderijen uit de collectie van het Zwolse Museum de Fundatie. Emeritus hoogleraar historische Nederlandse letterkunde Herman Pleij richtte zijn zaal in met Mariabeelden van anonieme makers uit het depot van het Museum Catharijneconvent te Utrecht. Hoogleraar Pieter van Vollenhoven creëerde samen met ornitholoog Nico de Haan een tentoonstelling over vogels met behulp van de collecties van het Rijksmuseum Amsterdam en Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam.
Journaliste Fidan Ekiz koos uit de collectie van het Nederlands Fotomuseum foto’s die haar persoonlijk raakten. De doorgang sloot af met de tentoonstelling van ex-voetballer en schrijver Jan Mulder die zijn zaaltje vulde met pop-art uit het Groninger Museum.
Casus 1.3 Het Mix Match Museum
Het Mix Match Museum was net als het DWDD Pop Up Museum een samenwerkingsproject van meerdere Nederlandse musea. Vanaf 10 oktober 2014 bundelden zes instituten de collecties en lieten het publiek als gastconservator optreden. De spil van het project was een online platform waar het publiek uit totaal 300 objecten kon kiezen uit de collecties van het Amsterdam Museum, het Groninger Museum, Museum TwentseWelle in Enschede, Van Abbemuseum in Eindhoven, Museum Kröller-Müller in Otterlo en Museum Boerhaave Leiden. Elk museum koos enkele winnende concepten om uit te voeren. Deze tentoonstellingen verschilden van elkaar in duur.
Anders dan het DWDD Pop Up Museum, werd het Mix Match Museum geïnstigeerd vanuit het museumveld, in het bijzonder door Museum Kröller-Müller. In de jaren 2010 - 2012 organiseerde dit museum een serie tentoonstellingen onder de noemer Expose. De objectselectie van deze tentoon-stellingen werd gevormd door de favoriete werken van het publiek. De bezoeker kon op internet uit honderd door het museum voorgeselecteerde objecten een top drie samenstellen. De uiteindelijke tentoonstelling bestond in totaal uit vijftig kunstwerken.
In het Mix Match Museum had de bezoeker een grotere keuzevrijheid: elk museum selecteerde vijftig werken, bij elkaar opgeteld 300 objecten in totaal. Hoewel de musea ‘een bijzondere én laag-drempelige expo, die bezoekers een kijkje biedt naar wat er achter de schermen (nog meer) te zien is’ verlangden, was dit niet het belangrijkste doel. De voornaamste intentie van het project was de samenwerking tussen verschillende musea, die zo niet alleen van elkaar konden leren maar ook over wat de voor- en nadelen zijn van het verhogen van de mobiliteit van collecties.14
De Mix Match Museum tentoonstelling in Museum Kröller-Müller bestond uit acht mini-tentoonstellingen. Het aanbod was divers: de onderwerpen, de objectkeuzes en zelfs formaten van de exposities liepen uiteen. Nanny Coetsier maakte Blik op mij, waar objecten de bezoeker aankijken in plaats van andersom. Parcival Bessems presenteerde een vernieuwend onderwerp: de tweede Gouden Eeuw waarin van 1813 tot 1940 de Nederlandse economie, kunst en wetenschap opnieuw tot bloei kwam. De elfjarige Tom Veerbeek vond de heer in een 18-eeuwse modeprent eruit zien als een ware professor en koos voor zijn tentoonstelling De professor allerlei objecten die de heer uitgevonden zou kunnen hebben; het was aan de bezoeker om de toepassingen ervan te verzinnen. Tom’s expositie liep over in die van Joeny Veldhuyzen van Zanten, die in het soortgelijke Vorm of functie de esthetiek van gebruiksvoorwerpen tentoonstelde. In de zaal ernaast zag Wouter Tempelman in een oude telefoon een lachend gezicht en maakte rondom dit hersenspinsel de tentoonstelling Inbeelding en uitbeelding. Tegenover deze presentatie hingen drie werken die de tentoonstelling Een andere kijk van Serge Stommels vormden. In ziet hij in een suprematistisch werk een wereld van bovenaf. De laatste zaal was door Corine Jacobs ingericht met enkel kunstwerken met lijnen die Haaks, loodrecht en tegendraads van elkaar staan.
1.4 De amateurgastcurator en het cultuurbeleid
De drie casussen van dit hoofdstuk passen perfect in het huidige cultuurbeleid van de overheid, in het bijzonder bij de inhoud van de Museumbrief: Samen werken, samen sterker (2013) geschreven door minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Jet Bussemaker. In deze brief pleit de minister onder andere voor een versterkte verbinding tussen collectie en publiek. Dit ziet zij bewerkstelligd in ‘een brede samenwerking tussen zowel musea onderling als met andere partners en het behoud van kwaliteit en toegankelijkheid van de collectie.’15
Het feit dat Bussemaker het DWDD Pop Up Museum zelf wilde openen is veelzeggend. Met het DWDD Pop Up Museum gingen niet alleen tien musea én een televisieprogramma de
samenwerking aan, maar werd ook de toegankelijkheid van de collectie vergroot door het
tentoonstellen van depotvondsten. Bovendien leverde het programma de musea en hun collecties de nodige publiciteit en nieuw publiek op; tevens een belangrijk speerpunt van het cultuurbeleid. Daarenboven werd het project indirect door Bussemaker via het Mondriaanfonds financieel ondersteund op grond van bovengenoemde punten.16 Het Mix Match Museum sloot op dezelfde onderdelen aan bij het beleid van Bussemaker. Aan uitdrukkingen als ‘samenwerking’ en ‘verregaande vorm van publieksparticipatie’ ontbrak het niet in de motivaties van de zes deelnemende musea.17 Tegelijkertijd speelde het online platform in op de volgens Bussemaker nog onvoldoende benutte mogelijkheden van digitale ontwikkelingen.18
Als reacties op het cultuurbeleid zijn het DWDD Pop Up Museum en het Mix Match Museum dan ook als een metamoderne ontwikkeling te beschouwen. Het beleid van Bussemaker is tenslotte een gevolg van de cultuurbezuinigingen, die op hun beurt weer een gevolg zijn van de economische crisis. Alleen De vierkantigste rechthoek was in het kader van het cultuurbeleid een vreemde eend in de bijt. KAdE is niet in het bezit van een eigen collectie, waardoor de kunsthal deze ook niet
toegankelijker kan maken. De kunsthal sloot met De vierkantigste rechthoek echter wel zichtbaar bij het nationale cultuurbeleid aan in het verlangen een groter en nieuw publiek te bereiken met de bekende gastcurator. Als dezelfde sensibiliteiten aan deze casus ten grondslag liggen als aan de andere, betekent het dat deze zo sterk zijn dat ze zelfs zonder hulp of druk vanuit de overheid bestaan.
15 Ministerie van OCW, 10.06.013: 2 16 Donker, B. 22.01.2015
< http://www.mondriaanfonds.nl/blog/pop-museum-zet-kunstenaar-op-voetstuk> bezocht op 15.06.2015 17 Museum Kröller-Müller < http://www.mixmatchmuseum.nl/over-dit-project> bezocht op 15.06.2015
1.5 Het museum en commercie
Een veelgehoord kritiek op de aanstelling van een amateurgastcurator is dat deze niet in dienst zou staan van de tentoongestelde kunst maar van de kas van het museum.19 Een bekende naam brengt immers een groot en nieuw publiek naar het museum dat daar de financiële vruchten van kan plukken. In die kritiek komt de essentie van het door Rosalind Krauss beschreven postmoderne museum naar voren, namelijk de hechte band tussen museum en commercie. De enorme entreehallen, museumcafés en museumwinkels die we inmiddels als normaal beschouwen, vinden hun oorsprong in het
postmoderne tijdperk. Ze maken van het museumbezoek een dagvullende belevenis die niet onderdoet voor een bezoek aan het warenhuis of pretpark.20 In deze zelfde tijd ontstond in het museum een nieuwe aandacht voor publiciteit en marketing teneinde winstmarges te kunnen verhogen. Met andere woorden: het museum commercialiseerde.21 De gevolgen van dit postmoderne fenomeen zijn nog alom aanwezig in de museumwereld. Zo neigt de samenstelling van bestuursraden naar leden met een management-achtergrond, richten musea zich op doelgroepen die zij bepalen aan de hand van publieksonderzoek en zijn subsidietoekenningen steeds vaker op bezoekersaantallen gericht. Deze postmoderne commercialisering van het culturele veld betekende aldus een zekere afstand en onpersoonlijkheid naar de bezoeker toe. De bezoeker werd tot voorspelbare en stuurbare klant en het museum trachtte aan diens wens te voldoen. De persoonlijke noot die een amateurgastcurator thans inbrengt is dan ook opmerkelijk. Desalniettemin roept de trend, met name als de gastcurator grote bekendheid geniet, ook vergelijkingen op met een kenmerkend product van de postmoderne commercialisering: de blockbuster tentoonstelling.22
De opkomst van de blockbuster is een afspiegeling van ‘the shift away from the museum’s preoccupation with the permanent collection toward the three-month exhibition as the most effective crowd-puller.’23 Dat twee van de drie casussen zich juist op vernieuwende wijze op de eigen collectie richten wijst echter op een aangepaste vorm van de postmoderne blockbuster. Verdere omschrijvingen bevestigen deze stelling. Hoewel de blockbuster uiteenlopend is gedefinieerd, komen enkele aspecten steeds naar voren. Zo duurt een dergelijke tentoonstelling over het algemeen niet langer dan drie maanden, is ze groots opgezet en grotendeels samengesteld uit bruiklenen. Tevens wordt de blockbuster vaak gesponsord door de commerciële sector om de grote productiekosten te kunnen dragen.24 Tot slot genereert en zodoende geniet de blockbuster veel publiciteit en trekt een groot publiek dat normaal gesproken niet naar het museum gaat.
19 Haagsma, 2014; Den Boon, 21.11.2014
Wim T. Schippers in de DWDD-uitzending voorafgaand aan de opening van het pop-upmuseum 20 Gurian, 2005: 207
21 Krauss, 1990: 17
22 Barker, 1999: 127; Prior, 2006: 514 23 Prior, 2006: 515
Op het eerste gezicht vertonen de drie casussen veel van de kenmerken van de postmoderne blockbuster. De tentoonstellingen waren voornamelijk opgemaakt uit bruiklenen, genereerden en genoten veel publiciteit en trokken een nieuw en groot publiek aan. De BN’er als gastcurator drukt buitendien een onomwonden band met de populaire cultuur uit. Desalniettemin zijn er meer verschillen dan overeenkomsten. De drie tentoonstellingen waren in vergelijking tot de immense blockbuster erg klein en hoewel alle drie een looptijd van slechts rond de drie maanden hadden, blijkt dat dit binnen de organiserende en/of faciliterende musea niet ongebruikelijk is. Waar in het
postmodernisme het rappe tempo van de commercie alleen nog in de blockbuster zichtbaar was, lijkt het thans in het gehele museumbestel te zijn doorgedrongen. Tevens is het gebruikmaken van
bruiklenen tegenwoordig een subsidievoorwaarde van veel fondsen om samenwerking tussen musea te bevorderen, waardoor dit oorspronkelijke kenmerk van de blockbuster eerder in metamodern dan postmodern daglicht moet worden bekeken. Evenwel is het commerciële aspect van deze bruiklenen duidelijk, met name in de mini-tentoonstellingen die bijna tot kleine dependances worden, of tot zoals directeur Wim Hupperetz van het Allard Pierson Museum ze noemt: ‘showrooms.’25
De geldschieters van de drie initiatieven bestonden met name uit stichtingen en fondsen in plaats van sponsoren uit de commerciële sector. Enkel De vierkantigste rechthoek werd gesponsord door de Belgische bierbrouwerij Duvel Moortgat. Opmerkelijk genoeg genoot de commercieel-culturele samenwerking van het pop-upmuseum als enige financiële steun van de overheid in de vorm van een toegekende subsidie van het Mondriaan Fonds. Overige bijdrages waren afkomstig van het Amsterdams Universiteitsfonds en het VSB fonds. Stichting DOEN en de BankGiro Loterij voorzagen het Mix Match Museum van een bijdrage.
Van de drie casussen is het pop-upmuseum in financieel opzicht hoogstwaarschijnlijk het grootste succes gebleken. De kosten die het Allard Pierson maakte bij het faciliteren van het DWDD Pop Up Museum hebben zich immers ruimschoots terugbetaald. Op woensdag zes mei, met nog drie weken aan tentoonstellingsperiode te gaan, verwelkomde het museum zijn 50.000ste bezoeker; een record in vergelijking tot het jaar 2014, waar de teller aan het einde van het jaar op 61.201
museumbezoekers bleef steken.26 Wegens het grote succes krijgt het project DWDD Pop Up Museum in 2016 zelfs een tweede editie. Opnieuw in het Allard Pierson, maar met nieuwe musea en
gastcuratoren.
25 Vandermeersch, 29.01.2015: 27
De troef van de publiciteit van de postmoderne blockbuster lag in de omschrijving van de tentoonstelling als een ‘once-in-a-lifetime, not-to-be-missed experience.’27 Het DWDD Pop Up Museum bezigde in principe eenzelfde soort strategie door het initiatief tot ‘Pop Up Museum’ te benoemen terwijl het eigenlijk slechts een tentoonstelling was ter ere van het jubileum van het televisieprogramma. Door het een museum te noemen kon het programma zijn naam op het project drukken als organisator in plaats van het faciliterende Allard Pierson Museum. Gedurende de
tentoonstellingsperiode stond het museum voor archeologie dan ook in teken van het pop-upmuseum, hoewel er ook nog andere tentoon-stellingen te zien waren. In de gevel-ramen blonken letters die het DWDD Pop Up Museum vormden; de entreetrap werd voorzien van een logo en de museumwinkel verkocht voor de gelegenheid speciale merchandise.
Wat de postmoderne blockbuster een ‘once-in-a-lifetime experience’ maakte was het
onderwerp. De blockbusters waren soloshows van beroemde canonieke kunstenaars, die dikwijls uit de laat 19e of begin 20e-eeuw stamden.28 De tentoonstelling beoogde een zo groot mogelijk deel van het oeuvre van de kunstenaar te tonen om zo de exclusiviteit te waarborgen. Een relatief hoog aantal bruiklenen was daarvan logischerwijze het gevolg. De blockbuster reconfigureerde de moderne chronologische, canonieke wijze van presenteren tot een passieve beleving zoals Rosalind Krauss deze beschrijft. Het gebrek aan enige historische context maakte dat de blockbuster als populistisch werd afgedaan. De tentoonstelling bevestigde enkel de kunsthistorische canon zonder deze te bevragen.29 Het is treffend: ook de tentoonstelling van de amateurgastcurator wordt als populistisch afgedaan omdat het niet in dienst van de kunst zou staan.
Toch verkrijgen deze tentoonstellingen juist hun exclusiviteit door níet de gezaghebbende canon te tonen. In de subjectieve keuze van de gastcurator zit hoe dan ook een kern van eenmaligheid: de persoonlijke keuze is immers veranderlijk. Deze tentoonstellingen onthullen onbekende
kunstwerken die door middel van persoonlijke keuze zijn ‘ontdekt.’ Het gaat hier niet om een ontdekking van waarde voor de kunstgeschiedenis, maar om persoonlijke waarde. De trend van de amateurgastcurator betwist niet alleen de gezaghebbende canon maar ook het gezag van de professionele curator.
27 Barker, 1999: 132
28 Idem: 128-9, 134 Dit soort blockbusters vinden nog steeds plaats, maar beperken zich niet meer tot moderne kunst. Bijv.: Malevich (2010) en Matisse (2015) in het Stedelijk Museum Amsterdam; Rothko (2014-15) in Gemeentemuseum Den Haag, de late Rembrandt (2015) in het Rijksmuseum Amsterdam
1.6 De lekententoonstelling
Het meest kenmerkende verschil tussen de postmoderne blockbuster en de casustentoonstellingen is dat niet de kunsthistorische canon centraal staat, maar de persoonlijke keuze van de gastcurator. Deze subjectiviteit in een tentoonstelling is op zichzelf niet nieuw. In de jaren 80 groeide in de kunstwereld de populariteit van de exposition auteurisé: tentoonstellingen samengesteld door (onafhankelijke) curatoren die er bewust voor kozen om de geijkte chronologische en canonieke paden te verlaten en / of een persoonlijke visie op de actuele stand van kunstzaken gaven.30 Toch maakte deze curator de tentoonstelling in zijn rol als afgevaardigde van de kunstwereld. De exposition auteurisé was dan wel persoonlijker dan de destijds gebruikelijke opstelling; ze tekende nog keurig binnen de door de kunstwereld voorgeschreven lijntjes.
De amateurgastcurator beschikt over het algemeen niet over deze specifieke vakkundigheid, waardoor ook diens subjectiviteit van een compleet ander kaliber is. In De vierkantigste rechthoek en het Mix Match Museum komt het verlangen van musea naar deze frisse blik van een non-professional duidelijk naar voren. Zo schrijft KAdE-hoofdcurator Robbert Roos in de inleiding van de catalogus over de selectie van Barman: “Zijn keuzes omspannen meer dan een eeuw Belgische kunst, zijn eigenzinnig en bovenal persoonlijk.” Verder in de tekst verwerpt Roos de door een professionele curator samengestelde tentoonstelling als ‘niet spannend genoeg’ en bekritiseert zowel de canon als de exposition auteurisé: “Barman wilde geen kunsthistorisch volledig exposé samenstellen. Hij wilde ook geen ‘stand van zaken’ van de actuele Belgische kunst maken, met de pretentie dat daarmee de tijdgeest gevangen zou worden.”31
Tom Barman is echter geenszins een kunstleek te noemen, wat maakte dat hij precies in het plaatje paste dat Roos in zijn hoofd had. De hoofdcurator was op zoek naar een ‘outsider from the inside’: een Belg die professioneel niets met de kunstwereld te maken heeft maar zich wel voor de kunsten interesseert.32 Barman werkte eerder met zijn band dEUS regelmatig met kunstenaars samen: lichtkunstenaars verlichten de bandoptredens op bijzondere manieren en op menig albumcover prijkt kunst. Deze samenwerkingen kwamen voornamelijk voort uit de ideeën van Barman, die opgroeide in een huis met George Braque en Fernand Leger aan de muren en inmiddels ook zelf verzamelt. Door deze ervaring van Barman op het gebied van de kunsten blijft de werkelijk frisse blik van een amateurgastcurator uit. Aan de ene kant verlangt KAdE naar eigenzinnigheid en subjectiviteit en bezigt de opvatting dat een professionele curator niet in staat is om deze zaken door te voeren in een tentoonstelling, in tegenstelling tot de amateurcurator. Aan de andere kant lijkt de kunsthal diens kunsthistorische taak niet helemaal los te durven laten.
30 Konijn, 2005: 445 31 Barman en Roos, 2014: 4 32 Ruyters, 04.09.2014: 14
Dit in tegenstelling tot het Mix Match Museum dat elk bereidwillig persoon – met of zonder kunstkennis - de kans gaf om een eigen tentoonstelling samen te stellen. Ook het Mix Match Museum, al is het in minder expliciete bewoordingen dan Roos bezigt, verwijst naar de behoefte aan een nieuw soort subjectiviteit. Met het project wilden de deelnemende musea ‘een gezamenlijk taal’ vinden en ‘opnieuw relevantie geven aan de Collectie Nederland.’33 Die gemeenschappelijke taal vonden de musea niet door hun samenwerking binnen het veld, maar door een stem te geven aan het publiek voor wie die relevantie van Collectie Nederland heeft ingeboet. Door het publiek als gastconservator te laten optreden geven de musea een democratiserend signaal af: niet alleen mag het publiek bepalen wat er in het museum komt te staan, maar ook mag het aan deze objecten persoonlijke betekenis toekennen. Met het Mix Match project deden de deelnemende musea tijdelijk afstand van hun kunsthistorische troon van betekenisgeving. De Beroemde Nederlanders die het DWWD Pop Up Museum samenstelden deden in principe hetzelfde als het publiek in het Mix Match Museum, behalve dat zij gekozen waren op grond van hun bekendheid in plaats van de kwaliteit van hun
tentoonstellingsconcept. Hoewel commercie en cultuur in deze casus klaarblijkelijk dichter bij elkaar staan dan bij de andere casussen, is er hier uiteindelijk net zoveel sprake van betekenisgeving buiten het autoritaire museum om.
Met de postmoderne exposition auteurisé maakte de curator een persoonlijke, maar door zijn professie gestuurde en omlijnde keuze. Het accent in een dergelijke tentoonstelling lag op de
vernieuwende wijze van tentoonstellen en in mindere mate op de persoon van de curator. In de tentoonstelling samengesteld door een amateurcurator gebeurt echter het tegenovergestelde. Zowel in Het Mix Match Museum als het DWDD Pop Up Museum werd benadrukt dat het in de tentoonstelling om een persoonlijke keuze van de gastcurator ging. In beide musea werd elke mini-tentoonstelling ingeleid door een kort tekstje, geschreven door de gastconservator. Hoewel de namen van de
gastconservatoren in Museum Kröller-Müller onderaan de tekstjes schitterden, vielen ze in het niet bij het formaat letters dat de namen van de BN’ers vormde in het Allard Pierson Museum. De teksten in beide musea waren persoonlijk en vanuit het ik-perspectief geschreven; in het Mix Match Museum extra geaccentueerd door aan het begin van de tekst het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ op te blazen. Ook Tom Barman schreef duidelijk persoonlijker dan de traditionele zaaltekst. Het enthousiasme spatte van de muur in de kunsthal: “Enjoy!” Zeer zelden wordt in een traditionele tentoonstelling de naam van de curator zo expliciet gecommuniceerd, laat staan dat zaalteksten in het ik-perspectief worden geschreven.
5. ‘Inbeelding en Uitbeelding’ van
Wouter Tempelman, Mix Match Museum,
Museum Kröller-Müller, 2015
6. De zaal van journaliste Fidan Ekiz en het Nederlands Fotomuseum, De Wereld Draait
De amateurgastcurator is er niet, in tegenstelling tot wat doorgaans van het museum
verwacht wordt, om een tentoonstelling te maken die iedereen aanspreekt, het beste of het mooiste toont. Hij is niet verplicht tot culturele, kunsthistorische of maatschappelijke relevantie. Juist die vrijheid is wat het gastmuseum van hem wil, om zich zo van het eigen autoritaire en starre imago los te kunnen maken. In ditzelfde democratiserende licht is het logischerwijs niet de professional maar de amateurcurator die schatten vindt in het depot. Dat veel objecten niet zichtbaar zijn voor het publiek is immers het gevolg van keuzes genomen vanuit het museale veld, onderbouwd door middel van de kunstgeschiedenis. Met name zij die niet tot deze autoriteit behoren zullen vondsten kunnen doen die niet opnieuw binnen de kunsthistorische conventies vallen. Tegelijkertijd demonstreert de onbevangen selectie van de amateurgastconservator dat de objecten in het museum buiten de kunsthistorie ook andere betekenissen bezitten. Deze persoonlijke betekenis of context van een amateurgastconservator is voor de bezoeker veelal herkenbaarder dan de kunsthistorische context, met als gevolg dat de tentoongestelde kunst toegankelijker wordt. Een ‘lekententoonstelling’, benoemde schrijver Atte Jongstra het toepasselijk, zowel verwijzend naar de amateurgastcurator als naar de laagdrempeligheid van de tentoonstelling voor de onervaren museumbezoeker.34
1.7 De persoon in de expositie
De casusmusea leken de bezoeker aldus op het hart te willen drukken dat het in de tentoonstellingen om een persoonlijke keuze ging, maar tot in hoeverre was dit daadwerkelijk het geval? Voor De vierkantigste rechthoek had Tom Barman van de kunsthal in Amersfoort de volledig vrije hand gekregen. Aangezien KAdE niet beschikt over een collectie bestaat elke tentoonstelling uit bruiklenen, maar door het brede thema waren de mogelijkheden nog veel groter. Barman koos ervoor die vrijheid te behouden en zonder concept te werken: “Ik wou niet de pretentie hebben het thematisch te doen of met een intellectuele smoes. Gewoon: wat verleidt mij?”35
Deze complete vrijheid en persoonlijke keuze leidde echter vanzelf tot een vreemd soort eenzijdigheid. Zo bestond de tentoonstelling met name uit schilderkunst en weinig tot geen film, fotografie of performance. Tevens waren werken uit de laatste decennia oververtegenwoordigd, met name met het oog op de belofte die de ondertitel Tom Barman ziet alle hoeken van een eeuw Belgische kunst doet. Het doet vermoeden dat Barman in grote mate beïnvloed werd door het verzamelaar zijn, wat tevens te zien was aan de bruiklenen van commerciële galeries. Persoonlijke voorkeur is
doorgaans nu eenmaal niet zo breed geschakeerd.
34 Jongstra, 2015 35 Knols, 26.11.2014: 3
Tegelijkertijd is de smaak van Barman zoals al eerder bleek alles behalve die van een leek. Zijn gewenning aan kunst en diens traditionele presentatie zag zich weerspiegeld in de aankleding van de tentoonstelling. Zaalteksten ontbraken, de ramen waren verduisterd en de routing was dwingend. Barman wilde de ruimte ‘afsluiten van de lelijke buitenwereld’ en wilde ‘rust in de ruimte, zodat alle aandacht naar de werken gaat.’36 Het zijn typeringen die de karakteristieken van de moderne white cube oproepen zoals omschreven door kunstenaar Brian O’Doherty in ‘Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space’ (1976). De muren van de white cube zijn gewit, de ramen afgeschermd en het plafond wordt de enige (artificiële) lichtbron; overige mogelijk als esthetisch ervaren factoren worden verwijderd en stilte is geboden.37 Het enige wat De vierkantigste rechthoek onderscheidde van de moderne traditionele presentatieruimte was de dramatische belichting. In de relatief donkere ruimtes werden de verschillende kunstwerken met spotjes uitgelicht. Dit is gelijkend aan de postmoderne museale ruimte gericht op beleving, maar toch was hier geen sprake van een
reconfiguratie van de postmoderne presentatieruimte: Barman maakte wel gebruik van aspecten uit zowel de moderne als postmoderne tentoonstellingsesthetiek, maar tot een gezamenlijke nieuwe betekenis oftewel metamoderne reconfiguratie werden ze niet.
Ondanks dit alles verschilde De vierkantigste rechthoek van Barman wel degelijk van een canoniek chronologisch overzicht van de Belgische kunst zoals een postmoderne blockbuster dat zou 36 Kurstjens, 2014: 13
37 O’Doherty, 1976: 15
hebben gepresenteerd. Canonieke kunstenaars zoals René Magritte, Constant Permeke of Jan Fabre waren niet vertegenwoordigd, hoewel dit ook te maken had met de nodige barrières om dergelijke vooraanstaande werken in bruikleen te krijgen. De expositie had meer weg van een verpersoonlijkte exposition auteurisé. Barman is dan wel geen professioneel curator, hij is ook geen kunstleek. Geen ander had zijn tentoonstelling kunnen maken, ook vanwege zijn connecties in de Belgische
kunstwereld. Barman heeft wel degelijk ongezochte vondsten gedaan door een jaar lang in de
Belgische kunstwereld rond te dwalen. De kans dat een professionele curator die tijd neemt of heeft is onwaarschijnlijk en zelfs in dat geval had een professional op een andere manier een selectie gemaakt dan de persoonlijke visie die Barman stuurde.
Sommige keuzes van de Bekende Nederlanders voor het DWDD Pop Up Museum doen daarentegen aan de mate van persoonlijke inbreng twijfelen. Uit de NRC Handelsblad Special ter gelegenheid van het pop-upmuseum blijkt dat sommige museumdirecteuren hun gastcurator van ideeën hebben voorzien. Dit blijkt onder andere uit een uitspraak van cabaretier Marc-Marie Huijbrechts: “ze hebben me niet proberen bij te sturen. Dat was in andere musea wel anders, heb ik begrepen.” Verderop in de bijlage wordt beschreven hoe directeur Ralph Keuning van Museum de Fundatie actrice Halina Reijn vertelt over de omstreden aankopen van voormalig directeur Dirk Hannema, die de aangekochte schilderijen toeschreef aan grote namen. Nog immer is volgens Keuning de echtheid van de schilderijen als een Van Gogh of Rembrandt onduidelijk: ‘zou het niet mooi zijn als bij opening van het pop up museum als primeur bekendgemaakt wordt van welke meester het schilderij is?’38 Het thema van nep en werkelijkheid past bijzonder goed bij Reijn’s vak als actrice en zonder gêne geeft ze toe: “Het is jouw troetelschilderij, daar wordt ik graag voor gebruikt.”39 Ook ex-voetballer Jan Mulder kiest een bijzonder onderwerp, namelijk een eerbetoon aan voormalig directeur Frans Haks van het Groninger Museum. Haks kocht vernieuwende kunst als pop-art aan en bracht ook de nieuwbouw van het museum tot stand. Het is een nobel streven dat in de tentoonstelling zelf – een opeengepakte verzameling van pop-art - bijna niet wordt overgebracht. Mulder zelf geeft aan ‘vooral een olieverfmannetje’ te zijn, wat enigszins vraagtekens oproept bij zijn themakeuze.40 Als in de tentoonstelling niet zijn eigen smaak, visie of voorkeur doorschemert, had deze dan niet net zo goed door een professionele curator kunnen worden samengesteld?
Ook het Mix Match Museum is bekritiseerd vanwege de invloed die de musea op de
publiekskeuze uitoefenden. Zo was het aantal objecten waaruit het publiek kon kiezen voor zijn online tentoonstelling teruggebracht tot 300 objecten. Deze restrictie beperkte en beïnvloedde de concepten. De projectmusea beweren dat zij objecten hebben gekozen die niet of nauwelijks het depot verlaten, maar in de selectie van de kunstmusea vlogen bekende namen als Piet Mondriaan, Anton Corbijn en Andy Warhol je om de oren. Tevens werkte de website niet altijd naar behoren: wanneer een object werd geselecteerd, werd het tegelijkertijd onmogelijk een groot aantal andere objecten te kiezen en 38 Vandermeersch, 29.01.2015: 16
39 Idem: 16
werd zo de keuzevrijheid verder beperkt. Tot slot was het ook een aanzienlijk gepuzzel voor de zes musea om de winnende concepten uit te kiezen, iets wat niet altijd zonder gevolgen was voor de uitwerking ervan. Sommige objecten waren buitengewoon populair en waren in meerdere
tentoonstellingsvoorstellen gebruikt. Dit had enerzijds het gevolg dat prachtige voorstellen met een kernobject niet konden worden gerealiseerd. Anderzijds verschilden de gerealiseerde
mini-tentoonstellingen in Museum Kröller-Müller van de online voorstellen. Het verkozen niet beschikbare object had, weliswaar in overleg met gastcurator, een soortgelijke vervanger gekregen.
Uit alle drie de casussen blijkt dat er van ware subjectiviteit in de uiteindelijke tentoonstelling weinig sprake is geweest. Zelfs al kregen de gastcuratoren de volledige vrijheid, zoals bij Barman het geval was, werd de tentoonstelling door een gebrek aan professionaliteit toch eenzijdig. Eenzelfde soort uitkomst is in de concepten van de andere casussen te zien. ‘Blik op mij’ van het Mix Match Museum lijkt bijvoorbeeld erg op het idee van Marc-Marie Huijbrechts in het DWDD Pop Up Museum. Meer van dit soort voorbeelden zijn vrij eenvoudig te vinden in andere door amateurs samengestelde exposities. De verlangde en gepromote subjectiviteit wordt tot een cliché. In dit opzicht past de trend in het postmodernisme van Jameson waar het authentieke subject niet meer bestaat: “One can certainly speak of the death of a subject here, if by that is meant the substitution for some
agonizing personal subjectivity […] But everything here is impersonal on the mode of the stereotype, including the rage itself.” 41 Wat de mini-tentoonstellingen toonden is steeds een ander perspectief waarop men naar objecten kan kijken, zelden tot nooit boden de tentoonstellingen ook binnen dit perspectief verdere verdieping.
1.8 Curator/conservatorschap als ambacht
Vermeulen en Van den Akker formuleerden reeds de metamoderne tendens van een terugkeer naar ambacht, die ook in de museale trend van de amateurgastcurator is te onderscheiden. Als reactie op de oppervlakkige consumptie van het postmodernisme is sinds het millennium een hernieuwde drang naar het eigenhandig vervaardigen ontstaan: kookshows zijn niet van de buis weg te denken, moestuintjes ontspruiten op menig stadsbalkon en velen houden een eigen blog bij.42 Een grote rol in deze nieuwe vorm van ambacht is weggelegd voor de netwerkcultuur. Het metamoderne ambacht houdt niet alleen traditionele vormen als bijvoorbeeld timmerwerk in, maar ook zaken die velen thans als gewoon beschouwen, zoals het liken van een bericht op Facebook of het achterlaten van een filmrecensie in de Internet Movie Database (IMDB). De passieve postmoderne media logic gekenmerkt door televisie is ingeruild voor een actieve netwerkcultuur gevoed door het internet en andere technologieën.43
In deze context betekent de trend van de amateurgastcurator naast een terugkeer van subjectiviteit ook een terugkeer naar het ambacht van de curator of verzamelaar. Met name in het Mix Match Museum worden de museale werkzaamheden aangestipt als een belangrijk element van het project: “Hij of zij ervaart welke schatten deze museumprofessionals onder hun hoede hebben, en voor welke dilemma’s en beperkingen zij dagelijks komen te staan bij het presenteren van die vaak kwetsbare rijkdommen.”44 Ook in de uiteindelijke tentoonstelling was een aparte muur gewijd aan de ‘making of…’ van de tentoonstelling van gastconservator Wouter Tempelman. Naast zijn mini-tentoonstelling stonden twee grote transportkisten en was een groot diagram op de muur aangebracht waarin de totstandkoming van zijn tentoonstelling werd uitgelegd. Verschillende processen en werkzaamheden van bepaalde functies kwamen aan bod. Het is een veelbetekenend onderdeel van de tentoonstelling dat de aandacht vestigt op de praktijk van het museum en zo het publiek de vele handelingen leert die vooraf gaan aan de totstandkoming van een tentoonstelling. Het museum wil het publiek kennis laten maken met het museale beroep door hen zelf voor even in die schoenen te plaatsen.
De betrokkenheid van de amateurgastcurator bleef dan ook niet bij het online selecteren van objecten. Nadat het museum enkele gelukkigen uit de vele online concepten had geselecteerd om te realiseren, waren de gastcuratoren betrokken bij de definitieve keuze voor hun tentoonstelling en hadden zij de eindbeslissing over of er nog werken werden toegevoegd in het geval andere niet beschikbaar waren. In overleg met de vormgever herschreven ze hun oorspronkelijke tekst en ook waren ze te gast bij de inrichting van hun tentoonstelling en hadden zo invloed op de opstelling. Tijdens de opening waren zijzelf eregast en tot slot zijn ze in overleg in de media ingezet.45
42 Van den Akker, 11.03.2015 43 Van den Akker, 15.07.2011
44 Over dit project. Mixmatchmuseum.nl < http://www.mixmatchmuseum.nl/over-dit-project> 45 Tibosch, 06.07.2015
9. Twee van de vaandels met gastconservatoren in de gallerij leidend naar de tentoonstellingen. De Wereld Draait Door Pop Up Museum, Allard Pierson Museum, 2015
Door de laagdrempelige deelname past het Mix Match-project in de netwerkcultuur en verschijnt de metamoderne tendens van een hernieuwd soort ambacht in de trend van de amateur-gastcurator. Naast het online afbeeldingen verzamelen op social media als Pinterest of Instagram kan eenieder dit nu ook met kunstwerken doen tijdens projecten als het Mix Match Museum. Sterker nog, de digitalisering en ontsluiting van vele museale collecties zorgt ervoor dat dit ook mogelijk is zonder dergelijke projecten. Het succes van het zogenaamde ‘collectievissen’ blijkt bijvoorbeeld op social media als Twitter. Publieksparticipatie, een vierde trend in de museumwereld die ook in enkele van de casussen uit deze scriptie doorschemert, wordt zo tot onderdeel van de metamoderne ambacht tendens. Hoewel in het DWDD Pop Up Museum geen sprake was van publieksparticipatie leek ook hier aandacht te worden besteed aan het museale ambacht. Voordat de bezoeker de tentoonstelling
binnenging, waren korte introductiefilmpjes te bezichtigen. Door middel van tien knoppen met daarnaast de namen van de Bekende Nederlanders kon de bezoeker het fragment laten afspelen. De video’s verschaften echter geen wezenlijke informatie en waren eerder impressies van het depotbezoek van de gastcuratoren. Alleen de namen van de BN’ers werden benoemd, hoewel invloedrijke personen als directeuren of conservatoren veelvuldig in beeld kwamen. Het filmpje stelde met name de bekende gastcurator in de hoofdrol met een kleine bijrol voor de enorme proporties van de depots waarin alles zich afspeelde. De geveinsde aandacht voor het curatoriele ambacht van het kiezen van kunstwerken voor een tentoonstelling werd tot soloshow van de BN’er, benadrukt door de vaandels waarop hun portretten sierden in de gang die leidde naar de tentoonstellingen.
Tom Barman ervoer in Kunsthal KAdE van alle amateurgastcuratoren in de casussen het curatorvak in zijn meest traditionele en realistische vorm. De vierkantigste rechthoek leerde hem wat een
aanhoudende zoektocht het maken van een tentoonstelling kan betekenen. Tegenzittende bruiklenen, het belang van connecties en heel veel grondig onderzoek. Deze lessen van Barman werden in de tentoonstelling echter vrijwel niet met de bezoeker gecommuniceerd. In tegenstelling tot het Mix Match Museum lag de focus van KAdE net als in het DWDD Pop Up Museum op de persoonlijke keuze van de amateurgastcurator en niet op het museale ambacht. Waar het pop-upmuseum met name de drempel voor de bezoeker verlaagde, deed het Mix Match dit voor de amateurgastcurator. De Kunsthal verlaagde daarentegen geen enkele drempel. KAdE koos dan wel een bekende amateur-gastcurator, maar durfde geen volledige afstand te doen van de kunsthistorische betekenisgeving.
Ofschoon alleen het Mix Match Museum zich echt profileerde als een kijkje achter de schermen van het museum, speelt het ambacht van de curator hoe dan ook een rol in de trend van de amateur-gastcurator. Het ambacht van het maken van een tentoonstelling wordt tenslotte aan iemand buiten het museale veld overhandigd, ongeacht of deze kennismaking realistisch is of deze persoon de eigen stempel op de tentoonstelling drukt. Echter, in de uiteindelijke tentoonstellingen wordt dit ambacht alleen door het Mix Match Museum gecommuniceerd naar de bezoeker toe, en zelfs dan op bescheiden
wijze. In alle drie de casussen staat de subjectiviteit die de amateurgastcurator in het museum brengt hoger in rangorde dan het museale ambacht.
Deze subjectiviteit zorgt ervoor dat de trend van de amateurgastcurator, hoewel alle drie de casussen karakteristieken van de postmoderne commercialisering en de blockbuster in zich hebben, niet meer in enkel postmoderne bewoordingen beschreven kan worden. De subjectiviteit die een amateurgastcurator vertegenwoordigt en toevoegt aan de postmoderne blockbuster herinnert aan een moderne attitude die opnieuw opduikt in deze museale trend. Dat die subjectiviteit vervolgens ondanks oprechte bedoelingen tot op zekere hoogte vervalt in een postmodern cliché, getuigt des te meer van een metamoderne oscillatie.
Dit nieuwe museale verlangen naar subjectiviteit betekent een nieuwe metamoderne tendens an sich, maar een nog belangrijkere sensibiliteit gaat hierachter schuil. Door een amateurgastcurator uit te nodigen, geeft het museum namelijk het eigen gezag over de betekenisgeving van museale objecten uit handen. Op deze manier worden subjectiviteit en ambacht slechts tot middel van musea om aan de bezoeker te laten zien dat zij steeds meer de vroegere autoriteit loslaten. Juist in deze metamoderne tijden van crisis is dit een logische reactie van het museum. Bij het in twijfel getrokken worden van het museum door zowel de overheid als de burger, moet het museum zijn bestaansrecht legitimeren. Uit het volgende hoofdstuk zal blijken dat ook in de tweede trend van de ontsluiting van het depot deze sensibiliteiten minstens zo aanwezig zijn.
2. Depot in zicht
Uit het vorige hoofdstuk is uit de casussen van het Mix Match Museum en het DWDD Pop Up Museum een opkomende interesse gebleken in het ontdekken van verborgen schatten uit het depot. Deze nieuwe trend beperkt zich zeker niet tot deze twee musea. Zo ontving het Zaans Museum in 2001 een eervolle vermelding van de European Museum of the Year Award voor zijn mix van exposities, depots en werkplaatsen en haalde het Zeeuws Museum in Middelburg in 2010 alle publieksfavorieten uit het depot voor de tentoonstelling Lievelingen. Het Communicatie Museum te Den Haag richtte in het kader van een expositie dit jaar nog een tijdelijk Open Depot in waar conservatoren vertellen over door het publiek gekozen objecten. Museum Gouda besloot zelfs het externe depot helemaal op te doeken: twee museumzalen omgevormd tot openbaar depot openden in september 2013.
Het ingrijpende Goudse besluit kan probleemloos in het kader van de drie casussen van dit hoofdstuk worden geplaatst. Waar het in de andere voorbeelden grotendeels blijft bij een geringe selectie van de enorme hoeveelheden kunst die de verborgen opslagplaatsen te bieden hebben, pakken de casusmusea het grootschaliger aan. Reeds in 2010 verplaatste het Leidse Museum de Lakenhal voor Werk in Uitvoering de gehele evaluatie van het depot naar de museumzalen en maakte de bezoeker letterlijk deelgenoot van de vele objecten en processen die doorgaans achter de museumfaçade verborgen blijven. In Rotterdam zijn de musea nog ondernemender: in 2010 was een groot deel van het depot van Museum Boijmans van Beuningen te bewonderen in het buurmuseum De Kunsthal onder de noemer Binnenste Buiten: Museum Boijmans van Beuningen op bezoek, compleet met depotopstelling. Deze immense verhuisklus bleek slechts een klein voorproefje van de ambitie van Museum Boijmans van Beuningen: de opening van het reusachtige Collectiegebouw midden in het Rotterdamse Museumeiland staat gepland voor 2017. Een waar openbaar toegankelijk museumdepot.46
46 Op moment van schrijven is de realisatie van het Collectiegebouw nog afhankelijk van de goedkeuring van de Gemeente Rotterdam
Casus 2.1 Werk in Uitvoering
Voor Museum de Lakenhal stond het jaar 2010 in het teken van wat door het museum zelf ‘museale zelfreflectie’ werd genoemd.47 Het museum voor Leidse historie, kunstnijverheid en beeldende kunst onderzocht de eigen collectie en verzamelgeschiedenis en bracht dit onderzoek naar de museumzaal. Op een speciaal daarvoor ontworpen band rolden in tien maanden ruim 13.000 objecten langs vier ‘werkstations’ waar medewerkers de objecten inspecteerden, conserveerden, inventariseerden en registreerden. Dit gehele proces vond pal voor de nieuwsgierige ogen van de bezoeker plaats.
Het besluit om alle tentoonstellingsplannen voor 2010 te annuleren vond voornamelijk zijn grondslag in de beperkte aanwezige kennis over de eigen collectie. Vele objecten waren gebrekkig of zelfs helemaal niet geregistreerd en misten basisconservering. Eerder ontving het museum een bedrag van Gemeente Leiden voor zowel het registratieproject als voor de grootschalige restauratie en uitbreiding van de ‘Laecken-Halle.’48 Een grote rol speelde de in hetzelfde jaar aangetreden directrice Meta Knol. Samen met vakgenoten Stijn Huijts en Edwin Jacobs schreef ze in 2006 het ‘Manifesto naar een mondig museum’ dat verscheen in het NRC Handelsblad en stof deed opwaaien in de Nederlandse museumwereld. Het manifest eiste meer inspraak van en wisselwerking met de jongere
47 Timmermans en Knol, 2011: 11-2 48 Idem: 12
generaties en de huidige samenleving in het museum.49 Dat het omvangrijke collectie-onderzoek in een vernieuwend en publieksvriendelijk jasje werd gegoten, past in dit plaatje.
Er was in dit jaar van zelfreflectie meer te zien dan de ‘werkstraat’ waarin de onderzoeks-werkzaamheden plaatsvonden. Verschillende bijzondere, mooie of vreemde objecten werden uitgelicht en tijdelijk te midden van de vaste opstelling tentoongesteld, door een blauwe achtergrond gekenmerkt als onderdeel van het collectieonderzoek. Ook de collectie beeldende kunst werd opnieuw onderzocht, maar rolde wegens het grote formaat van de objecten niet over de werkband. Deze werken werden op zaal in depotopstelling getoond; hangend aan rekken over een knalblauwe muur, zonder ordening.
Daarnaast vroeg het museum zes hedendaagse kunstenaars om op de collectie te reageren. Zo hing schilder Hans de Bruijn zijn monumentale door Rembrandt geïnspireerde werken tussen die van de meester en zijn tijdsgenoten zelf, aangevuld met documenten, schetsen en objecten gerelateerd aan de tijd van Rembrandt. Kunstenaar Roy Villevoye maakte een installatie van de erezaal waarin onder andere Het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden (1527) prijkt. Voor dit Middeleeuwse drieluik stalde Villevoye een serie versierde Papoease schedels uit. Verscholen achter het Leidse topstuk stond het levensechte beeld Preparations (2009) van een donkere man met een gigantisch ruwhouten kruis. Ook de bezoeker werd gevraagd om de mening: bij binnenkomst ontving hij een klembord met een pen, de zaalteksten en een commentaarformulier om kanttekeningen te plaatsen. Alle bevindingen van kunstenaars, bezoekers en medewerkers werden gebruikt om een nieuw collectiebeleid op te stellen.50
49 Huijts et. al., 2006
Casus 2.2 Binnenste Buiten
Tien dagen lang reden twee vrachtwagens af en aan tussen het depot van Museum Boijmans van Beuningen en de Kunsthal in Rotterdam. Ruim 12.000 kunstvoorwerpen vonden tijdens de grootse onderhoudswerkzaamheden van het depot onderdak in het buurmuseum. Om al die objecten volgens de richtlijnen te kunnen herbergen moest de Kunsthal haar wandoppervlak verviervoudigen.51 Ruim drie maanden was deze doorgaans verborgen depotinhoud te bezichtigen in de tentoonstelling Binnenste Buiten: Museum Boijmans van Beuningen op bezoek.
Met de tentoonstelling maakte Museum Boijmans van Beuningen van een nood tot depotonderhoud een deugd. Samen met de Kunsthal greep Boijmans de gelegenheid aan om
prangende vragen te poneren over twee museale kerntaken, namelijk de verantwoordelijkheid om de collectie te bewaren en te conserveren aan de ene en de wijze van presenteren van deze zelfde collectie aan de andere kant. Deze vraagstukken werden ondersteund en geïllustreerd door vier verschillende presentatiemethoden. Zo was er een depotopstelling inclusief verschuifbare rekken door gaas heen te bewonderen, de ‘ruggengraat van de presentaties’ zichtbaar makend.52 De moderne werken hingen geïsoleerd van elkaar in een white cube en de zeventiende-eeuwse topstukken hingen aan een donkerbruine wand in salonstijl ‘van plint tot plafond.’53 De ontwikkeling van presentatiemethodes werd voortgezet door een associatieve opstelling van de curator van de Kunsthal en tot slot kwam de bezoeker bij een zaal die werd ingericht door het publiek zelf.
De ruimtes van de tentoonstelling volgden ‘een schijnbaar labyrintische route’: op
verschillende manieren kon de bezoeker door de depots en presentatiezalen zwerven.54 Het labyrint was voornamelijk georganiseerd rondom het verkrijgen van zoveel mogelijk contrast: ‘van extreem veel kunst tot minimale verstilling, van kleurloosheid tot grootst mogelijke bontheid.’55 Middels informatiebordjes werd de bezoeker verteld over de soms toepasselijke geschiedenis van een
kunstwerk. Zo was Marsanxett Harbour A1 (1983) van Frank Stella nog nooit ieder te zien geweest; was de enige Mark Rothko (Grey and Orange on Maroon no.8, 1960) van het museum bijna verkocht door de directeur en waren voor het eerst alle Vasilly Kandinsky’s op zaal te zien.
51 Zo mochten de schilderijen niet liggen of worden opgestapeld. Ansenk, 2010: 3 52 Idem: 1
53 ‘Van plint tot plafond’ was de naam van de zaal. Idem: 3 54 Idem: 3
