De depotopstelling als nieuwe presentatievorm

Alle drie de casussen presenteren hun collectie in een depotopstelling, een begrip dat op verschillende manieren blijkt te kunnen worden geïnterpreteerd. Heel sec geredeneerd is een depotpresentatie namelijk niet mogelijk; de twee begrippen waaruit het woord is opgemaakt spreken elkaar tegen. Een depot is niet bedoeld voor de presentatie, maar voor de opslag van kunstobjecten. Depots zijn donkere koude ruimtes met talloze in elkaar geschoven rekken behangen met schilderijen zonder enige vorm van ordening. Wat de casusmusea doen, is enkel gebruik maken van het idee of zelfs de esthetiek van het depot om kunstwerken te presenteren.

Het Collectiegebouw is de enige casus die over werkelijke depots zal beschikken, bedoeld en gebruikt als opslagruimtes. Op enkele ‘kijkdoosgaten’ of privérondleidingen na, zullen de

kunstwerken in deze depots zeer beperkt te bekijken zijn. Verder zijn er in het gebouw slechts twee presentatieruimtes: een zaal van Stichting De Verre Bergen en het atrium. De eerste wordt een gebruikelijke white cube, maar in het atrium is de esthetiek van het depot toegepast. Zoals al eerder beschreven, hangen talloze schilderijen aan ijzeren rasters dicht op elkaar zonder ordening of objectbordjes. Opmerkelijk genoeg treedt ook een ander kenmerk van het depot op, namelijk het beperkte zicht. Het atrium zal het publiek de kunstwerken in letterlijke zin ter vertoning aanbieden, maar de mogelijkheid om deze ook goed te bekijken is er niet. De overkapping van de trappen om de kunstwerken te beschermen belemmeren het zicht en zorgen voor nog een storende prikkel bovenop de overprikkeling die al wordt veroorzaakt door de overdaad aan kunstwerken die de wanden van het atrium bedekken.

Deze presentatie in Het Collectiegebouw vertelt geen (kunst)historisch verhaal zoals een traditionele – moderne - museale tentoonstelling dat doet. Evenzeer is er geen mogelijkheid om de afzonderlijke kunstwerken te ervaren in ruimtelijke zin zoals in het postmoderne museum. De kunstwerken in het atrium van het Collectiegebouw zijn slechts onderdeel van het visuele en fysieke ervaringsspektakel en worden tot tekens die nergens naar verwijzen. De presentatie gaat zelfs voorbij aan Krauss’ postmoderne museum ‘that would forego history in the name of a kind of intensity of experience, an aesthetic charge that is not so much temporal (historical) as it is now radically

spatial.”81 _{Wat Boijmans van Beuningen presenteert in het atrium is niet de kunst zelf, maar de enorme} omvang van de museumcollectie. Het enige wat de bezoeker daadwerkelijk zal meekrijgen, is deze overvloed waarvan de rijkdom moeilijk is te beoordelen vanwege de vele visuele prikkels. Kwantiteit staat in het Collectiegebouw plotseling voor kwaliteit.

16. De Salonopstelling met doorkijk naar een depotopstelling in Binnenste Buiten, Kunsthal Rotterdam, 2010

Curator Jannet de Goede benutte in Binnenste Buiten een soortgelijke strategie om ‘de

veelheid en de rijkdom’ van de collectie van Museum Boijmans van Beuningen te laten zien.82 _Tussen de presentatiezalen door dwaalde de bezoeker door de tijdelijke depots in de Kunsthal. Dicht op elkaar staande wanden waren bekleed met schilderijen; onleesbare etiketjes met objectinformatie bungelden aan touwtjes aan de schilderijen. De smalle en diepe gang was afgeschermd met een rasteren hekje waardoor slechts de werken aan de voorkant van de ruimte vanuit een oncomfortabele hoek waren te bezichtigen. Net als in Het Collectiegebouw waren de kunstwerken in Binnenste Buiten ontdaan van enige context. Niet de individuele schoonheid of waarde van de kunstwerken werden tentoongesteld, maar de omvang van de collectie.

Waarschijnlijk in tegenstelling tot Het Collectiegebouw was dit een bewuste zet van de Kunsthal, van mening zijnde dat de rijkdom van de individuele kunstwerken zichtbaar wordt in de tentoonstellingszalen. Juist de combinatie van de verschillende ‘presentaties’ zou de bezoeker

duidelijk maken wat voor enorme keuzemogelijkheid schuil gaat achter het vaak kleine aantal werken dat op zaal te zien is.83 _{Dit maakte de kunstwerken in de zalen echter tot bouwstenen van een nieuw} soort verhaal, namelijk de presentatiegeschiedenis van het kunstmuseum. Of zoals de Kunsthal het zelf noemde: ‘de kunst van het tentoonstellen.’84 _{Door de verschillende presentatiemethodes door de} eeuwen heen te tonen, laat het museum zien hoe verschillende generaties om zijn gegaan met de ‘rijkdom en veelheid van een collectie.’85 _{Opnieuw wordt er door een museum, net als in Werk in} Uitvoering en het Mix Match Museum uit het voorgaande hoofdstuk het ambacht van het

tentoonstellen benadrukt.

De werken die te zien waren, ondersteunden allemaal dit verhaal en legitimeerden

tegelijkertijd impliciet de omvang van de collectie. Het doek Grey and Orange on Maroon no.8 (1960) van Mark Rothko was, zoals hiervoor beschreven, bijna verkocht en vormde een bewijs dat een collectie behouden moet worden; we weten immers nooit hoe kunstwerken door een toekomstige generatie zullen worden gewaardeerd. Het nog nooit tentoongestelde Marsanxett Harbour A1 (1983) van Frank Stella was een voorbeeld van een van de nog vele ongetoonde schatten die Museum Boijmans van Beuningen bezit. Tegelijkertijd plaatste de Kunsthal dit werk in het presentatiethema door te benadrukken dat het niet van de schoonheid of waarde van het werk afhangt of het wordt getoond maar van het tentoonstellingsprogramma waar het werk wel of niet in past.

82 Ansenk, 2010: 9 83 Idem: 2 84 Idem: 2 85 Idem: 2

Veelzeggend was de laatste zaal van Binnenste Buiten waar het publiek de kans kreeg om deze zelf in te richten met objecten uit het depot. Door deze publiekszaal aan het einde van de route te plaatsen werd het publiek als tentoonstellingsmaker tot het eindpunt van de ontwikkeling in museale presentatie. Met deze indeling bevroeg de tentoonstelling impliciet het gezag van de curator die de zaal ervoor genaamd ‘Speelruimte’, associatief samenstelde. Oftewel, de exposition auteurisé zoals is besproken in het vorige hoofdstuk. Derhalve werd een signaal afgegeven naar de bezoeker: dit kunnen jullie ook. Tegelijkertijd stond het nabij zijnde depot symbool voor de vele combinatiemogelijkheden die er nog zijn. Net als het Mix Match Museum gaf Binnenste Buiten niet alleen de betekenisgeving aan de bezoeker, maar bevestigde deze ook door het in het museum tentoon te stellen.

In Werk in Uitvoering werd voornamelijk gebruik gemaakt van de esthetiek van de

depotopstelling en had de presentatie dan ook weinig weg van een echt depot. Stalen rasters hingen aan de voor de gelegenheid felblauw gekleurde muren van de vaste tentoonstellingszalen, behangen met schilderijen zonder enige ordening of objectinformatie. Op enkele op grotere hoogte na waren alle schilderijen goed te zien en belicht. De Lakenhal koos voor een depotopstelling omdat het in het grotere thema van de tentoonstelling paste. Niettemin was het voor het museum belangrijk dat zich voor de ogen van de bezoeker de variatie van de collectie ontvouwde. Voor de regelmatige bezoeker ‘werkten deze opstellingen als een soort quiz: welke kunstenaar hoort bij welk werk?’86

In alle drie de casussen diende de depotopstelling om de bezoeker de omvang en rijkdom van de museumcollectie te tonen, maar ook de invloed van de inhoudelijke esthetiek van een dergelijke presentatie is essentieel gebleken. De depotopstelling kenmerkt zich door een regieloosheid vanuit het museum. Dit soort opstelling mist in zijn geheel de autoriteit die in eerdere soorten presentaties wel aanwezig was. De moderne white cube dicteerde een eenduidige betekenis, de postmoderne beleving werd passief beleefd door de bezoeker, door het museum uitgedacht als ware het een attractie. Zelfs de salonopstelling, waar de depotopstelling in formeel opzicht aan herinnert is tot stand gekomen door een jurykeuze. In de depotopstelling ligt de waarde- en betekenisbepaling bij de bezoeker, net als dat deze in het vorige hoofdstuk bij de amateurgastcurator lag.