“Nobody is trying to kill you”
De rol van paranoia in de conspiracy film van de jaren zeventig
Masterthesis voor de opleiding ‘MA Media Studies: Film Studies’ aan de Universiteit van Amsterdam
Bob de Brabandere Scriptiebegeleider: dr. Blandine Joret
11427604 Tweede lezer: dr. Amir Vudka
Abstract
Deze thesis spitst zich toe op de rol van paranoia in de conspiracy film van de jaren zeventig.
Paranoia is een groot en belangrijk onderdeel van dit subgenre in film, en door het te onderzoeken is er meer duidelijkheid hoe conspiracy film paranoia verwerkt die al aanwezig is in de samenleving, door het eerst op te nemen in de film en daarna te communiceren aan de kijker. Het verkennen van deze rol gebeurt op verschillende manieren: door de algemene uitwerkingen van paranoia in films in acht te nemen, door te bestuderen hoe paranoia in films in de jaren zeventig in beeld en geluid wordt belichaamd, en door op zoek te gaan naar een verborgen politieke lading in deze films. Uiteindelijk kan ik door deze studie van paranoia uitspraken doen over het potentieel van de conspiracy film.
Afbeelding op de titelpagina: Still uit Tales from Dunwall: In the Mind of Madness (2012). Video gemaakt door Psyop Studios in opdracht van Bethesda Softworks.
Inhoudsopgave
Inleiding ……… 5
Hoofdstuk 1: De opkomst van de conspiracy film ……… 8
1.1 De kracht van kijken in Foucaults Panopticon ……… 9
1.2 Paranoia in de Weimarrepubliek ……… 11
1.3 Machteloosheid na de oorlog ……… 13
1.4 Hoop en wanhoop ……… 15
1.5 Conspiracy film als genre ……… 17
Hoofdstuk 2: Paranoia door beeld en geluid ……… 19
2.1 Framing en mise-en-scène in The Parallax View ……… 19
2.2 Geluid in The Conversation ……… 23
2.3 Montage in Don’t Look Now ……… 27
Hoofdstuk 3: Politieke wensen, angsten en dromen ……… 31
3.1 Een diepe politieke lading ……… 31
3.2 Collectiviteit en individualiteit in The Parallax View ……… 33
3.3 Gewetensvragen in The Conversation ……… 35
3.4 Cognitive mapping in Don’t Look Now ……… 37
Conclusie: Wat is wijsheid? ……… 40
Bronnen ……… 44
Bibliografie ……… 44
Inleiding
Paranoia als woord komt van het Griekse noös, wat geest betekent, en het Griekse para, een voorvoegsel dat vaak ‘naast’ betekent, en in dit geval ‘ongeregeld’. Een geest die ongeregeld is let niet op waar hij op zou moeten letten, en de betekenis van de samengestelde woorden, paranoos, is dan ook ‘afgeleid’. Die afleiding die een paranoïde persoon kan hebben leidt naar een gevoel, terecht of onterecht, dat er een dreiging bestaat jegens hem. Die dreiging vindt plaats doordat er ogen gericht zijn op die persoon, van een mens of een camera. Opvallende gebeurtenissen in de buurt van de paranoïde worden minder snel als toevallig bestempeld en eerder als intentioneel. Bij klinische paranoia, een geestesziekte, is die dreiging vermeend. Wantrouwen wordt door angst gevoed en is vaak irrationeel en/of een desillusie. Een klinisch paranoïde heeft vaak complottheorieën dat mensen in zijn omgeving kwade bedoelingen verbergen of pogingen doen om hem letsel te bezorgen.
Paranoia hoeft echter niet klinisch te zijn – de overmatige achterdocht kan niet alleen individueel leven, maar ook collectief, als een heersend gevoel in de samenleving. Deze paranoia hoeft ook niet een vermeende dreiging te hebben, aangezien er genoeg echte dreigingen heersen. In deze huidige tijden van post-truth politics, waar in de politiek waarheid minder van belang is dan emoties uitlokken bij de publieke opinie, en een grote focus op het belang van surveillance is paranoia weer tot een hoogtepunt gestegen in de samenleving.
Heersende aspecten van de samenleving zijn altijd terug te vinden in de wereld van film, en paranoia is geen uitzondering. Het verhaal van Edward Snowden, die gevoelige bestanden van de Amerikaanse National Security Agency lekte, werd een biopic in Snowden (Oliver Stone, 2016) en Marvel Studios combineerde paranoia met hun superheldenuniversum in Captain America: The Winter Soldier (Anthony Russo & Joe Russo, 2014). Hoewel er nog wel andere voorbeelden te
noemen zijn, blijft een echte golf van paranoia in de filmwereld uit. In Hollywood, met zijn model om geld te verdienen aan hetgeen het meest spraakmakend in de samenleving is, heeft de paranoiafilm niet teruggebracht van weggeweest. Dit is opmerkelijk, aangezien de vorige keer dat paranoia zo sterk aanwezig was in de samenleving, in de jaren zeventig, waren er talrijke films te noemen die hier een eigen visie op brachten, wat in Hollywood zelfs leidde tot een subgenre van de zogenoemde conspiracy film. De jaren zeventig had verschillende politieke schandalen die het wantrouwen in politieke leiders deed groeien, maar aan de andere kant ook een filmindustrie die, na de val van het oude studiosysteem dat jarenlang kon voorspellen wat voor films geld opbrachten, nu veel ruimte overlieten aan filmmakers om te experimenteren, om zo te begrijpen wat het filmpubliek nu op het witte doek wilde zien.
Deze thesis richt zich op de conspiracy film om te begrijpen wat de kracht achter deze soort films is die ervoor heeft gezorgd dat er een heel subgenre uit is ontstaan. De conspiracy film staat vol van paranoia die ook zo sterk aanwezig was in de samenleving. Om de conspiracy film te begrijpen is het nodig om de rol van paranoia in deze films te begrijpen. Mijn onderzoeksvraag is dan ook: wat is de rol van paranoia in de conspiracy film van de jaren zeventig? Verschillende theoretische werken staan centraal in deze thesis om te helpen deze vraag te beantwoorden: Projecting Paranoia van Ray Pratt loopt als een leidraad door deze thesis, aangezien dit boek een geschiedenis van paranoia in de Amerikaanse filmgeschiedenis beschrijft. Dit helpt niet alleen met het begrijpen van de jaren zeventig waarin de conspiracy film thuishoort, maar ook om de wortels te begrijpen die bij het ontstaan van het subgenre horen. Verder is paranoia sterk gelieerd aan de principes van kijken en bekeken worden, waar het Panopticon van Michel Foucault, wat theorieën over discipline uitlegt, aan kan bijdragen. De derde centrale theorie is die van het ‘political unconscious’ van Fredric Jameson, die aanneemt dat diep in iedere film een politieke fantasie te vinden is, en daar een bijzondere rol voor
samenzwering in ziet.
Verder stel ik drie films centraal om de uitwerking van paranoia in de conspiracy film te analyseren. The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974) is een film die de strijd van een individu met een machtige samenzwering centraal zet, en daarmee kan de film veel zeggen over de relatie van de paranoïde met de wereld om zich heen. The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) laat zien dat kijken niet genoeg is en benadrukt ook de macht van technologie, aangezien de film focust op audio-apparatuur die gebruikt wordt om gesprekken op te nemen. Tenslotte worden de protagonisten in Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973) geconfronteerd met de dood van hun dochter in een vreemde omgeving, en de weergegeven paranoia is opvallend op de voorgrond aanwezig, mede dankzij een montage die alle continuïteitsregels breekt.
In het eerste hoofdstuk verken ik de opkomst van de conspiracy film aan de hand van
verschillende uitingen van paranoia in de filmgeschiedenis. Aangezien paranoia zo sterk gelinkt is aan de krachten van kijken en bekeken worden, is film een ideaal medium om deze uitingen te verkennen. Ik combineer deze uitingen met Foucaults theorie over het Panopticon, om te zien hoe de paranoïde reageert op de uitoefening van discipline die via de blik wordt opgelegd. Tevens verken ik op welke manieren er gesproken kan worden over een subgenre van conspiracy film door gebruik te maken van genretheorieën.
In het tweede hoofdstuk bekijk ik de specifieke uitingen van paranoia in de jaren zeventig aan de hand van de drie uitgekozen films. Iedere film heeft een ander filmtechnisch aspect dat het meest gebruikt wordt om de paranoia voelbaar te maken, en dit kan laten zien op welke manieren paranoia door beeld en geluid effect heeft.
In het derde hoofdstuk gebruik ik de theorieën van Fredric Jameson om een verborgen politieke lading in alle drie de films op te sporen, en zo te stellen wat voor effect dat kan hebben op de kijker. De films pakken paranoia in de samenleving op en verwerken dit, zodat de kijker dit in reflectie bewust of onbewust weer uit de film kan halen.
Hoofdstuk 1
De opkomst van de conspiracy film
Film is doordrenkt met paranoia. Al vanaf de beginjaren van het medium is paranoia in het beeld geslopen, en door de decennia heen in toenemende mate. Er zijn genoeg aspecten van paranoia te vinden in deze film, maar het duurt enkele decennia om een echte paranoiafilm te kunnen aanwijzen: een film die verhaaltechnisch, filmtechnisch en thematisch gecentreerd is rondom paranoia. In de jaren zeventig, zo zal ik in deze thesis aantonen, kan men spreken van een uitwerking van paranoia in film die als subgenre kan worden geclassificeerd: de conspiracy film. Om dit aan te tonen zal ik ingaan op verschillende vormen van paranoia die in film gebruikt zijn, en allemaal hebben bijgedragen aan de opkomst van de conspiracy film.
Begonnen als voornamelijk visueel medium heeft film het vermogen om verhalen uit te beelden door de aandacht van het publiek te sturen naar bepaalde elementen in het beeld. Cameratechnieken, découpage, montage; ook al kan een beeld veel elementen laten zien in één oogopslag, de film kan de blik van de kijker sturen naar een enkel element met allerlei middelen. Dit leent zich uitstekend voor het weergeven van paranoia in film. Een paranoïde persoon neemt elementen uit de omgeving en beschouwt die als mogelijk verdacht. De focus op opvallende details en niet kloppende elementen wordt ideaal beoefend door het medium film.
De ondertitel van de film Enemy of the State (Tony Scott, 1998), waarin een onschuldige advocaat opgejaagd wordt door een corrupte NSA-chef en al zijn technisch vernuftige surveillance-apparatuur, is “it’s not paranoia if they’re really after you.” Dit klopt niet – als zonder enig bewijs of logisch vermoeden aanneemt dat iemand hen kwaad wil doen, dan is dat paranoia, ook al blijkt het uiteindelijk waar te zijn. Wanneer in Enemy of the State de advocaat begint te vermoeden dat de NSA hem in de gaten houdt, noemt Ray Pratt dit in zijn boek Projecting Paranoia (2001) “a heightened awareness of real possibilities” (8). Dit is voor hem ingebeelde paranoia, en hij ziet dat als een “subjective reflection of the perceived powerlessness of the American public” (8). Machteloosheid klinkt als passieve uiting, maar is juist actief: paranoia kent geen rust, en de ‘heightened awareness’ blijft aanwezig. Men moet in de gaten blijven houden of men niet in de gaten wordt gehouden. Dit wordt voornamelijk gedaan door te kijken. Kijken en bekeken worden is een groot deel van paranoia: de paranoïde neemt aan dat er een vermeende dreiging jegens hem bestaat, dat er plannen worden beraamd om hem kwaad te doen. Als deze dreiging werkelijkheid zou worden, wordt hij natuurlijk in de gaten gehouden. Anders bestaat er een mogelijkheid om weg te rennen of verrassende
maatregelen te nemen, om de dreiging tegen te gaan of te ontlopen. Om die dreiging volgens plan te laten verlopen, moet de bedreigde dus zo vaak mogelijk in de gaten gehouden worden, of het gevoel
hebben dat hij constant bekeken wordt. Als de paranoïde denkt te worden bekeken, heeft hij geen optie om iets tegen de dreiging te beginnen.
1.1 De kracht van kijken in Foucaults Panopticon
Het vermogen om de paranoïde in de gaten te houden, en het vermogen om hem te laten geloven dat hij constant in de gaten wordt gehouden, heeft alles te maken met macht. Dit legt Michel Foucault in zijn boek Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975)
metaforisch uit aan de hand van de Panopticon, een concept voor een gevangenis van filosoof Jeremy Bentham. Zoals te zien is in afbeelding 1, staat er een centrale toren in het midden van de gevangenis van waaruit iedere cel in de
gaten gehouden kan worden. Gevangenen worden apart beschouwd als individu, en kunnen nooit zeker zijn of zij op dat moment in de gaten worden gehouden: “He is seen, but he does not see; he is the object of information, never a subject of communication” (200). Men weet nooit of hij op dat moment wordt bekeken, en voelt daardoor een automatische en bewuste zichtbaarheid die zorgt voor “the automatic functioning of power” (201). Dit functioneren van macht is doorlopend en heeft geen actieve zichtbare uitoefening nodig – individuen voelen de macht omdat ze weten dat ze op ieder moment bekeken kunnen worden.
In het Panopticon staat aan de andere kant van de machtsrelatie geen individu – de crux zit niet bij de mensen in de centrale toren die iedereen kunnen zien. Het automatische functioneren van macht komt vanuit een distributie van “bodies, surfaces, light, gazes” (202), die allen tezamen de machtsrelatie tussen het Panopticon en diens gevangenen produceren. Om gevangenen de illusie te geven dat zij op ieder moment worden bekeken, moeten ze zelf ook niemand zien. Zodra ze zelf iemand kunnen zien, kunnen ze bepalen of die persoon hen in de gaten houdt. Daarom is het Panopticon architectonisch zo ontworpen dat “one is totally seen, without ever seeing” (202). Iedereen die in de centrale toren zou kunnen zitten heeft de mogelijkheid om te kijken, er is geen bepaalde autoriteit voor nodig. Deze machtsuitoefening van discipline leidt tot paranoia en er is weinig verdediging tegen. In het Panopticon zijn de gedetineerden op een vaste plek, wat het
makkelijker maakt ze te bekijken. Buiten, in de samenleving, is iedereen in beweging, maar Foucaults metafoor houdt stand: al is men in beweging, blijft men de uitoefening van discipline voelen, en er is
Afbeelding 1: De Presidio Modelo, een voormalige
gevangenis op Cuba die gemodelleerd is naar de
Panopticon.
geen zekerheid of men niet op de een of andere manier wordt bekeken. Het verdedigingsmiddel om zich te verzekeren dat men niet wordt bekeken is een eigen blik gebruiken: de dreiging kan ontlopen worden door de dreiging te identificeren, door kennis te krijgen over wie de dreiging uitoefent en diegenen in de gaten te houden zodat de dreiging ontlopen kan worden. Geluid is ook een grote factor. Plannen om de dreiging te ontlopen kunnen worden gehoord zonder dat er ogen in de buurt zijn door de plannen af te luisteren, wat gedaan kan worden door zowel fysieke mensen als
technologische apparatuur. Film als audiovisueel medium gebruikt horen en zien om het publiek te beïnvloeden, en het publiek gebruikt beide zintuigen om de informatie die de film geeft in zich op te nemen.
Hoewel het Panopticon zijn best doet om te verbergen of men daadwerkelijk wordt bekeken, is de kracht van een geziene blik niet te onderschatten. Als een van de vele mensen midden in de massa is er niks aan de hand, maar zodra men ertussenuit wordt gekozen is er reden voor angst. Deze uitgeoefende macht zorgt dat men zich geïndividualiseerd voelt. Op afstand kan deze
afzondering bijna alleen via blikken gebeuren: de dreiging kan hierdoor kennis opdoen zonder direct te dichtbij en in actie te komen, en voor de bedreigde is het een teken van afzondering, aangezien men gewend is passerende en niet blijvende blikken te zien van onbekenden. De dreiging creëert een element dat niet meer klopt in het geheel. Film is uitermate geschikt om deze elementen weer te geven en de kijker ervan te overtuigen dat de paranoïde gelijk heeft: cinematografie, mise-en-scène en montage zijn een paar van de middelen die gebruikt kunnen worden om de focus op één bepaald element in het beeld te leggen, zoals ik verder zal uitdiepen in het tweede hoofdstuk.
In deze thesis gaat mijn interesse vooral uit naar uitingen van paranoia die dicht verbonden zijn met grote veranderingen in de samenleving. De jaren zeventig, waar ik me op zal concentreren, zijn jaren die onderheving zijn aan die veranderingen, en vanaf het einde van dat decennium sprak men van een ‘age of Surveillance’1, die zich in de jaren daarna alleen maar verder heeft ontwikkeld,
onder andere op technologisch gebied. In deze huidige tijd zijn er talloze technische mogelijkheden om mensen te bekijken. Technologie is sterk verbonden met surveillance, maar bepaalt niet de definitie ervan. Ook zonder de technologische mogelijkheden werd surveillance al een eeuw eerder in grote mate gericht gebruikt.
1 Zie bijvoorbeeld The Age of Surveillance: The aims and methods of America’s political intelligence system (1980)
door Frank Donner, of The Electronic Privacy Papers: Documents on the Battle for Privacy in the Age of Surveillance (1997) door Bruce Schneier en David Bansar, of “The Dangers of Surveillance” (2013) door Neil Richards.
1.2 Paranoia in de Weimarrepubliek
Een systeem inbrengen in het principe van mensen in de gaten houden werd op grote schaal ontwikkeld gedurende de Eerste Wereldoorlog (Pratt 3). Regeringen hadden manieren nodig om radicale groeperingen in de gaten te houden. Dit was nog steeds een klein systeem in vergelijking met de huidige tijden waar in publieke sferen op veel plekken camera’s hangen, maar in films kwam al op verschillende manieren paranoia op de voorgrond. De Weimarrepubliek was na de eerste Wereldoorlog een instabiele plek, waar de macht en kwetsbaarheid van een regering in het oog viel. De blik, die een interpreteerbare dreiging is voor de paranoïde, was zeer krachtig in een van de meest spraakmakende films uit de Weimarrepubliek, Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920). De Duits expressionistische film vertelt het verhaal van dokter Caligari, een krankzinnige wetenschapper die slaapwandelaar Cesare onder hypnose opdraagt om mensen uit het nabije dorp Holstenwall te vermoorden. In deze helft van de film lijkt Caligari meer op het traditionele beeld van de waanzinnige wetenschapper: een man in isolement, een verschoppeling van de samenleving, die eenzaam zijn experimenten uitvoert. Ook onder de mensen heeft hij geen status: hij introduceert Cesare aan Holstenwall als een kermisattractie, een presentatie van iets vreemds dat buiten de samenleving staat. Als presentator van de attractie staat Caligari er zelf ook buiten. Caligari zaait angst in Holstenwall, en wanneer de politie een verdachte oppakt, geeft die toe dat hij een moord wilde plegen door gebruik te maken van de al aanwezige paranoia. Deze paranoia wordt niet veroorzaakt door een gevoel van surveillance, maar een algemene onveiligheid, aangezien grenzen worden overschreden die als veilig worden beschouwd: de slachtoffers worden in hun eigen huizen vermoord. Nergens is het veilig.
De blik die Caligari hanteert werkt op oppervlakkig niveau al als controle: door te kijken, beheerst hij directe macht, het vermogen om Cesare hypnotisch te sturen. Deze macht kan verder reiken als het wordt gehanteerd door een legitieme machtshebber. In zijn artikel “Expressing Paranoia: ‘Dr. Caligari’” beweert Joe Leydon dat “Austrian scenarist Carl Mayer and Czech poet Hans Janowitz originally conceived Caligari as a cautionary allegory aimed at audiences still recovering from the ravages of World War I. As far as they were concerned, Caligari personified an unlimited state authority that idolizes power...” (z.pag.). Deze staatsautoriteit blijkt Caligari te hebben in de tweede helft van de film. Als protagonist Francis er uiteindelijk achter komt dat Caligari achter de moorden zit en hem achtervolgt, loopt Caligari een psychiatrische inrichting binnen. Francis doet navraag bij de artsen of zij ene Caligari kennen en deze ontkennen dit. Ze sturen hem door naar de juist gearriveerde directeur om het te vragen, maar als Francis het kantoor van de directeur
binnenloopt, richt een bekende achter het bureau zijn hoofd op. Caligari blijkt een pseudoniem van de directeur te zijn, die Francis kwaadaardig aankijkt totdat deze totaal aangedaan uit het kantoor vlucht. Later teruggekomen leest Francis in het dagboek van de directeur dat hij geobsedeerd is met
een verhaal uit de achttiende eeuw van ene dr. Caligari, die een slaapwandelaar hypnotiseerde om moorden uit te voeren. De directeur is bezeten van deze mogelijkheid van macht en wil daarom Caligari worden. De film gebruikt naast fantastische, verdraaide decors ook overdreven make-up om de expressionistische verschrikkingen in beeld te brengen, en terwijl Caligari er waanzinnig en duister uitziet als eenzame wetenschapper, laat zijn blik als directeur ook zijn machtsbelustheid merken, alsof hij het hoofd is van zijn eigen kleine samenzwering. De blik is een samenvatting van de “allegorical nightmare” (Leydon, z.pag.) die de scenaristen voor ogen hadden.
De film kent echter nog een paranoïde twist: In de Weimarrepubliek, een moeilijke post-oorlogse tijd waar mensen zich lieten meeslepen door fantastische verhalen in de cinema om even aan de arme werkelijkheid te ontsnappen, voelden regisseur Wiene en producent Erich Pommer er niet veel voor om een statement te maken over de mogelijkheid van machtsmisbruik door een regering. Nadat in de film Caligari verslagen is, blijkt het hele verhaal een paranoïde waanvoorstelling van Francis, die zelf in de inrichting zit. Caligari is inderdaad de directeur, maar is juist een
rechtschapen man die na het verhaal te hebben gehoord eindelijk denkt te weten hoe Francis genezen kan worden. De twist was voor het publiek uit die tijd een ongelooflijke schok, maar de film verloor daardoor wel de kracht om zich kritisch uit te laten over spanningen in de samenleving, en werd daardoor sneller als escapistisch vermaak beschouwd.
In Caligari staat de blik centraal van degene die paranoia veroorzaakt, degene in de centrale toren in het Panopticon, maar ook de blik van de paranoïde kon centraal staan in de
Weimarrepubliek. Een van de meest iconische paranoïde blikken in de filmgeschiedenis vindt plaats in M (Fritz Lang, 1931), waar Peter Lorre een kindermoordenaar genaamd Hans Beckert speelt die door zowel politie als andere misdadigers gezocht wordt om berecht te worden. Het hoogtepunt in de film is wanneer bedelaars, werkend voor de andere
misdadigers, hem op straat vinden en achtervolgen. Beckerts grote ogen kijken ongerust overal heen als hij het gevoel krijgt achtervolgd te worden, en met zijn blik constateert hij dat steeds meer mensen hem surveilleren. Als hij doorheeft dat hij ook nog gemerkt is (een 'M' voor moordenaar is op zijn jas gezet), kiest hij het hazenpad. Al is Beckert een schurk, zijn paranoïde gedrag is gemakkelijker om mee te
identificeren dan dat van dr. Caligari, die de paranoia teweegbrengt. Maar ook al was paranoia een essentieel ingrediënt, waren deze films nog geen ware paranoiafilms.
Afbeelding 2: Hans Beckert (Peter
Lorre) heeft door dat mensen achter
hem aan zitten. (M)
1.3 Machteloosheid na de oorlog
De paranoia in Das Cabinet des Dr. Caligari en M reflecteert niet de samenleving om hen heen: de uiteindelijke twist in Caligari doet de allegorie met een machtsbelust regime teniet, en de laatste scène in M, waarin een moeder huilend waarschuwt dat kinderen beter in de gaten moeten
gehouden worden, lijkt eerder een waarschuwing te zijn hoe men goed ouderschap moet uitoefenen. Er was meer paranoia te vinden in De Weimarrepubliek dan voor de Eerste Wereldoorlog, maar het was nog geen dominante stem in de samenleving, onder andere omdat, net als in andere delen van de wereld, film op grotere schaal werd ingezet als escapistisch middel om aan de barre realiteit te ontsnappen. In Film Noir and the Cinema of Paranoia (2009) beargumenteert Wheeler Winston Dixon dat paranoia pas echt een dominante stem werd op hetzelfde moment dat film noir in het leven werd geroepen: in de Verenigde Staten op het einde van de Tweede Wereldoorlog. De Verenigde Staten was van de betrokken landen een van degenen die het meest veranderd waren in allerlei opzichten tijdens de oorlog. Soldaten kwamen terug in hun thuisland en herkenden het niet meer:
They returned to a world transformed into an alien landscape, something they didn’t understand and didn’t recognize as home, a place full of new and strange social customs, in which the fabric of prewar society had been torn asunder by massive social, economic, and political change. (9)
Deze soldaten ondergingen hetzelfde als de typische paranoïde: voorheen was de eigen bekende omgeving nog vriendelijk bekend, maar nu voelde men zich de anomalie die niet langer op kon gaan in de massa. Ze waren machteloos voor deze verandering, maar ook mensen die gebleven waren hadden dit gevoel. Na de horror van de oorlog vervielen typische grenzen, zoals het binaire verschil tussen goed en slecht. De oorlog had die gedachtenis beïnvloed. Deze verandering in denken leidde tot een gevoel van machteloosheid. Die machteloosheid is al vroeg in het decennium te vinden in Suspicion (Alfred Hitchcock, 1941). Wanneer Lina, dochter van een rijk gezin, trouwt met Johnnie, een man waar ze snel hevig verliefd op is geworden, beginnen gaandeweg bij haar vermoedens te ontstaan dat Johnnie geen liefde voor haar koestert en alles in het werk stelt om zo veel mogelijk geld te bezitten. De productiestudio RKO eiste dat de film het einde van het boek Before the Fact, waar het op was gebaseerd, veranderd zou worden in een klassiek happy end. In de film blijkt Johnnie onschuldig, in het boek vergiftigt hij Lina uiteindelijk. Het paranoïde gevoel van machteloosheid van Lina sluit aan op het gedachtegoed van de tijd: er vinden grote sociale,
economische en politieke veranderingen plaats en veel mensen hadden het gevoel dat dit buiten hen om gebeurde, en dat men het, als men het zou willen proberen, het niet kon tegenhouden.
Juist in zo’n staat van verandering ontstonden in de Verenigde Staten waarden die
promootten om bij normatieve standaarden te blijven. De jaren vijftig in de Verenigde Staten staan bekend als sterk conservatief. Dit vond in de filmindustrie het sterkst weerklank in het zogenaamde McCarthyisme, het principe om mensen te beschuldigen van subversie of verraad zonder enig bewijs. De verdenking op zichzelf werd vanzelf bewijs. Dit verraad had alles te maken met de grootste angst op dat moment: communisme, en de infiltratie hiervan in de Verenigde Staten, en de term was vernoemd naar senator Joseph McCarthy, die samen met het hoofd van de FBI J. Edgar Hoover een campagne creëerde die angst zaaide over de aanwezigheid van communistische infiltranten overal in de Verenigde Staten. De filmindustrie werd gezien als plek die makkelijk verkeerde ideeën naar buiten kon verspreiden door middel van politieke boodschappen in films. De ‘blacklist’ ontstond: een zwarte lijst waarvan de mensen die erop kwamen te staan werden verbannen uit de industrie. Onder de verbannen filmmakers waren veel scenaristen en regisseurs die om verscheidene redenen lid waren van de Communist Party, of er op een of andere manier gelieerd aan waren. De lijst was ontstaan met behulp van grote studio’s: de eerste filmmakers die zich verzetten tegen de verhoren van het HUAC (House Un-American Activities Committee) werden voordat het comité verder kon ingrijpen, al ontslagen door de filmstudio’s. Ellen Schrecker legt in haar boek No Ivory Tower uit dat dit retrospectievelijk een beslissing van groot belang was:
The movies studios’ decision to fire the Ten [tien filmmakers die weigerden mee te werken] before either the judiciary or public opinion had delivered a verdict may well have influened that outcome as significantly as the Supreme Court’s later refusal to review their conviction for contempt. (9)
Deze beslissing inspireerde andere werkgevers om hetzelfde te doen. De dreiging dat er een reële kans was om hun baan te verliezen zette veel mensen aan om mee te werken aan het verhoor. De blacklist had al snel veel namen: mensen kwamen er al op als ze niet de vraag beantwoordden of ze ooit lid waren geweest van de Communist Party. De blacklist was een manier om mensen die niet iets illegaals hadden gedaan toch te straffen, en een verdenking was vaak al bewijs genoeg. Hierdoor heerste er ook een sterk paranoïde sfeer bij filmproducties — iedereen, vriend en vijand, zou je in de gaten kunnen houden.
De angst voor de Ander die zich dichtbij verborgen houdt, veranderde in de jaren vijftig voor angst op een grotere schaal – een Russische invasie, overrompelende indringing van Amerikaans terrein. Het idee van een invasie werd op beeld gebracht door de bekendste paranoiafilm van de jaren 50: Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956). In het kleine stadje Santa Mira in Californië heeft dokter Miles Bennell opeens allemaal patiënten die aan het syndroom van Capgras
lijden: ze hebben het idee dat bekenden niet echt zijn, maar vervangen door dubbelgangers die er hetzelfde uitzien en ook gedragen. Uiteindelijk blijkt deze paranoia gerechtvaardigd: Santa Mira is echt onder aanval van wezens die iedereen vervangen, en Bennell moet de stad ontvluchten terwijl iedereen overgenomen is. Opgenomen in een kliniek in een andere stad wordt uiteindelijk zijn verhaal geloofd. Deze film vermengt de angstbeelden van de jaren veertig en vijftig: er is een invasie, maar deze is onzichtbaar. Bekenden zijn niet meer te vertrouwen, maar in plaats dat zij het vreemde element in het geheel zijn, wordt de bedreigde dat juist zelf. Dixon vindt dat alle typische
ingrediënten van film noir langzaam werkelijkheid worden: niemand kunnen vertrouwen, niks aannemen als waarheid, het ergste verwachten in iedere situatie, en realiseren dat bedrog een integraal deel is van het sociaal discours (90).
1.4 Hoop en wanhoop
Er ontstond een duidelijke stem tegen deze angsten in de jaren zestig, een hoop die de wanhoop tegenging. Rebelse cultuur was sterker dan ooit, de Civil Rights Movement bereikte mijlpalen zoals de Civil Rights Act van 1964, en burgers protesteerden in grote getalen tegen de Vietnamoorlog. Deze weerstand tegen de negatieve ontwikkelingen vormde zich in de filmwereld deels door om die ontwikkelingen te lachen. De wanhoop en chaos was zo groot dat het letterlijk lachwekkende proporties kreeg. Dit was te zien in The Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962), waarin een door de communisten gebrainwashte Amerikaanse soldaat hun snode plannen moet uitvoeren op zo een over-the-top manier dat het een kritiek werd op McCarthyisme. Ook vond in 1962 de Cubacrisis plaats, waar de wereld op het randje van de afgrond van nucleaire verwoesting stond. Deze gebeurtenis maakte voor veel mensen de dreiging van een nucleaire aanval tastbaar, en als reactie van de filmwereld kwam de nu klassieke Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964). Pratt beschrijft deze film vol liefde in Projecting Paranoia als: “[…] the quintessential parodic portrait of cold war anti-Communist paranoia, visionary in its moral critique of the arrogance of power and presumptive conceit of military planners who seemed certain that an accidental nuclear war could never occur” (97). Het concept van Mutually Assured Destruction, dat inhield dat als het ene land aanviel, het andere land altijd nog een desastreuze tegenaanval zou kunnen uitvoeren, en dat zorgde voor een wapenwedloop, werd kunstig
bekritiseerd in de film. Dr. Strangelove liet zien hoe makkelijk er per ongeluk een nucleaire oorlog zou kunnen uitbreken, en hoe machtige mensen aan de leiderstop zich zouden gedragen zonder ogen van het publiek op zich. De film eindigt met de vernietiging van het aardoppervlak, maar is toch de hele film een komedie gebleven – de bizarre situatie was niet zo ver af van de realiteit, en de generatie die opgroeide in de jaren zestig zag de wapenwedloop en hoe de regering omging met de Koude Oorlog ook aan voor complete gekte.
De jaren zeventig bracht het verlies van de VS in Vietnam, de crises rond Nixon en het Watergate-schandaal, recessie, inflatie en onderzoeken naar hoe inlichtingendiensten mensen hadden onderdrukt. Verschillende studies concluderen dat hierdoor een breed verspreid cynisme over Amerikaanse politiek en bedrijfselites ontstond (Pratt, 113). Doordat zoveel praktijken van de laatste decennia onder de loep werden genomen, werd dit het decennium waar wantrouw
tegenover instellingen tot de grootste pieken steeg. Over de president kan geklaagd worden, maar normaliter blijft het ondanks slechte beslissingen toch het boegbeeld van de VS. Na Watergate was dit boegbeeld veranderd in een misdadiger. Door al het onderzoek leek zelfs het hele land geleid te worden door misdadigers, wat het resultaat had dat het gebrek aan vertrouwen een “self-limiting aspect” (Pratt 124) had. Niemand wilde geloven dat zij in een land leefden geleid door enkel simpelweg slechte mensen.
Dit dieptepunt in vertrouwen reflecteerde in de filmindustrie door het hoogtepunt,
kwantitatief en kwalitatief gezien, in paranoiafilms, genoeg om het subgenre van conspiracy film in leven te roepen, voortgekomen uit de genres van detective- en mystery films. Een samenzwering was niet langer te wijten aan een individu of een verzameling mensen – het complot reikte zich nu uit tot het onbekende. Je was nergens veilig, en de tegenpartij had altijd de meeste kennis vergaard. Om zulke groeperingen een stap voor te zijn was bijna een onmogelijke taak. De films uit deze periode ontstonden dus ook niet uit angst voor de onbekende dreiging – ze werden gemaakt uit
nieuwsgierigheid van hoe ver die dreiging wel niet ging. En door hierop te reflecteren speelden ze het klaar om ook verschillende voorspellingen over de jaren daarna te doen2.
Veel thema’s uit paranoiafilms uit de jaren zeventig zijn echter niet opgenomen uit
paranoiafilms uit eerdere decennia. De influx aan verhalen waarin de bedreiging tot niet bepaalbare proporties wordt gebracht, heeft vaak enkel één individu aan de andere kant staan: de bedreigde, de paranoïde, de eenzame. Aan hem of haar de poging de samenzwering te ontlopen of uit elkaar te halen. De positie van dit individu tegenover de massa kan het beste benaderd worden via genre studies, vanwege twee redenen. Ten eerste telt die positie veel overeenkomsten met het detective-genre dat in de jaren veertig populair werd. Ten tweede, zo beargumenteert Peter Lev in zijn boek American Films of the 70s: Conflicting Visions (2000) is de sociale kritiek waarin die positie mee is vermengd in de jaren zeventig vaak “muted by or in conflict with genre requirements” (49). De
2 Zoals in Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975), waarin protagonist Joe Turner op het eind tegen een
CIA-agent zegt dat hij geheime documenten aan de New York Times heeft gegeven, waarop de agent zegt: “How do you know they’ll print it?”. De zin wijst volgens Pratt op medewerking van de media om informatie geheim te houden, wat later dat jaar gebeurde bij het Pike Commitee Report, een rapport over misbruik door inlichtingendiensten, dat door iedereen in de doofpot werd gestopt (Pratt 131).
paranoiafilm is niet zomaar een subgenre van de detectivefilm, het gaat eerder met dat genre in dialoog.
1.5 Conspiracy film als genre
Een (sub)genre ontstaat niet alleen uit de noodzaak om een aspect van de samenleving te belichamen in film. Hollywood heeft een lange geschiedenis van genres in leven roepen, en gaat ervan uit dat het algemene filmpubliek tropen herkent. Formules worden hergebruikt, onder het idee dat te voorspellen valt wat werkt voor het publiek en hoeveel de film gaat opleveren. De tropen uit zowel de detectivefilm als de mysteryfilm worden gemengd in de conspiracy film.
Thomas Schatz vergelijkt in “Hollywood Film Genre as Ritual” de detectivefilm met de gangsterfilm uit de jaren dertig, en noemt de vergelijkingen tussen de twee op: “Its milieu is the modern city, and its central thematic concerns are the conflicts between social order and chaos, and between the individual and his depersonalizing community” (127). Een van de grootste verschillen in dit rijtje voor Schatz is dat er nu andere schurken bij worden betrokken: niet alleen de gangsters op de straten, maar de rijke vermomde zakenmensen die van hun zaken meeprofiteren. Dit is
overduidelijk in de paranoiafilm — de mensen die de bedreigde fysiek in de gaten houden zijn niet de echte dreiging, het is eerder dat achter deze mensen een heel informatienetwerk ligt. Als men is ontdekt en wordt gevolgd, heeft dat de implicatie dat achter de samenzwering mensen zitten die toegang hebben tot middelen om op te sporen en te vinden. Verder noemt Schatz dat de
detectivefilm “tend to emphasize not the crime itself and the solution, but rather the unique “style” and the isolated subjective vision of the detective” (130). In de paranoiafilm streeft de protagonist vaak naar het ontwarren van de samenzwering, maar wordt ook in isolement in beeld gebracht. Een breed beeld van hoe beide kanten opereren is niet te zien. Het grote verschil met de detective is dat de protagonist niet langer kan leunen op zijn “cynical wit and capacity for violence” (130) met de wetenschap dat zodra de zaak klaar is, hij kan terugkeren naar zijn veilige kantoor. Na de jaren zestig werd in paranoiafilms het idee van het huis als veilige plek waar het kwaad nooit in kan doorbroken, en de bedreigde weet dat actie de enige optie is — passiviteit en terugtrekking resulteert in
gevangenschap of dood. Net als in paranoiafilms maakt de detective weinig verschil tussen het recht en het onrecht: hij vertrouwt de politie niet, en in die films verdwijnen al de morele grenzen tussen de misdadigers en de misdaadbestrijders. In de paranoiafilm is er vaker sprake van bedrog en onwillendheid – rechtsinstanties zijn vaak of corrupt of onwillig om te geloven in de samenzwering.
Als de kijker het verhaal volgt vanuit het individu in isolement, hoe is dan de wereld rond dat individu heen? Schatz merkt op dat in de detectivefilm er weinig van de samenleving wordt getoond: “The shadowed, oblique city which the detective inhabits is essentially an abstract reflection of the web of corruption in which he is ensnared” (245). De detective vecht zich door deze corruptie
vanwege zijn opdracht — zodra hij is ingehuurd stopt hij niet totdat de opdracht naar eigen gevoel compleet is. De paranoïde wordt nooit ingehuurd, maar wordt vaak opgemerkt door de
samenzwering doordat men per ongeluk te veel weet. Terwijl in principe de detective de opdracht kan teruggeven aan de opdrachtgever, kan kennis niet worden ontleerd. Het individu in een
paranoiafilm zit eerder in een bubbel – hij kan niet een web van corruptie doorbreken, eerder volgt de corruptie hem als een bubbel, waar hij zich ook begeeft.
Het gevaar van een vergelijking tussen het detectivegenre en conspiracy film is dat de overeenkomsten de paranoiafilm als simpel kunnen doen ervaren. Een detectivefilm vertelt vaak een verhaal met duidelijke grenzen, de paranoiafilm impliceert dat er veel meer aan de hand is. En in een film van een paar uur kan een gecompliceerde politieke situatie nooit tot in de puntjes worden uitgelegd. Volgens John Nelson in “Conspiracy as a Hollywood Trope for System” keuren veel politieke academici deze films af voor hun “fantasy themes, magical thinking, scapegoating, and similar devices that dupe the insufficiently scientific or politically unsophisticated” (499). Als het land zich beroert en de mensen die het leiden te gewoon zijn voor een filmverhaal, waarom dan maar niet geheimzinnige anonieme samenzweerders bedenken? Nelsons oplossing is niet alleen kijken naar de werkelijke gebeurtenissen die de film inspireerde (zoals hoe Three Days of the Condor samenliep met het Pike Commitee Report3), maar de systemen in de film, zoals bijvoorbeeld structureel seksisme,
racisme, drugsoorlogen, sadisme en chauvinisme (501).
De films die ik in de volgende hoofdstukken zal bestuderen hebben alle drie het vermogen om zowel wat te vertellen over de tijd waarin ze gemaakt zijn als over de systemen die ze herbergen. Meer dan alles ademen ze paranoia. Die paranoia is zowel de uiting van de systemen, als product van het tijdsbeeld van de film. In het volgende hoofdstuk zal ik deze paranoia bestuderen door een focus te leggen op filmtechnieken.
Hoofdstuk 2
Paranoia door beeld en geluid
Door de vele gebeurtenissen in de jaren zeventig in de Verenigde Staten op politiek vlak, die een fel wantrouwen in de regering en andere leidende instanties teweegbrachten, kwam de grootste aanwezigheid van paranoia tot dan toe tot leven in Hollywood. Deze paranoia zoals beschreven in het vorige hoofdstuk kon niet altijd makkelijk gekoppeld worden aan de stelregels van
Hollywoodscenario's, met als een van de belangrijkste dat alle films een happy end moeten hebben. Politieke gebeurtenissen in de jaren zeventig, die lieten zien dat verschillende leiders van het land veel verzwegen hadden in de afgelopen dertig jaar, hadden niet geleid naar een gelukkig einde. De Verenigde Staten waren in chaos, en paranoiafilms konden niet allemaal eindigen met de notie dat er geen reden voor paranoia meer was, dat de dreiging vervlogen was en niet meer terug zou komen. De reden dat er creatiever met die stelregels kon worden omgesprongen was dat Hollywood verkeerde in een periode die Peter Lev in Conflicting Visions de "Nobody knows anything"-periode noemt (xvii). Er kwam een nieuw, jong filmpubliek op in de jaren zestig dat langzaamaan de markt ging domineren, en Hollywood had moeite zich aan te passen aan die snelle verandering. Dure producties hadden geen goede omzet, en oude formules leken niet meer te werken. Het sterrensysteem en genresysteem waren geen goede voorspelling meer dat een film goed zou verdienen. Producenten werden daardoor afhankelijker van scenaristen en regisseurs die nieuwe soorten verhalen in film wilden vertellen. Deze verhalen konden afwijken van verschillende stelregels, om zo veel mogelijk verschillende films op de markt te hebben. Hoe sneller producenten door
konden hebben wat werkte bij deze nieuwe markt, hoe beter. Al deze nieuwe verhalen werden in beeld gebracht door te experimenteren met cinematografie, mise-en-scène, montage, geluid en meer. In het komende hoofdstuk benader ik drie cases in de jaren zeventig: The Parallax View, The Conversation en Don’t Look Now. Alle drie deze films gebruiken filmtechnische middelen om de aanwezigheid van paranoia te tonen, en bij iedere film valt een ander middel het meest in het oog. Ik houd rekening met de notie van film als audiovisueel film en focus hierbij op framing, mise-en-scène, montage en geluid. Wat zeggen deze middelen over de uitingen van paranoia in de jaren zeventig?
2.1 Framing en mise-en-scène in The Parallax View
The Parallax View begint vrolijk. Senator Charles Carroll komt aan bij de Space Needle in Seattle, waar een groot publiek hem toejuicht. Reporters prijzen de onafhankelijkheid van de senator en iedereen is een goede bui. Maar zodra de lift naar de Needle omhoog gaat met Carroll erin, valt het feestgedruis weg en klinkt alleen nog maar een kille, felle wind, en de Space Needle doemt dreigend over de lage positie van de camera heen: de film geeft een hint dat hetgene wat hier plaatsvindt zich
ook figuurlijk boven de massa afspeelt. Wat hier gaat gebeuren is niet voor normale mensenogen bestemd. Lev beargumenteert dat dit ook het begin is van het spelen met moderne architectuur voor The Parallax View: “the film presents glass-and-concrete twentieth-century as abstract and soulless” (53). Dit zielloze is al snel te zien in de volgende scène: Carroll wordt neergeschoten door een man vermomd als ober. De film laat heel kort een shot zien van een andere ober die ook een pistool lijkt te hebben. Na de gebeurtenis snijdt de film naar een totaal andere setting: een commissie die onderzoek heeft gedaan naar de moord besluit dat de dader alleen werkte en dat er geen sprake is van, zoals sommige kranten beweren, een grotere samenzwering. Het lijkt wel toneel: het shot waarin de voorzitter dit allemaal verteld heeft, laat deze commissie zien in het midden van het scherm, de zeven leden zitten vrijwel roerloos achter hun bureau. Eromheen is niks dan zwart en de camera komt langzaam dichterbij totdat het shot gecentreerd is op de middelste drie leden, van wie één de voorzitter is. De commissie blijft op het einde van de scène stil zitten na hun uitspraak, en terwijl het shot aanhoudt verschijnen de openingstitels in beeld. Uit de uitspraken van de voorzitter blijkt dat de pers wordt toegesproken, maar er is niemand anders in beeld dan de comitéleden en het blijft het voortdurend stil behalve de toespraak van de voorzitter. In het begin van dit shot zijn er nog geen gezichtscontouren te zien: de suggestie wordt gewekt dat deze gezichtsloze commissie iets te verbergen heeft.
Als alle gezichten goed in beeld zijn en vervolgens iedereen blijft zitten na de toespraak alsof ze uit steen bestaan, lijkt de situatie minder geheimzinnig en eerder halsstarrig. De leden zijn menselijk, maar door hun roerloosheid, voornamelijk in de blik lijken ze bijna standbeelden, wat de suggestie opwekt dat hun besluit vaststaat, onafhankelijk van wat er nog zou kunnen gebeuren. Ze pogen bij te dragen aan het panopticisme, wat Foucault het “discipline-mechanism” (209) noemt. De moord op de senator is een vertoon van macht op excessieve manier. Het comité beweert dat dit een anomalie in de samenleving is die geen verdere verdieping nodig heeft en probeert zo weer de orde van de dag op te leggen aan de pers. Hun posities en minimale beweging geven de discipline weer om de
comité-uitspraak zo effectief mogelijk te laten verlopen.
Drie jaar na de aanslag volgen we journalist Joe Frady, die bij de moord aanwezig was. Een ex-vriendin van hem die er ook bij aanwezig was, Lee Carter, komt aan bij zijn appartement en vertelt dat ze denkt dat ze uit de weg geruimd zal worden: zes van de aanwezigen in de Space Needle zijn de afgelopen paar jaar verongelukt, en Carter vermoedt een samenzwering. Frady wijst haar ongelovig af, en zegt dat ze paranoïde handelt. De volgende scène snijdt abrupt naar het lijk van Carter in een lijkenhuis, gecentreerd zonder andere mensen in beeld, terwijl achter de muur de stem te horen is van de patholoog-anatoom, die Frady meedeelt dat ze lijkt te zijn gestorven aan een drugsoverdosis. De selectieve kadrering, waardoor de kijker plots met Carters lijk wordt geconfronteerd, zonder dat er verder op het beeld visueel op wordt gereageerd, heeft een abject effect. Abjectie, waar grenzen tussen object en subject vervagen, zorgt ervoor bij het zien van een menselijk lijk dat wij onze eigen sterfelijkheid in de ogen kijken. Julia Kristeva in The Powers of Horror beschrijft dit als “death infecting life” (4) en dit leidt tot de conclusie dat abjectie veroorzaakt wordt door “what disturbs
Afbeelding 3: Het comité doet zijn uitspraak, door duister omgeven. (The Parallax View)
identity, system, order” (4). Het systeem is verstoord, en dat veroorzaakt paranoia. Voor de kijker is dit duidelijk bewijs van een samenzwering, en voor Frady ook.
Na het volgen van een aanwijzing vindt Frady zich in het nauw gedreven door de lokale corrupte sheriff van een dorpje naast een rivier, terwijl een sluispoort opengaat4. Frady overwint dit
gevaar, maar de sheriff is het eerste bewijs dat er inderdaad een grotere samenzwering aan het werk is. Frady vindt in het huis van de sheriff formulieren van de mysterieuze Parallax Corporation, die huurmoordenaars lijkt op te leiden door ‘gewone Amerikanen’ testen te laten maken die uitwijzen of ze psychologische problemen hebben. Frady laat het invullen door een veroordeelde moordenaar, en wordt uitgenodigd. Tot zijn verbazing zit een branche van het bedrijf in een doodnormaal
kantoorgebouw, alsof ze niks te verbergen hebben. Hier komt weer Levs punt over moderne architectuur naar boven: het kantoor heeft veel lichtinval en gebruikt lichte kleuren om vriendelijk over te komen. De mensen in de schaduwen zijn niet letterlijk in schaduwen verborgen – wat is een betere plek om te verbergen dan in ieders zicht? Visueel beweert de film zo, zegt Lev, dat “the coldness of modern architecture matches the amorality of assassionation-for-hire” (53). In de film wordt nooit uitgelegd wat de Parallax Corporation precies voor agenda heeft. Wel is zichtbaar op welke manier deze agenda wordt nagestreefd: het proces van het rekruteren, met verschillende testen die gemaakt zijn om zo veel mogelijk kandidaten te kunnen binnenhalen, zonder enige vorm van emotie, doet behalve immoreel ook zeer zakelijk aan. Het lijkt beschouwd te worden door de top als een bedrijf op de eerste plaats en een samenzwering op de tweede.
Frady krijgt een tweede test in het kantoorgebouw, waar hij in een stoel zit en wordt
blootgesteld aan allerlei beelden, terwijl zijn reacties worden gemeten, een mogelijke verwijzing naar de Ludovicotechniek in A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)5. De compositie aan beelden
wordt begeleid door een blije soundtrack van gitaren en blaasinstrumenten, maar er sluipt tijdens de compositie steeds vaker een valse noot door. Terugkerende beelden zijn voornamelijk de woorden Love, Mother, Father, Me, Home, Country, God, Enemy en Happiness. Die worden afgewisseld met foto's die passen bij het thema, maar geleidelijk lopen de categorieën steeds meer door elkaar. Foto's die bij Mother worden getoond horen eerder bij Love, en terwijl Enemy eerst foto's van het
4 Het lijkt een knipoog naar het Watergate-schandaal dat in 1972 naar voren begon te komen, maar Lev wijst erop
dat dit ook al in het gelijknamige boek zat uit 1970 van Loren Singer waar de film op is gebaseerd. De dreiging van de platdrukkende kracht van het water, gedemonstreerd in close-ups en bulderend geluid, is eerder “an archetypal symbol of the fragility of human existence” (Lev 54).
5 De vergelijking is minder sterk met Singers boek uit 1970 waar The Parallax View op is gebaseerd, aangezien de
scène daar anders is. Frady krijgt een groot scherm te zien met allerlei quizvragen, waar hij antwoord op moet geven. De film brengt het in beeld alsof Frady passief wordt blootgesteld aan allerlei beelden zonder iets te kunnen doen, net als in Kubricks film.
Derde Rijk had, komen die later terecht bij Country. De test lijkt hiermee niet te zeggen dat de Parallax Corporation nazistische ideeën heeft, maar eerder dat de profielen waarop getest wordt geacht worden niet al te duidelijke moreel binaire ideeën te hebben over hun bestaan in de
Verenigde Staten. De Parallax Corporation lijkt mensen te zoeken die paradoxaal willen handelen en hun land willen beschermen juist door uitgekozen leiders uit de weg te ruimen.
De film komt tot een climax wanneer Frady een van de mensen van Parallax volgt naar een groot congrescentrum, waarbinnen in een gigantische zaal een repetitie voor een fanfareband voor een politiek evenement met in het middelpunt senator Hammond plaatsvindt. Frady raakt de man kwijt in de loopbruggen dichtbij het plafond. Hammond wordt door een scherpschutter
neergeschoten en Frady beseft dat het plan van Parallax is dat hij voor de moord zal opdraaien. Hij verbergt zich bij de loopbruggen en ziet een van de uitgangen openstaan. Hij rent ernaartoe, maar op het laatste moment verschijnt een van de Parallax-moordenaars in de deuropening en wordt Frady doodgeschoten. Deze scène is opvallend omdat bijna alle actie zich in de schaduw bevindt. Exposure van de shots staat vrij laag, dus het is moeilijk de verschillende gezichten te onderscheiden die zich op de loopbruggen bevinden, of hoe iedereen zich geografisch ten opzichte van elkaar bevindt. De kijker heeft gedurende de film al verschillende gezichten van Parallax-mensen in vol ornaat kunnen zien om zo een beeld van de samenzwering te vormen. Als Frady zich op de loopbruggen in gevaar bevindt, zijn de moeilijk onderscheiden mensen een bewijs dat de samenzwering nog steeds zoveel groter is dan hij en de kijker konden weten. De deuropening waar hij naartoe rent is overbelicht door de lage exposure, en valt des te meer op als enige uitweg door het contrast met de schaduwen. De man in de schaduw die op het laatst in de deuropening staat maakt het des te duidelijker dat er niet te ontsnappen valt. Ondertussen wordt de vrijwel verlaten congreszaal beneden vaak vanuit een wide shot gefilmd, om alle lege stoelen rondom de honderden tafels goed in beeld te brengen. De twee plekken in dezelfde ruimte hebben nauwelijks overeenkomsten en lijken twee verschillende werelden. Lev noemt de schaduwen van de loopbruggen “a […] view of darkness – in this case modern, hard-edged, technological, dangerous” (53), maar vergeet hier de grotere betekenis van de ruimte. De loopbruggen zijn bedoeld als ondersteuning voor de zaal, maar hebben hier dezelfde functie als de centrale toren in Benthams Panopticon. Ze functioneren als een manier om de zaal te observeren en om discipline uit te voeren. De moord op Hammond had door iedereen gepleegd kunnen zijn, en Frady wordt op deze manier als schuldige opgezet. Zodra het schot wordt gelost, verbergt iedereen in de grote zaal zich half achter tafels en tribunes, bang om in het blikveld te vallen van de onbekende schutter. De dreiging van het Panopticon wordt hier werkelijkheid en creëert naast het aspect van surveillance ook discipline: de straf is uitgevoerd, en het maakt niet eens uit waarom er gestraft is. Mensen worden eraan herinnerd dat ze bekeken worden.
De film sluit af met dezelfde commissie als in het begin, die nu onderzoek heeft gedaan naar de moord op Hammond. De commissie besluit dat Frady als enige achter de moord op Hammond zat, gedreven door paranoia als gevolg van grote interesse in de zaak Carroll, en sluit af met een
statement dat er geen enkel bewijs is gevonden voor een grotere samenzwering. In tegenstelling tot de eerdere scène met het comité begint de camera dichtbij en gaat steeds verder achteruit. Op het eind van de toespraak snijdt de camera naar hetzelfde shot, maar nu zonder commissieleden. De onderzoeksbank is leeg. De credits beginnen op dit shot, terwijl de bandmuziek van het
congrescentrum klinkt. Het contrast van dit geluid en de verlatenheid van het shot impliceert dat de wereld door kan gaan zonder aanwezige mensen, zolang de Parallax Corporation iedereen van invloed zo maar kan laten verdwijnen.
Frady wordt niet gepresenteerd als sympathiek personage. Ook al volgen we hem de hele film, hij laat weinig blijken van innerlijke gevoelens of gedachten. Lev beargumenteert dat er niet met hem te sympathiseren valt: “The name Frady itself suggests a symbol, not a man” (51). Hij doelt op de gelijkenis tussen Frady en het woord afraid. De naam van de protagonist staat symbool voor de paranoïde weerstand tegen de samenzwering. Aangezien dit symbool verliest, impliceert de film zo dat er niet te ontsnappen valt aan de machtige ‘mannen in de schaduwen’. De weerstand handelt individueel, en kan niet de collectieve samenzwering aan, wat ik verder zal toelichten in het derde hoofdstuk.
Het contrast van licht en donker, en het contrast van moderniteit en ouderwetsheid ademt paranoia uit, voornamelijk door het gebruik van mise-en-scène en framing. De volgende film die ik analyseer, The Conversation, laat ook filmtechnisch een samenzwering zien, maar de surveillance wordt met een focus op de auditieve kant van film uitgediept.
2.2 Geluid in The Conversation
Voor een film die bekend staat om zijn auditieve focus, begint The Conversation visueel erg
indrukwekkend: met een van de langste zooms in de filmgeschiedenis. De camera zoomt voor meer dan twee minuten lang in op een plein in San Francisco totdat de protagonist van het verhaal, Harry Caul, gecentreerd is. In hetzelfde shot wordt hij daarna gevolgd terwijl hij zich over het plein begeeft. Ondertussen klinkt er geluid van het plein, afgewisseld met ruis van een microfoon. Het blijkt dat Harry Caul met zijn medewerkers is ingehuurd door een zekere 'Director' om twee mensen, Ann en Mark, in het park af te luisteren. Ann is de vriendin van de Director, en Mark waarschijnlijk haar minnaar. Al vanaf het begin van de film is er een focus op surveillance, en op welke manieren dit kan worden aangepakt. Terwijl in The Parallax View de film begint vanuit oogpunt van de (later)
paranoïde, is het eerste shot hier gekozen vanuit het blikveld van degene die paranoia veroorzaakt. Dit shot zorgt ervoor dat een enkel individu uit een grote groep wordt gekozen en daarna wordt
gevolgd voor onduidelijke redenen. De bijkomende ruis draagt bij aan de dreiging die van het shot uitgaat.
In dit geval is Caul actief als veroorzaker van paranoia, maar het duurt niet lang voordat hij zelf als paranoïde wordt neergezet. Hij is een teruggetrokken man, die het niet kan verdragen dat zijn hospita een sleutel van zijn appartement heeft, en die zijn vriendin niks over zijn persoonlijke leven wil vertellen. Als Caul later de opnames die hij heeft gemaakt aan elkaar plakt in een tape, krijgt hij last van zijn geweten, nadenkend over wat er zou gebeuren als hij de tapes zou inleveren. Hij is bezorgd om het lot van de twee mensen als hij de tapes zou inleveren en weigert dit te doen wanneer de assistent van de Director, Martin Stett, hem erom vraagt. Hierna sleutelt hij nog meer aan de tapes en hoort deze keer de zin 'he'd kill us if he got the chance'. Als ze hem toch afhandig worden gemaakt, boekt Caul een hotelkamer naast de kamer waar Mark en Ann hadden afgesproken op een bepaald tijdstip. Caul brengt apparatuur aan in de muur en luistert. Hij hoort een gevecht, en als hij later die kamer onderzoekt komt er bloed uit het toilet. Hij gaat terug naar het kantoor van de Director, en ontdekt dat hij constant verkeerd zat: Ann en Mark leven nog, en hebben met hulp van Stett de Director vermoord. De zin die hij hoorde had hij moeten interpreteren als 'he'd kill us if he got the chance'. De drie leden van de samenzwering zien Caul bij het kantoor. Later speelt hij
saxofoon in zijn appartement, en krijgt een telefoon die zijn eigen saxofoonspel laat horen, en daarna Stetts woorden: 'We know you know. We'll be listening to you'. Caul haalt zijn hele appartement uit elkaar, maar zelfs een afluisterexpert als hij kan niet de microfoon vinden. Verslagen speelt hij saxofoon in de ruïnes van zijn appartement.
Afbeelding 4: Het laatste shot van de film. De camera gaat heen en weer over de
ruïnes van het appartement, net als een beveiligingscamera. (The Conversation)
Net als in The Parallax View, is de protagonist hier slachtoffer van een samenzwering, en net als hij door lijkt te hebben hoe het in elkaar steekt, blijkt hij voor de gek gehouden. The Conversation is echter veel meer geïnteresseerd in het persoonlijke leven van de protagonist. De film volgt vrijwel alleen Harry Caul, en de kijker krijgt vrij veel over hem te leren, zelfs al is hij een gereserveerd persoon. Hij is zakelijk gericht en leeft paranoïde op zichzelf, maar de zin die hij hoort in de opnames verandert zijn houding. Caul blijkt al eerder het idee te hebben gehad dat zijn werk heeft geleid tot de dood van anderen, en deze keer lukt het hem niet om afstand te nemen van de mogelijke gevolgen die zijn werk kan. Zijn paranoia is auditief gericht: de ‘he’d kill us’-zin klinkt constant in de film door. Cauls obsessie met het gesprek zorgt ervoor dat hij, ook al waren de tapes al af, eraan blijft sleutelen om zo het volledig te kunnen horen, in een poging daar waarheid in te vinden. Deze praktijk lijkt op die van de protagonist van Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), waar een fotograaf een foto van het park maakt en denkt een lijk te hebben ontdekt. De fotograaf vergroot de foto keer op keer om duidelijk visueel bewijs te krijgen, maar is op het einde van de film niet zeker van wat hij heeft gezien. Ook Caul komt voor een verrassing te staan, al dacht hij alles te snappen.
Geluid kan een situatie verduidelijken maar ook troebleren. Walter Murch, bekende sound designer van onder meer The Conversation, heeft in een interview met Kevin Hilton gezegd: “Sound has a great power but it is a conditional power. It places the image in a physical and emotional context, helping us to decide how to take the image and how it integrates itself into everything else” (Film Sound, z. pag.). De paranoia in The Conversation is het gevolg van de condities waaraan de macht van geluid hier is gelinkt: technologische condities. De opname-apparatuur in de film is in staat om een gesprek in een park bijna geheel op te nemen, en dit benadrukt de mogelijkheden van surveillance door middel van geluid. In “Viewpoint, misdirection, and sound design in film: The Conversation” beargumenteert Vera Tobin dat de keuze van de film om de apparatuur vaak nadrukkelijk in beeld te brengen “serves to de-emphasize the evaluative dimension of personal viewpoint, discouraging premature inferences about the fallibility of these perceptions along those lines” (30). Door de technologische wonderen op de voorgrond te plaatsen, bewaart de film zijn belangrijkste punt tot het laatst: de apparatuur waarmee geluid wordt verzameld heeft beperkingen, en kan juist ook een extra hindernis vormen voor menselijke perceptie. Cauls verkeerde interpretatie van de zin heeft hem extra paranoïde gemaakt.
De paranoia van Caul in vergelijking met die van Frady is niet alleen gebaseerd op een verschil in perceptie, waar Caul eerder mentaal een beeld schetst en Frady visueel bewijs krijgt. Caul is al paranoïde door zijn jarenlange ervaring in het vak en heeft al eerder meegemaakt wat kennis van informatie kan veroorzaken. De samenzwering vormt zich om hem heen juist door zijn besluit om
anders te handelen dan anders, en zijn geweten te laten spreken. Door niet eerder de tapes af te leveren, lijkt de Director juist sneller in staat drastisch te handelen. Caul voelt dit aan en volgt daarom Mark en Ann naar het hotel. Hier lijkt Caul niet meer om te kunnen gaan met zijn geweten: als hij luistert aan de muur wordt het geluid erg hard en moet hij zijn koptelefoon afdoen. Hij tuimelt richting hotelbalkon, helemaal van streek. Als hij daar aankomt is er een uiterst kort shot van een bebloede hand om het ondoorzichtig glas dat de twee balkons scheidt. Caul vlucht naar binnen en de film laat een shotsequentie zien waar hij zich constant op andere plekken in de kamer bevindt, niet wetend wat hij met zichzelf aan moet. De vraag is of het shot op het balkon echt is gebeurd of een gevolg van Cauls opkomende geweten en zijn voorstelling van wat er offscreen is gebeurd. Zijn perceptie wordt in twijfel getrokken, ook in de daaropvolgende scène: als hij later het toilet in de andere kamer doorspoelt, en er bloed uitkomt, valt het diëgetische geluid weg en klinken er schelle tonen, samen met opnameruis. Het opkomende bloed doet bovennatuurlijk aan, en lijkt een culminatie van Cauls perceptie en geweten.
Caul heeft zijn eigen voorstelling van wat er gebeurd is, en als hij de Director wil
confronteren maar in plaats daarvan Mark en Ann ziet, snapt hij eindelijk de ware toedracht. De film wisselt close-ups van Caul af met de beelden bijbehorend aan de geluiden die Caul hoorde in de hotelkamer, met als geluid het eerste gesprek in het park. Caul, “mentally attending to the intercut events” (Tobin, 31), snapt eindelijk de ware toedracht. Als hij thuis wordt geïnformeerd dat hij vanaf dan wordt afgeluisterd, en als expert er niet in slaagt te weten hoe Stett en consorten hem
afluisteren, voelt de kijker zich “just as deeply implicated and vulnerable as Harry Caul” (Pratt, 126), omdat de samenzwering diabolischer was dan de kijker had gedacht.
Geluid heeft een duidelijke macht, zeker in combinatie met technologie. The Conversation laat een versie van Foucaults Panopticon zien zonder zicht: de individuen worden hier afgeluisterd zonder te weten dat ze worden afgeluisterd, en zonder zelf zicht te kunnen hebben op de
samenzweerders. Het eerste gesprek in het park is geen uitoefening van macht, maar
informatiewinning. Op het eind wordt Caul discipline opgelegd: er wordt verteld dat hij zal worden afgeluisterd. Zijn poging om zicht te vinden op de samenzweerders (door de apparatuur te vinden) mislukt.
In zowel The Conversation als The Parallax View is een deel van de paranoia te wijten aan het gebrek van compleet beeld en geluid. Als Frady meer informatie had kunnen inwinnen, had hij misschien nog geleefd. Als Caul de zin zonder opnameruis had gehoord, had hij misschien andere aannames gemaakt. Beide figuren verkeren zo in de onzekere staat van paranoia. Toch is ook de toegang tot alle informatie niet genoeg om de samenzwering tegen te houden en om de paranoia te verwijderen, zoals ik zal uitleggen in mijn volgende analyse.
Amerikaanse film die commentaar levert op de Amerikaanse samenleving, is Don’t Look Now een Engelse film, die zich afspeelt in Venetië. De film zegt echter zoveel over paranoia, en gebruikt filmtechnische middelen op zo’n originele manier, dat hij niet in deze thesis kon ontbreken. De film is gebaseerd op een kortverhaal van Daphne du Maurier, opgenomen in de verhalenbundel Not After
Midnight (1971). John en Laura Baxter worden getraumatiseerd nadat hun dochter Christine verdrinkt in een plas vlak bij hun huis. Maanden later krijgt John een opdracht van een bisschop om een Venetiaanse kerk te herstellen, Laura gaat mee, terwijl hun zoon op een Engelse kostschool verblijft. In Venetië ontmoeten ze de zussen Heather en Wendy. Heather is helderziend en vertelt Laura dat zij Christine 'ziet', en later ook dat John in gevaar is. Er loopt een moordenaar rond in Venetië, dus de sfeer is al gespannen. Ondertussen ziet John constant een klein persoon in rode jas rondlopen in de nacht bij de kanalen, dezelfde jas die Christine aanhad toen ze verdronk. Als Laura naar Engeland is omdat hun zoon een ongeluk heeft gehad, ziet John zijn vrouw en de twee zussen in een begrafenisboot. Hij is in de war, omdat hij dacht dat Laura honderden kilometers verder was. Na de politie te hebben geïnformeerd belt hij naar Engeland, en komt tot de ontdekking dat Laura daar is. Heather is opgepakt door de politie, en John begeleidt haar excuserend naar huis. Heather krijgt een visioen als hij weg is en maant Wendy aan hem terug te halen. Laura, net teruggekomen, spreekt Wendy en gaat achter John aan, die weer dezelfde persoon met rode jas heeft gezien en een kerk in is gevolgd. Hij vindt de persoon in de kerk, maar het blijkt geen kind te zijn, maar een oudere vrouw met dwerggroei. Zij is de gezochte moordenaar, en terwijl zij John neersteekt, beseft hij dat hij, toen hij Laura zag, zijn eigen begrafenis heeft gezien. De film eindigt met Laura en de twee zussen, die Johns lijk vervoeren via die boot.
Don't Look Now is geen makkelijke film om te kijken. Hoewel het verhaal erg recht door zee gaat, is de film erg fragmentarisch in beeld gebracht, en in veel scènes wordt er geen gebruik gemaakt van continuïteitsmontage. Er zijn veel korte shots die de kijker desoriënteren. De dood van Christine in het begin wordt gefilmd vanuit aparte hoeken die niet duidelijk laten zien hoe zij precies sterft, met hard cuts naar John en Laura binnenin het huis, en veel focus op het water waar Christine zich bij bevindt. De zooms op het water en Christines spiegelbeeld laten iets bovennatuurlijks vermoeden, iets in het water dat Christine naar zich toe lokt en te pakken krijgt. Voordat zoon John junior zijn vader kan waarschuwen, heeft John al door dat er iets niet in de haak is en sprint hij naar buiten. De snelle montage laat doen geloven dat John meer ziet dan hij kan, en een zesde zintuig heeft, second sight.
Zicht is het belangrijkste thema in Don't Look Now, op verschillende manieren. Ieder personage is bezig met een eigen invulling geven aan ‘kijken’, en de montage geeft eigen inzichten daarin. Het laat net zo veel zien als de getoonde beelden, maar juist door niet te laten zien. Montage zorgt ervoor dat de kijker betekenis geeft aan opeenvolgende verschillende beelden en aannames kan maken over wat niet getoond wordt. De desoriënterende montage in Don’t Look Now zorgt niet alleen dat het onduidelijk is waar mensen zich bevinden, maar ook de bedoelingen van personages zijn moeilijker te raden. Er zijn shots door de film heen die lang op het gezicht van personages blijven rusten die een andere emotie dan verwacht uitstralen, waardoor ze mysterieus en onbetrouwbaar lijken. Verder is montage uitermate geschikt om een verschil in tijd weer te geven, en hier speelt de film ook mee. Veel shots die tussendoor worden getoond zijn uit scènes die al eerder of juist later voorkomen, om zo temporele discrepantie te veroorzaken. Het ondersteunt niet alleen Heathers gave, die in het verleden kan kijken (en in het dodenrijk), maar ook die van John, die de toekomst ziet. Het geeft de indruk dat alles al is voorbestemd, en dat John op een pad is waar hij niet meer van af kan stappen.
Behalve de montage is zicht ook belangrijk voor de ontwikkeling van de personages. Allereerst is er Heather, die hoewel ze blind is, de enige is die weinig moeite heeft met het onoverzichtelijke Venetië. Constant lopen John en Laura verdwaald rond, en de montage zorgt ervoor dat de kijker ook geen geografisch overzicht kan krijgen. Heather voelt en luistert naar de stad en weet zo haar weg te vinden, en is alleen in het politiestation bang omdat ze niet alle geluiden kan herkennen. James Palmer en Michael Riley suggereren in “Seeing, Believing and “Knowing” in Narrative Film: Don’t Look Now Revisited” dat de film “suggests that the physical world can mislead and, by extension, that the encoding of ways of seeing and interpreting a world presented in narrative film can also be called into question” (15-16). De kijker heeft ook bepaalde manieren om
een film te kijken en er betekenis uit te krijgen, en de aparte montage zorgt ervoor dat wij niet op een conventionele manier de film kunnen benaderen. Heather ziet meer met haar gave dan de andere personages, en probeert ook tevergeefs John voor zijn dood te behoeden. Johns verblijf in Venetië gaat gepaard aan het trauma van de dood van zijn dochter, wat hem op heel andere wijze beïnvloedt dan Laura. In “Time, Space and Vision: Nicolas Roeg’s Don’t Look Now” legt Kristi Wilson uit dat er diep van John een onvermogen aan het werk is, namelijk een “increasing inability to separate his intellectual persona from his new, fear-driven emotional state brought on by his
relentless clairvoyance and future-visions” (291). John blijft proberen om rationeel te handelen in de film, ongeloof hechtend aan Heathers gave en de nadrukkelijke aanwezigheid van Christine
wegdrukkend. Hij gelooft niet in zijn eigen gave of die van Heather, en neemt alleen voor waar aan wat hij met eigen ogen ziet. Hij zegt het zelfs letterlijk tegen Laura als zij flauw is gevallen en ze daarna benadrukt dat ze zich weer beter voelt: ‘Seeing is believing’.
Johns onvermogen om zijn gave een plek te geven binnen zijn rationele zelf maakt hem paranoïde, en de montage maakt dit duidelijk. John en Laura voelen allebei duidelijk dat er krachten spelen die hun rationele begrip te boven gaan, en proberen achter de ware aard te komen, al zijn ze zich hier niet altijd van bewust. De personages reageren op basale impulsen en leggen niet uit waarom ze op die manier hebben gehandeld. De film bouwt niet op naar een ontknoping van een samenzwering, maar presenteert een mysterie en insinueert grimmig dat er een conclusie moet komen. Die conclusie is Johns dood, waar hij zelf naartoe heeft gewerkt. Wanneer dat in beeld wordt gebracht, wordt het niet gepresenteerd als een afschuwelijk eind, maar wordt Johns sterven
afgewisseld met allerlei andere beelden en geluiden uit de film, alsof verleden, heden en toekomst samenkomen om dit moment te bekrachtigen. De gecombineerde angst en geruststelling waar de film naartoe werkt doen denken aan de gothic novels uit de achttiende eeuw, met hun focus op mysterie, romantiek en horror. Roeg geeft aan in een interview met Tom Milne en Penelope Houston dat dit ook de bedoeling was, en dat hij wilde neerzetten dat John onverhoopt zijn eigen dood veroorzaakt: “[…] people do things that will [sic] them to their deaths. There’s some extraordinary force that is waving them on and they can’t help going” (7). Johns gave redt hem dus niet het leven6,
maar op het moment van zijn dood laat de montage zien dat zijn paranoia wordt opgelost door zijn gave en rationele karakter te vermengen.
Don’t Look Now past op het eerste gezicht minder goed in het subgenre van de conspiracy film: er is geen samenzwering die de protagonist achterna zit. Toch zou ik willen beweren dat deze
6 Dit kwam voor Donald Sutherland (John) ook als een verrassing. In een interview deelt hij zijn gedachten tijdens
het filmen: “I thought my extra-sensory perception should save my life, not result in my death” (“Anatomy of a Scene. Don’t Look Now: Death by Dwarf”, 149).
