Een diepe politieke lading

Robin Wood maant in Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond aan dat, ook al worden films op de eerste plaats gezien als entertainment — of wat ook te beargumenteren valt, op de eerste plaats als commercieel product — men moet oppassen voor de “repressed desires, tensions, fears” (70) die in de films zitten maar niet zo snel bewust door de kijker opgepakt worden. Deze factoren zijn niet heimelijk door de filmmakers in de film gestopt, maar zijn daar onbewust in beland doordat filmmakers en publiek gelijkaardige verlangens en angsten kennen. Het escapisme dat aan

Hollywoodfilms toegeschreven wordt heeft ook een keerzijde. De neiging om het op escapism te gooien “always defined escape merely negatively as escape from, but escape logically must also be escape to” (70). Die ontsnapping vindt plaats naar de verborgen dromen in films. Ray Pratt

beargumenteert dat deze dromen van filmmakers en filmpubliek bij de films vol samenzwering en paranoia in de jaren zeventig eerder “collective nightmares” (30) heten. De onderdrukte wensen worden door het menselijk bewustzijn als ongewild bestempeld, maar blijven zo nadrukkelijk aanwezig dat ze niet te verwijderen zijn. In de paranoïde jaren zeventig bestaan die wensen onder andere uit het vinden van de onzichtbare machten, en die verantwoordelijk te stellen voor

aangedaan leed. Op hetzelfde moment is er het besef dat deze machten mogelijk overal aanwezig zijn waar men al vertrouwen in heeft gesteld, zoals de leiders van het land. Men krijgt angst voor de systemen die werkzaam zijn in de samenleving. Zodoende vindt er een paradoxale afschuw van de wens plaats.

Hier is het belang van fictie duidelijk. In de laatste paragraaf van het eerste hoofdstuk noemde ik al John Nelsons artikel waarin hij uitlegt hoe politieke academici de politiek in conspiracy films afkeuren, omdat de naar hun mening simplistische verhalen de ingewikkelde politiek niet kunnen uitbeelden en hierdoor alleen maar het publiek opjutten om tegen een onzichtbare vijand te vechten. De ‘shadow conspiracies’ (Nelson 501), afgebeeld in films als The Parallax View, zouden alleen bestaan omdat het zichtbare orgaan van macht te ‘ordinair’ zou zijn om het tegen op te nemen. Nelson legt uit dat de narratieve tropen in deze films juist de systemen bloot kunnen leggen die gaande zijn, zoals bijvoorbeeld sadisme en chauvinisme. Deze systemen kunnen anders moeilijk ontdekt worden, juist omdat ze zo diep gestructureerd in de samenleving geplaatst zijn. Om de films die dit laten zien te veroordelen omdat ze niet de details kunnen laten zien in die ingewikkelde systemen is, volgens Nelson, “to miss the cinematic symbolism” (502). De scenarioschrijvers, regisseurs, acteurs en ieder ander persoon die bij het productieproces betrokken is, brengen hun persoonlijke dromen in de film, en die worden vermengd met de dromen van het publiek, om zich zo te vormen tot ‘collective nightmares’. Documentaires die politieke gebeurtenissen als

samenzweringen presenteren hebben geen toegang tot systemen, juist omdat ze te veel gelieerd zijn aan werkelijke gebeurtenissen. Het publiek van deze films focust zo op die specifieke situatie,

waardoor ze geen afstand kunnen nemen om de gestructureerde systemen te herkennen. Deze politiek geladen dromen blijven in het fundamentele niveau van de film, dus hoe kunnen we het ontginningsproces dat het publiek ondergaat uitleggen?

Fredric Jameson probeert de politieke lading te ontdekken met zijn theorie van ‘the political unconscious’, die hij introduceert in zijn boek The Political Unconscious: Narrative as a socially symbolic act (1981). Jameson, als rechtgeaard Marxist, kijkt naar economische activiteit om cultuur te begrijpen. ‘The political unconscious’ geeft aan dat men een film moet bestuderen door niet te

kijken naar de economische processen waardoor de film tot stand komt, maar, zoals Colin MacGabe het beschrijft in zijn voorwoord voor Jamesons The Geopolitical Aesthetic, naar “the psychic

processes which engage in its production and reception” (xi). Deze processen zijn de dromen van de filmmakers, die in het productieproces ontstaan, en de dromen van het publiek, die ontstaan tijdens de receptie van een film. Een film is voor Jameson een politieke fantasie die de sociale relaties kan benoemen waardoor een individu gevormd wordt in de samenleving. Deze sociale relaties zijn de brug tussen de persoonlijke dromen van de filmmakers en de collectieve dromen van het filmpubliek. Iedere film bevat deze, niet alleen degene die op het eerste gezicht al politiek aandoen. Om aan te nemen dat er films zijn met geen politieke lading lijdt volgens Jameson tot “a reinforcement of the reification and privatization of contemporary life” (Political Unconscious, 4). Als een individu zich comfortabel voelt bij een film waar hij geen politieke lading bij kan linken, maakt hem juist een speelbal voor de verborgen politieke lading die wel degelijk aanwezig is. Dit maakt het voor hem moeilijk om te ontsnappen in de samenleving uit wat Jameson in navolging van Karl Marx de ‘Realm of Necessity’ noemt, het gebied waar arbeid nodig is om de economie goed te laten verlopen. De conspiracy film is daarbij uitermate handig voor Jameson, aangezien het de sociale relaties probeert te plaatsen in een bizarre tijd, “a late twentieth century whose abominations are heightened by their concealment and their bureaucratic impersonality” (Geopolitical Aesthetic 3). Deze poging is

misschien niet geraffineerd – Jameson noemt het een “wild stab” (Geopolitical Aesthetic 3) – maar de intentie om een landschap te maken van die relaties vindt hij al bewonderenswaardig genoeg.