Cognitive mapping in Don’t Look Now

Er sijpelt geen specifieke politieke gebeurtenis door Don't Look Now, vergeleken met de andere films. Dit maakt het politiek milieu van dat moment niet minder belangrijk: het is nog steeds in voelbare mate aanwezig in de film. Don’t Look Now brengt als enige van de drie films zijn protagonisten letterlijk in een landschap dat vreemd voor hen is. John en Laura zijn welgestelde Engelse

intellectuelen: hun huis is vrijstaand en groot en is gesitueerd in een rustiek landschap. Verder zijn ze beiden academici; John heeft zelf een boek geschreven. Engeland in de eerste helft van de jaren zeventig was in beroering door de vele stakingen in kolenmijnen, en de Engelse regering besloot om vier dagen in de week huishoudens een stroomverbod op te leggen. Door de protagonisten te situeren in een buitenlandse omgeving, lijkt de film de optie te ontwijken om iets over klassenstrijd te zeggen, maar eigenlijk kaart het al de “illusory coherence” (Kristi Wilson 283) aan, waar de gegoede familie veilig binnen de grenzen van het eigen huis vertoeft, door in de openingsscène te tonen hoe de dochter doodgaat binnen de grenzen van hun tuin. Naast John en Laura is Venetië de derde protagonist: de kronkelende kanalen en de desoriënterende straten werken John tegen op zijn zoektocht naar antwoorden. Wilson richt in haar analyse zich meer op genderpatronen in de film, maar noemt hier ook een kritiek op klasse: John, een intellectuele theoreticus van ruimte, duidelijk deel van de bourgeois, kan de ruimte in Venetië niet begrijpen. “His inability to perceive what is behind the ‘fragile geometry’ of the space in which he, at least initially, feels comfortable is the key to his self-propelled downfall” (Wilson 284). De ruimte waarin hij zich bevindt daagt hem zowel ruimtelijk als temporeel uit. Hij kan niet vinden wat hij zoekt en raakt in de war door zijn gave waarin hij toekomstige gebeurtenissen ziet.

Jameson is zeer geïnteresseerd in dit gebruik van ruimte. Zijn psychologie om de 'political unconscious' te onderzoeken vindt vorm in zijn idee van ‘cognitive mapping’, uitgelegd in het hoofdstuk “Cognitive Mapping” in het boek Marxism and the Interpretation of Culture (1988). De term komt oorspronkelijk uit The Image of the City, een boek uit 1960 geschreven door Kevin Lynch. Lynch gebruikt de term om het fenomeen te beschrijven waarin mensen in de stad hun omgeving interpreteren. Dit landschap is belangrijk voor ons als individu, maar ook als groep. Lynch geeft in zijn boek het voorbeeld dat een gedeeld beeld van de stad helpt met het leveren van “collective

memories of group communication” (Image of the City 5). MacGabe beschrijft het verschijnsel van een weg vinden in de stad in zijn voorwoord voor The Geopolitical Aesthetic als “an intersection of the personal and the social” (xiv), aangezien de stadsomgeving, ïdie publiek terrein is, kruist met het

individu dat erin probeert voort te bewegen. Jameson gebruikt de term om te verkennen hoe het individu's representatie van diens sociale wereld de traditionele kritieken van representatie kan ontwijken, juist omdat de mapping gelieerd is aan constante oefening, een “succesful negotiation of urban space” (xiv). De kruising die Jameson hier hanteert is een kruising tussen het lokale en het globale. Het lokale is het pad dat een individu maakt door de wereld, het globale de politieke

eigenschappen die overal gelden. Conspiracy treedt in zodra het individu niet lukt om het systeem te kunnen begrijpen, omdat het zo chaotisch uitgestrekt is. Jameson beargumenteert in zijn artikel “Cognitive Mapping”: “Conspiracy, one is tempted to say, is the poor person's cognitive mapping in the postmodern age; it is the degraded figure of the total logic of late capital, a desperate attempt to represent the latter's system, whose failure is marked by its slippage into sheer theme and content” (356).

Hoe ervaart John in Don’ t Look Now deze samenzwering? Venetië is al een chaotische stad, en de film vindt plaats in de winter: er zijn geen toeristen, en de mistige straten doen eenzaam en bovennatuurlijk aan. De “cognitive mapping” in de definitie van Lynch wordt voornamelijk in beeld gebracht door de montage, wat ik heb aangekaart in het tweede hoofdstuk. De kijker kan zich net zomin als John en Laura oriënteren in de stad door het gebrek aan continuïteitsmontage. De kruising tussen ‘the personal and the social’ heeft een extra breuk in de film. Symbolisch raken John en Laura elkaar constant kwijt in de chaotische stad, net zoals ze zich distantiëren van elkaar in het omgaan met de dood van hun dochter, en Johns weigering om zijn gave te accepteren. John lukt het niet, in Jamesons idee van individuen die de representatie van ‘the social world’ ontwijken, door constante oefening die representatie om te gooien. Hij belandt zo in de wereld van samenzwering en wordt paranoïde, omdat het hem niet lukt door de ruimte te bewegen door middel van zijn gave te accepteren, wat een verschillende representatie is van de sociale wereld om hen heen — zowel ruimtelijk en temporeel, aangezien hij Laura in de toekomst ziet, op een plek waar zij op dat moment ver van af is. In plaats daarvan faalt hij in het succesvolle navigeren van de ruimte en vermoedt een samenzwering. Hij geeft haar aan als vermist bij de politie, en verdenkt de gezusters Heather en Wendy.

John slaagt uiteindelijk in ‘cognitive mapping’, maar veroorzaakt daarmee zijn eigen dood. Regisseur Nicolas Roeg ziet het als een zoektocht naar een kloppende identiteit, wat vrij dicht zit op Jamesons idee om de traditionele kritiek op de representatie van de sociale wereld te ontwijken, juist door een eigen representatie door oefening te scheppen. Als John de dwerg achtervolgt in een vervallen palazzo, is Laura vlakbij hem aan het zoeken, aanvoelend dat hij in gevaar verkeert. Roeg is gefascineerd door het principe van een eigen doodswens, en legt de scène uit in het interview met Tom Milne en Penelope Houston: “[…], people do things that will them to their deaths. There’s some extraordinary force that is waving them on and they can’t help going. At the end of Don’t Look Now,

John looks back just on a cut to Laura; he knows she’s there and yet he has to go on. It’s a crazy thing” (7). Voor Roeg heeft John op het moment dat hij beseft dat hij doodgaat, zijn identiteit gevonden. De samenzwering lost zichzelf op door als einde van de film zijn visie van Laura en de zusters op de begrafenisboot te laten zien.

Voor Jameson is de ‘political unconscious’ en de psychologie erachter die hij ‘cognitive mapping’ noemt sterk gelieerd aan samenzwering in deze tijd. Het lukt veel mensen niet om hun eigen representatie van de sociale wereld te vinden zonder zichzelf te verliezen in het chaotisch systeem van laatkapitalisme. Samenzwering is een manier om dit systeem te omvatten, en paranoia is hier het resultaat van. De rol van deze fictieve paranoia afgebeeld in de conspiracy film zal ik verder bespreken in mijn conclusie.

Conclusie

Wat is wijsheid?

De conspiracy film is een product van de jaren zeventig. Er zijn in de decennia erna nog genoeg films te vinden met een samenzwering als centraal thema, maar de combinatie van een enorme influx van paranoia in de samenleving, de mogelijkheid om met een groot budget en genoeg vrijheid een film te maken na de val van het klassieke studiosysteem, en de verkenning van alle filmtechnische middelen om paranoia in beeld te brengen, brengt de conspiracy film echt tot zijn hoogtepunt in dat specifieke decennium. Waar een samenzwering is, is paranoia, en film is een uitermate geschikt medium om dit uit te beelden. De vraag die ik aan het begin van deze thesis stelde is hoe paranoia precies een rol speelt in conspiracy film. Op welke manier wordt het getoond en welke functies heeft het?

In mijn eerste hoofdstuk heb ik bestudeerd in welke uitingen paranoia in film terug te vinden is. Kijken en bekeken worden bleek centraal te staan, want een vermeende dreiging vindt vorm door bekeken te worden, of het gevoel te hebben dat men bekeken wordt. Foucaults theorie over

discipline, uitgelegd door middel van het Panopticon, was geschikt om uit te leggen hoe de dreiging van de blik deze macht kan sturen. Foucault gaat in zijn boek niet al te diep in op hoe individuen weerstand kunnen bieden, maar de besproken films laten dat ieder op een andere manier zien. Wat de individuen gemeen hebben is hun paranoia. Foucaults theorie kan laten zien wat voor resultaat paranoia kan hebben op personages in films, en op de kijker van die films.

De Verenigde Staten bleken het beste voorbeeld om te illustreren hoe de ingeslopen paranoia in de samenleving door de decennia heen films heeft beïnvloed, aangezien het een land is dat sterk vasthoudt aan conservatieve waarden en normen, ondanks de vele en grote veranderingen die het heeft doorgemaakt die paranoia hebben opgewekt. Verder is er duidelijk een filmcultuur aan te wijzen die reageert op veranderingen in de samenleving, aangezien Hollywood een van de

grootste en invloedrijkste filmindustrieën in de wereld is. Hoewel Hollywood redelijk conservatief te noemen is — want voorspelbaarheid helpt bij winstberekening — kan de industrie niet stil blijven staan, en is gedwongen om in te gaan op thema’s die heersen in de samenleving. De jaren zeventig zijn naar mijn mening de beste tijdsperiode om paranoiafilms uit te kiezen, omdat wantrouw tegenover instellingen in de twintigste eeuw niet groter is geweest dan toen. Vanwege deze reden heb ik drie films gekozen uit dit decennium. Hollywood, met zijn obsessie voor genres, had het vermogen om terugkerende patronen te combineren in films, zodat men tenslotte kon spreken over een subgenre van conspiracy film. Ik ben hier voorzichtig omgesprongen met de link tussen

conspiracy film en de jaren zeventig om niet in de valstrik te trappen die Ray Pratt “the fallacies of implied homology” (44) noemt. Het gevaar van films analyseren in een bepaalde tijdsperiode is om

fenomenen in de samenleving door middel van analyse om te zetten tot identiteitspatronen van die tijdsperiode. Het gegeven dat paranoia in grote mate in de samenleving te vinden was, maakt deze samenleving nog niet paranoïde op zichzelf. Zoals ik al eerder heb benoemd, gaat film een dialoog aan met de kijker. Films pakken fenomenen op uit de samenleving en verwerken die, en als kijker pakt men die fenomenen uit de film tijdens het kijken, om die zelf te verwerken en te interpreteren.

In mijn analyses van de gekozen films heb ik voornamelijk gefocust op de fenomenen van paranoïde gevoelens en uitingen van paranoia. Deze kwamen in de films tot uiting door verschillende filmtechnische middelen, en droegen ook bij aan het vormen van Fredric Jamesons ‘political

unconscious’ in iedere film, de politieke lading die de sociale relaties beschrijft van individuen en de samenleving, een culminatie van wensen en angsten van zowel filmmakers en hun publiek. In het tweede hoofdstuk heb ik de filmtechnische middelen bestudeerd, waar onder andere framing, mise- en-scène, geluid en montage essentieel bleken voor het overdragen van gevoelens van paranoia. In het derde hoofdstuk heb ik de films gecombineerd met Jamesons theorieën, waaruit bleek dat alle drie de films op verschillende manieren sociale relaties konden tonen waardoor individuen in de samenleving worden gevormd. De manier waarop deze relaties ontstaan, ‘cognitive mapping’ is de psychologische factor die bijdraagt aan de ‘political unconscious’. Conspiracy is wat ontstaat als de ‘cognitive mapping’ misgaat doordat het systeem te gecompliceerd is te begrijpen, zoals wat John overkomt in Don’t Look Now. Voor Jameson komt de economische organisatie van laatkapitalisme tot uiting in die samenzwering door “the shifting shapes of power” (Geopolitical Aesthetic 67). John Nelson stelt in “”Conspiracy as a Hollywood Trope for System” dat Jameson mist “how each film details its conspiracy to analyze the specific structures and functions of a particular system”, maar ik ben geneigd om het met Jameson eens te zijn. Voor Nelson is het verborgen systeem in The Parallax View de “violent, authoritarian dynamics that produce and feed on patriotism” (501), wat zeker een aangesneden thema in de film is, maar hiermee mist hij de positie van Frady als individu tegenover die collectieve dynamieken. Het meeste wat de film vertelt is via Frady, die door ‘cognitive mapping’ zich meester probeert te maken van de samenzwering. In alle drie de films die besproken zijn staat de samenzwering tegenover protagonisten die niet in staat zijn het complete beeld wat hen bedreigt te begrijpen. Dit beeld overstijgt Nelsons particuliere systemen.

De ‘shifting shapes of power’ waar Jameson aan refereert is dus, door de veranderende vormen, niet vastomlijnd te identificeren, net als het ingewikkelde systeem van laatkapitalisme. Wel is duidelijk dat de macht discipline kan opleggen. Paranoia begint bij individuen die proberen zich te onttrekken uit representaties van hun sociale wereld die al bestonden, en in de films komen

samenzweringen in actie, en begint de paranoia bij de protagonisten, wanneer de protagonisten zich weigeren te houden aan klassieke representaties. Dat kan gebeuren op talloze manieren, zoals het tegengaan van het beeld van een moord dat door de heersende macht wordt gecreëerd van een

moord (The Parallax View), of de geheime waarheid willen horen van een klus die zonder vragen moest worden gedaan (The Conversation), of een temporeel-afwijkende gave proberen te combineren met een rationele levensblik (Don’t Look Now). De samenzwering behoedt zich voor verandering en houdt daarom iedereen in de gaten, en legt een discipline op door middel van surveillance. Hierdoor bevinden de protagonisten zich in Foucaults Panopticon: ze voelen zich bekeken, maar weten niet precies door wie, en tot hoever dat zicht kan reiken. Er is geen

ontsnapping mogelijk uit dit systeem van bekeken worden, behalve misschien de dood zoals in Don’t Look Now wordt gesuggereerd; het feit dat men weet dat men bekeken wordt verricht niet alleen een druk van discipline, maar ook een bewustwording van het systeem dat zich om het individu heen vormt. Deze enige mogelijkheid om de chaotische grootte van het systeem te omvatten is een overdrijving ervan, maar in de mogelijkheid ligt wel, zoals Jameson mooi verwoordt, “the beginning of wisdom” (Geopolitical Aesthetic 3).

Om sluitende conclusies te trekken over de rol van paranoia in conspiracy film en de

maatschappelijke implicaties daarvan, is meer onderzoek nodig. Al is de conspiracy film een product van de jaren zeventig, er zijn genoeg uitschieters in de decennia erna te vinden die een analyse op zich verdienen om uit te zoeken hoe paranoia in de film wordt verwerkt. Echter, wat belangrijker is: na de aanslagen van 9/11 is de Age of Surveillance ook exponentieel gegroeid, met toenemende mogelijkheden om mensen in de gaten te houden. Het gevoel van paranoia in de jaren zeventig is veranderd van een angst voor de onbekende manieren waarom kan worden gesurveilleerd naar een gebrek aan verbazing van die mogelijkheden. De opkomst van technologie, en met name het internet, heeft een gevoel van vermeende interconnectiviteit dat ervoor zorgt dat er geen verrassing meer mogelijk lijkt. De mogelijkheden van fictiefilm om ons te verrassen met vormen van paranoia lijken zo teruggedrongen, maar dit maakt films die paranoia op andere manieren proberen uit te drukken des te interessanter. Hollywood, weer teruggekeerd in een winstgevend studiosysteem, biedt minder potentieel om nieuwe richtingen te verkennen. Het is daarom waarschijnlijk dat het subgenre van conspiracy film niet nadrukkelijk aanwezig zal zijn in de Verenigde Staten, zelfs in deze periode, die wordt gekenmerkt door een verhoogde staat van paranoia. Er ligt eerder belofte in het kijken naar landen die in de laatste dertig jaar een nieuwe golf van film hebben ondervonden en daarmee belangrijke thema's aankaarten, zoals Roemenië en Zuid-Korea, om zo inzicht te krijgen in welke vorm conspiracy films tot uiting komen in deze paranoïde tijd. Met onderzoek naar deze films en de strategieën die zij toepassen om paranoia in beeld te brengen, kunnen verdere conclusies worden getrokken over de uitspraken die ik in deze thesis heb gedaan over het gebruik van paranoia in conspiracy films. Hierbij zou een vergelijking tussen de jaren zeventig en de huidige tijd een interessant uitgangspunt kunnen vormen.

Film heeft als audiovisueel medium mogelijkheden in overvloed om de paranoia te tonen die gepaard gaat met de bewustwording van een samenzwering. Die bewustwording gaat gepaard met het vermogen om te kijken, en de wetenschap dat men bekeken kan worden. Deze kijkprocessen kunnen cinematografisch in beeld worden gebracht door aandacht te vestigen op bepaalde

elementen in het beeld, of via montage door aandacht te leggen op wat niet gezien wordt en hoe die kijkprocessen ruimtelijk en temporeel kunnen verschillen. Ook auditieve paranoia, waar men hoort in plaats van kijkt, is een grote factor in een samenleving vol surveillance. Luisteren biedt zijn eigen voordelen in vergelijking met kijken, zoals het vermogen om in een gesprek eerder bedoelingen van mensen te kunnen achterhalen, maar het biedt ook nadelen, zoals zonder visuele ondersteuning onduidelijkheid krijgen waar mensen het over hebben. De paranoia die deze filmtechnieken tonen helpt een beeld te vormen van de samenzwering, en definieert ook het individu dat hier tegenover komt te staan. Het laat zien op welke manieren het individu bekeken wordt en wat voor soort samenzwering dit doet, en ontwikkelt het individu door te laten zien hoe hij of zij met de paranoia omgaat. Daarnaast ontwikkelt paranoia nieuwe manieren om te kijken in film, en de technieken die dat laten zien worden ook gebruikt in films die niet om paranoia gaan7_{. Die verkenning in het}

weergeven van paranoia acht fictiefilms in staat nieuwe verhalen te vertellen die ook nieuw licht kunnen schijnen op onze mogelijkheden om het systeem van laatkapitalisme te kunnen benaderen. Het is een benadering en meer kan het op die manier niet worden, maar een begin van wijsheid is beter dan in het domein van onwetendheid blijven.

7 _{Het steeds opnieuw spelen van de tapes in The Conversation, wat al een verwijzing naar} Blow-Up was, om zo de waarheid te achterhalen, wordt bijvoorbeeld in visuele vorm herhaald in Blade Runner (Ridley Scott, 1982), een film die eerder gaat om wat het betekent om mens te zijn dan om een samenzwering.

Bibliografie

Dixon, Winston Wheeler. Film Noir and the Cinema of Paranoia. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009. Print.

Foucault, Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Vert. Alan Sheridan. New York City: Pantheon Books, 1977. Orig. 1975. Print.

Hilton, Kevin. “Walter Murch: The Sound Film Man.” Studio Sound 1998. Web. 19 juni 2018. <http://filmsound.org/murch/soundfilmman.htm>