‘Moroccan Vermeer’ Het probleem van culturalisme
(Banning 2007)
Shiva Shazad Student: 10004231
Email: shiva.shazad@gmail.com
Faculteit: Maatschappij-‐ en gedragswetenschappen Opleiding: Sociologie
Universiteit: Universiteit van Amsterdam Bachelor scriptiegroep: Cultuursociologie Eerste begeleider: Marcel van den Haak Tweede begeleider: Thomas Kampen Datum: 17 juni 2014
INHOUDSOPGAVE 1. INLEIDING 3 1.1 ‘Moroccan Vermeer’
1.2 Overdraagbaarheid van cultuur en onderzoeksvraag
1.3 Het fixeren van Nederlandse cultuur
1.4 Culturele objecten, processen van betekenisgeving en deelvraag 1.5 Hoofdstukindeling en laatste opmerking
2. METHODOLOGISCHE ONDERBOUWING 10
2.1 Toelichting methoden 2.2 Toelichting onderzoeksgroep en codering
2.3 De vijf stokpaardjes van kwalitatief onderzoek 2.4 Een laatste opmerking
3. THEORIE & ANALYSE DEEL 1 21 3.1 Fenomenologische sociologie en het concept cultuur 3.2 Cultuuroverdracht via opvoeding en onderwijs 3.3 De iconische werking van kunst
3.4 Biografisch overzicht respondenten
3.5 Esthetiek versus emotie en processen van cultuuroverdracht
4. THEORIE & ANALYSE DEEL 2 41 4.1 Cultuur-‐als-‐identiteit en culturele revitalisatie 4.2 Gefixeerde nationale cultuur en identiteit
4.3 Eigen meegebrachte culturele objecten en de culturele identiteit
5. CONCLUSIE 50
5.1 Conclusies
5.2 Het probleem van culturalisme 6. BIBLIOGRAFIE 55 7. BIJLAGEN 58 7.1 Onderzoeksvragen 7.2 Respondentenschema 7.3 Eigen meegebrachte iconen 7.4 Interviewtranscript
1. INLEIDING
1.1 ‘Moroccan Vermeer’
De foto op de voorkant van deze scriptie laat een vrouw zien die een hoofddoek draagt. Ze staat voor het raam en houdt een brief in haar hand. De foto getiteld ‘Moroccan Vermeer’ verwijst naar het zeventiende-‐eeuwse schilderij van de ‘Brieflezende vrouw’ van Johannes Vermeer. De foto maakt deel uit van de serie National Identities van fotograaf Jan Banning. Hij probeert kijkers anders te laten denken over ‘de Nederlandse cultuur’. Dat doet hij door te laten zien dat die ‘cultuur’ niet homogeen, monolithisch of statisch is maar door de eeuwen heen is, en nog steeds wordt, gevormd door diverse groepen migranten en culturen (Banning 2007). De serie is dan ook een reactie op de toename islamofobie en
xenofobie in Europese landen tegenover immigranten en de islam.1 De foto ‘Moroccan Vermeer’ en het onderliggende idee van Banning inspireerden tot deze scriptie. Banning probeert met ‘Moroccan Vermeer’ de toeschouwer kritisch te laten reflecteren over ‘de Nederlandse cultuur’. Zijn uitgangspunt is dat die ‘cultuur’ niet monolithisch maar pluralistisch is. Dat uitgangspunt wordt in deze scriptie verdedigd. Daarnaast is er tevens kritiek te geven op de foto want hoewel Banning met ‘Moroccan Vermeer’ de culturele diversiteit van Nederland probeert te benadrukken, laat het
geënsceneerde beeld een islamitische vrouw met hoofddoek zien die zich heeft ondergedompeld in een zeventiende-‐eeuwse Nederlandse setting. Ze lijkt voor het oog perfect geïntegreerd, weliswaar met behoud van hoofddoek maar ze heeft zich ‘de Nederlandse cultuur’ eigen gemaakt. Dit brengt het eerste en belangrijkste punt naar voren dat ik met dit onderzoek wil aantonen namelijk dat ‘Moroccan Vermeer’ uitgaat van
1 <http://www.janbanning.com/work-‐in-‐progress/national-‐identities/> [24 februari 2014].
culturalistisch denken: het maakt ‘cultuur’ tot de essentie van iemands identiteit.
Het sinds de jaren ’90 opgekomen culturalisme is hot met name als het om integratie gaat (Brubaker 2002; Kok 2012; Schinkel 2008; Silverstein 2005). Een recent voorbeeld van dit culturalistisch, essentialistisch denken zijn de uitspraken van Geert Wilders bij de gemeenteraadsverkiezingen van dit jaar over
Marokkanen en ‘de Marokkaanse cultuur’. Daarin redeneert hij dat het de ‘Marokkaanse cultuur’ is die aanzet tot crimineel gedrag. Het is die ‘cultuur’ die crimineel gedrag zou veroorzaken.
1.2 Overdraagbaarheid van cultuur en onderzoeksvraag Culturalistisch denken neemt ‘cultuur’ dus als maatstaf voor
identiteit en als voorwerp voor integratie. Integratie gaat daardoor niet meer over sociaal-‐structurele factoren maar over sociaal-‐ culturele factoren (Schinkel 2008: 34). De focus komt daardoor niet meer te liggen op opleidingsniveau, beroepsstatus of
arbeidsparticipatie maar op integreren in ‘de Nederlandse cultuur’ en het ontwikkelen van een ‘Nederlandse identiteit’. Dit gebeurt via het overdragen van ‘de Nederlandse cultuur’ via opvoeding en onderwijs maar in hoeverre is ‘cultuur’ eigenlijk overdraagbaar aan groepen mensen die zijn opgegroeid met een andere ‘cultuur’? Het tweede punt dat ik met dit onderzoek wil aantonen is dat
culturalistische integratie en het idee van Banning beide uitgaan van de gedachte dat nieuwe cultuur altijd overgedragen kan worden, ongeacht culturele opvoeding.
Het overdragen van ‘cultuur’ gebeurd via instituties, beleid en onderwijs. Allereerst door het afbakenen en fixeren van ‘de Nederlandse cultuur’ via bijvoorbeeld tradities, normen en waarden, nationale feestdagen, symbolen, mythen en gedeelde geschiedenis. Vervolgens wordt cultuur overgedragen door onderwijs bijvoorbeeld aan de hand van een cultuurhistorische
canon en vakken als geschiedenis, maatschappijleer, CKV of
kunstgeschiedenis. Ten slotte probeert de overheid ‘cultuur’ over te dragen aan nieuwkomers zoals immigranten via inburgering-‐
cursussen en naturalisatieceremoniën (Kok 2012; Scheffler 2002; Verkaaik 2010). De zojuist genoemde voorbeelden zijn allemaal middelen om Nederlandse cultuur mee over te dragen maar Nederland is een cultureel heterogeen land.
In Nederland woonden in 2013 volgens officiële statistieken 3,5 miljoen ‘allochtonen’ op een bevolkingsaantal van 16,7 miljoen. Dat is ruimgenomen een vijfde deel van de Nederlandse bevolking. Deze 3,5 miljoen bestaat uit ongeveer 2 miljoen zogenoemde ‘niet-‐ westerse allochtonen’: groepen immigranten uit ‘niet-‐westerse’ landen zoals uit Azië, Afrika, Latijns-‐Amerika of Turkije.2 Deze groepen zijn niet opgegroeid en opgevoed met ‘westerse’, Nederlandse ‘cultuur’. Sterker nog zij zijn vanaf geboorte gesocialiseerd in andere tradities, andere normen en waarden, symbolen, mythen et cetera.
De Franse socioloog Bourdieu (1980: 233) heeft aangetoond dat cultuur het sterkste wordt overgedragen in de vroege kindertijd. Dit gebeurt doordat kennis van cultuur (cultureel kapitaal) wordt doorgegeven van ouders op kinderen door middel van socialisatie (cultural reproduction). Indien cultuur inderdaad het sterkste wordt overgedragen in de vroege kindertijd dan zal ‘de Nederlands
cultuur’ niet makkelijk over te dragen zijn aan deze ‘niet-‐westerse allochtonen’. Zij zijn immers opgevoed binnen ‘niet-‐westerse’
culturen. Deze overwegingen brengen mij ten slotte tot de algemene probleemstelling van dit onderzoek namelijk: In hoeverre is het mogelijk om bij hoger opgeleide Nederlands-Arabisch/islamitische 2<http://statline.cbs.nl/StatWeb/publication/?VW=T&DM=SLNL&PA=37325&D1 =a&D2=0&D3=0&D4=0&D5=0-‐4,137,152,220,237&D6=0,4,9,(l-‐1),l&HD=140224-‐ 2120&HDR=G2,G1,G3,T&STB=G4,G5> [24 februari 2014].
vrouwen ‘de Nederlandse cultuur’ over te dragen en in hoeverre is dit uiteindelijk nodig om te integreren?
1.3 Het fixeren van Nederlandse cultuur
De geënsceneerde foto ‘Moroccan Vermeer’ laat zien dat zelfs iemand die een hoofddoek draagt ‘de Nederlandse cultuur’ kan aanleren en dus kan integreren; de ‘niet-‐westerse’, ‘islamitische cultuur’ wordt in de politiek veelal lijnrecht tegenover de ‘westerse’, ‘Verlichte’ ‘cultuur’ geplaatst (Schinkel 2008). De foto op de
voorkant van dit onderzoek bevestigt deze ideeën. In Nederland leven echter circa 2 miljoen mensen samen die een niet-‐Nederlands stukje ‘cultuur’ in zich dragen en al dan niet uitdragen via o.a. tradities, normen en waarden, religie en kleding. Daardoor heerst het idee bij o.a. mensen als Wilders dat deze groepen de nationale identiteit en ‘cultuur’ van Nederland zouden bedreigen.
Angst vormt een voedingsbodem voor culturalisme want alleen door het voldoende overdragen en aanleren van ‘de Nederlandse cultuur’ kan de nationale ‘cultuur’ en identiteit van Nederland behouden blijven. Het derde en laatste punt dat ik met dit onderzoek wil aanvoeren is dat culturalisme bewust uitgaat van een statisch, gefixeerd idee van ‘cultuur’ en in het bijzonder van een statisch, gefixeerd idee van ‘de Nederlandse cultuur’. ‘Cultuur’ zoals ik in dit onderzoek zal laten zien is daarentegen allesbehalve
statisch en gefixeerd. Die bewuste fixatie van ‘cultuur’ is enkel nodig om uiteindelijk het idee van ‘culturalistische integratie’ te doen slagen.
‘Cultuur’ lijkt op papier of in gesproken taal misschien iets concreets maar in het alledaagse leven is het allerminst concreet. In het Nederlandse beleid-‐ en mediadiscours wordt ‘de Nederlandse cultuur’ geconstrueerd als een afgebakend geheel, als een gefixeerd ding waar specifieke normen en waarden, tradities, feestdagen zoals Sinterklaas en ideeën over seksualiteit bijhoren. Dat fixeren gebeurt
via instituties en beleid (Kok 2012; Scheffler 2002; Verkaaik 2010). Echter, ‘cultuur’ is ambigu en iets abstracts. In sociaal-‐
wetenschappelijke theorie bestaan er alleen al enorm veel definities van. In het eerste theoretische hoofdstuk ga ik op enkele van deze definities in. Dit is tevens de reden dat ik ‘cultuur’ tot nu toe tussen aanhalingtekens heb geplaatst. Dit laat ik in de rest van deze scriptie achterwege. Cultureel antropoloog Geertz (1973: 5) noemt cultuur door de mens zelfgesponnen netten van betekenisgeving. Wie cultuur volgens Geertz wil analyseren zal cultuur vervolgens interpretatief moeten benaderen aan de hand van processen van betekenisgeving.
1.4 Culturele objecten, processen van betekenisgeving en deelvraag Om te onderzoeken in hoeverre cultuur is aan of af te leren en of dit uiteindelijk noodzakelijk is voor het idee van ‘integratie’, is het volgens Geertz essentieel om te kijken naar processen van betekenisgeving. Dat doe ik in deze scriptie aan de hand van materiële cultuur in de vorm van culturele objecten of iconen. Berger (1967) noemt cultuur een menselijke wereld waar de van natuur gedepriveerde mens, via menselijke activiteit en processen van betekenisgeving, een nieuwe natuur voor zichzelf creëert. Dat gebeurt via materiële en immateriële producten. Deze producten worden vervolgens culturele producten. Aan de hand van de culturele objecten creëert de mens dus een menselijke wereld die hij cultuur noemt en waardoor hij zijn eigen identiteit betekenis kan geven (Berger 1967: 275-‐276).
Een deel van de culturele producten waar de mens zijn wereld actief mee construeert zijn kunstobjecten. Alexander (2008: 6) stelt dat kunstobjecten iconische objecten zijn doordat ze ons weten te verbinden met de wereld om ons heen. Dat komt doordat kunstenaars symbolische waarde toekennen aan materiële
dat je als toeschouwer tot het object wordt aangetrokken, er iets persoonlijks in kunt zien en er uiteindelijk betekenis aan kan geven.
In dit cultuursociologisch onderzoek gebruik ik culturele objecten om uiteindelijk te bestuderen in hoeverre ‘de Nederlandse cultuur’ overgedragen kan worden. Om dit te onderzoeken heb ik twaalf hoger opgeleide vrouwen kwalitatief geïnterviewd. Negen van die twaalf vrouwen hebben minimaal één ouder die is
opgegroeid met ‘niet-‐westerse’, Arabische/islamitische cultuur. De reden waarom specifiek is gekozen voor hoger opgeleide vrouwen en voor Arabische/islamitische cultuur leg ik in het methodologisch hoofdstuk verder uit. De culturele objecten die voor dit onderzoek zijn gebruikt zijn enerzijds vijf fotovoorbeelden van Nederlandse ‘hoge’ cultuur in de vorm van foto’s van schilderijen. Anderzijds heb ik iedere respondent voorafgaand aan het interview gevraagd zelf drie tot vijf culturele objecten mee te nemen.
De reden dat ik heb gekozen voor fotovoorbeelden van ‘hoge’ cultuur is om te onderzoeken in hoeverre kennis van Nederlandse (hoge) cultuur is over te dragen aan vrouwen die deels zijn
opgevoed met Arabisch/islamitische cultuur. De foto’s zijn
geselecteerd met behulp van de Rijks Museum Gids (Spaans 2013). Ik heb iedere respondent daarnaast gevraagd zelf een aantal culturele objecten mee te nemen naar het interview die staan voor haar cultuur. Dit heb ik gedaan omdat deze persoonlijke culturele objecten iets vertellen over de culturele identiteit van mijn
respondenten en over hoe zij zich opstellen ten aanzien van Nederlandse cultuur. Dat laat ten slotte zien of processen van Nederlandse cultuuroverdracht op latere leeftijd kunnen slagen. Al deze overwegingen brengen mij tot slot tot mijn deelvraag namelijk hoe ervaren en positioneren hoger opgeleide Nederlandse vrouwen van wie één of beide ouders zijn opgegroeid met de Arabisch /islamitische cultuur hun culturele identiteit ten opzichte van ‘de Nederlandse cultuur’.
1.5 Hoofdstukindeling en laatste opmerking
Deze scriptie is opgebouwd uit twee delen. In het eerste deel onderzoek ik processen van cultuuroverdracht. Dat doe ik door gebruik te maken van de fenomenologische sociologie van Berger en aan de hand van het concept cultuur. Fenomenologische
sociologie probeert de alledaagse wereld te onderzoeken vanuit het gezichtspunt van het handelend subject. Dat gebeurt door te
onderzoeken welke betekenis het subject geeft aan zijn materiële en immateriële omgeving om zo tot de onderliggende culturele
structuren te komen die aan deze betekenisgeving ten grondslag liggen (Farganis 2011: 257).
Om het concept cultuur te analyseren maak ik gebruik van de definitie van cultuur antropoloog Geertz. Aan de hand van de
theorie van Bourdieu laat ik vervolgens zien hoe cultuur reeds wordt overgedragen in de vroege kindertijd. Het eerste deel sluit ik af met een analyse van de vijf fotovoorbeelden van Nederlandse ‘hoge’ kunst en de betekenis die mijn respondenten aan deze voorbeelden gaven. Het tweede deel van de scriptie gaat in op de eigen meegebrachte culturele objecten, op de (bi)culturele identiteit van mijn respondenten ten aanzien van de Nederlandse cultuur. Dit koppel ik uiteindelijk terug aan ideeën over culturalistische
integratie.
Samenvattend zet ik in deze scriptie dus bewust een culturalistische onderzoeksbril op. Dit doe ik door de Arabisch/islamitische cultuur van de Nederlands-‐
Arabisch/islamitische vrouwen (NAI) tot de essentie van hun identiteit te maken. Brubaker noemt dit groupism: “the tendency to represent the social and cultural world as a multichrome mosaic of monochrome ethnic, racial or cultural blocs” (Brubaker 2002: 164). De vrouwen die ik voor dit onderzoek heb geïnterviewd hebben minimaal één ouder die is opgegroeid met Arabische/islamitische
cultuur. In dit onderzoek plaats ik deze cultuur bewust tegenover ‘de Nederlandse cultuur’. Dat doe ik om uiteindelijk het concept ‘culturalistische integratie’ mee te onderzoeken. In het dagelijks leven bestaat die Arabische/islamitische cultuur echter uit diverse culturen met eigen tradities, normen en waarden, symbolen, geloofsstromingen et cetera. Daarnaast behoren individuen nooit tot één enkele groep maar altijd tot meerdere groepen of hebben ze meerdere niveaus van identificatie, zoals bijvoorbeeld geslacht, leeftijd, gender en beroep. Welk niveau tot uiting komt is altijd afhankelijk van de context (Wilterdink & Van Heerikhuizen 2007: 117). Cultuur is dus maar een aspect.
2. METHODOLOGISCHE ONDERBOUWING 2.1 Toelichting methoden
In deze scriptie onderzoek ik wat de culturele identiteit is van mijn respondenten en hoe deze gepositioneerd wordt ten aanzien van Nederlandse cultuur. Dat doe ik aan de hand van culturele objecten (iconen) en de betekenis die aan deze objecten wordt gegeven. Het ging er mij hierbij voornamelijk om wat deze culturele objecten voor de vrouwen betekenden. Wie netten van
betekenisgeving wil analyseren zal cultuur interpretatief moeten benaderen. Om deze reden heb ik gekozen voor
semigestructureerde diepte-‐interviews als onderzoeksmethode (Geertz 1973; Silverman 2006).
De processen van betekenisgeving zijn uiteindelijk op twee methodologische manieren onderzocht. Ten eerste heb ik iedere geïnterviewde vijf fotovoorbeelden van Nederlandse ‘hoge’ kunst laten zien. Daarnaast heb ik iedere vrouw voorafgaande aan het interview gevraagd zelf een aantal culturele objecten mee te nemen die specifiek staan voor haar cultuur. Er is gekozen voor vijf
fotovoorbeelden van ‘hoge’ kunst om te onderzoeken in hoeverre kennis van ‘hoge’ Nederlandse kunst (kennis van Nederlandse cultuur) is aan te leren bij vrouwen die deels zijn opgevoed met een
Arabisch/islamitische cultuur. Bourdieu (1980) toonde met zijn onderzoek immers aan dat kennis van ‘hoge’, West-‐Europese cultuur grotendeels wordt opgedaan in de vroege kindertijd, via reproductie van culturele kennis van ouders op kinderen. Er is enkel gekozen voor kunstvoorbeelden omdat ik in het Rijksmuseum werk en daar mijn interesse naar uitging. Het hadden dus evengoed luistervoorbeelden kunnen zijn. Drie van de vijf fotovoorbeelden (Vermeer, Van Gogh en Appel) komen uit de Rijks Museum Gids (Spaans 2013). Twee voorbeelden komen van internet (foto Mondriaan & Banning).3
De Rijks Museum gids, uitgegeven door het Rijks Museum, geeft een uitgebreid overzicht van gevestigde en
geïnstitutionaliseerde vormen van de Nederlandse schilderkunst en bijbehorende geschiedenis. De voorbeelden zijn geselecteerd op basis van bekendheid, diversiteit van stijlen en op basis van wat ze voor de Nederlandse cultuur belichamen: De kunst van Johannes Vermeer staat voor de klassieke Hollandse kunst. Van Gogh
symboliseert het negentiende-‐eeuwse impressionisme. Mondriaan en Appel staan voor de moderne Nederlandse abstracte kunst. Bij Mondriaan heb ik daarnaast bewust gekozen voor een minder bekend werk om te onderzoeken of diegene die reeds tijdens opvoeding/onderwijs kennis op hadden gedaan over zijn werk, de schilder konden duiden. Tot slot heb ik de foto van Banning
gebruikt omdat in dit beeld bewust de Nederlandse en
Arabisch/islamitische cultuur zijn samengebracht. Ik ga niet in op wat deze schilderijen vanuit kunsthistorisch oogpunt symboliseren omdat het mij er ten slotte enkel om ging welke betekenis mijn respondenten zelf aan de schilderijen gaven. Alle geïnterviewden hebben de vijf voorbeelden uiteindelijk in dezelfde volgorde gezien:
3 <www.moma.org/collection/object.php?object_id=78682> [23 mei 2014]. <www.janbanning.com/work-‐in-‐progress/national-‐identities/> [24 mei 2014].
Fotovoorbeeld 1. ‘De brieflezende vrouw’ - Johannes Vermeer (1663)
Dit zeventiende-‐eeuwse schilderij is een prachtig voorbeeld van wat Alexander een kunsticoon noemt. De vrouw leest een brief maar door haar uitdrukking is het onduidelijk waar de brief over gaat. De toeschouwer kan daardoor verschillende betekenissen geven aan het schilderij.
Fotovoorbeeld 2. ‘Zelfportret’ - Vincent Van Gogh (1887)
Van Gogh heeft vele zelfportretten gemaakt. Interessant aan dit portret is dat hij hier met een afgesneden oor is afgebeeld. Ook dat kan diverse reacties oproepen.
Fotovoorbeeld 3. ‘Broadway Boogie Woogie’ – Piet Mondriaan (1942- 1944)
De kunst van Piet Mondriaan symboliseert de Nederlandse abstracte kunst. Zijn meest bekendste composities zijn
teruggebracht tot enkele vlakken en lijnen. Dit schilderij heb ik daarentegen gekozen omdat het anders is. Ik wilde weten of de vrouwen de schilder en zijn stijl zouden herkennen.
Fotovoorbeeld 4. ‘De vierkante Man’ – Karel Appel (1951)
Het kunstwerk van Appel is gekozen omdat dit tevens een sterk iconisch kunstwerk is. Er kan op vele manieren iets in gezien worden en daardoor kan er veel betekenis aan worden gegeven. Fotovoorbeeld 5. ‘Moroccan’ Vermeer – Jan Banning (2007)
De reeks van fotovoorbeelden sluit ik bewust af met deze foto. In dit beeld probeert Banning de Nederlandse en islamitische cultuur te verenigen. Deze foto kan daardoor twee reacties oproepen: de respondenten zijn blij met de bedoeling van de fotograaf omdat ze hierin het Nederland van nu zien of juist niet.
Het interviewen op basis van foto’s wordt in de visuele antropologie de Foto Elicitatie Interviewmethode (FEI) genoemd:
“A single photograph or sets of photographs assembled by the researcher on the basis of prior analysis and
selected with the assumption that the chosen images have some significance for interviewees. The
photographs are shown to individuals or groups with the express aim of exploring participants’ values, beliefs, attitudes, and meanings, and in order to trigger memories, or to explore group dynamics or systems.” (Prossen & Schwartz in Parker 2009)
Iedere geïnterviewde kleurt de wereld in vanuit zijn individuele sociaal-‐culturele gevormde geschiedenis. Fotofragmenten kunnen onbewuste ideeën, gevoelens of verdrongen ervaringen over deze geschiedenis naar boven halen. Een goed voorbeeld hiervan is de psychologische Rorschach-‐test met inktvlekken. Foto’s kunnen het brein dus extra stimuleren om bij onbewuste emoties en
herinneringen te komen. Daarnaast vormen de fotofragmenten een middel tot communicatie en daarmee tot meer gespreksstof (Clark-‐ Ibanez 2004: 1512). De fragmenten boden tot slot houvast en
structuur in de interviews, iets dat met name handig is wanneer een geïnterviewde uit zichzelf minder spraakzaam is.
Voorafgaand aan de interviews heb ik de vrouwen gevraagd zelf ook 3 tot 5 culturele objecten (daadwerkelijke objecten of foto’s ervan) mee te nemen naar het interview die staan voor hun cultuur. Dat heb ik gedaan om te onderzoeken wat de objecten zouden vertellen over hun (bi)culturele identiteit. Ik kreeg op deze open vraag dan ook een aantal veelzeggende reacties:
“Welke cultuur bedoel je daarmee? Mijn anders-‐dan-‐ Nederlandse achtergrond? Of een combi?” (Jasmien). of
“Wat bedoel je met "mijn cultuur"? Iran of Nederland of beide?” (Mosjgan).
In totaal heb ik uiteindelijk twaalf semigestructureerde diepte-‐ interviews gehouden die variëren in lengte van 35 tot 55 minuten. Semigestructureerd allereerst door de FEI-‐methode en de
meegebrachte culturele objecten. Dit gaf de gesprekken een wat vaste structuur maar door de diversiteit aan reacties en objecten
liep ieder gesprek anders. In ieder interview heb ik een aantal standaardvragen gesteld over de kunstvoorbeelden namelijk wat is het eerste dat in je opkomt? Wat vind je van deze kunst? Herken je het schilderij/de schilder? Hoe kom je aan deze kennis? (zie bijlage 7.1). Daarnaast heb ik bij de meeste interviews grotendeels de opbouw van mijn vragenlijst aangehouden omdat deze opbouw goed werkte:
1. Inleidende vragen 2. Biografische vragen
3. 5 fotovoorbeelden van Nederlandse kunst 4. Vragen over eigen culturele objecten 5. Vragen over (bi)culturele identiteit 2.2 Toelichting onderzoeksgroep en codering
Toen ik aan dit onderzoek begon wilde ik onderzoeken hoe jonge, hoger opgeleide Nederlandse vrouwen met een ‘niet-‐westerse, Arabische’ achtergrond hun persoonlijke culturele smaak positioneerden ten opzichte van Nederlandse ‘hoge’ cultuur. Dit idee heb ik uiteindelijk na de eerste paar interviews begin april laten varen. Uiteindelijk stuurde het analysemateriaal van de interviews en nieuwe literatuur mij meer richting de rol van
culturele objecten in het proces van (bi)culturele identiteitsvorming en gevoelens van Nederlander zijn. In de interviews die volgden ben ik mij gaan richten op het concept cultuur, heb ik vervolgens mijn respondentengroep uitgebreid tot de Arabisch/islamitische cultuur en mijn onderzoeksvraag uiteindelijk gedeeltelijk aangepast. Dit heb ik gedaan omdat deze cultuur in het politieke en publieke debat en tevens in veel literatuur of media wordt weggezet als niet-‐westers, intolerant en als loodrecht staand op de Nederlandse cultuur. Dat leidde uiteindelijk tot een nieuwe referentiegroep van drie hoger opgeleide vrouwen van wie beide ouders zijn opgegroeid met Nederlandse cultuur. Uiteindelijk zijn het dus drie groepen
geworden waarvan één of beide ouders zijn opgegroeid met Marokkaanse, Egyptische of Iraanse cultuur én een groep van ouders die zijn opgegroeid met Nederlandse cultuur (zie bijlage 7.2).
De reden dat is gekozen voor vrouwen met een hogere opleiding is dat zij door hun opleidingsniveau veel meer geschoold zijn in Nederlandse ‘hoge’ vormen van cultuur. Daarnaast worden in dit onderzoek enkel vrouwen geïnterviewd die woonachtig of studerend zijn in Amsterdam. Er is gekozen om het onderzoek af te bakenen tot de hoofdstad omdat in Amsterdam allereerst de meeste Nederlandse cultuurinstellingen zijn vertegenwoordigd. Daardoor is het culturele aanbod divers en is de fysieke/praktische drempel om een van deze instellingen zelf te bezoeken en kennis over kunst op te doen lager. Daarnaast vertegenwoordigt een grote stad als Amsterdam een grote groep NAI-‐vrouwen.
Begin april heb ik een oproep geplaatst op Facebook voor respondenten. In mijn sociale media netwerk zitten door mijn eigen (bi)culturele achtergrond veel hoger opgeleide (bi)culturele
vrouwen. Via mijn Facebooknetwerk en daarnaast via mijn studie en het diversiteitsnetwerk Amsterdam United van de Universiteit van Amsterdam, kwam ik in contact met vrouwen uit Egypte, Marokko en Iran. De keuze voor de uiteindelijke respondenten is dus grotendeels gestuurd. Deze bewuste sampling methode, purposive sampling strategy (Bryman 2008: 458) is meer vanuit de theorie en de onderzoeksvraag gestuurd dan vanuit de praktijk. Mijn sample moest representatief zijn voor mijn
onderzoeksonderwerp en op die manier heb ik mijn respondenten geselecteerd; één van de twaalf respondenten is een goede vriendin van mij (Monique), twee zijn kennissen (AnneU en Rosa) en een respondent is uiteindelijk zelf in Iran geboren (Mosjgan).
Aanvankelijk dacht ik dat zij een bias zou kunnen opleveren in de representativiteit (Bryman 2008: 169) maar achteraf kreeg ik door
haar inzichten in ‘eerstegeneratie’ migrantenproblematiek en kon ik daardoor de identiteitsproblematiek van de ‘tweedegeneratie’ vrouwen beter begrijpen.
Het lukte uiteindelijk vrij gemakkelijk om aan mijn twaalf respondenten te komen, mede omdat een aantal natuurlijk
bekenden zijn. Ik kreeg op mijn interviewoproep positieve reacties omdat de meeste vrouwen het een interessant onderwerp vonden om aan mee te werken. In de interviews zelf merkte ik dat ik door mijn eigen (bi)culturele achtergrond en sociale positie gevoelens van begrip en erkenning kon teweegbrengen bij de respondenten. Silverman (2006: 124) noemt dit intersubjectieve diepte, d.w.z. door de gelijkwaardige achtergrond van de interviewer en de respondent kan er wederzijds begrip ontstaan voor de sociaal-‐ historische en culturele positie van de respondent. Ik merkte bijvoorbeeld dat de meeste vrouwen zich in de interviews niet belemmerd voelden om over hun privéleven te praatten.
Een nadeel van intersubjectieve diepte is dat de onderzoeker door zijn eigen gekleurde bril het onderzoeksmateriaal wellicht teveel stuurt of invult. Doordat mijn interviews semigestructureerd waren door FEI-‐methode en de zelf meegebrachte culturele
objecten werd dit echter wat bemoeilijkt. Alle interviews zijn ten slotte opgenomen met een zoom audio recorder en getranscribeerd met het programma Express Scribe. De interviewtranscripten zijn uiteindelijk gecodeerd met het coderingsprogramma Atlas.ti waar ik zoveel mogelijk een iteratief proces heb proberen aan te houden (Bryman 2008: 542). Dat is een proces waarbij de analyse de theorie opnieuw stuurt. Dit heeft uiteindelijk geleid tot een gedeeltelijke aanpassing van mijn onderzoeksvraag.
2.3 De vijf stokpaardjes van kwalitatief onderzoek en enkele opmerkingen
In kwantitatief onderzoek is generaliseren naar een grote populatie essentieel. Daarom zijn in kwantitatief onderzoek betrouwbaarheid (zijn de resultaten stabiel) en validiteit (wordt er gemeten wat er moet worden gemeten) belangrijke parameters. In deze scriptie gaat het daarentegen om persoonlijke processen van
betekenisgeving aan de hand van culturele objecten. De emoties, herinneringen en cultureel gevormde ideeën die deze objecten naar voren brachten zijn subjectieve processen die in de alledaagse leefwereld veranderlijk zijn en per individuele context verschillen. Subjectieve processen zijn niet objectief te meten. Om deze reden is de nadruk in deze scriptie komen te liggen op de vijf kwalitatieve stokpaardjes van kwalitatief onderzoek als middel tot meer kwaliteit (Bryman 2008: 384).
Er is geprobeerd om zoveel mogelijk door de ogen van de respondenten te kijken naar hun eigen leefwereld. Er is uitgebreid ingegaan op de cultureel-‐biografische achtergrond van de
respondenten om de culturele processen van betekenisgeving beter te kunnen begrijpen. Er is een iteratief proces aangehouden waarbij het analysemateriaal het onderzoek grotendeels stuurt en de
gebruikte concepten zijn zoveel mogelijk behandeld als sensitising concepts (Bryman 2008: 373) d.w.z. als concepten die in de
alledaagse praktijk fluïde, veranderlijk en contextgebonden zijn. Bovendien was zoals gezegd het doel niet generaliseerbaarheid naar populatie maar naar theorie vandaar de nadruk op een meer
iteratief proces. Het gebruik van de FEI-‐methode en de
referentiegroep van drie vrouwen waarvan de ouders geboren en opgegroeid zijn in Nederland heeft tot slot wel geleid tot beter vergelijkingsmateriaal.
De drie verschillende groepen NAI-‐vrouwen zijn voor dit onderzoek afgebakende ‘etnische’ groepen waarbij ik de focus leg op hun culturele identiteit (Marokkaans/Egyptisch/Iraans). Deze (bi)culturele identiteit zet ik vervolgens af tegen een voor dit onderzoek afgebakende cultureel Nederlandse referentiegroep. In werkelijkheid zijn de scheidslijnen tussen deze groepen niet zo duidelijk te trekken. Nederlandse-‐Marokkanen bezitten
bijvoorbeeld alleen al een hoeveelheid aan verschillende culturen (Nederlands, Arabisch/Amazigh (Berbers), Islamitisch,
stad/platteland, vrouw et cetera) waardoor de werkelijkheid altijd meer divers en complex in elkaar zit dan op papier. Individuen behoren in het dagelijks leven nooit tot één enkele groep. Het identificatieniveau en de context bepalen uiteindelijk met welke groep het individu zich het meeste identificeert (Wilterdink & Van Heerikhuizen 2007: 117).
De drie groepen vrouwen die ik heb geïnterviewd worden in veel (beleids)discours verder weggezet als ‘tweedegeneratie’, ‘niet-‐ westerse’ allochtonen: dat zijn mensen die in Nederland geboren zijn maar waarvan ten minste één van de ouders (eerstegeneratie) geboren is in een niet-‐westers land. Het CBS definieert een niet-‐ westerse allochtoon als:
Allochtoon met als herkomstgroepering een van de landen in Afrika, Latijns-‐Amerika en Azië (exclusief Indonesië en Japan) of Turkije. Op grond van hun sociaal-economische en sociaal- culturele positie worden allochtonen uit Indonesië en Japan tot de ‘westerse’ allochtonen gerekend.4
In de scriptie heb ik deze termen zoveel mogelijk proberen te vermijden. Het gevaar van dergelijke termen is immers dat ze allereerst tot vanzelfsprekende dichotomieën leiden (westers versus niet-‐westers, autochtoon versus allochtoon) en vervolgens kunnen bijdragen aan daadwerkelijke stigmatisering van deze
4 http://www.cbs.nl/nl-‐
NL/menu/themas/dossiers/allochtonen/faq/specifiek/faq-‐allochtoon.htm [23 mei 2014].
groepen. Het leidt tot uitsluiting en in het ergste geval kan het aanzetten tot discriminatie (Sharifi 2014; Silverstein 2005).
Groenendijk (2007: 104) stelt dat het belangrijkste probleem van categorieën als ‘allochtoon’ en ‘autochtoon’ is dat het bovenal politieke categorieën zijn. Het zijn middelen geworden tot statistiek en kennis. Op basis van deze begrippen wordt bevolkingsstatistiek en wetenschap mogelijk die niet altijd ten goede komt aan de groepen zelf. Kennis is zoals Foucault schreef macht. Dit is tevens problematisch aan mijn scriptie en aan veel wetenschap. Het alledaagse leven wordt door de wetenschapper geproblematiseerd ten behoeve van kennis en inzichten voor de wetenschap en niet altijd ten behoeve van het subject zelf.
In deze scriptie heb ik zoveel mogelijk geprobeerd om
dergelijke politieke categorieën te vermijden. Wel zet ik bewust een culturalistische onderzoeksbril op om het probleem van
culturalistisch denken aan te kaarten. Dit doe ik door
Arabisch/islamitische cultuur tegenover Nederlandse cultuur te plaatsen. Elf van de twaalf vrouwen in dit onderzoek zijn
daarentegen geboren en getogen in Nederland en de uit Iran afkomstige Mosjgan woont hier al 30 jaar. Deze vrouwen zijn daardoor allereerst Nederlands. Vandaar dat ik ze Nederlands-‐ Arabisch/Islamitsche vrouwen (NAI-‐vrouwen) heb genoemd: geboren en opgegroeid in Nederland met sowieso een tweede cultuur als basis.
3. DEEL 1 - THEORIE EN ANALYSE KUNSTICONEN
In dit eerste deel wordt aan de hand van ‘hoge’ Nederlandse cultuur in de vorm van kunsticonen gekeken of Nederlandse cultuur bij vrouwen die deels Arabisch/Islamitisch zijn opgevoed overgedragen kan worden.
3.1 Fenomenologische sociologie en het concept cultuur ...Society is a dialectic phenomenon in that it is a human product, and nothing but a human product, that yet
continuously acts back upon its producer. Society is a product of man. It has no other being except that which is bestowed upon it by human activity and consciousness.” (Berger 1967: 275)
De fenomenologische sociologie onderzoekt de alledaagse
leefwereld van mensen via processen van betekenisgeving. Mensen geven in hun dagelijkse leven betekenis aan tal van materiële en immateriële objecten om zo zin en structuur te geven aan de wereld om hen heen. De mens is daardoor constant gericht op zijn
omgeving. De fenomenologische sociologie onderzoekt die processen van betekenisgeving. Deze stroming komt voort uit de filosofie. In die stroming gaat het om de intuïtieve ervaring die alledaagse dingen kunnen oproepen. Het uitgangspunt van de filosoof is om die alledaagse dingen voor zichzelf te laten spreken door te onderzoeken hoe ze in feite verschijnen (als fenomenen). Dat kan door te kijken naar welke betekenis mensen aan objecten geven en welke emoties en ervaringen deze objecten oproepen (Farganis 2011: 257-‐258).
Mensen proberen via processen van betekenisgeving hun dagelijkse leven zinvol te maken en te ordenen. Dat doen ze omdat de mens vanaf geboorte een curiously unfinished mammal is (Berger 1967: 275). De mens is in tegenstelling tot dieren bij geboorte onaf, hij is een onzelfstandig sociaal wezen, afhankelijk van zijn sociale omgeving. Hij wordt geboren in een wereld die open is en nog gevormd moet worden. Dat gebeurt wanneer de mens zich gaat verbinden met zijn leefomgeving door middel van menselijke
activiteit in de vorm van betekenisgeving en ervaring. Pas dan vormt er bij de mens een bewustzijn en vervolgens een eigen persoonlijkheid en identiteit:
“Man’s world is imperfectly programmed by his own
constitution. It is an open world. That is, it’s a world that must be fashioned by man’s own activity. Compared with the other higher mammals, man thus has a double relationship to the world. Like the other mammals, man is in a world that
antedates his appearance. But unlike the other mammals, this world is not simply given, prefabricated for him. Man must make a world for himself.” (Berger 1967: 276)
De mens creëert een menselijke wereld door middel van activiteit. Die wereld noemt Berger cultuur. Dat is een ongoing process waardoor cultuur altijd fluïde en veranderlijk is. Cultuur ontstaat door middel van het geven van betekenis aan materiële objecten zoals kunstobjecten en immateriële objecten zoals bijvoorbeeld taal. Cultuur wordt vervolgens een voor de mens gecreëerde
eigenstandig menselijke natuur, een sui generis. Die natuur heeft daardoor uiteindelijk tevens een structurerende werking want de mens internaliseert deze culturele structuren automatisch vanaf de geboorte (Berger 1967 275-‐276).
Doordat het creëren van cultuur een ongoing process is, is cultuur dynamisch en constant in beweging. Die dynamiek komt terug in de theorie van cultureel antropoloog Clifford Geertz. Hij noemt cultuur door de mens zelf gesponnen netten van betekenis:
“The concept of culture I espouse [...] is essentially a semiotic one. Believing, with Max Weber that man is an animal
suspended in webs of significance he himself has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretive one in search of meaning.” (Geertz 1973: 5)
Wie cultuur wil onderzoeken zal deze vervolgens op een
interpretatieve manier moeten benaderen, door onderzoekend te kijken naar netten van betekenis. Dat kan alleen door middel van thick description, het rijkelijk beschrijven van processen van
betekenisgeving. Om dit uit te leggen geeft Geertz een voorbeeld van drie knipogende jongens. Deze drie jongens kunnen vanuit verschillende overwegingen knipogen. Wanneer een wetenschapper enkel de handeling observeert en beschrijft, dan lijkt het alsof
iedere jongen dezelfde handeling uitvoert terwijl iedere knipoog een andere betekenis kan hebben die afhankelijk is van de context. Zo kan een knipoog het benadrukken van een grap zijn maar ook een flirterige betekenis hebben. Enkel de handeling observeren en beschrijven is onvoldoende om de betekenis te achterhalen. Dat kan volgens Geertz alleen door allereerst te weten wat knipogen in verschillende contexten of culturen betekent en vervolgens door te achterhalen welke betekenis de jongen zelf op het betreffende moment aan het knipogen gaf (Geertz 1973: 5-‐7). Het onderzoeken van cultuur is samenvattend het onderzoeken van culturele
symbolen als knipogen en het proberen te begrijpen wat deze culturele symbolen betekenen binnen de betreffende context. Cultuur is volgens Geertz daardoor altijd verbonden aan een specifieke situatie en locatie. Dat maakt cultuur ambigu en fluïde. 3.2 Cultuuroverdracht via opvoeding en onderwijs
Doordat cultuur ambigu is, bestaan er binnen de sociale
wetenschappen veel definities van. Wilterdink & Van Heerikhuizen (2007: 19) noemen cultuur de aangeleerde gedeelde
gedragsrepertoires die de leden van een groep met elkaar verbindt. Dat komt doordat de mens een door-‐en-‐door sociaal wezen is. Mensen zijn vanaf de geboorte van elkaar afhankelijk en daardoor moeten ze zich constant op elkaar richten. Cultuur maakt dit
mogelijk. Het is een taal die je moet leren spreken om überhaupt te kunnen handelen, of zoals cultureel antropoloog Eriksen stelt:
“Culture may thus be understood as that which makes it
possible for two or several actors to understand each other. It is not a ‘thing’ which one either has or does not have, and it can be relevant to talk of the degrees of shared culture.” (Eriksen 2010: 82)
Interessant aan de bovenstaande definities van cultuur is dat deze definities wel uitgaan van het idee dat cultuur aangeleerd kan worden. Dat aanleren gebeurt via socialisatie, via
cultuuroverdracht. Dit is het aanleren van de culturele
gedragsrepertoires (Wilterdink & Van Heerikhuizen 2007) of het aanleren van de institutionele programma’s van een natie aan nieuwe generaties zoals migranten (Berger 1967: 281).
Cultuuroverdracht zorgt ervoor dat de mens die vanaf de geboorte afhankelijk is van anderen, op kan groeien en uiteindelijk volwassen kan worden. Die overdracht vindt daaropvolgend plaats via ouders, familie, vrienden, peers, het onderwijs, de arbeidsmarkt et cetera. De Franse socioloog Bourdieu (1980) stelde dat kennis van cultuur het sterkste wordt overgedragen van ouders op kinderen:
“Rarely does sociology more resemble social psychoanalysis than when it confronts an object like taste, one of the most vital stakes in the struggles fought in the field of the dominant class and the field of cultural production.” (Bourdieu 1980: 225) Met dit citaat koppelt Bourdieu processen van smaakvorming aan de klassieke Freudiaanse psychoanalyse. Dat doet hij om te laten zien dat smaak (belichaamde kennis van cultuur) ontstaat in de vroege kindertijd. Het is de smaak van de ouders in de vorm van ‘cultureel kapitaal’, die via socialisatie (cultural reproduction) wordt doorgegeven aan de kinderen. Kapitaal is hierin niet anders dan opgehoopte arbeid in de vorm van geïnvesteerde energie. ‘Cultureel kapitaal’ is geïnvesteerde energie in kennis van cultuur. Die kennis kan in drie verschillende vormen voorkomen: belichaamd,
geïnstitutionaliseerd of geobjectiveerd. Smaak is een belichaamde vorm van ‘cultureel kapitaal’. Geïnstitutionaliseerd ‘kapitaal’ is kennis bijvoorbeeld in de vorm van diploma’s en geobjectiveerd ‘cultureel kapitaal’ is kennis in geobjectiveerde vorm zoals in het bezit van een schilderij (Bourdieu 1986: 47).
Kennis van cultuur is belangrijk omdat het allereerst, zoals Berger stelt menselijk handelen binnen die cultuur mogelijk maakt.
Daarnaast leidt voldoende kennis van cultuur volgens Bourdieu (1980) uiteindelijk tot een hogere positie op de sociale ladder. Enkel diegene met voldoende ‘cultureel kapitaal’ in het gezin van
herkomst en voldoende hogere scholing kan uiteindelijk een esthetische blik of pure gaze ontwikkelen die nodig is om zich te onderscheiden: een oog voor legitieme kunst, voor de ‘hoge’ vormen van kunst zoals klassieke muziek, klassieke en abstracte
schilderkunst en theater. Door voldoende kennis van ‘hoge’ cultuur kan iemand met een esthetische blik het kunstwerk vervolgens beoordelen op zijn esthetische kwaliteit: vorm en complexiteit prefereren boven functie en eenvoud (Van den Haak 2014). De esthetische blik ontwikkel je van kleins af aan als een taal die je moet leren spreken. Bij volwassen worden kan deze taal uiteindelijk gaan fungeren als een klassenmarkering, als een symbolische grens tussen diegenen met en diegenen zonder cultureel kapitaal
(Bourdieu 1998: 431).
Bourdieu stelt samenvattend dat kennis van ‘cultuur’ het sterkste wordt overgedragen in de vroege kindertijd via
cultuuroverdracht van ouders op kinderen. Kinderen van wie de ouders de culturele kennis ontberen en die daardoor weinig cultuuroverdracht hebben gehad, hebben een achterstand die enigermate maar nooit volledig “goedgemaakt” kan worden. Dit botst met het heersende idee over culturalistische integratie. In dit idee wordt er namelijk vanuit gegaan dat ‘de Nederlandse cultuur’ ongeacht culturele opvoeding overgedragen/aangeleerd zou kunnen worden. Dat gebeurt door middel van een gecreëerde historische canon en vakken als geschiedenis, maatschappijleer, CKV of kunstgeschiedenis of via inburgeringcursussen en
naturalisatieceremoniën bij migranten (Kok 2012; Scheffler 2002; Verkaaik 2010). In de paragraaf 3.4 analyseer ik aan de hand van de reacties op de vijf fotovoorbeelden van ‘hoge’ kunst of kennis van ‘de Nederlandse cultuur’ inderdaad is over te brengen/aan te leren
aan vrouwen die deels zijn grootgebracht met Arabische/islamitische cultuur.
Ter afsluiting is er nog wel kritiek te geven op Bourdieu zijn theorie want hij richtte zijn onderzoek voornamelijk op een op klassengebaseerde Franse samenleving in de jaren ’60 zonder daarbij veel oog te hebben voor culturele verschillen (Daloz 2007). Zoals de foto van Banning laat zien zijn West-‐Europese
samenlevingen zoals de Nederlandse door eeuwenlange migratie cultureel divers. Daarnaast is de ‘westerse’ hoog/laag distinctie in cultuur iets dat bij West-‐Europese samenlevingen hoort. Dit onderscheid is bovendien een sociaal construct. Het is een onderscheid dat in West-‐Europese samenlevingen in de negentiende eeuw is gecreëerd als middel tot beschaving. De industrialisatie en welvaart trok destijds nieuwe groepen immigranten naar de steden. Deze nieuwe stedelijke arbeiders vormden een bedreiging voor de hogere positie van de stedelijke elite. Beschavende manieren, etiquette en ‘hogere’ vormen van cultuur werden geproduceerd als middelen tot onderscheiding en afbakening van de eigen sociale groep (Dimaggio 1982; de Swaan 1991). Dit hoog/laag onderscheid in cultuur heeft echter in veel andere samenlevingen een andere of zelfs geen betekenis. Zo wordt eten met mes en vork in onze cultuur als iets beschaafds gezien terwijl dit in samenlevingen waar men met de handen eet (bijv. Ethiopië) als onbeleefd kan worden ervaren.
3.3 De iconische werking van kunst
Waar de fenomenologische sociologie cultuur benadert als een door de mens gecreëerde natuur via processen van betekenisgeving, stelt Geertz dat die processen alleen achterhaald kunnen worden door middel van een interpretatieve bril. In dit onderzoek heb ik beide theorieën proberen te verbinden. Dat heb ik gedaan aan de hand van culturele objecten. De reden dat ik heb gekozen voor
