?A HOUSE THAT DOESN?T CHANGE IS A DEAD HOUSE? DE REPRESENTATIE VAN VROUWELIJKHEID EN DE CONSTRUCTIE VAN HEGEMONSISCHE MANNELIJKHEID IN "PHANTOM THREAD"

“A HOUSE THAT DOESN’T CHANGE IS

A DEAD HOUSE”

DE REPRESENTATIE VAN VROUWELIJKHEID EN DE

CONSTRUCTIE VAN HEGEMONSISCHE MANNELIJKHEID IN

PHANTOM THREAD

Wetenschappelijke verhandeling Aantal woorden: 17.465

Hanne Jacobs

Stamnummer: 01603443

Promotor: Prof. dr. Frederik Dhaenens Commissaris: Dr. Hanne Van Haelter

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Film- en Televisiestudies

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat.

Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information.

Ghent University, Library, 2021.

Abstract

Het theoretisch concept van hegemonische mannelijkheid werd de voorbije jaren in tal van onderzoeken aangewend om representaties van mannelijkheid in film en op telvisie te analyseren. Hoewel hegemonische mannelijkheid onlosmakelijk verbonden is met de onderschikking van vrouwen zijn er weinig studies te vinden over vrouwelijkheid met hegemonische mannelijkheid als centraal theoretisch concept. Dit onderzoek heeft als doel om na te gaan welke rol vrouwelijkheid kan spelen bij de constructie van hegemonische mannelijkheid. In deze studie wordt gebruik gemaakt van een tekstuele analyse van de film Phantom Thread om antwoord te kunnen bieden op volgende onderzoeksvragen: op welke manieren wordt mannelijkheid gerepresenteerd, hoe speelt de interactie tussen het mannelijke en het vrouwelijke hoofdpersonage een rol bij de constructie van mannelijkheid en vrouwelijkheid, welke historische wereld creëert de film en wat kan die geconstrueerde wereld kan vertellen over de hedendaagse sociale context waarin de film is gemaakt met betrekking tot mannelijkheid en vrouwelijkheid.

Uit onze analyse is gebleken dat de film Phantom Thread het hegemonische discours van mannelijkheid niet uitdaagt, maar bevestigt. Doordat hegemonische mannelijkheid zich aanpast en evolueert, kan het een dominante positie behouden zonder in vraag te worden gesteld. Verder kwam uit onze analyse een uitbreiding van Connells theorie van mannelijkheid voort. In de film Phantom Thread bestudeerden we de hiërarchische relaties tussen de vrouwelijke personages onderling. In de film waren zowel instemmende vrouwelijkheid als ondergeschikte vrouwelijkheid aanwezig. Daarnaast toonde ook vrouwelijkheid een dynamische, flexibele aard, vergelijkbaar met hegemonische mannelijkheid.

Dankwoord

Deze masterproef kon slechts tot stand komen dankzij de steun en hulp van vele mensen. Bijzondere dank gaat uit naar mijn promotor, Prof. F. Dhaenens die steeds kritische, maar zeer opbouwende feedback gaf en me deed nadenken.

Het was niet evident om in coronatijden een masterproef te schrijven. Daarom ook een woord van dank aan de mensen in mijn ‘bubbel’. Zonder hun luisterend oor en morele steun was het mij niet gelukt.

Inhoud

1. INLEIDING 4

2. THEORETISCH KADER 8

2.1HEGEMONISCHE MANNELIJKHEID 8

2.2MANNELIJKHEID IN CRISIS 12

2.3HEGEMONISCHE MANNELIJKHEDEN EN MEDIA 14

2.3.1TELEVISIE 14

2.3.2GEMEDIEERDE SPORT 17

2.3.3FILM 18

2.4.NIET-HEGEMONISCHE MANNELIJKHEDEN EN MEDIA 20

2.5. GENDERSTUDIES EN MANNELIJKHEID 21

2.5.1. GENDER IN DE JAREN 1950 22

3. METHODOLOGIE 23

3.1.CASESTUDIE:PHANTOM THREAD 25

3.2.ONDERZOEKSDESIGN 26

3.3.PARAMETERS 28

4. TEKSTUELE ANALYSE 30

4.1.VERHAAL: BEKNOPT OVERZICHT 30

4.2.THEMA 1:HEGEMONISCHE MANNELIJKHEID 30

4.3.THEMA 2:INSTEMMENDE VROUWELIJKHEID 34

4.4.THEMA 3:JALOEZIE 38

4.5.THEMA 4:HIËRARCHIE VAN VROUWELIJKHEID. 42

4.6.THEMA 5:SEKSUALITEIT 43

4.7.THEMA 6:VERANTWOORDELIJKHEID ONTWIJKEN 45

4.8.THEMA 7:UITDAGING VAN HEGEMONISCHE MANNELIJKHEID? 46

5. CONCLUSIE EN DISCUSSIE 49

6. BIBLIOGRAFIE 51

7. BIJLAGE 1: SEQUENTIES 55

1. Inleiding

‘Traditionele mannelijkheid kan schadelijk zijn voor de mentale gezondheid van mannen’, zo luidt de boodschap van de American Psychological Association (2018). In augustus 2018 werden voor het eerst een aantal richtlijnen gepubliceerd voor psychologische hulp voor mannen, die problemen ervaren met hun mentale en fysieke gezondheid door te conformeren aan traditionele mannelijkheid (Fortin, 2019; APA, 2018). Volgens de APA zijn deze problemen onder andere te wijten aan het feit dat jongens worden gesocialiseerd om hun gedrag en attitudes aan traditionele mannelijkheidsidealen aan te passen. Die worden hen onder andere aangeleerd door vrienden en familie, maar ook door representaties in media. Media kunnen een rol spelen bij de vorming en zijn daarbij ook een weerspiegeling van de hedendaagse cultuur (APA, 2018; Hatfield, 2010). Hoewel het voorbeeld van de American Psychological Association zich binnen een psychologisch onderzoeksveld situeert dat meer nadruk legt op effectstudies en ‘waarom’-vragen, maakt het wel duidelijk dat onderzoek naar mannelijkheid een belangrijke rol kan spelen bij het begrijpen van hedendaagse genderproblematieken. Het verwondert dan ook niet dat ook binnen de sociale wetenschappen steeds meer academici aandacht besteden aan de rol van media in het construeren van identiteit. Verschillende onderzoeken werden reeds uitgevoerd om na te gaan hoe culturele teksten zoals films, boeken, televisie, een rol kunnen spelen bij het construeren van betekenissen van mannelijkheid en vrouwelijkheid bij mannen (Gauntlett, 2008; Kivel & Johnson, 2009). In de theorievorming rond traditionele mannelijkheid springt het onderzoek van Connell in het oog. Met haar concept van ‘hegemonische mannelijkheid’ wil ze duiden hoe de dominantie van mannen over vrouwen blijft standhouden. Ook erkent ze met haar theorie het bestaan van meerdere mannelijk- en vrouwelijkheden, die tot elkaar in een hiërarchische relatie staan. Hanke gebruikt de theorie van Connell in verschillende studies naar de representatie van mannelijkheid in televisieseries (Hanke, 1990, 1998a, 1998b). In zijn werk vinden we een duidelijke omschrijving van het concept. Voor Hanke (1990, p. 232) is hegemonische mannelijkheid de sociale dominantie en invloed van een bepaalde versie van mannelijkheid die definieert “what it means to be a man”. Het concept werd reeds door verschillende andere onderzoekers aangewend in verscheidene onderzoeksvelden, waaronder onderzoek naar mediarepresentaties van mannelijkheid (Connell, 2005). Zo tonen

verschillende analyses van televisieseries aan hoe de dynamische aard van hegemonische mannelijkheid zorgt voor een verscheidenheid aan representaties. Doordat representaties van hegemonische mannelijkheid niet stabiel blijven, maar evolueren doorheen de tijd en variëren binnen verschillende contexten, is er geen vaststaand type mannelijkheid hegemonisch. (Hatfield, 2010; Van Damme & Van Bauwel, 2012; Thompson, 2015). Ook werd onderzocht hoe hegemonische mannelijkheid elementen kan overnemen van niet-hegemonische mannelijkheden om tegenstromingen tegen te gaan en zo een dolminante positie te behouden. Door flexibiliteit kunnen verouderde hegemonische idealen aangepast worden aan een modernere context, om zo actueel te blijven (Hanke, 1990, 1998). Uit studies naar niet-hegemonische mannelijkheden bleek dan weer dat representaties van niet-niet-hegemonische mannelijkheden meestal niet heteroseksuele normen uitdagen, maar net traditionele aannames over mannelijkheid en vrouwelijkheid bevestigen. Queer-personages, die niet conformeren aan hegemonische idealen, worden in de onderzochte series niet serieus genomen, terwijl personages die dat wel doen vaker als meer succesvolle personen worden gerepresenteerd (Clarkson, 2005; Avila-Saavedra, 2009; Poole, 2014).

Toch is Connells concept niet zonder tekortkomingen. Een aantal onderzoekers leverden kritiek op het concept en stelden een alternatieve invulling of theorie voor. Zo identificeerde Beasley (2008) enkele problemen met de verschillende betekenissen van de term ‘hegemonic masculinity’, die door elkaar gehanteerd worden. Waar Beasley voorstelt de term te vernauwen tot zijn betekenis als ‘mobilizing political ideal’ en te specifiëren tussen meerdere ‘hegemonic masculinities’, stelt Anderson (2012) een alternatieve theorie in de plaats, die de veranderde samenleving mee in rekening neemt. Connell zelf bracht ook een hernieuwde versie van de theorie uit om aan de kritieken tegemoet te komen (Connell & Messerschmidt, 2005). Hoewel Connells concept dus een aantal tekortkomingen vertoont, is en blijft het nog steeds een waardevol concept om mannelijkheid in media te onderzoeken en zo, zoals Hatfield (2010) argumenteerde, ook de sociale normen rond mannelijkheid bloot te leggen. Hegemonische mannelijkheid is onlosmakelijk verbonden met de ondergeschiktheid van vrouwen. Opvallend is dat in onderzoek naar hegemonische mannelijkheid de focus zelden op vrouwen wordt gelegd. En dat vormt voor Holter (geciteerd in Morrell et al, 2012, p.22) een problematische zwakte in de theorie van hegemonische mannelijkheid. Dit pijnpunt heeft niet

te maken met het concept zelf, maar wel met de manier waarop het concept reeds ingezet werd in onderzoek. Mannelijkheden als sociale constructies kunnen niet gevormd en in stand gehouden worden door mannen alleen, maar ontstaan net door interactie met vrouwelijkheden (Connell & Messerschmidt, 2005; Talbot & Quayle, 2010). Desondanks ligt de focus in academisch onderzoek naar hegemonsiche mannelijkheid voornamelijk op mannen en de relatie tussen verschillende mannelijkheden, waardoor opvallend genoeg de dominante positie van mannen ten opzichte van vrouwen ook in kritische analyses van mannelijkheid wordt bevestigd (Talbot & Quayle, 2010; Morrell, Jewkes, & Lindegger, 2012). Dit wil niet zeggen dat er een gebrek is aan onderzoek naar vrouwen en vrouwelijkheid, maar deze studies hebben zelden hegemonische mannelijkheid als theoretisch concept. Het is bijgevolg belangrijk om in onderzoek naar hegemonische mannelijkheid aandacht te hebben voor de rol die vrouwen spelen bij de vorming van mannelijkheid. Om na te gaan welke sociale normen er rond mannelijkheid bestaan, is mediacontent een waardevol onderzoeksobject (Hatfield, 2010). Toch wordt in onderzoek naar hegemonische mannelijkheid in populaire media nauwelijks grondig gekeken naar de vrouwelijke personages en hun relatie met de mannelijk personages. Wanneer deze studies wel aandacht hebben voor de rol die vrouwelijkheden spelen bij het construeren van hegemonische mannelijkheid, zijn dit hoofdzakelijk onderzoeken van televisieseries (Hatfield, 2010; Van Damme & Van Bauwel, 2012; Thompson, 2015). In filmonderzoek komen analyses van vrouwelijkheden nauwelijks aan bod.

Daarom heeft deze studie als doel inzicht te verwerven in de representatie van mannelijkheden in film en na te gaan op welke manier vrouwelijke personages uit films een rol spelen bij de constructie van die mannelijkheden. De focus zal in deze studie liggen op de interactie tussen mannen en vrouwen in film en de rol die deze interactie speelt bij de constructie van hegemonische mannelijkheid. De film Phantom Thread vertelt het verhaal van een gerenommeerde ontwerpen en zijn muze en speelt zich af in de jaren 1950. Historische films zijn een waardevol studieobject en kunnen ons veel vertellen over actuele attitudes omtrent gender (Rosenstone, 2011). Daarnaast zorgt de focus van het verhaal rond een mannelijk en een vrouwelijk hoofdpersonage, waarbij de hoofdpersonages in interactie treden en waarbij we een duidelijke evolutie zien van beide personage, ervoor dat we veel relevant materiaal hebben om op te nemen in onze analyse. Aan de hand van een tekstuele

analyse van de film Phantom Thread (2017) van Paul Thomas Anderson gaan we na welke historische wereld en representaties Phantom Thread creëert, wat de representaties van mannelijkheden en vrouwelijkheden in een historische film kunnen zeggen over hedendaagse attitudes rond gender. Eerst geven we een overzicht van belangrijke theorieën rond en voorgaande onderzoeken naar hegemonsiche en niet-hegemonische mannelijkheid en vrouwelijkheid in verschillende media. Daarna volgen het onderzoeksdesign van deze studie en de eigenlijke tekstuele analyse van Phantom Thread. Ten slotte bespreken we de voornaamste conclusies van het onderzoek.

2. Theoretisch kader

2.1 Hegemonische mannelijkheid

De voorbije jaren is onderzoek in het veld van genderstudies, waaronder onderzoek naar mannen en mannelijkheid, snel toegenomen. Deze groeiende interesse in het academische veld weerspiegelt een groeiende publieke interesse in identiteitsconstructie en gedrag van jongens en mannen. Het veld van genderstudies legde zich voordien vooral toe op vragen rond vrouwen en vrouwelijkheid. Het blootleggen van genderdynamieken maakte echter duidelijk dat de focus op vrouwen te beperkte inzichten opleverde om de onderliggende machtsstructuren van genderrelaties te kunnen begrijpen. Zo werd mannelijkheid een belangrijk studieterrein binnen genderstudies (Kimmel, Hearn & Connell, 2004, p. 1-10)

.

De roltheorie, oorspronkelijk een sociologisch concept, werd een veelgebruikte basis om genderrelaties te verklaren en begrijpen. Volgens deze theorie is sociaal leven een toneel, waarin mensen acteren volgens een bepaald script en zo bepaalde genderrollen vervullen. Historisch gezien werden bepaalde arbeidstaken toegewezen aan vrouwen en mannen in functie van en consistent met hun fysieke eigenschappen. Mannen kregen veeleer taken die snelheid, kracht en het vermogen vereisten om langere tijd van huis weg te zijn. Vrouwen hadden daarentegen meer kans om taken met betrekking tot het huishouden en gezin uit te voeren. Op basis van die taakverdeling ontwikkelden zich genderrollen die verwachtingen over de kenmerken en het gedrag van vrouwen en mannen omvatten (Harrison, & Lynch, 2005). Deze theorie werd door Connell (1979) hevig bekritiseerd. Volgens Connell kent de theorie onterecht een bepaalde homogeniteit toe aan het sociale leven en negeert ze daarbij het element van weerstand aan macht en sociale druk. Ze pleit daarom voor een nieuwe theorie, die de tekortkomingen van de roltheorie overstijgt.

Later biedt ze een alternatief met haar concept ‘hegemonische mannelijkheid’ om hiërarchische relaties tussen mannen en vrouwen te kunnen begrijpen en om te duiden waarom en hoe de onderschikking van vrouwen ten opzichte van mannen bleef standhouden. Het concept werd voor het eerst gebruikt in een onderzoek dat Connell voerde naar genderrelaties in Australische middelbare scholen. Connell stelde dat scholen niet zomaar gender-stereotype verwachtingen versterken, maar veeleer een omgeving bieden waarin een

verscheidenheid aan genderrollen bestaat, waarvan er dan een specifieke mannelijkheid hegemonisch wordt. Scholen hebben dus een bepaald genderregime dat verschillende soorten mannelijk- en vrouwelijkheden rangschikt op het vlak van aanzien en dominantie (Kessler et al, 1982). Connell (2005) omschrijft hegemonische mannelijkheid als een patroon van gedragslijnen, dus niet louter een aantal gender-stereotype verwachtingen of een bepaald type mannelijkheid, die er onder andere voor zorgen dat mannen een dominante positie behouden ten opzichte van vrouwen en tegelijkertijd mannen onderling in een hiërarchische verhouding plaatsen. Toch identificeert Beasley (2008) enkele problemen met de term en het gebruik ervan. Ze argumenteert dat het concept verschillende betekenissen heeft en dat deze door elkaar gehanteerd worden. Men interpreteert het concept op verschillende manieren. Ten eerste als een politiek mechanisme, waarbij Beasley verwijst naar een werking van “cultural consent”: hierbij wordt een moreel of cultureel leiderschap als natuurlijk beschouwd en niet in twijfel getrokken door ondergeschikten van dat leiderschap. Als tweede interpretatie noemt Beasley een dominante vorm van mannelijkheid en als derde een bestaande groep mannen.

Vooral die laatste interpretatie is problematisch aangezien mannen, ook al hebben ze macht of aanzien, dit ideaal vaak niet belichamen. Verder zorgt een focus op die laatste betekenis er ook voor dat de term geassocieerd wordt met specifieke karaktereigenschappen van mannen. Hierdoor wordt hegemonische mannelijkheid een vaststaand type, dat historische processen van verandering uit het oog verliest. Samengevat stelt Beasley voor de term te vernauwen tot zijn betekenis als politiek mechanisme, waarbij het draait om de legitimeringsfunctie die met hegemonische mannelijkheid verbonden is en dus niet om een effectieve groep mannen. Verder is Beasley van mening dat het belangrijk is om te specifiëren tussen meerdere hegemonische mannelijkheden en deze niet te zien als een homogeen geheel. Zo onderscheidt ze globale en lokale hegemonische mannelijkheden die functioneren op verschillende niveaus: het sub- en supra-niveau. Ze geeft hierbij het voorbeeld van een Australisch bedrijf dat in zijn reclamespotjes regelmatig ‘de gespierde working-class mannelijkheid’ ofwel de ‘Australische every-bloke’ weergeeft. Deze ‘every-bloke’ is een lokale hegemonische mannelijkheid, maar tegelijkertijd is die mannelijkheid gelijkaardig aan andere op arbeidsklasse gebaseerde hegemonische mannelijkheden. De Australische ‘every-bloke’ is

sub-hegemonisch, aangezien het een lokale versie is van de algemene categorie van supra-hegemonische op arbeidsklasse gebaseerde mannelijkheden.

Hegemonie, verwijzend naar het concept van Gramsci, houdt in dat ideeën en assumpties over mannelijkheid als ‘normaal’ en ‘natuurlijk’ worden beschouwd (Donaldson, 1993; Hanke, 1998). Connell (2005) maakt hierbij wel de opmerking dat Gramsci’s invulling van het concept hegemonie te zeer reduceert tot een simpel model van culturele controle, dat het element van historische verandering buiten beschouwing laat. Zelf stelt ze een complexere interpretatie van de term voor, waarin ze benadrukt dat de vorming van hegemonische mannelijkheid een dynamisch proces is. Ze onderstreept de mogelijkheid van verandering, waardoor een nieuw vorm van dominante mannelijkheid een oudere kan wijzigen of zelfs vervangen. Nieuwe hegemonische mannelijkheden incorporeren kritieken op voorgaande hegemonische genderregimes, zo blijven ze voortbestaan (Connell, 2005; Donaldson, 1993). Volgens Connell (2005) geldt, naast de onderschikking van vrouwen, ook een hiërarchische relatie tussen verschillende mannelijkheden. Zo besteedt ze in het bijzonder aandacht aan ondergeschikte (subordinated) mannelijkheden, mannen die zich niet in een dominante positie bevinden. Ook al belichamen weinig mannen het dominante beeld van hoe een man hoort te zijn, het is wel een normatieve visie op mannelijkheid. Mannen positioneren zich in relatie tot hegemonische mannelijkheid en die hegemonie legitimeert eveneens de onderschikking van vrouwen. Zo halen ook mannen die geen dominante positie hebben voordeel uit hegemonische mannelijkheden. Om deze reden blijft een grote groep mannen hegemonische mannelijkheid in stand houden, ondanks het feit dat ze zelf geen dominante positie bekleden. Deze groep toont, zoals Connell het benoemt, een instemmende mannelijkheid (complicit masculinity) (Connell, 2005; Donaldson, 1993).

Nochtans stelt Anderson (2012) zich de vraag of Connells mannelijkheidstheorie in een hedendaagse context nog steeds geldt. Zijn kritiek heeft, in tegenstelling tot Beasley, geen betrekking op het concept zelf, maar op de relevantie van de theorie. Anderson deed jarenlang onderzoek naar homofobie bij atleten in Amerikaanse scholen en merkte daarbij op dat de houding tegenover openlijk homoseksuele atleten enorm veranderd was ten opzichte van de jaren 1980, waarin hij Connells theorie situeert. Anderson (2012) benadrukt dat het

belangrijk is om de theorie te kaderen binnen een context waarin homofobie en homohysterie (de angst dat iemand zou denken dat men homoseksueel is) heersten, waardoor mannen zich zo veel mogelijk conformeerden aan een hypermannelijk stereotype. Hij argumenteert dat de dominantie tussen mannen, die zorgt voor een bepaalde hiërarchie binnen verschillende mannelijkheden, steeds minder geldt in een context waar homofobie snel daalt en waarin verschillende soorten mannelijkheden de kans krijgen naast elkaar te bestaan. Anderson stelt daarom zijn ‘inclusive masculinity theory’ voor in contexten met een laag niveau van homofobie, die een verschuiving inhoudt naar een meer inclusieve stratificatie. Hierin is de dominantie gelijker verdeeld tussen verschillende mannelijkheden en rust er geen stigma op homoseksualiteit.

Ook Demetriou (2001) stelt problemen vast in de manier waarop Connells theorie de relaties tussen verschillende mannelijkheden voorstelt. Anders dan Anderson stelt Demetriou geen nieuwe theorie voor, maar een alternatieve invulling voor Connells binaire opvatting van hegemonische en niet-hegemonische mannelijkheden. In Connells theorie zijn deze namelijk enkel verbonden door onderschikking, waarbij niet-hegemonische mannelijkheden geen rol spelen in de vorming van hegemonische mannelijkheden. Volgens Connells theorie worden hegemonische mannelijkheden gevormd door de negatievan elementen van ondergeschikte mannelijkheden, aangezien deze de dominante vormen zouden ondermijnen. Als alternatief op deze binaire relatie tussen beide soorten mannelijkheden, stelt Demetriou voor deze te zien als een ‘hybrid masculine bloc’ dat elementen bevat van verschillende soorten mannelijkheden, zowel op het vlak van etniciteit als seksualiteit. Op deze manier wordt hegemonische mannelijkheid een verzameling van verschillende handelingen en gebruiken, die als doel hebben tot de beste strategie te leiden voor de reproductie van het patriarchaat en die niet noodzakelijk geassocieerd moeten zijn met blanke heteroseksuele mannelijkheden. Het is net deze diversiteit die er volgens Demitriou voor zorgt dat een hegemonische mannelijkheid flexibel en dynamisch is, waardoor deze zich kan aanpassen en hegemonisch blijven. Hegemonie wordt dus niet gevormd door ontkenning van elementen van niet-hegemonische mannelijkheden, maar door onderhandeling en incorporatie van die elementen.

2.2 Mannelijkheid in crisis

Ondanks het feit dat vaak beschreven wordt hoe meerdere groepen mannen voordeel halen uit die hegemonie, beweren enkele onderzoekers dat ook mannen lijden onder het dominante beeld van mannelijkheid. Zo rapporteren media en verschillende academici over ‘mannelijkheid in crisis.’ Hiermee bedoelen ze dat mannen verward zijn over hun identiteit en hun rol als ‘echte man’. Dit zou onder andere te wijten zijn aan recente maatschappelijke ontwikkelingen waarbij de verhoudingen tussen man en vrouw, zowel in het beroepsleven als in het huishouden, sterk zijn veranderd (Gauntlett, 2008). Ook Faludi (2011) stelt in haar onderzoek dat mannen ‘verraden’ zijn door een samenleving die hen het ultieme geluk beloofd had bij het opnemen van de traditionele rol als broodwinner. Ook Levant (1997) haalt die rol als broodwinner aan in het beschrijven van de mannelijkheidscrisis. Hij stelt vast dat mannen niet emotioneel uitgerust zijn om het verlies van die traditionele rol te verwerken en dat dit leidt tot agressief en defensief gedrag. Hoewel de rol van ‘familieman’ en zorgende vader een voor de hand liggende vervanger lijkt, wordt deze niet gemakkelijk aanvaard door mannen zelf, maar ook niet door hun omgeving. Dit resulteert dan weer in een vergrote spanning tussen man en vrouw, aangezien de laatstgenoemde veelal het huishouden blijft regelen in combinatie met een job.

Jordan (2019) relativeert deze stellingen van de huidige mannelijkheidscrisis. Zo schrijft ze in haar boek The new Politics of Fatherhood dat deze ‘mannelijkheid in crisis’ eigenlijk niet nieuw is, maar telkens zo gerepresenteerd wordt, als een resultaat van ongekende recente sociale verandering. Volgens Jordan kan men dit crisis-discours al terugvinden in onderzoeken uit de achttiende eeuw, wat suggereert dat die crisis en instabiliteit net deel uitmaken van het concept van mannelijkheid. Deze conclusie sluit aan bij de hoger reeds aangehaalde beschrijving van hegemonische mannelijkheid als veranderlijk en dynamisch (Connell, 2005). Ook Edwards (2004) haalt aan dat mannelijkheid mogelijk niet in crisis verkeert, maar net crisis belichaamt. Niet alleen Jordan staat kritisch tegenover het gebruik van de term, ook Connell zelf formuleerde een aantal problemen met dit ‘mannelijkheidscrisis’-discours. Connell (2005) stelt dat academici, die het hebben over een crisis in mannelijkheid, hegemonische

mannelijkheid vaak reduceren tot een bepaald vaststaand type van mannelijkheid: een agressieve rigide en seksistische ‘macho’-man. Zo wordt hegemonische mannelijkheid steeds meer gelinkt aan negatieve eigenschappen en wordt het zelfs een soort verklaring en excuus voor dat gedrag. Connell bevestigt dat hegemonische mannelijkheid zich in sommige gevallen op die manier uit, maar dat andere vormen van hegemonische mannelijkheid gepaard gaan met positief beoordeelde acties, zoals het vaderschap opnemen en een gezin onderhouden. Het begrip mannelijkheidcrisis is volgens Connell dus problematisch, aangezien er niet één mannelijkheid is, maar net vele vormen, en de term niet duidelijk maakt om welke mannelijkheid gaat. Dit probleem erkent ook Jordan (2019), die verklaart dat het idee van mannelijkheid in crisis gebaseerd is op een mythe van één stabiele mannelijkheid, waardoor die zogenaamde crisis doorheen de tijd in stand wordt gehouden.

Ook voor Edwards (2004) is de toepassing van het concept problematisch. In tegenstelling tot Connell, die kritiek uit op een bepaalde toepassing van het crisis-discours, dicht Edwards de oorzaak van het probleem net toe aan de veelheid van toepassingen van het concept. De veelbesproken mannelijkheidscrisis verwijst de ene keer naar de impact van de tweede feministische golf op mannelijkheid, dan weer naar toenemende agressieve onder mannen, de angst rond de rol van mannen binnen het huishouden en relaties, enzovoort. Er is volgens Edwards dus nood aan een duidelijke omschrijving van de crisis en naar een vernauwing van het concept. Zelf kiest Edwards voor een tweeledige definitie van de mannelijkheidscrisis: enerzijds angst en onzekerheid van buitenaf, anderzijds van binnenuit. Het eerste deel betreft bezorgdheden omtrent de positie van mannen binnen bepaalde instituties, zoals het gezin en op de werkvloer. Het tweede deel focust op de door mannen waargenomen verschuiving van de individuele belevenis van mannelijkheid die gepaard gaat met angst, onzekerheid en een gevoel van machteloosheid. Het is deze machteloosheid en bezorgdheid om macht die de bindende factor vormt tussen de twee delen van Edwards’ beschrijving.

Deze verschillende studies naar een mogelijke crisis van mannelijkheid tonen aan dat mannelijkheid niet stabiel is en dat crisis en onzekerheid er inherent deel van uitmaken. We zien ook dat die huidige crisis waar onderzoekers het over hebben, wordt veroorzaakt door wijzigende verhoudingen tussen mannen en vrouwen. Die brengen onzekerheden met zich mee over de positie en de rol van mannen in relaties, het huishouden en op de werkvloer. Het

is van belang om aandacht te geven aan het tot stand komen van deze sociale en maatschappelijke verschuivingen. Daarom gaan we in een volgende deel dieper in op vrouwenemancipatie en ontwikkelingen binnen feministische strekkingen. Eerst bespreken we hoe mannelijkheid en vrouwelijkheid in verschillende media gerepresenteerd worden.

2.3 Hegemonische mannelijkheden en media

Aangezien dit onderzoek zal focussen op hegemonische mannelijkheid in film, is het van belang een overzicht te geven van het reeds gevoerde onderzoek naar hegemonische mannelijkheid in populaire media. We bekijken ook in welke mate de studies belang hechten aan vrouwen en gerepresenteerde vrouwelijkheden in media, aangezien daarop onze focus zal liggen. We bespreken hieronder niet enkel onderzoek met een focus op film, omdat studies die hegemonische mannelijkheid in televisie en gemedieerde sport bekeken ook interessante inzichten opleveren in de beeldvorming rond mannelijkheid.

2.3.1 Televisie

Verschillende studies naar mannelijkheid in televisieseries leveren bewijs voor de dynamische aard van hegemonische mannelijkheid. Zo onderzocht Hatfield (2010) de gerepresenteerde mannelijkheden in Two and a Half men, waaruit bleek dat het ‘broodwinner’-ideaal dat standhield tot de jaren 1950 als mogelijke alternatieve invulling de ‘vrijgezel met een hedonistische levensstijl’ krijgt. In de serie wordt het hoofdpersonage van de reeks, die deze hegemonische identiteit vertoont, beloond voor zijn gedrag, terwijl de antagonist die een mannelijkheid laat zien met kenmerken die doorgaans als vrouwelijk worden beschouwd, wordt bespot. Een nog duidelijker beeld van de evolutie van hegemonische mannelijkheid vinden we in het onderzoek van Thompson (2015). Thompson betoogt dat in de serie How I Met Your Mother de drie mannelijke hoofdrollen elk een verschillend stadium van het culturele proces van genderidentiteiten uitbeelden. De personages zijn alle drie heteroseksueel, een ervan is getrouwd en neemt grotendeels de ‘broodwinner’-rol op, de tweede beeldt de ‘playboy bachelor’ uit, die we ook al in het vorige voorbeeld zagen, en de derde vertegenwoordigt de ‘nieuwe single man’ met verlangens die voorheen als vrouwelijk werden gezien.

Hierbij wordt ook duidelijk dat die dynamische en flexibele aard ervoor zorgt dat hegemonische mannelijkheid zich kan aanpassen aan anti-hegemonische bewegingen om zo een dominante positie te behouden. Zo deed Hanke (1990) onderzoek naar de representatie van verschillende mannelijkheden in Thirtysomething. Hieruit besloot hij dat hegemonische mannelijkheid blijft functioneren door middel van representaties van verschillende soorten mannelijkheden, waaronder ook ‘soft men’, om zo steeds dominant te blijven bij zowel vrouwelijke als mannelijke kijkers. Door het verkleinen van genderverschillen tussen man en vrouw in televisieseries, past de patriarchale ideologie zich aan een hedendaagse context aan, waardoor de kracht van tegenstromingen wordt ingeperkt. Genderregimes op televisie worden volgens Hanke gekenmerkt door contradictie en instabiliteit, waardoor hegemonische mannelijkheid steeds weer opgebouwd en bevestigd moet worden in specifieke representaties van mannelijkheden. Hierbij vermeldt hij dat onderzoekers in genderstudies er zich bewust van moeten zijn dat veranderende representaties van mannelijkheden niet duiden op een weerlegging van hegemonische mannelijkheid, maar net op het feit dat hegemonische mannelijkheid verandert om hegemonisch te blijven. In een ander onderzoek naar hegemonische mannelijkheid in Home Improvement en Coach, twee Amerikaanse comedyseries, gaat Hanke (1998) na hoe ook stereotiepe representaties van dominante mannelijkheden het hegemonische discours herhalen en bevestigen.

Hoewel de vrouwelijke personages in de onderzochte televisieseries niet de kern van de verschillende studies vormen, worden ze in de meeste gevallen wel vermeld en bekeken in functie van de gerepresenteerde mannelijkheden. Belangrijk is hierbij op te merken dat de personages doorheen verschillende seizoenen van een serie evolueren en meer diepgang krijgen, wat bij een film niet mogelijk is gezien de beperkte duur. Zo ziet Hanke (1998) dat het vrouwelijke hoofdpersonage in het begin van de serie Home Improvement een traditioneel beeld weergeeft van huisvrouw en moeder, maar later gaat werken en onderhandelt met haar man over huishoudelijke taken. Ze stelt echter nooit rechtstreeks aspecten van het patriarchaat in vraag en daarnaast is haar feministische vriendin vaak het onderwerp van spot. In Coach is de vrouw van het hoofdpersonage dan weer zelf een liberale feministe en onafhankelijke carrièrevrouw. Het mannelijke hoofdpersonage probeert in de serie zijn traditionele mannelijkheid te behouden, maar zijn vrouw en dochter verwachten dat hij een

Nieuwe Man wordt. In Thirtysomething stelt Hanke (1990) vast dat de mannelijke én vrouwelijke personages zowel huishoudelijke taken opnemen als een carrière uitbouwen. De verschillende mannen uit de reeks tonen verschillende posities die ze innemen in een huishoudelijke context: de familieman, de vrijgezel en de flirterige echtgenoot. De vrouwelijke personages staan hierbij vooral in functie van de gerepresenteerde mannelijkheden en bieden evenmin weerstand tegen het hegemonische patriarchaat. Ook in het onderzoek van Hatfield (2010) worden de vrouwelijke personages in Two and a Half men slechts vermeld in functie van de gerepresenteerde mannelijkheden: de drie mannelijke hoofdpersonages worden grondig geanalyseerd, terwijl de vrouwelijke personages slechts kort worden bekeken als het gaat om de heteroseksualiteit en de romantische relaties van de mannelijke personages. Hoewel uit voorgaande onderzoeken blijkt dat de vrouwelijke personages uit onderzochte series veelal geen weerstand bieden tegen of verandering brengen in gerepresenteerde hegemonische mannelijkheden, merkt Thompson (2015) in haar onderzoek wel een duidelijk postfeministisch discours op in How I Met Your Mother. Hoewel een van de mannen duidelijk een dominante ‘broodwinner’-rol opneemt, toont hij hiernaast ook een zachte emotionele kant, is hij van nature zorgzaam en helpt hij in het huishouden. Voor Thompson toont de serie hiermee aan dat een dominante mannelijkheid niet altijd overeenstemt met de traditionele ideeën van hegemonische mannelijkheid. De twee andere mannelijke hoofdpersonages contrasteren met de eerste doordat ze allebei alleenstaand zijn. De ene is een eeuwige vrijgezel en, zo argumenteert Thompson, vormt een parodie op het dominante beeld van de eeuwige vrijgezel. Op deze manier wordt gesuggereerd hoe fragiel de basis is waarop dominante heteroseksuele mannelijkheid steunt. Het andere personage verlangt ernaar de ware te vinden en biedt een alternatieve invulling van een mannelijke single met kenmerken die traditioneel als vrouwelijk worden gezien. Het is opmerkelijk dat ondanks het feit dat deze studie focust op de postfeministische aspecten van de serie, de vrouwen uit de reeks nauwelijks aan bod komen in de analyse.

In tegenstelling tot variërende representaties in How I Met Your Mother, worden de mannelijkheden in One Tree Hill veelal eenzijdig voorgesteld, vooral in de eerste seizoenen van de reeks. De focus van het onderzoek van Van Damme en Van Bauwel (2012) lag op de representatie van tieners. Hun bevindingen duiden aan dat het tienerdrama de traditionele

voorstellingen van mannelijkheid en vrouwelijkheid bevestigt. Bij de mannelijke rollen uit zich dat in fysieke kracht en een gebrek aan emotionele maturiteit, bij de vrouwelijke in onderschikking aan mannen en seksuele objectificatie. In latere seizoenen, zo vermelden Van Damme en Van Bauwel, treden sterke en onafhankelijke vrouwen naar de voorgrond en krijgt de reeks eveneens een postfeministische benadering op het vlak van vrouwelijke seksualiteit. One Tree Hill toont tevens een heteronormatieve ideologie.

2.3.2 Gemedieerde Sport

Hegemonische mannelijkheid wordt vaak gelinkt aan fysieke kracht. Het verbaast dan ook niet dat sport en berichtgeving rond sport in onderzoek naar hegemonische mannelijkheid steeds terugkerende thematieken zijn. Zo deden Hardin, Kuehn, Jones, Genovese en Balaji (2009) onderzoek naar de berichtgeving in sportcolumns rond basketbalspeler John Amaechi, nadat deze had bekendgemaakt dat hij homoseksueel was. Uit hun onderzoek bleek dat de kranten verschillende strategieën toepasten om de status quo te behouden en de positie van de hegemonische heteroseksuele atleet te beschermen. Zo legden ze nadruk op hun voorstelling van Amaechi als slechte speler en deden ze aan ‘blaming the victim’. Hardin et al. besluiten dat de onderzochte sportcolumns deel uitmaken van een groter communicatiegeheel, dat door hun veronderstelde objectiviteit en neutraliteit hegemonische mannelijkheid in sport bekrachtigt.

Een studie van Jade Boyd (2015) gaat na hoe mannelijke dansers worden gerepresenteerd in de Canadese So You Think You Can Dance (SYTYCDC). Hierin constateert Boyd dat stereotypen over gender en etniciteit opnieuw bevestigd en versterkt worden. Dit gebeurt onder meer doordat de jury van het programma stereotypen linkt aan authenticiteit. Zo worden meerdere mannelijke dansers, die zich volgens de jury te vrouwelijk bewegen, gevraagd om ‘als een man te dansen’ of ‘om het wat stoerder aan te pakken’ met als suggestie dat hun dans zo oprechter overkomt. Ook hier is heteroseksualiteit de norm. Trujillo (1991) deed dan weer onderzoek naar de representatie van baseball-speler Nolan Ryan en naar de manier waarop hegemonische mannelijkheid wordt gereproduceerd in gemediatiseerde sport. Hij haalt hierbij vijf kenmerken aan van hegemonische mannelijkheid: fysieke kracht en controle; professionele prestaties; familiaal patriarchaat; ‘frontiermanship’; en heteroseksualiteit. Uit

de studie van Trujillo bleek dat media Ryan voorstelden als de verpersoonlijking van de archetypische mannelijke atleet en dat ze zo opnieuw het hegemonische ideaal bevestigden.

2.3.3 Film

Bainbridge (2005) duidt op het belang van de hierboven beschreven mannelijkheidscrisis in haar onderzoek naar representaties van mannelijkheid en mannelijk trauma in de hedendaagse film. Ze licht toe hoe in hedendaagse representaties ‘nieuwe mannelijkheden’ zijn ontstaan als een gevolg van de mannelijkheidscrisis. Intertekstualiteit is een steeds meer voorkomend element in films, die bewust en onbewust verwijzen naar voorgaande films en vaak een parodie vormen op hegemonische mannelijkheid. Dit zorgt ervoor dat mannen nostalgisch terugkijken op ‘the fiction of masculinity’, wat bijdraagt tot het trauma van mannen tegenwoordig. Die getraumatiseerde man is volgens Bainbridge steeds meer het thema van de hedendaagse film, waarin meer complexe en genuanceerde mannelijkheden voorkomen in contrast met de dominante Hollywood-representaties van mannelijkheid. Ze geeft hierbij enkele voorbeelden: Bruce Willis in Pulp Fiction, Clint Eastwood in Unforgiven, Ray Winstone in Nil by Mouth. Levant (1997) stelt dan weer dat die mannelijkheidscrisis heeft geleid tot representaties van de ‘angry white male’ in film, een representatie van een agressieve en defensieve mannelijkheid, die de neergang van traditionele mannelijkheid wil tegengaan. Hij geeft hierbij het voorbeeld van Michael Douglas in de film Falling Down. Ook Craine en Aitken (2004) bekijken hoe de mannelijkheidscrisis een rol speelt bij de constructie van mannelijkheid in Fight Club van David Fincher. De film legt de oorzaak van de crisis in mannelijkheid bij de ongelijkheid tussen de klassen en de oplossing ervan in buitensporig fysiek geweld, dat een site creëert van mobilisatie en verandering. ‘De beschaving’ die mannen toont hoe ze ‘mannelijk’ moeten zijn, moet eerst vernietigd worden voor ze kan genezen worden. We zien hier een combinatie van de getraumatiseerde man van Bainbridge (2005) en Levants angry white male (1997). Het is duidelijk dat het ‘mannelijksheidcrisis’-discours een belangrijke rol speelt in hedendaagse representaties van mannelijkheid in film. Daarnaast haalt Bainbridge (2005) aan dat de typische lineaire Hollywood-narratieven moeten plaatsmaken voor meer ingewikkelde, minder lineaire verhaallijnen, waar het verschil tussen goed en kwaad niet zo duidelijk meer is en het verhaal zich niet-chronologisch ontplooit.

Hierbij verwijst ze naar films als American Beauty, Fight Club en Memento. De hedendaagse cinema toont ook een verscheidenheid aan thema’s met betrekking tot mannelijkheid, waaronder vaderschap, midlifecrisis, problemen gerelateerd aan ouder worden, jaloezie en verlies. Een andere trend die Bainbridge opmerkt, is een verschuiving naar mythologische verhalen in films als Troy, King Arthur en Alexander. Hierin worden defensieve strategieën ingezet om het hegemonische heldennarratief te bekrachtigen. Dit toont wederom aan hoe hegemonische krachten gebruik maken van de huidige sociale context om een dominante positie te behouden. Bainbridge besluit dat de hedendaagse cinema een forum biedt waarin nieuwe mannelijkheden onderhandeld worden. Over de representaties van de vrouwen in de films die ze aanhaalt, zegt Bainbridge dat deze ten koste gaan van de nieuwe genuanceerde representaties van mannelijkheden. Vrouwen worden veelal enkel afgebeeld in functie van de ontwikkeling van nieuwe mannelijkheden. De mannelijke personages worden geanalyseerd, zonder hun relatie met vrouwelijke personages mee in rekening te nemen.

We kunnen dit niet veralgemenen, al is het wel een belangrijke tendens in onderzoek naar de representatie van mannelijkheid. Er zijn wel degelijk studies die een grondige analyse maken van vrouwelijke personages. Zo deden Woloshyn, Taber en Lane (2013) onderzoek naar de representatie van mannelijk- en vrouwelijkheid in de Hunger-Games-trilogie. Katniss, het hoofdpersonage van de reeks, wordt hierin grondig geanalyseerd. Ze krijgt een aantal rollen toegekend: onvrijwillige beschermer, lustobject en slachtoffer van manipulatie. Interessant hier is dat hoewel Katniss een aantal belangrijke kenmerken van hegemonische mannelijkheid met een mannelijk hoofdpersonage deelt, er vooral nadruk wordt gelegd op haar rol als kwetsbare, begeerlijke en naïeve vrouw. Het feit dat ze kan jagen, vechten, dat ze onafhankelijk en moedig is, wordt toegeschreven aan het ontbreken van een vaderfiguur binnen haar gezin. Op die manier blijft Katniss, ondanks haar positie als rebel en vechter, conform aan de westerse idealen van vrouwelijkheid. Daarnaast worden vergelijkbare conclusies getrokken met het onderzoek van Thompson (2015) naar How I Met Your Mother. Ook in de Hunger-Games-trilogie zien we dat de mannelijke hoofdpersonages elk een verschillende mannelijkheid tonen: de ene hegemonische mannelijkheid die terugvalt op fysieke kracht en geweld, terwijl de andere een ondergeschikte mannelijkheid laat zien gebaseerd op fysieke zwakte, naïviteit en een zachtaardig karakter.

2.4. Niet-hegemonische mannelijkheden en media

Zowel hegemonische als niet-hegemonische mannelijkheden staat steeds in een hiërarchische relatie tot vrouwen. Ze zijn samen verwikkeld in een dynamisch proces van acceptatie, weerstand en verandering. Daarom bekijken we hieronder de representatie van niet-hegemonische mannelijkheden in media. We bekijken studies naar representaties van queer-mannelijkheden. Dit zijn volgens Connell (2005) steeds ondergeschikte mannelijkheden omwille van de heteronormativiteit die meestal aan hegemonische mannelijkheid gelinkt wordt.

Uit een onderzoek van Avila-Saavedra (2009) blijkt dat representaties van niet-hegemonische mannelijkheden de heteroseksuele normen niet uitdagen, maar de traditionele aannames over mannelijkheid en vrouwelijkheid net bevestigen. Avila-Saavedra voerde een discoursanalyse uit op drie televisieseries waarin queer-personages een belangrijke rol speelden: Will & Grace, It’s All Relative, Queer Eye for the Straight Guy. In Will & Grace hebben twee queer-personages een belangrijke rol: de ene is flamboyant en heeft enkele traditioneel vrouwelijke kenmerken, de andere is een succesvolle advocaat die zich traditioneel mannelijk gedraagt. De eerste zorgt voor de komische noot in het programma, terwijl de tweede naar voren geschoven wordt als aantrekkelijk en charmant. Op deze manier wordt homoseksualiteit genormaliseerd voor heteroseksuele kijkers, wat de hegemonisch mannelijke normen bekrachtigt. Ook de homoseksuele personages uit It’s All Relative vertonen genormaliseerde heteroseksuele idealen. Dat bevestigt ook Poole (2014) die eveneens onderzoek deed naar queer-representaties in de media, waaronder ook in het programma Will & Grace. Ook in het onderzoek van Clarkson (2005) naar de representaties in Queer Eye for the Straight Guy komen gelijkaardige resultaten aan bod.

2.5. Genderstudies en mannelijkheid

Omdat we in dit onderzoek focussen op de representatie van vrouwelijkheid en mannelijkheid; en reflecteren over wat deze representaties kunnen vertellen over hedendaagse attitudes rond mannelijkheid en vrouwelijkheid, is het belangrijk om deze onderzoeksvragen ook te kaderen binnen het onderzoeksveld van genderstudies en feministische studies. Daarom geven we hieronder eerst een overzicht van de ontwikkelingen van de feministische bewegingen in de twintigste eeuw om een beeld te geven van de context waarin feministische studies hun intreden deden.

Gedurende de jaren 1960 en 1970 ontstonden er verscheidene nieuwe feministische bewegingen. Deze verzameling van feministische stromingen wordt ook tweede-golffeminisme genoemd. Deze -vaak spontane en ongestructureerde - groepen plaatsen de globale emancipatie van de vrouw in elke maatschappelijk aspect (economisch, politiek, sociale, cultureel en seksueel) bovenaan op de agenda, met extra aandacht voor anticonceptie en toegang voor elke vrouw tot de arbeidsmarkt (De Wolf, 2015). Verder wordt de tweede golf gekenmerkt door een groeiende reflexiviteit over de betekenis van het ‘vrouw zijn’ en het in vraag stellen van de basis van sociale relaties. Een mogelijke verklaring hiervoor is het feit dat steeds meer vrouwen toegang kregen tot een hogere scholing (Whelehan, 1995).De derde golf, die doorbreekt in de jaren 1990, is nog meer divers, waardoor het moeilijk wordt om nog te spreken van een gemeenschappelijke ambitie. Derde-golffeministen zetten zich doorgaans wel af van de tweede golf, geven een veel individuelere invulling aan het feminisme en nemen een verscheidenheid aan identiteiten aan. De derde golf onderscheidt zich van de tweede door onder andere een veranderde maatschappelijke context, waarin massamedia en nieuwe communicatietechnologieën een belangrijke rol spelen. Ook beweren veel derde-golffeministen minder veroordelend en streng te zijn op het vlak van seksualiteit en vrouwelijkheid dan de tweede-golffeministen, die deze zaken vaak niet konden rijmen met feminisme, al was dit niet bij alle tweede-golffeministen het geval. Ook menen feministen van de derde golf over het algemeen inclusiever te zijn en diverser op het vlak van etniciteit (Molony, 2017; Snyder, 2008).

Zoals we eerder aanhaalden groeide in de voorbije jaren het besef dat onderzoek naar mannen en mannelijkheid cruciaal is om genderrelaties te kunnen begrijpen en dat vrouwenemancipatie evenzeer een mannen- als een vrouwenkwestie is (Carlier, 2012; Kimmel, Hearn & Connell, 2004, p. 1-10). Voordien waren mannen en mannelijkheid te weinig onderwerp van feministische analyses, stelt Carlier (2012). Dit zou onder andere te maken hebben met de onderzoekstradities van de tweede feministische golf, die feminisme impliciet definieerde als een exclusief vrouwelijke aangelegenheid. Met dit onderzoek willen we de twee onderzoeksvelden van feministische studies en onderzoek naar mannelijkheid verbinden.

2.5.1. Gender in de jaren 1950

Aangezien het studieobject in dit onderzoek een film is waarvan het verhaal zich afspeelt in het naoorlogse London, is het belangrijk om een overzicht te krijgen van de situatie van vrouwen in de jaren 1950. De twintigste eeuw is een eeuw van veranderingen en continuïteit voor vrouwen. Het is een belangrijke eeuw, waarin vrouwen controle verkrijgen over de eigen seksualiteit met behulp van voorbehoedsmiddelen, makkelijker toegang verkrijgen tot onderwijs, andere vormen van educatie en de arbeidsmarkt, en er steeds meer naar de vraag om gelijke rechten geluisterd wordt. Tegelijkertijd bleven gender-stereotypes zoals de plek van de vrouw in het huishouden en de private sfeer, en de dominante rol van mannen binnen de arbeidsmarkt en de publieke sfeer sterk aanwezig. Ook de dubbele seksuele standaard, een patroon van verwachtingen dat vrouwen meer terughoudend horen te zijn, terwijl mannen net aangemoedigd worden om seksueel actief te zijn, bleef bestaan. Hierbij is het ook belangrijk om te vermelden dat de veranderingen voor vrouwen niet algemeen waren: kansen voor vrouwen waren onder andere gelinkt aan klasse, leeftijd en etniciteit (Zweiniger-Bargielowska, 2014).

3. Methodologie

In dit onderzoek zullen we werken vanuit een sociaal constructivistische methodologie. Dit betekent dat we de werkelijkheid beschouwen als contextueel en sociaal geconstrueerd. Verder staan we als onderzoeker niet los van het onderzoek als objectieve waarnemer, onderzoek en onderzoeker zijn principieel met elkaar verbonden. We maken deel uit van de werkelijkheid waarin het onderzoeksobject zich situeert (Smaling, 2016). In deze studie wordt de nadruk gelegd op mogelijke interpretaties en betekenissen van het onderzoeksobject, om zo in de analyse dieper in te kunnen gaan op onderliggende ideologische assumpties. Dit onderzoek wil nagaan op welke manieren mannelijkheid en vrouwelijkheid worden gerepresenteerd in Phantom Thread en hoe de film omgaat met de onderlinge relaties tussen de verschillende mannelijke en vrouwelijke personages. Door het interpretatieve karakter van het onderzoek is de keuze voor een kwalitatieve aanpak een logisch gevolg.

Specifiek zullen we in deze studie gebruik maken van een kwalitatieve tekstuele analyse. Tekstuele analyse is, zo zegt McKee (2003, p.1) “making an educated guess at some of the most likely interpretations that might be made of that text.” We zoeken met andere wooren niet één juiste interpretatie, aangezien wij als onderzoeker zelf niet neutraal zijn en zelf beïnvloed worden door ons eigen referentiekader. Deze methode biedt de mogelijkheid om verder te kijken dan manifeste content en te focussen op de onderliggende betekenissen van een tekst (Fürsich, 2009). Tekstuele analyse heeft dan ook niet als doel ‘de waarheid’ bloot te leggen, maar wel om na te gaan welke gedeelde betekenissen kunnen gegeven worden aan een tekst en wat deze betekenisgeving kan vertellen over de heersende mentaliteit in de samenleving waarin wij ons zelf ook bevinden (McKee, 2003).

De keuze voor een tekstuele analyse heeft een aantal belangrijke gevolgen, mogelijkheden en beperkingen waarbij we even stil moeten staan. Ten eerste kan een tekstuele analyse nooit allesomvattend en definitief zijn. Er is altijd een mate van selectie, aangezien de onderzoeker ervoor kiest om bepaalde vragen te stellen over culturele en sociale aspecten binnen een tekst. Verder kunnen er ook vragen gesteld worden over de objectiviteit van een tekstuele analyse. Zoals hierboven vermeld is de onderzoeker bij tekstuele analyse niet neutraal, maar

zelf beïnvloed door het eigen referentiekader. Dit onderzoek kan geen objectieve analyse van film opleveren, maar dat is dan ook niet de doelstelling. De waarde van tekstueel onderzoek ligt in het zoeken van gedeelde betekenissen die kunnen gegeven worden aan een tekst en wat deze betekenisgeving kan vertellen. Die zelfreflectie is een belangrijk onderdeel van tekstuele analyse. Belangrijk is om zich als onderzoeker bewust te zijn van de limieten die hierdoor aan tekstuele analyse gesteld worden (Fairclough, 2003; McKee, 2003).

Verder zal dit onderzoek verschillende elementen van de beeldtaal van film bekijken. Er zal echter niet gekeken worden naar de context waarin de film werd geproduceerd, noch de receptie van de film. Ook dit heeft implicaties met betrekking tot de beperkingen van dit onderzoek. Dit is een vaak bekritiseerd aspect van tekstuele analyse. Zo zegt Philo (2007) dat deze methode in veel gevallen al te zeer focust op de tekst zelf. Voor Philo is het belangrijk om zowel het productieproces, de content en de receptie van een mediaproduct te analyseren. Fürsich (2009) schrijft dan weer in haar essay In Defense of Textual Analysis dat het niet in alle gevallen noodzakelijk of zelfs aangewezen is om Philo’s methode toe te passen. Ze beschrijft hoe dat in sommige gevallen net een te enge focus kan opleveren, doordat dit het aantal mogelijke lezingen die een onderzoeker uit een tekst kan halen beperkt en er zo voor zorgt dat belangrijke hegemonische of anti-hegemonische structuren over het hoofd worden gezien. Een onderzoeker kan soms beter vanuit de tekst zelf vertrekken en zich laten leiden door de discoursen binnen een tekst. Een tekstuele analyse heeft volgens haar de taak om net de verschillende mogelijke betekenissen bloot te leggen en niet om bewijs te zoeken voor een op voorhand gekozen stelling. De vraag is niet hoe accuraat een mediaproduct ‘de werkelijkheid’ weergeeft, maar wel welke versie van de werkelijkheid dominant is binnen een tekst en hoe emancipatorisch of hegemonisch een tekst is (Fürsich, 2009). In dit onderzoek zal dus vanuit de tekst, specifiek de film Phantom Thread vertrokken worden, en niet vanuit de productionele context of vanuit het publiek.

3.1. Casestudie: Phantom Thread

De film Phantom Thread (2017) geregisseerd door Paul Thomas Anderson gaat over de gerenommeerde modeontwerper Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), die Alma (Vicky Krieps) ontmoet, een jonge zelfstandige vrouw, die zijn muze en geliefde wordt. Het verhaal speelt zich af in de hogere sociale kringen van het naoorlogse Londen van 1954. De relatie en interactie tussen deze personages staat in Phantom Thread centraal, wat deze film een relevant onderzoeksobject maakt voor deze studie. Ook de regisseur speelt mee bij de keuze voor deze film. De films van Anderson vertellen meestal verhalen over familiebanden, mannelijkheid en relaties. There Will Be Blood, Magnolia, Boogie Nights, The Master: het oeuvre van Anderson is een verkenning van mannelijkheid en macht. Daarnaast is Phantom Thread een hedendaagse historische film, ook dit zal implicaties hebben voor de wijze van representatie van mannelijkheid en vrouwelijkheid. Een vaak gegeven kritiek op historische films, veelal afkomstig van geschiedkundigen, is dat deze films de geschiedenis niet accuraat weergeven, dat ze het verleden romantiseren en fictionaliseren. De vragen die we met betrekking tot Phantom Thread willen stellen zijn echter niet hoe ‘realistisch’ of ‘juist’ het verleden wordt gerepresenteerd. Filmmakers hebben niet als doel om wetenschappelijke en historische waarheden te verkondigen, al hebben ze wel een impact op ons historisch bewustzijn. Belangrijk is om ons hiervan bewust te zijn bij de analyse van historische films (Hesling, 2001).

Rosenstone (2001) beschrijft twee manieren om historische films te bekijken: de expliciete benadering en de impliciete benadering. De expliciete benadering ziet historische films als een object van reflectie over de sociale en politieke aangelegenheden van de tijd waarin een film gemaakt wordt. De impliciete benadering stelt dat we historische films moeten onderwerpen aan hetzelfde oordeel als geschiedenisboeken wat betreft data, verifieerbaarheid, logica, bewijsmateriaal… Rosenstone geeft hierbij de kritische opmerking dat geen enkele weergave van de geschiedenis een exacte weerspiegeling is, maar altijd een constructie, waarbij delen data worden opgepikt en samengesteld. Rosenstone (2001) en Hesling (2001) beschrijven hoe historische films gebruik maken van een aantal narratieve strategieën om een historische wereld te construeren. Ten eerste vertellen films een lineair historisch verhaal van het begin

tot een einde, dat de kijkers meestal met een voldaan gevoel achterlaat. Daarnaast geven historische films het verleden weer als een verhaal van bepaalde individuen. Door gebruik te maken van een aantal belangrijke personages die een historisch verhaal dragen, krijgt de kijker een meer betrokken gevoel met het verleden. Verder spelen in film, naast het narratieve niveau, ook de film-technische aspecten een aanzienlijke rol: hoe de mise-en-scène de historische setting visualiseert, welke camera- en montagetechnieken worden gebruikt, op welke wijze muziek wordt ingezet…. Rosenstone (2001) benadrukt dat men zich bij de analyse van een historische film moet afvragen welke historische wereld die film construeert, hoe de film deze wereld construeert en wat deze constructie kan betekenen door al deze aspecten mee in rekening te nemen in een analyse van een historische film.

Voor dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van een casestudie van de film Phantom Thread. De keuze voor een casestudie komt voort uit de onderzoeksvragen: we willen met deze studie een grondig en diepgaand inzicht verkrijgen in de manieren waarop Phantom Thread vrouwelijkheid en mannelijkheid representeert en wat dit zegt over de sociale context waarin de film is gemaakt. Een casestudie-aanpak laat toe om een complex sociaal gegeven uitgebreid te bestuderen en analyseren (Zainal, 2007). De casestudie-methode wordt vaak bekritiseerd omwille van het feit dat de onderzoeker de analyse niet objectief kan uitvoeren en omwille van het gebrek aan duidelijke richtlijnen omtrent het uitvoeren van een casestudie-onderzoek. Het is dan ook belangrijk om in het onderzoeksdesign een aantal duidelijke parameters op te stellen. Ook al zijn de resultaten van een casestudie meestal niet veralgemeenbaar, ze kunnen wel de complexe aspecten van een sociale context vatten op een manier die bij andere onderzoeksvormen minder mogelijk is (Kohlbacher, 2006; Zainal, 2007).

3.2. Onderzoeksdesign

Zoals we hierboven hebben beschreven maken we in deze studie gebruik van een tekstuele analyse van de film Phantom Thread van Paul Thomas Anderson. Op deze manier gaan we na 1) op welke manieren mannelijkheid in film wordt gerepresenteerd en 2) hoe de interactie tussen het mannelijke en het vrouwelijke hoofdpersonage een rol speelt bij de constructie van mannelijkheid en vrouwelijkheid en 3) welke historische wereld deze film creëert en wat die

geconstrueerde wereld kan vertellen over de hedendaagse sociale context waarin de film is gemaakt met betrekking tot mannelijkheid en vrouwelijkheid.

We maken in dit onderzoek de keuze voor een kwalitatieve filmanalyse, omdat we willen nagaan hoe representaties van mannelijkheid en vrouwelijkheid geconstrueerd worden in film en welke betekenissen kunnen gegeven worden aan deze representaties. Een kwalitatieve tekstuele analyse is hierbij een geschikte methode om deze representaties in Phantom Thread te interpreteren. Betekenissen in film komen voort uit een interactie van verschillende filmaspecten, zoals beeld, muziek, cameraeffecten, gebaren enzovoort. Deze worden met elkaar verbonden in de montage. Deze interactie van elementen blijft niet stabiel, maar varieert voortdurend in tijd en ruimte. Die dynamiek creëert betekenisvolle sequenties die in de analyse onderzocht zullen worden (Bateman & Schmidt, 2013; Wildfeuer, 2014). Bij het uitvoeren van de tekstuele analyse gaan we concreet op volgende manier te werk: eerst voeren we een sequentieanalyse uit, waarbij we de film opdelen in sequenties. Sequenties zijn opgebouwd uit een aantal scenes, die elk een actie omvatten met een begin en eind en bestaan uit een aantal shots. Sequenties zijn filmfragmentendie een duidelijke geheel vormen en continuïteit vertonen op het vlak van plaats en tijd, en die een significatie verandering inhouden. Het tempo en ritme van het verhaal worden bepaald door de lengte van de verschillende scenes en sequenties (Murtagh, Ganz & Mckie, 2009).

Voor elke sequentie noteren we de tijdsduur van de sequentie, de plaats, de personages en een korte samenvatting van de gebeurtenissen in die sequentie (zie Bijlage 1). Op deze manier raken we vertrouwd met het narratief, de personages, de tijd en ruimte en verkrijgen we een overzicht van de verhaallijnen. Op basis hiervan selecteren we relevante sequenties, die zullen worden getoetst aan een aantal parameters, die zijn voortgekomen uit de literatuurstudie (zie Bijlage 2). Door een selectie te maken van relevante sequenties met betrekking tot de representatie van mannelijkheid en vrouwelijkheid, kan een grondige en gefocuste analyse gebeuren. We selecteren sequenties waarin significante interactie voorkomt tussen Reynolds en belangrijke vrouwelijke en mannelijke personages. We letten op veranderingen in het gedrag van de personages in de verschillende sequenties en veranderingen in de interactie van verschillende filmaspecten zoals hierboven vermeld (Bateman & Schmidt, 2013; Wildfeuer, 2014).

3.3. Parameters

Specifiek wordt in de geselecteerde sequenties gekeken naar volgende parameters: het personages en het narratief, de mise-en-scène (diëgetische wereld), de cinematografie (non-diëgetische wereld). We maken hierbij gebruik van het ‘bull’s-Eye’-schema (Zie Figuur 1) van Bordwell (1991), dat de relaties tussen verschillende parameters aantoont en toont dat bepaalde parameters significanter zijn dan andere: zo zullen de personages, het narratief en de handelingen gedetailleerder besproken worden dan de cinematografie.

Figuur 1 ‘Bull’s-Eye’-schema. Overgenomen uit Making meaning (Vol. 7.) door Bordwell, D., 1991, Harvard

Voor de parameter van het narratief bekijken we wat in een bepaalde sequentie gebeurt, met wie, waar, waarom en hoe. We gaan ook telkens na hoe de personages in interactie treden met elkaar en hoe ze op elkaar reageren. Aangezien we willen nagaan op welke manier mannelijkheid wordt gerepresenteerd in Phantom Thread en hoe interactie tussen mannen en vrouwen in film een rol speelt bij de constructie van mannelijkheid maken deze verhalende elementen een belangrijk onderdeel uit van de analyse. Toch is het ook van belang om naast het narratief ook andere filmelementen mee in rekening te brengen.

Onder de noemer van mise-en-scène begrijpen we de uiterlijke kenmerken van de personages, het decor en het geluid (enkel diëgetisch). De film Phantom Thread speelt zich af in de Britse haute-couturewereld. De uiterlijke kenmerken en in het bijzonder de kledij van de personages en het decor spelen bij deze analyse dus ook een belangrijke rol in het begrijpen van de representaties van mannelijk- en vrouwelijkheid. Verder is de mise-en-scène ook cruciaal om te analyseren welke historische wereld is geconstrueerd en op welke manier deze wereld tot stand komt. Het verhaal van de bekende modeontwerper vindt plaats in het naoorlogse London in de jaren 1950. We gaan na op welke manier de historische context gebruikt wordt in het narratief en op welke manier het narratief eventueel afwijkt van de historische context.

Verder bekijken we in verband met cinematografische kenmerken het camerastandpunt, de camerabeweging, de camera-afstand en de belichting en non-diëgetisch geluid. Hierbij wordt voornamelijk gepeild naar op welke manier de personages in beeld worden gebracht en hoe dit een rol speelt bij de constructie van mannelijk- en vrouwelijkheid. Er zijn geen vaste betekenissen verbonden aan bepaalde camerahandelingen. Het is dus belangrijk om te bekijken hoe camerastandpunten mogelijks opvallend verschillen en in welke context, met welke personages bepaalde standpunten en bewegingen worden gebruikt.

4. Tekstuele Analyse

4.1. Verhaal: beknopt overzicht

In het naoorlogse London van 1950 werkt Reynolds Woodcock met zijn zus en zakenpartner als ontwerper voor de internationale elite. Op weg naar zijn buitenverblijf stopt Reynolds bij een restaurant aan de kust, waar hij serveerster Alma leert kennen. Hij vraagt haar mee uit eten en al snel wordt ze zijn geliefde en trekt ze bij hem in als muze en model. Reynolds, een obsessieve perfectionist, begint zich al snel te ergeren aan de veranderingen die Alma teweeg brengt. Na een ruzie mengt Alma giftige paddenstoelen in Reynolds’ thee, waardoor hij ziek wordt en begint te hallucineren. Alma zorgt voor hem en wanneer hij weer genezen is, vraagt Reynolds Alma ten huwelijk. Ze trouwen, maar op hun huwelijksreis ontstaan er snel terug ergernissen. Wanneer Reynolds een klant verliest, gaat hij te rade bij Cyril. Hij zegt zijn zelfvertrouwen en creativiteit kwijt te zijn door de veranderingen in zijn routines, waarvoor Alma heeft gezorgd. Alma hoort dit gesprek en vergiftigt Reynolds niet veel later opnieuw met paddenstoelen. Reynolds gaat hier bewust in mee en wordt vrijwillig ziek om zo weer dichter tot Alma te kunnen komen. Terwijl Alma voor hem zorgt stelt ze zich de toekomst met Reynolds voor, ervan overtuigd dat hun liefde alles kan overwinnen.

4.2. Thema 1: Hegemonische mannelijkheid

Het eerste thema dat we in deze resultaten bespreken is de representatie van hegemonische mannelijkheid in de film Phantom Thread. Hegemonische mannelijkheid is, zoals we hierboven vermeldden, geen combinatie van een aantal vaste eigenschappen, maar een patroon van gedragslijnen die evolueren om een hegemonische positie te behouden (Connell, 2005; Donaldson, 1993). Bij het analyseren van de geselecteerde sequenties van Phantom Thread wordt dan ook niet gezocht naar de specifieke karaktereigenschappen van de verschillende personages, maar naar een geheel van gedragslijnen die zorgen voor de hiërarchische verhouding tussen de personages. Hegemonische mannelijkheid wordt in deze film voornamelijk gerepresenteerd door het personage Reynolds Woodcock, wiens naam niet toevallig gekozen lijkt. Het is mogelijks een verwijzing naar Andersons eerder werk Magnolia, waarin een van de hoofpersonages (Frank T.J. Mackey gespeeld door Tom Cruise) meermaals

de leuze “Respect the cock and tame the cunt” scandeert. Onderzoek van Annie Potts (2001) toont aan dat hegemonische mannelijkheid gebruik maak van de constructie van ‘de irrationele penis-zelf’, de personificatie van het fallussymbool, om afstand te nemen van verantwoordelijkheid met betrekking tot riskant seksueel gedrag. Op die manier kan hegemonisch mannelijkheid zich distantiëren van agressief en ongepast gedrag, aangezien de oorzaak hiervan bij de irrationele, onafhankelijke fallus wordt gelegd. Woodcock houdt een duidelijke verwijzing in naar de fallus als symbool voor viriliteit en vruchtbaarheid.

In ‘the House of Woodcock’ is slechts plaats voor één man en dat is Reynolds, die de touwtjes van zijn modehuis stevig in handen houdt. Ook deze naam lijkt niet willekeurig. De vergelijking met een kippenhok (hen house) is snel gemaakt. Haan Wood-cock loopt tussen de kippen te pronken met zijn veren en houdt de kippen in zijn hok in toom. Reynolds laat zich, onder zijn voorwaarden, omringen door verscheidene vrouwen: zijn zus Cyril, zijn muzen, een groepje oudere naaisters, die hij allemaal bij naam kent en zijn klanten. Wanneer een andere man zijn huis betreedt, reageert Reynolds agressief en territoriaal. Dokter Hardy, het petekind van een vriendin van de Woodcocks, komt langs om Reynolds te onderzoeken. Reynolds is ziek geworden van giftige paddenstoelen, toegediend door Alma, en ligt verzwak in bed. Hij gedraagt zich zeer vijandig ten opzichte van Hardy. Daarnaast probeert hij Hardy te kleineren door duidelijk te maken dat hij nog maar een jongen is en laat hij zijn ongenoegen blijken omdat Hardy ‘zijn’ terrein heeft betreden. Zo zegt Reynolds tegen Alma: “The strange boy in the room, can you get him out please?” De boodschap is voor dokter Hardy bedoeld, die hij later rechtstreeks aanspreekt met: “Fuck off! Yes, yes, fuck off.” Reynolds, die doorheen de film maar weinig verbaal agressief uit de hoek komt, voelt zich duidelijk bedreigd door de aanwezigheid van een andere man in zijn ‘House of Woodcock’ op een moment dat hij zich zwak voelt. Reynolds’ zwakte wordt op dit moment ook benadrukt door het camerastandpunt: we zien dokter Hardy vanuit het perspectief van Reynolds die op bed ligt en moet opkijken naar de dokter die boven hem uittorent (zie Afbeelding 1). Later in de film komt Reynolds Hardy nogmaals tegen. Ook dan laat Reynolds zijn dominantie gelden. Aanvankelijk biedt hij zijn verontschuldigingen aan voor zijn eerdere gedrag, maar wanneer Hardy vertelt dat hij al erger meegemaakt heeft, speelt Reynolds verbaasd: “Oh really? Didn’t I tell you to fuck off?” Reynolds is duidelijk niet tevreden met het feit dat Hardy niet onder de indruk is van zijn

agressieve gedrag en probeert Hardy opnieuw in een ondergeschikte positie te plaatsen door hem te herinneren aan zijn dominantie.

Afbeelding 1 Dokter Hardy vanuit het perspectief van Reynolds

De kern van de theorie van hegemonische mannelijkheid gaat over de onderschikking van mannelijkheden en vrouwelijkheden aan een dominante mannelijkheid. Hierboven bekeken we reeds hoe Reynolds zich gedraagt tegenover Hardy. Het is belangrijk om ook te bestuderen hoe hegemonische mannelijkheid zich uit in de relaties tussen Reynolds en de verschillende vrouwen in zijn leven. In het huis van Woodcock zijn verschillende vrouwen welkom, maar zoals eerder vermeld onder de voorwaarden van Reynolds. Allereerst is er Cyril Woodcock, de zus van Reynolds of zoals hij haar noemt ‘his old so and so’. Cyril waakt over Reynolds, ze is zijn houvast sinds de dood van hun moeder. Ze zorgt ervoor dat Reynolds’ ochtendroutine zonder problemen verloopt en stuurt in zijn plaats zijn voormalige muzen weg wanneer hij bij hen geen inspiratie meer vindt. Cyrils leven lijkt volledig in teken te staan van Reynolds en van the House of Woodcock. Hegemonie verwijst naar het feit dat bepaalde dominante patronen en praktijken als ‘natuurlijk’, ‘normaal’ en ‘vanzelfsprekend’ worden beschouwd. Ze blijven op die manier voortbestaan (Donaldson, 1993; Hanke, 1998). In dat opzicht kunnen we ook Cyrils relatie bekijken met Reynolds: het is een vanzelfsprekendheid dat Cyrils leven ten dienste staat van Reynolds’ werk. Wanneer Alma iedereen naar huis stuurt om Reynolds te verrassen