Vier lagen van montage

Eisenstein beschrijft in zijn essay ‘De vierde dimensie van film’ zijn procedé op basis waarvan hij tot een volgorde van zijn materiaal kan komen.108 _{Dit procedé is een opbouw van montage in vier lagen:}

‘Metrische montage’, ‘ritmische montage’, ‘tonale montage’, ‘boventonale montage’.109 _{Dit zijn de}

lagen waaruit Eisenstein zijn complexe montage opbouwt, met de ‘metrische montage’ als de meest oppervlakkige en ‘boventonale montage’ de meest complexe, of diepe, laag.

Er is gekozen om hier verder in te gaan op de concrete uitwerking van de montageprincipes van Eisenstein. Hoewel Eisenstein ook veel interessante gedachten heeft uitgewerkt over de onderliggende ideeën over montage, is hier gekozen om te focussen op zijn meer concrete

uitwerkingen. Deze keuze is gemaakt met het oog op de vertaling die in het derde hoofdstuk moet worden verricht naar het theater, waarbij concrete handvatten een grote meerwaarde kunnen hebben.

2.2.2.1 Metrische montage

Bij de ‘metrische montage’ wordt er gemonteerd op basis van feitelijke lengte van de shots. Op dit niveau is de montage een bijna wiskundige aangelegenheid. De montage gebeurt hier op basis van formules die de verhoudingen tussen shots bepalen. Eisenstein: ‘Simpele getalsverhoudingen garanderen een exacte waarneming, waardoor een film een maximale uitwerking krijgt.’110 _{Zo kan}

het tempo worden opgebouwd doordat steeds kortere shots elkaar opvolgen, of juist worden vertraagd door shots in oplopende lengte te monteren. Het idee hierachter is dat vanuit deze technische laag een natuurlijk gevoel van ‘juistheid’ ontstaat. Eisenstein:

107 _{Het voert voor dit onderzoek te ver om de artistieke doelen van Eisenstein uitgebreid te bespreken. Voor}

verdere lezing over Eisensteins ‘aristotelische montage’ is het artikel ‘De vierde dimensie in film’ (Montage, Eisenstein, Montage, 63-80) aanbevolen literatuur.

108 _{Ibid., 63-80.}

109 _{Eisenstein overweegt in ‘De vierde dimensie van film’ (Eisenstein, Montage, 63-80) nog om een vijfde laag}

van montage toe te voegen, de intellectuele montage. Maar omdat deze in de tekst weinig concreet en bruikbaar voor dit onderzoek is, is besloten deze niet te bespreken.

Een heldere metrische structuur zorgt ervoor dat het ‘kloppend hart’ van de film unisono klinkt met het ‘kloppende hart’ van het publiek in de zaal. Als dat niet het geval is, kan van ‘contact’ tussen film en publiek geen sprake zijn.111

De ‘metrische montage’ is aan de ene kant een voorwaarde voor het contact tussen publiek en film en daarmee een noodzakelijk onderdeel van iedere geslaagde montage. Aan de andere kant is het ook mogelijk een kunstwerk enkel metrisch te monteren. In die hoedanigheid, die Eisenstein ‘zuiver metrische montage’ noemt, vindt hij ‘metrische montage’ te dominant en te weinig subtiel:

In dit type montage zijn de binnen het filmbeeld heersende verhoudingen volledig

ondergeschikt aan de absolute lengte van filmbeelden. Daarom draagt de metrische montage altijd een grof dominant karakter (het filmbeeld is in potentie ‘ondubbelzinnig’).112

2.2.2.2 Ritmische montage

De tweede laag in de montage van Eisenstein is de ‘ritmische montage’. Hierbij wordt de lengte van de filmbeelden en de reeksen filmbeelden die daarmee worden gemaakt, bepaald door de inhoud van de beelden, in plaats van door mathematische formules. Hierbij worden de exacte verhoudingen dus iets versoepeld om per beeldreeks beter vast te kunnen stellen wat de juiste verhoudingen zijn. De lengte die een filmbeeld als het ware zelf aandraagt noemt Eisenstein de feitelijke lengte van het beeld. ‘De schools aandoende en abstract geconstrueerde lengtes (van de ‘metrische montage’) maken plaats voor soepele, op feitelijke lengte gebaseerde verhoudingen.’113

Het voorbeeld dat Eisenstein aanhaalt voor deze vorm van montage is de trapscène in zijn film Pantserkruiser Potemkin.114 _{Hierin wordt het ritme van soldatenlaarzen die een trap af}

marcheren uiteindelijk overgenomen door een kinderwagen die dezelfde trap afrolt. De beweging die door de soldatenlaarzen is opgebouwd wordt ritmisch versneld naar de kinderwagen.

Deze montage is nog geen zelfstandige vorm maar wordt door Eisenstein aangeduid als een correctie op de ‘metrische montage’. De wiskundige formule die de lengte van de shots bepaalt, wordt gewijzigd op basis van de inhoud van de beelden. Middels deze wijziging kan spanning worden opgebouwd of inhoud worden versterkt. Om de wijziging te bepalen kijkt Eisenstein specifiek naar de beweging die in de filmbeelden plaatsvindt. De overgang van de trap aflopen naar de trap afrollen is

111 _{Eisenstein, Montage, 70.} 112 _{Ibid., 71.}

daar een goed voorbeeld van. De versnellende beweging in de filmbeelden wordt in dit geval overgenomen door de beelden die elkaar steeds sneller opvolgen.

2.2.2.3 Tonale montage

De derde laag van montage noemt Eisenstein de ‘tonale montage’. Daar waar het bij de ‘ritmische montage’ ging om de beweging in de filmbeelden, gaat het bij de ‘tonale montage’ ook om

emotionele bewegingen. Er wordt gekeken naar de toon van de beelden. Er wordt gezocht naar een dominante emotionele klank. Aan de hand daarvan kan worden gekozen deze te versterken of tegen de kleuren.

Daar waar bij de ‘ritmische montage’ wordt gekeken naar wat er in de beelden te zien was, wordt bij de ‘tonale montage’ de laag van de toon van de beelden toegevoegd. Dit is volgens Eisenstein echter geen zweverige maat of gratuite emotie, maar een even meetbare en precieze vorm van montage als bijvoorbeeld de ‘metrische montage’, alleen met andere maateenheden.

De karakteristieke eigenschappen van een beeldreeks in dit type montage zijn even wetmatig en meetbaar, als in het allereenvoudigste geval: de met de ‘duimstok’ gemeten grove

metrische montage. Het enige wat verschilt zijn de maateenheden. En de schaalverhoudingen.115

Als voorbeeld voor deze montage geeft Eisenstein wederom een scène uit zijn film Panterserkruiser

Potemkin.116 _{In deze scène wordt gerouwd om matroos Wakoelinsjoek, die in een gevecht om het}

leven is gekomen. Vóór de rouwscène zijn beelden te zien van een mist die over de zee hangt. De emotionele toon van de beelden van rouw en de mist zijn van dezelfde toon en maken als het ware dezelfde emotionele beweging.

Voor Eisenstein bouwt deze derde laag van montage door op de ‘ritmische montage’, zoals ‘ritmische montage’ doorbouwt op ‘metrische montage’. Hij stelt dat er geen ‘tonale montage’ mogelijk is als er geen ‘ritmische montage’ heeft plaatsgevonden:

Het merkwaardige is dat tegelijk met de belangrijkste tonale dominant als het ware een tweede- secundaire – ritmische dominant in de beeldreeksen optreedt. Deze laatste

dominant is als het ware de verbindingsschakel tussen de tonale structuur van deze scène en de traditie van de ritmische montage, die de voorafgaande fase is in de evolutie van het

115 _{Eisenstein, montage, 73.}

montagesysteem naar de tonale montage. Precies zoals de ritmische montage een bijzondere modificatie is van de metrische montage.117

2.2.2.4 Boventonale montage

In de ‘boventonale montage’, de laatste van de vier lagen van montage, komt al het voorgaande samen. Eisenstein benoemt het als volgt:

De boventonale montage onderscheidt zich van de tonale montage doordat alle prikkels binnen de beeldreeks in gebundelde vorm benut worden. Daarmee wordt de waarneming van een melodisch emotionele kleuring op een hoger niveau gebracht-op het niveau van de

directe fysiologische ervaring.118

In de ‘boventonale montage’ wordt de ervaring van de toeschouwer naar een hoger plan getild. Hij wordt op een fysiek niveau meegenomen door de montage. Van dit verschijnsel geeft Eisenstein geen voorbeelden, maar hij vergelijkt het met de swing in de muziek waardoor de toehoorder gaat meewiegen:

In de muziek doet zich hetzelfde verschijnsel voor: zodra de boventonen hun intrede doen naast de grondtoon, gaat de muziek swingen. Dat wil zeggen: er ontstaat een soort van trilling die niet meer als toon waargenomen wordt, maar als een puur fysiek ‘meewiegen’ van de waarnemer.119

Daar waar de eerste drie lagen van montage als lagen over elkaar heen gelegd kunnen worden, is de ‘boventonale montage’ de sublimatie van het proces. Er moet nu niet meer met een technisch oog worden gekeken naar de onderdelen, maar met een toeschouwersoog naar de ervaring die het geheel opwekt. Er moet swing komen die zowel emotioneel als ritmisch is.

In deze vorm van montage komen volgens Eisenstein twee elementen bij elkaar die in de eerdere drie lagen van montage zijn voorbereid: ritme en toon. Eisenstein: ‘Het mag merkwaardig heten dat we in onze analyse geheel terloops ritme en toon op een lijn hebben gesteld […] Met andere woorden: ritme en toon zijn fasen in één en hetzelfde proces.’120 _{Hier toont Eisenstein zich een}

dialectisch denker. In de montage worden de twee begrippen, ritme en toon, ogenschijnlijk

117 _{Eisenstein, Montage, 73.} 118 _{Ibid., 75-76.}

onafhankelijk van elkaar opgebouwd en tegenover elkaar gezet. Pas in de laatste vorm van montage, de ‘boventonale montage’, komen beide weer tot elkaar in een dialectische synthese.

2.2.3 Resumé

Eisenstein heeft met zijn lagen van montage een procedé ontwikkeld voor het komen tot een

montage. Montage is voor hem in essentie het naast elkaar plaatsen van beelden. Zijn procedé is een manier om concreet een verzameling beelden in een bepaalde volgorde te krijgen. Het zijn stappen die in een montageproces kunnen worden doorlopen, waardoor de aandacht van de maker op bepaalde zaken wordt gericht. In hoofdstuk 3.2 zal worden gekeken hoe deze aandachtsgebieden zich vertalen naar een theatercontext.

In de lagen van montage ligt impliciet ook een aantal ideeën over montage verscholen: aan de basis ligt metrum en het ritme, daarbovenop ligt de toon. Het uiteindelijke resultaat moet ritme en toon aan elkaar verbinden en zowel het gevoel als het lichaam van de toeschouwer beroeren. De beweging van ‘metrische montage’ naar ‘ritmisch montage’, naar ‘tonale montage’ en uiteindelijk naar ‘boventonale montage’ kan ook worden gezien als een beweging van technisch naar intuïtief. In de ‘metrische montage’ wordt op basis van een formule bepaald hoe lang de beelden duren. Vervolgens komt daar een ritmische en tonale correctie op. Deze correcties kunnen niet op voorhand worden bepaald, maar moeten door de kunstenaar zelf worden aangevoeld op basis van twee specifieke aandachtsgebieden: het ritme en de toon. In die zin stuurt dit procedé de aandacht van de maker naar bepaalde gebieden. Tot slot moet weer een stap terug worden gedaan en het werk als geheel worden bekeken. De laatste correctie, de ‘boventonale montage’, gaat immers over de vraag of het geheel het lichaam en de emoties doet bewegen. Hier wordt de maker gevraagd weer een stap terug te doen en een laatste correctie toe te passen.