Hoofdstuk 3: Vertalen naar het theater
3.2 Lagen van de montage
3.2.1 Metrische montage
De eerste laag van montage is de ‘metrische montage’. Wat het belangrijkste is aan deze laag, is dat het bereiken van effecten bij het publiek een vrij technische aangelegenheid is. Zo kan men voor het bepalen van de lengte van de shots bepaalde formules gebruiken. Als deze formules worden gevolgd ontstaat er bij de toeschouwer een zeker gevoel van juistheid. Deze laag is als het ware de neutrale basis waar overheen het kunstwerk gestalte kan krijgen.
Een interessant aspect aan de filmkunst voor deze vertaling is dat shots worden gesneden op basis van de montage. Eisenstein maakte zijn shots naar aanleiding van de formule die hij hanteerde langer of korter. In het theater zijn we niet gewend het materiaal aan te passen in de montage, vaak ligt de focus op het sorteren. Maar juist deze technische eerste blik kan inzicht geven in de balans van het materiaal dat de maker op dat moment op tafel heeft liggen.
In de montagetheaterpraktijk wordt, voor zover bij mij bekend, nooit vanuit een dergelijke neutrale basis gewerkt. Er wordt nooit gebruik gemaakt van een formule die bepaalt dat na een scène van vijftien minuten een scène van vijf minuten moet komen. Toch speelt de absolute tijd van de
voorstelling, en daarmee ook de absolute tijd van de scènes, wel degelijk een rol. Geregeld zit er een limiet aan de lengte van een voorstelling, of hebben theatermakers zelf een idee in hun hoofd over hoe lang de voorstelling zou moeten duren. Hierdoor speelt er, bewust of onbewust, ook een idee mee over hoe lang verschillende onderdelen van de voorstelling moeten duren. In die zin kan de ‘metrische montage’ gezien worden als het expliciet maken en focussen op deze tijden. Een theatermaker neemt, wanneer hij zich op de ‘metrische montage’ focust, de voorwaarden van de voorstelling serieus.
Een andere benadering van de ‘metrische montage’ is om het wel als een formule voor de ordening van het materiaal te zien. Dit is, zoals gezegd, geen staande praktijk, maar kan
desalniettemin iets opleveren. Het voordeel hiervan is dat het directer over montagetheater gaat: het is een eerste stap in de organisatie van het materiaal. Het zien van de ‘metrische montage’ als het expliciteren van de basisvoorwaarden is toepasbaar op veel verschillende vormen van theater, maar een neutrale onderlaag aanbrengen in de ordening van het materiaal op basis van de lengte is alleen relevant voor de montagetheatermaker. Zodoende is voor dit onderzoek deze, meer op
Een lastigheid bij het op deze manier vertalen van de ‘metrische montage’ naar het theater is het wezenlijke verschil tussen een shot en een scène. Filmshots duren een aantal seconden, terwijl een scène van een voorstelling vaak gemakkelijk tien minuten kan duren. Hierdoor heeft een shot een heel andere status binnen een film dan een scène heeft binnen een voorstelling. Daardoor is het nodig om eerder naar Eisenstein’ bedoelingen met de ‘metrische montage’ te kijken dan naar zijn concrete uitwerking. De bedoeling is om onder de montage een technische basis te leggen, een systeem van technische keuzes, op basis van een formule die balans in het geheel brengt. Die intentie lijkt al een stuk beter te vertalen: zoals het raar zou aanvoelen als alle shots dezelfde lengte zouden hebben, zo zou het ook raar aanvoelen als alle scènes in een voorstelling even lang zijn. Ook het idee van het maken van een formule, hoewel de formule niet dezelfde aard kan hebben, is wel degelijk vertaalbaar. Hoe deze formule er precies uit moet zien is niet van tevoren te bepalen; iedere maker zal zijn eigen formule moeten ontwikkelen en over het verloop van zijn carrière aanpassen. Men zou een formule bijvoorbeeld zo kunnen inrichten:
1e: Lange scène- Mensen die 2de: middellange scène-Doe wat 3de: korte scène- Punk
4de: middellange scène- Vangnet 5de: lange scène - Liberal Love 6de: middellange scène- Anonymous 7de: korte scène- Desiree
8ste: lange scène- Do you love your mother
Iedere groep die montage in zijn voorstellingen gebruikt kan formules opstellen vanuit dit idee. Wat namelijk interessant is, is het feit dat de formule slechts de mechanische opstap is. Er komen nog zoveel lagen van intuïtieve correctie overheen dat in het uiteindelijke resultaat de formule geen overheersende rol heeft. Maar de gedachte dat de montage als technische aangelegenheid kan beginnen, kan een concreet handvat zijn voor makers en dramaturgen.
3.2.2 Ritmische montage
In de tweede laag, de ‘ritmische montage’ wordt een correctie uitgevoerd op de ‘metrische montage’. De correctie kijkt naar de inhoud van de scènes en gaat schuiven met de verhoudingen binnen de formule. Het voorbeeld dat Eisenstein hiervoor gaf was de kinderwagen in Pantserkruiser
overgenomen door de rollende kinderwagen. Op basis van de inhoud van de beelden werd dus gekozen om een correctie op de ‘metrische montage’ te maken waarin de lengte van de shots korter werd.
Ritme is in het theater wel een veelgebruikte term. Het is gebruikelijk dat
montagetheatermakers reflecteren op een voorstelling op basis van het ritme. Ook Pavis beschrijft ritme in zijn Dictionnaire du théâtre: ‘Every actor and director intuitively senses the importance of rhytm and pace when working with words or gestures and developing a performance. […] It is part of the very fabric of the performance.’138 Ritme is niet een attribuut dat middels analyse aan een
voorstelling kan worden toegevoegd, maar is een basisvoorwaarden voor het bestaan van theater. Een voorstelling heeft altijd een ritme en beweegt met een bepaalde snelheid.139
In de montagetheaterpraktijk heeft ritme te maken met de ervaren tijd van de toeschouwer. Wanneer theatermakers praten over een voorstelling die ‘snel’ gaat, dan bedoelen ze meestal dat de ervaren tijd van de toeschouwer sneller gaat. Het idee dat de ervaren tijd van de toeschouwer kan afwijken van de tijd die een voorstelling duurt, is een alomtegenwoordige notie. In haar boek Passing
Time, stelt Sylviane Agacinski het als volgt: ‘Awareness of time is neither pure nor originary, and it
cannot be seperated from the empirical contents that structure it.’140 Tijd verstrijkt anders wanneer
we naar de klok staren dan wanneer we in een goed gesprek verwikkeld zijn. Dit gegeven is ook van toepassing op het theater. De vraag naar ritme is in dit geval de vraag in hoeverre de voorstelling de tijdsbeleving van de toeschouwer ‘versnelt’ of ‘vertraagt’.141
Ritme is niet los te denken van de absolute tijd die een scène in beslag neemt, maar dat is niet het enige element. Wanneer er veel acties in een scène plaatsvinden, gaat het ritme daardoor
138 Pavis, Dictionary of the theatre; Ibid., 312. 139 Ibid., 313.
140Agacinski, Sylviane. 2003. Time Passing: modernity and nostalgia. New York: Colombia University Press;
Ibid., 3.
141Er zijn in de theaterpraktijk nog andere definities van ritme. Vooral in de muziektheaterpraktijk is dit woord
op vele verschillende manieren toegepast. Voor verdere lezing op dit onderwerp zou ik het boek
Musicality in theatre van David Roesner aanraden, waarin ritme in het theater uitgebreid wordt
besproken. In dit onderzoek is gekozen om de bovenstaande definitie van ritme te hanteren, omdat hiermee op een basaal niveau kan worden ingegaan op wat ritme in theater betekent. Voor verder onderzoek zou het zeker interessant zijn te onderzoeken hoe Roesners definitie van ritme zich verhoudt tot de lagen van montage. (Roesner, David. 2014. Musicality in Theatre: Music as Model,
ook vaak omhoog.142 Ook het gebruik van muziek heeft invloed op het ritme van een scène of
voorstelling.143 Het geheel bij elkaar genomen geeft een beeld over of een scène ‘snel’, ‘traag, of iets
daartussenin is.
Het is interessant te zien hoe ook hier het verschil tussen shot en scène een rol speelt in de vertaalbaarheid. Ook hier komt de vraag op in hoeverre het materiaal gevormd wordt naar de montage. De correcties op het ritme in film bevinden zich op het niveau van shots, zoals de kinderwagen die steeds sneller van de trappen af rolt.
Maar ook op de volgorde van de scènes is een ritmische correctie mogelijk. Deze correctie wil zeggen dat er naar de inhoud van de voorstelling wordt gekeken om vervolgens een correctie op de montage toe te passen. Voor We doen het wel zelf zou dat het volgende kunnen betekenen:
Oude formule: Nieuwe Formule
1e: Lange scène- Mensen die 1e: Lange scène- traag – Mensen die 2de: middellange scène-Doe wat 2de: lange scène- traag - Liberal Love 3de: korte scène- Punk 3de: korte scène- snel - Punk
4de: middellange scène- Vangnet 4de: middellange scène- snel -Vangnet
5de: lange scène - Liberal Love 5de: middellange scène- middelsnel - Doe wat 6de: middellange scène- Anonymous 6de: middellange scène – middelsnel - Desiree 7de: korte scène- Desiree 7de: korte scène- traag- Anonymous
8ste: lange scène- Do you love your mother 8ste: lange scène- snel - Do you love your mother
Wat er is veranderd, is dat de voorstelling nu begint met twee langzame scènes (Mensen die en
Liberal love), waardoor de voorstelling meteen flink vertraagt. Het effect daarvan is dat de
voorstelling na de eerste twee scènes nogal rap versnelt. Na het trage begin komt dan een korte en drie middellange scènes na elkaar (Punk, Vangnet, Doe wat en Desiree). Ritmisch roept de
voorstelling het gevoel op traag te beginnen, maar tijdens de voorstelling in tempo te versnellen. Een dergelijke correctie gaat altijd hand in hand met de toon en de inhoud van de
voorstelling. Als een voorstelling inhoudelijk een beweging maakt van opgewekt naar steeds
142 ‘A series of deeds and actions which constitute the subject of a dramatic work.’ (Pavis, Dictionary of the theatre, 9.)
grimmiger, dan kan dat reden zijn om de voorstelling ritmisch te vertragen. Dit gaat gepaard met correcties op andere niveaus. Wat echter een kracht is van de ‘lagen van montage’, is dat het de aandacht richt op bepaalde zaken. Het ritme van de voorstelling is niet geïsoleerd, maar het kan waarde hebben om op een bepaald moment specifiek op ritme in te zoomen.
3.2.3 Tonale montage
De derde laag van montage is de ‘tonale montage’. Deze laag betreedt een nieuw gebied: de toon van het kunstwerk. Dit heeft alles van doen met de emotionele bewegingen waar het kunstwerk doorheen gaat. Wellicht is zwaarte in deze context een beter woord dan emotie: heeft het kunstwerk een zekere melancholie over zich? Of juist een bepaalde lichtheid van toon?
Toon is een veelgebruikt woord in de montagetheaterpraktijk. Of een voorstelling
zwaarmoedig, vrolijk of melancholisch is, is voor makers een belangrijke classificering van hun werk. Toch zijn voor dit onderzoek geen theaterwetenschappelijke teksten gevonden die nader op dit woord ingaan. Daarom is gekozen om voor de vertaling van het begrip ‘toon’ naar het theater dicht bij de omschrijving van Eisenstein te blijven.
Voor Eisenstein betekent de toon de dominante emotionele kleur van de scène. Dit lijkt redelijk goed naar het theater te vertalen te zijn. In de allersimpelste weergave is een scène grappig of verdrietig. Voor Eisenstein zit hier nog een heel scala aan nuances in: de mist kan melancholisch zijn, of dreigend. Ook in het theater lijkt dit scala aanwezig. Wat verder opvalt aan Eisensteins beschrijving van toon, is dat het gaat om de dominante emotionele kleur van een scène. Een scène kan overwegend melancholisch zijn, maar dat wil nog niet zeggen dat de hele scène uitsluitend uit die kleur bestaat.
Hier komt ook de grens van de vertaling naar boven: bij Eisenstein gaat het monteren immers over shots, terwijl het in het theater over scènes gaat. Omdat shots slechts enkele seconden duren zal een emotionele toon van een shot nooit heel complex zijn. Samen vormen de shots de toon binnen de scène. In het theater is dat anders. Binnen een scène kan de toon meerdere malen omslaan, en is de precieze toon soms zelfs moeilijk vast te stellen. Zodoende zal de ‘tonale montage’ van scènes een ander karakter hebben dan wat Eisenstein voor ogen had. In plaats van de precisie die komt kijken bij het bepalen van de emotionele toon van de mist, zal het in het theater
interessanter zijn om een scène in te delen op een emotionele schaal van de voorstelling. Welke kleur geeft deze scène mee aan de voorstelling als geheel? Is het een relatief luchtige scène, of is dit een emotioneel moment in de voorstelling?
Voor dit gedachte-experiment is gekozen om de meest simpele schaal aan te houden, daar waar het de toon betreft. Namelijk: zwaar, middelzwaar, licht. Hiervoor is gekozen omdat het
inzichtelijk kan maken wat een tonale correctie op de montage praktisch kan betekenen. Uiteindelijk zal voor iedere voorstelling een indeling worden gemaakt van de toon van iedere scene.
Oude formule: Nieuwe Formule
1e: Lange scène- traag – Mensen die Lange scène- traag - zwaar – Mensen die
2de: lange scène- traag - Liberal Love Middellange scène- middelsnel- halfzwaar –Doe wat 3de: korte scène- snel - Punk Middellange scène- traag - halfzwaar - Anonymous 4de: middellange scène- snel -Vangnet Lange scène – traag - zwaar – Liberal Love
5de: middellange scène- middelsnel - Doe wat Korte scène - snel - halfzwaar – Punk 6de: middellange scène – middelsnel - Desiree Middellange scène – snel - licht - Vangnet 7de: korte scène- traag- Anonymous Korte scène – middelsnel - zwaar – Desiree
8ste: lange scène- snel - Do you love your mother Lange scène – snel - licht- Do you love your mother
In deze nieuwe formule is gezocht naar een balans tussen de zware, meer aangrijpende scènes en de lichte, betrekkelijk grappige scènes. Daarvoor is Liberal love (die na de ‘ritmische montage’ de tweede scène was) omgeruild met Doe wat, zodat het begin van de voorstelling niet te zwaarmoedig zou worden met twee lange, trage en zware scènes. Wel begint de voorstelling in deze formule traag en zwaar, wat een stijlkeuze is die een maker kan maken. Sommige makers beginnen liever hun voorstelling met een lichte of snelle scène, en zullen dat in hun formule opnemen. Ook is de volgorde van de middelste scènes veranderd (eerst: Punk, Vangnet, Doe Wat, Desiree. Nu: Anonymous, Liberal
love, Punk, Vangnet). Er is gezocht naar een voorstelling die afwisselt in toon. Ook dit is een voorkeur
die per maker kan verschillen en wat ervoor zal zorgen dat iedere maker een andere formule voor de ‘tonale montage’ zal hanteren.
3.2.4 Boventonale montage
Het is de ‘boventonale montage’ waarin Eisenstein de subtiliteit van zijn systeem toont. Hier worden de ‘ritmische montage’ en de ‘tonale montage’ gesublimeerd tot het ‘boventonale montage’. Bij Eisenstein komt dit tot uiting doordat het kunstwerk een zekere swing moet krijgen, op zowel tonaal als ritmisch niveau. De swing is de hartslag van het kunstwerk. Het voorbeeld dat Eisenstein hiervoor geeft is het meewiegen op de maat van de muziek; het fysiek bewogen worden door het kunstwerk. Hoewel de term ‘boventonaal’ niet gebezigd wordt in de hedendaagse montagetheaterpraktijk, is dit stadium waarin naar het werk als geheel wordt gekeken wel gebruikelijk. Momenteel is het de bestaande praktijk dat montagetheatermakers enkel deze boventonale lens gebruiken, een lens
waarin de verschillende scènes tot een swingend geheel moeten worden gemaakt.
Wat de ‘lagen van montage’ in dit opzicht toevoegt, is dat dit een vierde stap is in het organiseren van een montagevoorstelling. Voor deze stap moet wat afstand worden genomen. De formule hoeft in dit stadium niet meer te worden aangepast, maar er moet met het oog van een toeschouwer worden gekeken. Er moet afstand worden genomen en worden gekeken naar de voorstelling als geheel.
De subtiliteit van de ‘boventonale montage’ zit erin dat het buiten zorgvuldig, ook zeer vrij is. In de eerste drie ‘lagen van montage’ wordt zorgvuldig te werk gegaan: er wordt geschoven en vanuit een formule gewerkt. Maar als dit precieze werk is gedaan is het nodig om er met een veel vrijer oog naar te kijken. Het kunstwerk moet tot leven worden gebracht.
Eisenstein heeft het, als hij het over ‘boventonale montage’ heeft, over een fysiek effect op de toeschouwer. Het ritme en de toon moeten de toeschouwer in beweging zetten. De vraag is of en hoe dit te vertalen is naar het theater, maar ook hoe letterlijk hij dit bedoelde. Wellicht was dit fysieke effect op de toeschouwer niet een hard resultaat dat hij methodisch op wist te bouwen, maar de gedachte van waaruit hij met de ‘boventonale montage’ aan de slag ging. Zodoende is het wellicht niet zo interessant om van een maker te verwachten dat hij, wanneer hij afstand neemt om het geheel te overzien, zich blindstaart op manieren om de toeschouwer fysiek te bewegen. Wel kan hij als doel meenemen de toeschouwer fysiek te beroeren. Misschien niet zo letterlijk als een directe fysieke beweging, maar de gedachte heeft een zekere poëzie: na het zorgvuldig opbouwen van een montage die qua toon en ritme klopt is het uiteindelijk aan de kunstenaar de taak om het kunstwerk tot leven te brengen en daarmee het publiek te raken.
Voor We doen het wel zelf is hiermee ook het einde bereikt van wat er met formules is op te
bouwen.144 Toch zal hier een aanzet worden gegeven van wat ik zelf vanuit het idee van ‘boventonale
montage’ zou corrigeren:
Oude formule Nieuwe formule
Lange scène- traag - zwaar – Mensen die 1e: Mensen die
Middellange scène- middelsnel- halfzwaar –Doe wat 2de: Doe wat Middellange scène- traag - licht - Anonymous 3de: Anonymous Lange scène – traag - zwaar – Liberal Love 4de: Vangnet Korte scène - snel - halfzwaar – Punk 5de: Punk
Middellange scène – snel - licht - Vangnet 6de: Liberal Love Korte scène – middelsnel - zwaar – Desiree 7de: Desiree
Lange scène – snel - licht- Do you love your mother 8ste: Do you love your mother
Dit is niet een wetenschappelijke correctie, maar een intuïtieve. Er is geen focus meer op
verschillende elementen, maar het geheel wordt bekeken. Ik zou het mooier vinden als Anonymous en Liberal love niet achter elkaar worden gespeeld. Ook kan met deze correctie een juxtapositie ontstaan van de Liberal love scène waarin wordt gezegd dat een mens alleen waard is wat hij aan werk aan de wereld kan bijdragen, om vervolgens van Desiree te horen wat zij allemaal niet zelf kan. Wat belangrijk is om hieraan toe te voegen is dat een voorstelling zelf iedere keer dat hij wordt gespeeld anders is. In het geval van We doen het wel zelf wordt er bijvoorbeeld op locatie gespeeld, waardoor de omgeving invloed heeft op de voorstelling.145 Dat de volgorde variabel is geeft daarin de
ruimte om de ideale volgorde iedere keer opnieuw te vinden. Zo kan, bijvoorbeeld wanneer het slecht weer is, het goed zijn om de voorstelling licht en met veel energie te beginnen, omdat je