Montageprincipes voor het theater
Masterscriptie van Luc de Groen
Masterscriptie van Luc de Groen Studentnummer: 10187499
Duale master Dramaturgie
Begeleider: Ricarda Franzen Tweede lezer: Cock Dielemans
1
Inhoudsopgave
Inleiding ... 2
De rol van de wetenschap ... 3
Montagekenmerken en montageprincipes ... 4
Montage ... 5
Gekozen begrippen en auteurs... 8
Onderzoeksvraag en opbouw onderzoek ... 12
Methode ... 13
Nederlandstalige of internationale montagetheaterpraktijk ... 14
Dramaturgische context ... 15
Hoofdstuk 1: De hedendaagse montagetheaterpraktijk ... 18
Inleiding ... 18
1.1 De hedendaagse montagetheaterpraktijk ... 18
1.2 Van interne naar externe structuur ... 23
1.3 De inhoud van montage ... 26
1.4 Resumé: Een revisie van de werkdefinitie ... 28
Hoofdstuk 2: Montageprincipes in de kunsten... 31
Inleiding ... 31
2.1 Peter Bürger: Collage en montage bij de avant-garde ... 32
2.1.1 Het nonorganisch kunstwerk ... 32
2.1.2 De allegorie ... 33
2.1.3 Montage ... 35
2.1.4 Resumé ... 37
2.2 Sergej Eisenstein: Montage in de film ... 38
2.2.1 Relaties tussen filmbeelden ... 38
2.2.2 Vier lagen van montage ... 40
2.2.3 Resumé ... 44
Hoofdstuk 3: Vertalen naar het theater ... 45
Inleiding ... 45
3.1 De fundamenten van de montage ... 46
3.1.1 Nonorganisch ... 47
3.1.2 Allegorisch ... 49
3.1.3 Resumé ... 51
3.2 Lagen van de montage ... 53
Gedachte-experiment: We doen het wel zelf ... 54
3.2.1 Metrische montage ... 56 3.2.2 Ritmische montage ... 57 3.2.3 Tonale montage ... 60 3.2.4 Boventonale montage ... 61 3.2.3 Resumé ... 64 Conclusie ... 66 Bibliografie... 70 Besproken voorstellingen ... 72
Inleiding
In een vakantiehuisje op Terschelling zaten het acteurscollectief Wunderbaum en muzikant Jens Bouttery bijeen. Ze waren bezig de voorstelling We doen het wel zelf te maken, die in juni 2015 in première zou gaan tijdens het Oerol festival op Terschelling.1 Ik was als assistent-dramaturg
betrokken bij deze voorstelling. Een voorstelling over de dilemma’s die de afbrokkelende verzorgingsstaat en de opkomende participatiesamenleving met zich meebrengen.
Als onderdeel van de voorstelling spelen ongeveer dertig inwoners van Terschelling mee: mensen die over burgerinitiatieven vertellen waarmee zij traditionele taken van de overheid overnemen. Deze burgers (zoals ze tijdens de voorstelling werden genoemd) speelden ook mee in grote groepsscènes, zoals een cowboy shoot-out en een door iedereen meegezongen eindlied. Ook speelde een actrice met een verstandelijke beperking mee, die vertelde wat zij wel en niet zelf kan. Het leverde een voorstelling op waarbij de vormen van de verschillende scènes sterk uitleenlopen: eerst een lied, dan een dramatische dialoog van twee acteurs, dan een massale slapstick-scène en dan weer een documentair verhaal van een burgerinitiatief.
Een opvallend aspect aan We doen het wel zelf is dat de volgorde van de scènes niet vaststaat.2 In plaats daarvan staat er een groot rad in de voorstelling, met daarop de namen van de
acht scènes. Het publiek draaide aan het rad om op die manier de volgorde te bepalen van de voorstelling.
Voordat de beslissing werd genomen om de volgorde van de scènes niet vast te leggen, is hier veel over gepraat. Het was één van de belangrijkste gespreksonderwerpen in de periode toewerkend naar de première. Iedereen aan tafel probeerde overtuigende argumenten te vinden waarop een eventuele volgorde zou kunnen worden vastgesteld. Wat bij mij achterbleef was een gevoel van onbehagen over het gebrek aan concrete aanknopingspunten om een dergelijke keuze te maken.
Wunderbaum maakt al sinds 2002 montagevoorstellingen. Ze zijn ervaren in het komen tot een volgorde van het materiaal. Maar in hun praktijk is het bepalen van een volgorde, en in het geval van We doen het wel zelf het zoeken naar óf er een volgorde moest komen, niet iets wat op basis van argumenten wordt gedaan.3 Iemand stelt een volgorde voor, iemand anders doet een tegenvoorstel
en uiteindelijk wordt een volgorde gekozen. Hoewel er onder de keuze om de ene volgorde wel te kiezen en de andere niet wel degelijk ideeën zitten over wat belangrijk is in een montage, zoals dat
1 Wunderbaum, Acteurscollectief. 2015. We doen het wel zelf. Locatie Oerol, Terschelling. 12 Juni. 2 Ibid.
de voorstelling qua toon en ritme op een bepaalde manier in balans moet zijn, worden deze principes niet in het gesprek ingebracht. Het zijn principes die in het onderlinge gesprek en in het gesprek met de dramaturg impliciet blijven.
Hierin is acteurscollectief Wunderbaum geen uitzondering. In mijn werkzaamheden als dramaturg, maar ook in gesprekken die ik met makers voer, tref ik maar zelden makers die over montage willen praten. Zodra een maker wordt gevraagd zijn praktijk en de keuzes die hij hierin maakt onder woorden te brengen, valt het stil. Dit komt niet door een gebrek aan techniek; alle makers die ik spreek kunnen tot volgordes komen waar een artistieke signatuur uit spreekt. Het probleem zit hem in het niet expliciet maken van dit intuïtieve weten. Er is onvoldoende vaktaal waarin makers zich over hun montagetheaterpraktijk uit kunnen spreken.
De rol van de wetenschap
In het kunnen beargumenteren van keuzes in de montagetheaterpraktijk kan de theaterwetenschap en dramaturgische wetenschap een rol spelen. Deze wetenschap kan namelijk een reflectieve laag bieden die intuïtieve technieken expliciet maakt en een gesprek op gang brengt. Een voorwaarde hiervoor is dat de wetenschappelijke literatuur nieuwe begrippen introduceert waartoe de praktijk zich kan verhouden. Dan is er een dialoog tussen de wetenschap en de praktijk. Een voorbeeld hiervan is de manier waarop we spreken over de opbouw van een drama. Sinds Aristoteles zijn
Poëtica schreef, is de vraag welke principes er ten grondslag liggen aan de opbouw van een
dramatische tekst, onderwerp van discussie.4 Makers kunnen, wanneer zij een nieuwe tekst schrijven
of een bestaande tekst opvoeren, dit discours als handvat gebruiken in hun werk. De wetenschap kan vervolgens weer reflecteren op de praktijk en zo komt een vruchtbare uitwisseling tot stand. Een ander voorbeeld hiervan is de piramide van Freytag, die hij aanhaalt in Die Technik des Dramas.5
Deze piramide, waarin een plotstructuur voor een dramatische opbouw wordt uitgelegd, helpt om een intuïtieve techniek (de opbouw van een dramatische plotstructuur) te bespreken.
Dergelijke wetenschappelijke publicaties missen over montage. Het is opvallend hoe weinig er over montage in het theater wordt geschreven. In zeer algemene overzichtswerken zoals in Patrice Pavis’ Dictionnaire du théâtre komt het begrip weliswaar voor, maar verder is er zeer weinig
4 Aristoteles. 1986. Poëtica. Amsterdam: Athenaeum- Polak & Van Gennep.
5 Freytag, Gustav. 1895. Technique of drama. An exposition of dramatic composition and art. Vertaler:
over het onderwerp geschreven.6 In 2013 schreef Karlin Boelens over montage in haar masterscriptie
Montage als kritisch procedé in het postdramatisch theater.7 Haar onderzoek spitst zich toe op het
postdramatisch theater. In deze scriptie gebruikt zij termen die zij verbindt aan montage, waaronder ‘gelijktijdigheid’ en ‘fragmentarisering’ om de postdramatische voorstellingen Its a small world en
Bimbo van Boogaerdt/VanderSchoot te duiden.8 Ook de masterscriptie van Liesbeth Vantorre, Het
montageprincipe in literatuur en kunst in Vlaanderen: het geval Köhler behandelt montage in de
kunsten.9 In deze scriptie wordt gekeken welke vormen van montage in verschillende kunstvormen
van de avant-gardekunstenaars terug zijn te vinden. Vervolgens kijkt Vantorre naar de manier waarop dit zich vertaalt naar montage in de literatuur, toegespitst op de teksten van Köhler.
Hoewel beide teksten ingaan op montage, bieden ze geen concepten aan die Wunderbaum toendertijd in de repetitieruimte hadden kunnen helpen. In de scriptie van Boelens wordt het begrip montage wel beschouwd, maar er worden geen nieuwe begrippen geïntroduceerd die een verdere invulling geven aan het begrip montage. Ook de scriptie van Vantorre heeft een beschouwend karakter. Daar komt nog bij dat haar tekst zich toespitst op montage in de literatuur, waarbij montage in het theater nauwelijks wordt besproken.
Montagekenmerken en montageprincipes
Een belangrijke doelstelling voor dit onderzoek is het introduceren van nieuwe vaktaal voor montage in het theater. Deze bestaat uit begrippen die in dit onderzoek aangeduid worden met de term montageprincipes. Montageprincipes gaan over de dramaturgie van een voorstelling. Het zijn principes die worden gebruikt bij het opzetten en uitdenken van montagevoorstellingen. Van deze montageprincipes wordt verlangd dat ze als handvatten kunnen fungeren voor het bespreken van montage. Daarom zijn de vereisten voor de montageprincipes tweeledig: aan de ene kant moeten ze een specificering zijn van het montagebegrip. Dit wil zeggen dat deze montageprincipes niet in algemeenheden mogen blijven steken maar bepaalde aandachtsgebieden, technieken of onderdelen van montage moeten uitdiepen. Aan de andere kant wordt er gezocht naar montageprincipes met een zekere flexibiliteit. De montageprincipes moeten voldoende ruimte bieden aan theatermakers
6 Pavis, Patrice. 1998. Dictionary of the theatre: terms, concepts and analysis. Vertaler: Christine Shantz.
Toronto: University of Toronto Press.
7 Boelens, Karlin. 2013. Montage als kritisch procedé in het postdramatisch theater. Fragmentatie en gelijktijdigheid in het postdramatisch theater. Utrecht: Universiteit van Utrecht.
8Boogaerdt/VanderSchoot. 2012. Small world. Frascati Theater, Amsterdam. 20 november;
Boogaerdt/VanderSchoot. 2011. Bimbo. Frascati Theater, Amsterdam. 20 oktober.
om ermee aan de slag te gaan. Het is niet de bedoeling dat dit onderzoek resulteert in een recept of afvinklijst voor montagetheater. De montageprincipes dienen gebieden bespreekbaar te maken, maar ook genoeg ruimte laten voor de praktijk.
In dit onderzoek zal ook op een meer beschouwende wijze naar montage en de hedendaagse montagetheaterpraktijk worden gekeken. In dat geval zal worden gezocht naar montagekenmerken: eigenschappen en kenmerken die typerend zijn voor montagetheater. Deze montagekenmerken zijn descriptief in de zin dat ze worden gedestilleerd uit geobserveerde praktijken.
Montage
Voordat er montageprincipes behandeld gaan worden is het van belang om wat dieper in te gaan op het woord montage. Montage gaat over de structuur van een voorstelling. Structuur gaat over de manier waarop materiaal is georganiseerd. De ideeën op basis waarvan die organisatie plaatsvindt, en de onderliggende principes die daarbij worden gehanteerd, bepalen de montage.
Om verder op de montagestructuur in te kunnen gaan, zal nu een beeld van montage in het theater worden geschetst middels een werkdefinitie. In dit onderzoek gaat het om de nuances en principes die in het concept montage besloten liggen. In deze werkdefinitie gaat het om kenmerken en een algemeen beeld van montage in het theater. Deze kenmerken die in de werkdefinitie worden besproken zijn niet bedoeld als universeel geldende eigenschappen die alle montagevoorstellingen moeten bezitten, maar eerder als een voorzichtige eerste poging om vaak terugkomende praktijken te benoemen.
Voor deze werkdefinitie wordt Patrice Pavis’ Dictionnaire du théâtre gebruikt, waarin ook het begrip montage is opgenomen.10 In dit onderzoek zal ik een aantal keren verwijzen naar deze tekst.
In het geval van de werkdefinitie is gekozen om met deze tekst te werken omdat dit de enige gevonden bron is die een beschrijving en een definitie geeft van montage. De kracht van deze
Dictionnaire du théâtre is dan ook dat veelgebruikte termen uit de praktijk in korte lemma’s worden
uitgelegd.11 Een logisch probleem daarbij is dat veel van de termen die in de theaterpraktijk worden
gebruikt constant aan verandering onderhevig zijn en vaak niet zo eenvoudig te duiden zijn. De uitleg die wordt geboden in deze lemma’s zal daarom eerder als startpunt worden gezien dan als sluitende definitie.
Pavis noemt in het voorwoord van zijn Dictionnaire du théâtre dat zijn lemma’s betrekking
10 Pavis, Dictionary of the theatre, 220. 11 Ibid.
hebben op de Westerse theatertraditie.12 Pavis: ‘This reasoned dictionary essentially looks at our
Western traditions of theatre, from Aristotle to Bob Wilson. Those traditions rule out a description of non-European forms, particularly traditional Oriental theatres with quite a different frame of
reference […]’13 Toch kan men zich afvragen of er überhaupt wel kan worden gesproken van één
Westerse theatertraditie. Later in deze inleiding zal worden gereflecteerd op de vraag op welke montagetheaterpraktijk dit onderzoek zich richt.
Voor nu is Pavis echter de enige bron die een beschrijving van montage geeft waar in dit onderzoek mee gewerkt kan worden. In zijn aan montage gewijde lemma beschrijft Pavis montage als volgt:
Instead of presenting a unified, constant action, a “natural, organic work constructed like a developing body” (BRECHT 1967, 19:314), the fabula is broken down into autonomous units. By renouncing dramatic tension and the integration of every action into an overall project, the playwright cannot take advantage of the thrust of each scene to “launch” the plot and make the fiction hang together. […] Montage is the art of recycling old materials; it creates nothing ex nihilo, but organizes the narrative material by ensuring that it is cut in a
meaningful way.14
Pavis schetst hier twee montagekenmerken: het eerste kenmerk is dat montage een verzameling autonome scènes is. De fabula wordt opgebroken in afzonderlijke onderdelen.15 Dit legt hij uit door
te stellen dat in een montagestructuur de scènes niet aan één dramatische lijn of plot bouwen. Het tweede kenmerk is dat montage de kunst is van het recyclen van oud materiaal: het creëert niet, maar herschikt bestaand materiaal in nieuwe constellaties.
Opvallend in de definitie is de volgende formulering: “natural, organic work constructed like a developing body”.16 In deze formulering wordt het woord ‘organisch’ gebruikt. Dit is een woord dat
in de context van montagetheater vaker wordt gebruikt. Meestal wordt het gebruikt om theater aan te duiden met een plot dat één verhaal volgt. Het is interessant om te bekijken hoe dit gebruik zich verhoudt tot het alledaagse gebruik van het woord ‘organisch’, wat in de Van Dale als volgt wordt
12 Pavis, Dictiorary of the theatre, x. 13 Ibid., x.
14 Ibid., 220.
15 Latijn voor verhaal. (Pavis, Dictionary of the theatre, 139.) 16 Pavis, Dictionary of the theatre; Ibid., 220.
beschreven: ‘Als een organisme.’17 ‘Organisch’, in het alledaags gebruik, lijkt te duiden op een
eenheid. Als we deze redenering doortrekken naar het theater lijkt de woordkeuze treffend: een ‘organische’ voorstelling is een geheel, bestaande uit delen. In montage, ofwel in ‘nonorganisch’ theater, kan niet meer van een dergelijke eenheid worden gesproken.18 Pavis lijkt op deze manier
‘organisch’ af te zetten tegen montage. In hoofdstuk 1 zal nader onderzocht worden hoe de verhouding tussen ‘organisch’ en montage het best getypeerd kan worden.
Zo bezien lijkt het begrip ‘organisch’ sterk verbonden met het begrip ‘plot’. Pavis beschrijft plot in zijn Dictionnaire du théâtre op de volgende manier: ‘The plot is the series of actions
(incidents) that form the knot or complication of the play (or novel or film).’19 Het plot is, in andere
woorden, een manier om het materiaal van een voorstelling te structureren. Het is een opeenvolging van handelingen, die samen het verhaal vormen. Deze structuur is echter niet hetzelfde als het verhaal: een plot kan een verhaal bijvoorbeeld ook middels flashbacks vertellen. Wanneer er echter helemaal geen sprake is van een verhaal, dan spreken we doorgaans ook niet van een plot. Plot is in die zin wel verbonden met het verhaal van een voorstelling. Plot is een uitwerking van een
‘organische’ structuur. Het is niet de enige manier om tot een ‘organische’ structuur te komen (een structuur gekenmerkt door eenheid), maar wel de meest voorkomende.
Verderop in dit onderzoek, in hoofdstuk 1, zal aan de hand van de hedendaagse montagetheaterpraktijk en de historische voorbeelden gereflecteerd worden op dit begrip van ‘organisch’.
Een andere belangrijke vraag voor dit onderzoek komt voort uit het volgende fragment van het lemma van Pavis: ‘the playwright cannot take advantage of the thrust of each scene to “launch” the plot and make the fiction hang together.’20 Het woord uit dit fragment dat belangrijke vragen
oproept is ‘playwright’. Het impliceert namelijk een benadering van montage vanuit de schrijvers en de geschreven teksten. Ook in het lemma dat Pavis in Dictionnaire du théâtre aan ‘de playwright’ wijdt, lijkt hij te spreken over de schrijver die de tekst produceert.21 Ook op de status van de schrijver
zal later in dit onderzoek, in hoofdstuk 1, worden gereflecteerd.
17 De eerste twee betekenissen zijn andere formuleringen rondom dezelfde inhoud; De dikke van Dale. 2017. Betekenis organisch. 01 Januari. Geopend Juni 23, 2017.
http://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/betekenis/nederlands/organisch.
18 Op het begrip ‘nonorganisch’ zal in hoofdstuk 2.1.1 uitgebreid in worden gegaan. 19 Pavis, Dictionary of the theatre, 271.
Gekozen begrippen en auteurs
Voor dit onderzoek is gekozen om interdisciplinair op zoek te gaan naar montageprincipes. De reden hiervoor is het vermoeden dat in andere kunstdisciplines al begrippen zijn ontwikkeld die als
montageprincipes in het theater kunnen functioneren. Op deze manier zou het theater gebruik kunnen maken van het levendige discours over montage dat al bestaat in de film en beeldende kunst. In zowel de film als in de beeldende kunst is er sinds de eerste helft van de 20e eeuw veel geschreven over montage en montageprincipes. Illustratief hiervoor is dat er in de online catalogus van de universiteitsbibliotheek van Amsterdam alleen in 2016 al 73 nieuwe dissertaties, artikelen en boeken over filmmontage zijn opgenomen. In de literatuur over montage in de film worden
verschillende technieken van montage beschreven, maar belangrijker nog is dat er ook artistieke visies op montage en de effecten daarvan worden besproken. Ook over de beeldende kunst wordt sinds de opkomst van de avant-garde in de eerste helft van de 20e eeuw veel over montage geschreven.
Als auteur over montage vanuit de beeldende kunst is gekozen om het werk van Peter Bürger te onderzoeken. Twee andere belangrijke auteurs over het onderwerp collage en montage zijn David Banash en Eddie Wolfram. Banash thematiseert in zijn boek From advertising to the avant-garde:
rethinking the invention of collage het ontstaan van collage als kunstvorm en de samenhang met de
opkomst van advertenties in tijdschriften.22 Deze tekst schreef hij in 2004 als reactie op Bürgers boek
Theorie der Avantgarde.23 Ook Eddy Wolfram schrijft in 1975 zijn boek History of collage over
montage en collage in de beeldende kunst.24
Banash en Wolfram schrijven beiden over collage, niet over montage. Collage is een techniek in de beeldende kunst die bekendheid verwierf door avant-garde kunstenaars zoals Picasso. Banash beschrijft deze techniek als volgt: ‘[…] collage has been made by taking readymade texts and images and reassembling the fragments into a new composition.’25 Collage gaat over het knippen en plakken
van bestaande teksten en beelden tot een nieuw kunstwerk. Tot op zekere hoogte is collage de techniek die nauw verbonden is met montage. Wanneer Bürger over montage spreekt, doet hij dat steeds vanuit voorbeelden van collagekunstwerken. Montage is in die zin de techniek van de collagekunstwerken.
22Banash, David. 2004. „From Advertising to the Avant-Garde: Rethinking the Invention of Collage.”
PostModernCulture 1-42.
23 Bürger, Peter. 1984. Theory of the Avant-Garde. Manchester: Manchester PV. 24 Wolfram, Eddie. 1975. History of collage. London: Studio Vista.
Wat montage in het theater en collages van elkaar scheidt, is het element tijd. In het theater is altijd sprake van een kunstwerk met een bepaalde duur, terwijl daar geen sprake van is bij
collagekunstwerken. Wat vergelijkbaar is, is de techniek van de montage; het knippen en plakken tot een nieuw kunstwerk. De verschillen zitten in de specifieke kunstvormen.
De reden om te kiezen voor een auteur die over montage in de beeldende kunst heeft geschreven in plaats van over collages, zit hem erin dat montage over de techniek en niet over de kunstwerken gaat. Hoewel collages kunstwerken zijn waaruit montageprincipes gedestilleerd kunnen worden, blijft het geschreven werk van Banash en Wolfram dicht bij de specifieke condities en eigenschappen van individuele collagekunstwerken. Bürger begint wel bij deze collages, maar abstraheert deze tot montageprincipes. Dit neemt het categorische verschil tussen theater en beeldende kunst nog niet weg, maar maakt het wel beter overbrugbaar.
Ook is voor Peter Bürger als leidend auteur gekozen, omdat hij veel meer dan de andere auteurs op zoek is naar de betekenis van het begrip montage binnen een artistieke praktijk. Hoewel Wolfram en Banash hier wel over spreken, zijn zij in hun tekst hoofdzakelijk gericht op de historische ontwikkeling van deze kunstvorm.
Wat Bürger verder interessant maakt voor dit onderzoek naar de bruikbaarheid voor het theater is het gegeven dat zijn ideeën, hoewel gericht op beeldende kunst, ontstaan vanuit kunst-filosofische concepten van onder andere Walter Benjamin en Theodor Adorno. De begrippen die deze denkers hebben ontwikkeld zijn niet met het oog op de beeldende kunst ontwikkeld. Het zijn montageprincipes die door Bürger op de beeldende kunst zijn toegepast, maar waar het vermoeden van bestaat dat ze ook toepasbaar kunnen worden gemaakt voor het theater. Dit vermoeden komt doordat ze niet gericht zijn op één specifieke kunstvorm. Bürger past deze montageprincipes toe op de beeldende kunst, maar ze zijn door Adorno en Benjamin zonder specifieke discipline in gedachten gemaakt. Als Bürger ze op de beeldende kunst kan toepassen, is het wellicht ook mogelijk om ze in dit onderzoek op het theater toe te passen.
Film lijkt een logische discipline om te onderzoeken voor het theater. Er zijn immers een aantal belangrijke overeenkomsten: film heeft een tijdsduur, vaak bestaat er een vergelijkbare indeling van het materiaal via scènes en er wordt dikwijls gewerkt met gesproken tekst. Tevens kent het woord montage zijn oorsprong in de film. Hoewel er ook belangrijke categorische verschillen zijn tussen theater en film, is het een discipline die voor dit onderzoek een logische keuze was.
Bij de filmliteratuur over montage was er niet één duidelijke eerste keuze voor een auteur. Drie belangrijke grondleggers van de montageliteratuur in de film zijn D.W. Griffith met zijn
Hierachter ligt een tweetal redenen. Ten eerste heeft Eisenstein veel van zijn gedachten over filmmontage zelf opgeschreven, in tegenstelling tot Griffith en Tarkovski over wiens ideeën over montage vooral door anderen is geschreven. Eisenstein heeft gedurende zijn leven een groot aantal artikelen en boeken geschreven over montage. Hierdoor is het mogelijk om zonder tussenkomst van een interpretator tot zijn ideeën over montage te komen. Een tweede reden om te kiezen voor Eisenstein is dat hij zijn gedachten over montage breder trekt dan de filmkunst. Dit is onder andere te zien aan de titel die aan zijn verzamelde essays over montage is gegeven: Montage, het
konstruktie-principe in de kunst.26 Eisenstein probeert de montageprincipes in de kunsten te
onderzoeken en neemt daarvoor als voorbeeld de film, wat voor de vertaling naar het theater een behulpzame manier van werken is. Dit is ook terug te zien in de manier waarop hij andere
kunstvormen steeds als voorbeeld gebruikt in zijn gedachten over film. Zo gebruikt hij in zijn essay ‘buiten het filmbeeld’ de Japanse hiërogliefen als voorbeeld om zijn gedachten over montage in film duidelijk te maken.27 Dit is net als bij het werk van Bürger nuttig voor de vertaling van de
montageprincipes naar het theater.
De montageprincipes die in dit onderzoek worden uitgewerkt zijn ‘nonorganisch’, ‘allegorisch’ en ‘lagen van montage’. Deze begrippen zijn afkomstig uit de beeldende kunst en de film.
‘Nonorganisch’ en ‘allegorisch’ zijn twee manieren om het materiaal te benaderen. ‘Lagen van montage’ is een structuur waarmee in een montage een volgorde van het materiaal kan worden bepaald.
Er is gekozen om met een combinatie van deze drie montageprincipes te werken, vanuit de hypothese dat dit een zinvolle toevoeging kan zijn aan de bestaande montagetheaterpraktijk. In de werkdefinitie liggen op dit moment twee elementen op tafel: de autonomie van scènes, en het recyclen van materiaal. Deze twee elementen representeren twee fundamentele onderdelen van montage: de organisatie van het materiaal en het komen tot materiaal. De autonomie van de scènes heeft betrekking op de verhouding van de scènes tot het geheel van de voorstelling. Het heeft te maken met de manier waarop scènes zich tot elkaar verhouden. Het recyclen heeft betrekking op de manier waarop materiaal wordt verzameld. In de gekozen montageprincipes is gezocht naar
begrippen die verder op deze twee onderdelen van montage ingaan. ‘Nonorganisch’ en ‘allegorisch’
26 Eisenstein, Sergej. 1981. Montage. Het konstruktie-principe in de kunst. Nijmegen: Socialistiese Uitgeverij
Nijmegen.
hebben betrekking op de manier waarop materiaal wordt verzameld, ‘lagen van montage’ gaat over de organisatie van het materiaal.
‘Nonorganisch’ is een begrip dat Adorno in zijn Ästhetische Theorie uiteenzet en dat later is overgenomen door Peter Bürger. 28 Het is een begrip dat gaat over de vorm van het
montagekunstwerk: bij een ‘nonorganisch’ kunstwerk wordt niet één geheel, maar een aantal schijnbaar losstaande fragmenten gepresenteerd. De term ‘nonorganisch’ is ontstaan in de
beeldende kunst om het contrast te kunnen duiden tussen een schilderij dat een eenheid uitbeeldt (zoals een schilderij dat een afbeelding is van een paard, dat paard als een geheel presenteert), en het montagekunstwerk waarbij verschillende stoffen en vormen naast elkaar en zonder eenheid worden gepresenteerd. In dit onderzoek wordt gekeken in hoeverre deze montageprincipes in het theater gebruikt kunnen worden om het gesprek te voeren over montage. Daarbij zal ook worden gekeken of het contrast dat in de beeldende kunst te vinden is tussen het kunstwerk dat een eenheid uitstraalt en het gefragmenteerde kunstwerk, ook in het theater aanwezig is tussen voorstellingen die een verhaal vertellen en voorstellingen die vanuit fragmentatie zijn gemaakt.
‘Allegorisch’ is een begrip dat Walter Benjamin in Ursprongs des deutsches Trauerspiels introduceert en dat Bürger voorstelt voor het montagekunstwerk in de beeldende kunst.29 Het begrip
heeft betrekking op de manier waarop in een gefragmenteerd kunstwerk inhoud wordt
overgedragen. Alle fragmenten die in een montage worden geplaatst verliezen hun originele inhoud en worden opnieuw ingevuld door de configuraties die ze met de andere fragmenten aangaan.
De twee bovenstaande montageprincipes, ‘nonorganisch’ en ‘allegorisch’, zullen worden onderzocht als twee manieren om naar montage te kijken: aan de ene kant het ‘nonorganische’, waarbij de fragmenten naast elkaar worden gezet en in zekere zin worden geëmancipeerd. Daarnaast het ‘allegorische’, waarbij de fragmenten van hun inhoud worden ontdaan en opnieuw invulling krijgen in het grotere geheel van de montage.
‘Lagen van montage’ is het derde montageprincipe dat in dit onderzoek zal worden
onderzocht. Dit concept wordt door Sergej Eisenstein benoemt in zijn tekst ‘De vierde dimensie van film’.30 Hierin gaat Eisenstein gedetailleerd in op verschillende aspecten die bij een artistieke
montage van belang zijn, waarbij hij verschillende aandachtsgebieden aangeeft, zoals ritme, toon en kleur.
28 Adorno, Th. W. 1997. Aesthetic Theory. Vertaler: Robert Hullot-Kentor. New York, London: Continuum. 29 Benjamin, Walter. 1977. The origin of German tragic drama. Vertaler: John Osborne. London: NLB.
Onderzoeksvraag en opbouw onderzoek
Voor dit onderzoek is de volgende onderzoeksvraag opgesteld:
Hoe kunnen montageprincipes uit de beeldende kunst en de filmkunst toepasbaar gemaakt worden voor de hedendaagse montagetheaterpraktijk?
Dit onderzoek bestaat uit drie hoofdstukken. In het eerste hoofdstuk worden de kenmerken van montagetheater onderzocht. Dit is nodig om te begrijpen in welke praktijk de montageprincipes kunnen worden gebruikt. Daarom zal eerst naar de hedendaagse montagetheaterpraktijk worden gekeken aan de hand van de werkdefinitie die in de inleiding is geformuleerd. Om nog een beter begrip van montage in het theater te krijgen zal ook gekeken worden naar twee historische
momenten die van bijzonder belang zijn geweest voor de ontwikkeling van montage in het theater: de vaudeville in Amerika tussen 1880 en 1930 en montage bij Bertolt Brecht. Aan de hand van deze twee historische momenten zal ook worden gekeken of de werkdefinitie moet worden aangepast.
In het tweede hoofdstuk zullen de ideeën van Peter Bürger en Sergej Eisenstein over montage worden onderzocht. Het boek Theorie der Avantgarde van Peter Bürger en de essays over montage van Sergej Eisenstein, gebundeld in het boek Montage, het konstruktie-principe in de kunst, dienen als belangrijkste bronnen in het zoeken naar montageprincipes in de beeldende kunst en de film.31 Daarbij is het nodig om eerst de context van de ideeën van beide denkers te schetsen, om
vervolgens op specifieke montageprincipes in te gaan. In deelhoofdstuk 2.1 zal Peter Bürgers begrip van montage worden onderzocht, waarbij ook zal worden ingegaan op de montageprincipes ‘nonorganisch’ en ‘allegorisch’. In deelhoofdstuk 2.2 zal eerst een beeld worden geschetst van de algemene ideeën over montage van Sergej Eisenstein, om vervolgens nader in te gaan op zijn ‘lagen van montage’.
In het derde hoofdstuk wordt gekeken in hoeverre de montageconcepten ‘nonorganisch’, ‘allegorisch’ en ‘lagen van montage’ bruikbaar zijn voor de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Hierbij zal een link worden gelegd tussen het in hoofdstuk 1 geschetste theaterlandschap en de in hoofdstuk 2 onderzochte montageprincipes.
Het onderzoek sluit af met een conclusie waarin aan de hand van de eerdere hoofdstukken een eindbeschouwing zal worden gemaakt over de zinnigheid van het vertalen van
montageprincipes. Tevens zullen hier aanbevelingen voor verder onderzoek en voor de montagetheaterpraktijk worden gedaan.
In deze tekst zal het woord scène veel worden gebruikt als bouwsteen van een voorstelling. Het is opvallend dat het begrip scène niet is opgenomen in het Dictionnaire du théâtre, ondanks dat dit in de praktijk een veelgebruikt woord is.32 Het begrip dat het dichtst in de buurt komt is ‘sequence’: ‘A
sequence is a directed series of functions, a segment made of several assertions that “gives the reader the impression of a complete whole, a story, an anecdote”’.33 In The Oxford Encyclopedia of
theatre and performance34 komt het woord scène wel voor: ‘A unit of segmentation in drama,
normally involving a change in the configuration of characters on stage.’35 Opvallend is dat deze encyclopedie een klassieke voorstellingsvorm impliceert; het spreekt over personages als een gegeven binnen een scène. In dit onderzoek zal het woord scène echter breder worden opgevat. Het basisidee blijft hetzelfde: een scène is een te onderscheiden onderdeel van een voorstelling. Binnen een montagestructuur hoeft er niet noodzakelijk sprake te zijn van een doorlopende structuur of eenzelfde set personages voor de hele voorstelling en kan het materiaal van scène tot scène sterk verschillen. Zodoende zal in dit onderzoek het woord scène breder worden gebruikt dan in de gangbare definitie.
Methode
Dit onderzoek is een eerste aanzet tot het ontwikkelen van vaktaal voor het dramaturgisch gesprek over montage. Daarbij is gekozen om vaktaal te onderzoeken die in andere kunstdisciplines is ontwikkeld. Specifiek is gekozen om montageprincipes uit de beeldende kunst en de filmkunst te onderzoeken. De methode van dit onderzoek is derhalve een interdisciplinair literatuuronderzoek.
Belangrijk daarbij is dat de beeldende kunst en de filmkunst niet op hun eigen merites worden onderzocht. Eisenstein heeft zijn gedachten over montage weliswaar op papier gezet, maar de kern van zijn werk zit in de films die hij heeft gemaakt. Daarin is het meest helder te zien wat voor filmkunst hij voor ogen had en welke rol montage daarin speelt. In dit onderzoek zullen zijn films desondanks slechts als voorbeelden dienen en zal uit worden gegaan van zijn geschreven teksten. Welke filmtaal Eisenstein voorstond of welke artistieke doelen de avant-garde beeldende
32 Pavis, Dictionary of the theatre. 33Ibid., 333.
34 Kennedy, Dennis (ed). 2003. The Oxford encyclopedia of Theatre & Performance. Volume 2. Oxford: Oxford
University press.
kunstenaars najoegen is hier niet waar het hier om gaat. Waar het om gaat zijn de montageprincipes en de vaktaal over montage die zijn ontwikkeld.36
Om bovenstaande redenen zullen de teksten van Bürger en Eisenstein in dit onderzoek niet worden geïnterpreteerd als beschouwingen op de filmkunst of de beeldende kunst, maar zullen hun teksten worden bekeken als teksten over montage.
Dat er overduidelijke verschillen zijn tussen montage in het theater en montage bij de beeldende kunst en de film moge duidelijk zijn. In dit onderzoek is gekozen om vanuit het theater te redeneren en de montageprincipes vanuit de beeldende kunst en de film toegankelijk te maken voor de montagetheaterpraktijk. In hoofdstuk 3, waarin de vertaling van de montageprincipes zal
plaatsvinden, zal echter nader worden ingegaan op de moeilijkheden die het vertalen tussen kunstdisciplines met zich meebrengt.
Nederlandstalige of internationale montagetheaterpraktijk
In dit onderzoek zal worden gekeken naar de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Daarbij zal de nadruk liggen op het Nederlandstalige theaterveld. Dit zal vooral zichtbaar worden in de voorbeelden die in dit onderzoek worden aangehaald, die hoofdzakelijk uit het Nederlandse taalgebied komen. Hiervoor is gekozen omdat mijn werkzaamheden als dramaturg zich hoofdzakelijk binnen het Nederlandstalige theaterveld afspelen. Zodoende heb ik een gegrond vermoeden van het gemis aan taal binnen deze montagetheaterpraktijk.
Hoewel de voorbeelden die in dit onderzoek worden aangehaald allemaal in Nederland of Vlaanderen in première zijn gegaan, wil dat niet zeggen dat ze uitsluitend in Nederland te zien zijn geweest. Veel van de aangehaalde theatergezelschappen tonen hun werk in een internationale context. Dit werpt de vraag op of er van een dergelijke scheiding tussen de Nederlandse en de internationale montagetheaterpraktijk kan worden gesproken. Zo is de maker Joachim Robbrecht geaffilieerd met het Duitse montagetheatergezelschap Andcompany& en is het werk van het Duitse Rimini Protkoll van invloed op de manier waarop Wunderbaum met niet-professionele acteurs omgaat.
In hoofdstuk 1.2 en 1.3 zal worden gekeken naar montage bij vaudeville en bij Brecht, beide
36 Zowel Bürger als Eisenstein hebben de taal ontwikkeld naar aanleiding van het werk dat zij in de praktijk
zagen, Bürger bij de avant-garde-kunstenaars en Eisenstein in zijn eigen praktijk. Eisenstein schreef zijn ideeën over montage niet als een handleiding voor zichzelf, maar als een beschrijving van wat hij in de praktijk al deed. Dit is te zien aan zijn manier van schrijven waarin hij steeds naar aanleiding van voorbeelden uit zijn praktijk terugkijkt op de principes die hij heeft gehanteerd.
niet afkomstig uit Nederland. Hiervoor is gekozen omdat beide stromingen wel van grote invloed zijn geweest op de ontwikkeling van het montagetheater in Nederland. Op de vraag of de scheiding in tijd en ruimte tussen Brecht, vaudeville en de hedendaagse montagetheaterpraktijk van invloed is voor dit onderzoek zal in hoofdstuk 1.2 en 1.3 nader worden ingegaan.
Dramaturgische context
Waarom is er vaktaal nodig is voor montagetheater? Het is immers een intuïtieve kunstvorm waarbij de makers blijkbaar geen behoefte hebben om montageprincipes te ontwikkelen. Het probleem ontstaat echter wanneer een theatermaker over zijn werk moet praten. De taal is dan een middel voor de maker om zich over zijn werk uit te drukken. In die zin is het niet alleen de maker die problemen ondervindt als deze taal niet of onvoldoende is ontwikkeld, ook voor de dramaturg bemoeilijkt dit de werkzaamheden. Hieronder zal ik beargumenteren dat een belangrijk onderdeel van het beroep van de dramaturg het dramaturgisch gesprek is. Daarbij is het van belang om in te zien dat dit gesprek wordt geconstitueerd door de taal die gesproken wordt. Wanneer de taal over een bepaald onderwerp heel algemeen is, dan is het gesprek beperkt tot algemeenheden. Dit is ook het verschijnsel dat ik in de repetitieruimte aantref: doordat het woord montage de reflectieve laag mist die het in delen kan opbreken en bespreken, blijft het gesprek hierover op algemeenheden en intuïtieve keuzes steken.
Het beroep dramaturg is in zijn huidige verschijningsvorm nog niet zo oud: pas sinds de jaren zestig van de vorige eeuw hebben alle grotere gezelschappen een dramaturg aan zich verbonden.37 De
dramaturg wordt vaak geassocieerd met het uitzoeken van het repertoire dat een gezelschap gaat spelen, maar ik zou willen pleiten voor de uitleg van de functie van dramaturg als een doorlopende
gesprekspartner voor de maker.
Een invloedrijke schrijver over deze visie op de dramaturgische praktijk is Marianne van Kerkhoven met haar teksten ‘Kijken zonder potlood in de hand’ uit 1994 en ‘Van de kleine en de grote dramaturgie, pleidooi voor een interlocuteur’.38 In haar tekst ‘kijken zonder potlood in de hand’
stelt ze een twaalftal ‘regels’ op voor de dramaturgie.39 Een van die regels is deze:
37 Brockett, Oscar G., en Franklin J. Hildy. 2010. History of the Theatre. 10th. United states of America: Pearson
Education, 462.
38 Kerkhoven, Marianne van. 1994. „Kijken zonder podlood in de hand.” Theaterschrift 5,6: 140-149;
Kerkhoven, Marianne van. 1999. „Van de kleine en de grote dramaturgie. Pleidooi voor een 'interlocuteur'.” Etcetera 68: 67-69.
Het [de dramaturgie] gaat ook om het opbouwen van een persoonlijke relatie van een bijzonder soort, om het voeren van gesprekken die enerzijds heel concreet zijn- ze hebben namelijk met de voortgang van een praktijk te maken- en die anderzijds het rustige, ‘verspillende’ in zich dragen van een heel persoonlijk contact.40
In de praktijk van de dramaturg zoals die door Marianne van Kerkhoven wordt geschetst gaat het om de verbinding die de dramaturg met de maker legt.
Ook Judith Rudakoff en Lynn Thomson beschrijven in hun boek Between the lines: The
process of dramaturgy het belang van het dramaturgisch gesprek: ‘Conversation […] is a thread not
only in the dramaturgical process, but in the history of the profession.’41
Ook Bart Dieho beschrijft in zijn boek een voortdurend gesprek: de dialoog van de theaterdramaturg dit belang.42 Dieho beschrijft het als volgt:
Het permanente denken in functie van een maakproces is niet alleen een individuele activiteit van regisseur of dramaturg, maar krijgt gestalte in een permanente dialoog tussen alle betrokkenen over het theaterwerk in wording.43
Maar ook recenter blijft de aandacht voor de dramaturgische praktijk als een gesprekspraktijk onverminderd. Een mooi voorbeeld hiervan is het in 2016 verschenen boek The practice of
dramaturgy waarin één deel van het boek de titel ‘Dramaturgy as conversation’ draagt. 44 Guy Cools
beschrijft het in zijn essay ‘Correspondance and Ekphrasis’ als volgt:
40 Van Kerkhoven, ‘Kijken zonder potlood in de hand’, 5.
41 Thomson, Lynn, en Judith Rudakoff. 2002. Between the lines: The process of dramaturgy. Toronto:
Playwrights Canada Press; Ibid: 166
42 ‘Dieho, Bart. 2009. Een voortdurend gesprek: de dialoog van de theaterdramaturg. Amsterdam: Uitgeverij
IF&TB; Dit boek is als wetenschappelijke bron beperkt; Dieho lijkt meer een handboek te hebben willen schrijven dan een diepgravend onderzoek. Hierdoor mist op veel punten in zijn boek de diepgang en lijkt het meer associatief op het begrip dramaturgie te reflecteren dan dat er op een wetenschappelijke manier onderzoek wordt verricht. Desalniettemin wordt het in dit onderzoek aangehaald, omdat hij in zijn boek veel nadruk legt op het dramaturgisch gesprek als kern van het vak.
43 Dieho, Een voortdurend gesprek, 176.
44 Georgelou, Konstantina, en Efrosini Protopapa. 2016. The practice of dramaturgy : working on actions in
Dramaturgical reflection becomes externalized in the figure of the dramaturg only at the moment when the artist engages in the dialogue with a dramaturg. I, too, therefore
participate in the dramaturgical reflection of the artist, mainly through dialogical practice. 45
Hier benoemt Cools dat de deelname van een dramaturg in de dramaturgische reflecties van een theatermaker hoofdzakelijk tot stand komt in de dramaturgische dialoog. Door deze dialoog wordt de dramaturg de belichaming van deze dramaturgische reflecties.
Wanneer we het dramaturgisch gesprek als een belangrijke taak van de dramaturg zien, dan is er een behoefte aan vaktaal om dit gesprek mee te voeren. Wanneer de vaktaal voor montage onvoldoende is uitgewerkt, bemoeilijkt dat de taken van de dramaturg. Dan ontstaat de situatie zoals ik die bij Wunderbaum in de repetitieruimte op Terschelling heb meegemaakt: onmacht om het gesprek over montage te voeren.
In dit onderzoek worden montageprincipes onderzocht; vaktaal die specifiekere invulling geeft aan een algemeen begrip als montage. Die vaktaal is zinvol in het dramaturgisch gesprek op een aantal specifieke momenten. In hoofdstuk 3 zal verder worden ingegaan op de vraag hoe en wanneer de onderzochte montageprincipes een bijdrage kunnen leveren aan dit gesprek.
45 Cools, Guy. 2016. „Correspondence and Ekphrasis.” In The practice of dramaturgy. Working on actions in
Hoofdstuk 1: De hedendaagse montagetheaterpraktijk
Inleiding
In dit hoofdstuk zal de hedendaagse montagetheaterpraktijk worden bekeken vanuit de werkdefinitie van montage zoals die in de inleiding is gesteld. Er zal worden gekeken welke elementen van de werkdefinitie terug te vinden zijn in de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Om montage in het theater te onderzoeken zal in deelhoofdstuk 1.1 een beeld worden geschetst van de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Gekeken zal worden hoe verschillende onderdelen van die werkdefinitie terug te vinden zijn in het hedendaags montagetheater.
In deelhoofdstuk 1.2 en 1.3 wordt ingezoomd op twee historische momenten waarop een bepaalde ontwikkeling van montage in het theater te zien is: de vaudeville en montage bij Brecht. Aan de hand van deze twee historische momenten zal gekeken worden of er nog andere kenmerken van montage opkomen die aan de werkdefinitie kunnen worden toegevoegd.
Er is voor het vaudevilletheater uit de tweede helft van de 19e eeuw gekozen omdat in deze theaterstroming mogelijk twee belangrijke elementen te vinden zijn voor de montagegedachte: een fragmentatie van het geheel in afscheidbare en onafhankelijke gedeeltes en een radicale
pluriformiteit in het soort materiaal.
Er is voor de montage van Brecht gekozen omdat hij deze vormelijke montageprincipes duidelijk verbindt aan een dialectisch proces tussen toeschouwer en voorstelling. Wat tevens interessant is aan Brecht voor dit onderzoek is dat hij in verband te brengen is met de avant-garde van de 20e eeuw, die we in hoofdstuk 2 nog verder gaan onderzoeken.
Dit hoofdstuk eindigt met een conclusie waarin de werkdefinitie wordt gereviseerd, zodat deze breder toepasbaar is in de hedendaagse montagetheaterpraktijk.
In dit hoofdstuk zal tevens aandacht worden besteed aan het begrip ‘organisch’ zoals dat in de werkdefinitie is opgevallen. Per deelhoofdstuk zal worden gekeken hoe de verschillende historische en hedendaagse voorbeelden zich tot dit onderwerp verhouden.
1.1 De hedendaagse montagetheaterpraktijk
In dit deelhoofdstuk zal de hedendaagse montagetheaterpraktijk worden bekeken aan de hand van de in de inleiding opgestelde werkdefinitie. Het doel is daarbij niet om een overzicht te verschaffen van alle makers die zich met montagetheater bezighouden, maar om te onderzoeken of en hoe de kenmerken uit de werkdefinitie in voorstellingen terug te vinden zijn.
De werkdefinitie zoals die in de inleiding is geformuleerd, is gebaseerd op het lemma over montage uit Patrice Pavis’ Dictionnaire du théâtre.46 De definitie bestaat uit twee elementen: autonome en
onafhankelijke scène en het herschikken in plaats van creëren van materiaal.
Het eerste kenmerk is het meest in het oog springende montagekenmerk: de autonomie van de scènes. Ik haal hiervoor een groot deel van het citaat uit Dictionnaire du théâtre van Patrice Pavis uit de inleiding van deze tekst terug in gedachten:
Instead of presenting a unified, constant action, a “natural, organic work constructed like a developing body” (BRECHT 1967, 19:314), the fabula is broken down into autonomous units. By renouncing dramatic tension and the integration of every action into an overall project, the playwright cannot take advantage of the thrust of each scene to “launch” the plot and make the fiction hang together.47
Pavis benoemt hier autonomie op een specifieke manier. Het gaat hier om de onafhankelijke leesbaarheid van iedere scène: in hoeverre is het bij het begrijpen van een scène nodig om de voorgaande scènes gezien te hebben? Wanneer de scènes autonoom zijn, is dat niet nodig. Het is dan theoretisch mogelijk om midden in de voorstelling in te stappen en toch alle scènes te begrijpen. Pavis legt dit verder uit door te stellen dat de dramatische spanning wordt opgeheven doordat de scènes niet meer aan één actie doorbouwen.
Wanneer we naar de hedendaagse montagetheaterpraktijk kijken is dit ook het meest in het oog springende montagekenmerk. Vaak noemen we een voorstelling montagetheater wanneer de scènes geen plotmatig verband met elkaar houden. Een radicaal voorbeeld is Blogopera van het Jens Maurits Orchestra.48 Deze voorstelling bestond uit een tiental scènes over de beweegredenen van
mensen om muziek te maken. Het publiek werd gevraagd na iedere scène naar een scherm op het toneel te komen en op een icoon te klikken, om zo de volgorde van de scènes te bepalen. Iedere avond konden tevens maar zeven van de tien scènes gespeeld worden. Doordat de volgorde van de scènes iedere voorstelling anders was en doordat niet alle scènes gespeeld konden worden, is bij
Blogopera de autonomie van de scènes erg groot. Er kan immers geen informatie in de ene scène
worden gegeven die in de volgende nodig is, omdat het niet zeker is of de scène met de informatie wordt gespeeld die avond, en het niet zeker is dat de scène met de informatie op tijd wordt
46 Pavis, Dictionary of the theatre, 220. 47 Ibid., 220.
gespeeld.
De autonomie van scènes zoals die bij Blogopera te zien is komt maar weinig voor in de montagetheaterpraktijk.49 Veel makers kiezen ervoor om binnen hun montagestructuur toch scènes
op elkaar te laten teruggrijpen of doorbouwen. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling Let me be
your hero baby50 die Birgit Wellink maakte. Deze voorstelling reflecteerde op het verhaal van
Antigone als superheld in een post-apocalyptische wereld. Hierbij werden teksten uit Antigone van
Euripides gecombineerd met beelden van onder andere de op internet populaire video Just do it van Shia LaBeouf.51 Bij deze voorstelling waren de scènes minder autonoom dan in Blogopera, in de zin
dat er wel degelijk binnen scènes informatie zat waar in andere scènes op werd doorgewerkt.52 Zo
waren er meerdere teksten uit Antigone waarin het plot van Antigone werd gevolgd en ontwikkeld. Toch waren scènes in Let me be your hero baby wat betreft vorm dusdanig verschillend van elkaar dat ze onmogelijk als een doorlopende lijn konden worden gezien.53 In die zin wordt het
montagekenmerk autonomie (op zichzelf leesbare scènes) gecombineerd met een plot.
Het bovenstaande is illustratief voor de breedte waarmee een kenmerk als autonomie van scènes kan worden geïnterpreteerd. In de hedendaagse montagetheaterpraktijk bestaan deze vormen naast elkaar, in zowel de meest radicale als de meest afgezwakte en gecombineerde vorm. Als tweede kenmerk noemt Pavis dat montage geen nieuw materiaal maakt, maar oud materiaal herschikt en snijdt op een betekenisvolle manier. Pavis: ‘Montage is the art of recycling old materials; it creates nothing ex nihilo, but organizes the narrative material by ensuring that it is cut in a
meaningful way.’54 Wanneer we dit kenmerk in de hedendaagse montagetheaterpraktijk bekijken dan is dit moeilijk te plaatsen. Pavis roept in dit stukje tekst een tegenstelling op tussen aan de ene kant materiaal dat door theatermakers ex nihilo, uit het niets, wordt gecreëerd, en aan de andere kant materiaal dat wordt gerecycled. In de praktijk is de scheiding tussen deze twee manieren van materiaal creëren echter helemaal niet zo helder. Materiaal dat wordt gerecycled is altijd wel op één
49 Jens Maurits Orchestra, Blogopera.
50 Wellink, Birgit. 2017. Let me be your hero baby. Het Huis Utrecht, Utrecht. 13 februari.
51 Antigone van Euripides is grotendeels verloren gegaan en zijn nog slechts enkele fragmenten overgeleverd;
Labeouf, Shia. 2015. Shia LaBeouf "Just Do It" Motivational Speech (Original Video). 13 Augustus. Geopend Juli 27, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=ZXsQAXx_ao0.
52 Jens Maurits Orchestra, Blogopera. 53 Wellink, Let me be your hero baby. 54 Pavis, Dictionary of the theatre, 220.
of andere manier bewerkt, al is het maar omdat het door een acteur opnieuw wordt belichaamd. Aan de andere kant lijkt ex nihilo creëren ook een simplificatie van de werkelijkheid; materiaal ontstaat in de praktijk altijd uit een wisselwerking tussen de kunstenaar en de wereld.
Verbonden aan het punt dat Pavis hier maakt, is dat bij montagetheater geregeld uit een verscheidenheid aan bronnen wordt geput.55 Dit is in zoverre verbonden met het recyclen van
materiaal dat het er vaak een gevolg van is. Wanneer kunstenaars niet vanuit een basistekst werken (wanneer ze die ene brontekst zelf hebben geschreven komt dit in het theater misschien het dichtst in de buurt van ex nihilo creatie), maar materiaal ‘recyclen’, dan betekent dat in de praktijk vaak dat ze vanuit meerdere bronnen werken.
Een voorbeeld van een dergelijke veelheid aan bronnen zijn de oeuvrestukken van theatergroep De Warme Winkel. In dit door hen geïntroduceerde genre maken zij een
montagevoorstelling aan de hand van het leven en het werk van een schrijver. Een voorbeeld hiervan is Totaal Thomas die in 2011 op Oerol in première ging.56 In deze voorstelling onderzocht De Warme
Winkel het leven en werk van de Oostenrijkse schrijver Thomas Bernard. In de voorstelling zaten niet alleen zijn toneelteksten, maar ook teksten uit interviews die Bernard heeft gegeven en columns die hij heeft geschreven. Daarnaast bracht De Warme Winkel ook haar eigen reflecties op de betekenis van Bernard ten tonele.
Het is belangrijk op te merken dat dit montagekenmerk, het werken vanuit meerdere bronnen, zeker geen noodzakelijk kenmerk van montagetheater is. Er zijn ook
montagetheatermakers die al het materiaal dat ze gebruiken zelf maken en die niet op zoek zijn naar externe bronnen. Een voorbeeld van zo’n voorstelling is Het Hamilton Complex van Lies Pauwels.57 In
deze voorstelling spelen dertien meisjes van dertien jaar samen met een bodybuilder scènes waarin ze reflecteren op hun leeftijd en hun naderende volwassenheid. Pauwels heeft voor deze voorstelling enkel gewerkt met materiaal van de meisjes die de voorstelling spelen. Zij heeft niet gezocht naar meerdere bronnen om het onderwerp vanuit te benaderen, maar heeft zich toegelegd op het onderzoeken van de bron die zij op het toneel had: dertien meisjes van dertien jaar oud en een bodybuilder.
55 Met bron wordt hier de oorsprong van het materiaal bedoeld. Een bron kan bijvoorbeeld een boek, een film
of een gedicht zijn. Vanuit een bron maakt een theatermaker theatraal materiaal, wat niet altijd een directe vertaling van de bron hoeft te zijn, maar daar bijvoorbeeld ook op door kan associëren of vanuit verder denken.
56De Warme Winkel. 2006. Totaal Thomas. Frascati, Amsterdam. 23 juni.
Kijkend naar de hedendaagse montagetheaterpraktijk lijken de kenmerken van montage zoals die in de werkdefinitie zitten enigszins algemeen. Het zijn beschrijvende termen die bij veel voorstellingen in meer of mindere mate te vinden zijn. Het zijn geen begrippen die specifieker ingaan op de
kenmerken die verschillende montagevoorstellingen van elkaar onderscheiden. Zo is er een groot verschil in omgang met materiaal tussen bijvoorbeeld Blogopera en de oeuvrestukken van De Warme Winkel.58 Bij Blogopera wordt een deel van het materiaal middels projectie op een achterdoek
getoond, terwijl bij de oeuvrestukken van De Warme Winkel het materiaal altijd wordt getoond via de acteurs.59 In beide gevallen zou men kunnen stellen dat er sprake is van het hergebruiken in plaats
van het maken van materiaal, maar die categorisering lijkt nog geen recht te doen aan de grote diversiteit binnen dergelijke begrippen. Kijkend naar de hedendaagse montagetheaterpraktijk is er nog een behoefte te zien naar meer onderscheid en specifiekere omlijstingen binnen het begrip van montage.
Na het bovenstaande is het tijd om terug te komen op de vraag naar de playwright zoals Pavis die in zijn lemma aanhaalt.60 Als we naar de bovenstaande voorbeelden kijken, dan lijkt het toch niet juist
om aan te nemen dat er in het maakproces van montagetheater altijd een schrijver betrokken is. Slechts bij één van de voorbeelden die hierboven ter sprake zijn gekomen is een schrijver betrokken geweest, namelijk bij Let me be your hero baby.61 Bij de oeuvrestukken van De Warme Winkel, bij het
Hamiltoncomplex en bij Blogopera zijn geen aparte schrijvers betrokken geweest.62 Dit lijkt
gerelateerd te zijn aan de maakcultuur waarbinnen montagetheater wordt gemaakt: vaak ontstaat het materiaal vanuit improvisaties op de vloer. Dit is zeker geen noodzakelijkheid, er worden vaak wel schrijvers bij betrokken, maar het is een waarneembaar verschijnsel in de hedendaagse
montagetheaterpraktijk. In ieder geval lijkt de impliciete aanname van Pavis dat er altijd een schrijver bij montagetheater betrokken is, onjuist.
Een tweede onderwerp dat naar voren kwam in de inleiding is de verhouding tussen montage en ‘organisch’. ‘Organisch’ als een eenheid, hoewel bestaande uit verschillende onderdelen. Na deze eerste verkenning van de hedendaagse montagetheaterpraktijk lijkt er geen sprake te zijn van een
58 Jens Maurits Orchestra, Blogopera. 59 Ibid.
60 Pavis, Dictionary of the theatre, 220. 61 Wellink, Let me be your hero baby.
strak onderscheid tussen het ‘organische’ en de montage. Eenheid lijkt niet iets wat er helemaal wel of helemaal niet is, maar eerder een schaal waarop iedere (montage)voorstelling geplaatst kan worden. De oeuvrestukken van De Warme Winkel, zoals Totaal Thomas, zijn hier een goed voorbeeld van.63 Totaal Thomas is een voorstelling waarbinnen alle losse acts duidelijk geplaatst kunnen
worden (in dit geval het leven en het werk van Thomas Bernard), maar toch lijkt er van eenheid geen sprake.64 Zaken als een plot of logische overgangen lijken te ontbreken. Zodoende zou deze
voorstelling ergens in het midden op de ‘organisch-schaal’ geplaatst kunnen worden.
In deelhoofdstukken 1.2 en 1.3 zal de reflectie op het concept van het organische verder gaan. Met vaudeville en Brecht zijn namelijk twee uitersten van de ‘organisch-schaal’ van het montagetheater vertegenwoordigd. Zodoende kan daar worden gekeken welke categorische problemen er zijn met de duiding van voorstellingen
1.2 Van interne naar externe structuur
Uit deelhoofdstuk 1.1 zijn twee montagekenmerken uit de definitie van de inleiding geïllustreerd met voorbeelden uit de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Daaruit kwam naar voren dat bij
montagetheater vaak sprake is van scènes met betrekkelijk veel autonomie en dat makers voor het maken van montagetheater vaak putten uit een veelheid van bronnen. In dit deelhoofdstuk zal worden gekeken of één van de eerste onderscheidbare vormen van montagetheater, vaudeville, daar nog montagekenmerken aan toe te voegen heeft.
Vaudeville is een genre theaterkunst dat vanaf de tweede helft van de 19e eeuw in razend tempo
populair werd in de Verenigde Staten en Canada. Een vaudeville avond bestaat uit een verzameling ongerelateerde acts die samen worden gepresenteerd. De acts konden uit scènes, liederen, getemde dieren, imitaties, stand-up comedy en veel andere vormen bestaan.
Robbert C. Allen in Vaudeville and Film en A decided sensation; cinema, vaudeville and
burlesque en Leo Charney in In order: fragmentation in Film and Vaudeville beschrijven de opkomst
van de vaudeville in Amerika en zullen in dit deelhoofdstuk als belangrijkste bronnen worden gebruikt. 65
63 De Warme Winkel, Totaal Thomas. 64 Ibid.
65Allen, Robert C. 1980. Vaudville and film, 1895-1915: a study in media interaction. New York: Arno Press;
Allen, Robert C. 2002. „A Decided Sensation: Cinema, Vaudeville, and Burlesque.” In On the edge of
Your Seat. Popular Theater and Film in Early Twentieth Century American Art, door Patricia McDonnell,
62-89. New Haver & London: Yale University Press; Charney, Leo. 2002. „In Order: fragmentation in Film and Vaudeville.” In On the edge of our seat. Popular theater and film in early twntieth century
Een goede manier om te kijken naar vaudeville en de invloed die het heeft gehad op de ontwikkeling van montage in het theater, is te kijken naar het tijdsgewricht waarin het opkwam. Amerika kwam in die tijd net uit de Amerikaanse Burgeroorlog, chaos en onzekerheid heersten in de Amerikaanse samenleving. Charney beschrijft via een citaat van criticus Albert McLean Jr. hoe deze maatschappelijk roerige tijd ook tot uitdrukking kwam in de vaudeville:
Vaudeville sought to allay those common tensions among city-dwellers brought about by their crowded lives, by their worries over employment and scarcity, by the growing depersonalization of their occupations, and by the erosion of their simple moral values.66 In het bovenstaande citaat worden de omstandigheden geschetst van een veranderende wereld, met steeds verdergaande industrialisering waardoor banen verdwenen, mensen steeds drukkere levens leidden en de ervaren erosie van de normen en waarden.
Ook in de kunst sijpelden deze maatschappelijke tendensen door. De vaudeville is in die zin een typische afgeleide van zijn tijd. In de vaudeville is de fragmentatie te vinden die opkomt in een tijd van grote maatschappelijke veranderingen.67 In het geval van de vaudeville levert dit een omslag
op die voor de ontwikkeling van de montage van groot belang is geweest: de scènes hadden geen onderlinge inhoudelijke verbinding meer. Allen:
Vaudeville was a unique entertainment form in the first instance, because of its modular format of presentation which evolved between 1880 and 1910. This format, in which individual acts were related by function rather than content, enabled vaudeville to absorb many other types of popular entertainment and accommodate a myriad of new acts and new variations on old acts.’68
De acts die bij een vaudevilleavond optraden, werden niet geselecteerd op basis van hun inhoud, maar op basis van hun functie. Zo was het belangrijker dat er iedere avond een jongleur en een acrobaat waren dan dat de act van de jongleur voortborduurde op het verhaal van de acrobaat. Hierdoor ontstaat er volgens Allen een externe structuur in de vaudevilleavond. Allen haalt hiervoor Snyder aan: ‘There was no organic unity in the vaudeville performance. The structural principle of the show was wholly external, a rigid framework imposed by the organizing genius of the
66 Charney, In order, 109-110. 67 Ibid., 110.
booking officer.’69 In plaats van een interne, inhoudelijke structuur is bij de vaudeville een externe structuur aanwezig: de scènes zijn niet middels hun inhoud, maar met elkaar verbonden vanuit hun functie binnen de avond. De avond is eerder een concept waarbinnen alle scènes een functie hebben, dan één narratief waaraan alle scènes mee vertellen.
Nu in dit citaat het woord ‘organisch’ is gevallen, is het goed om te kijken hoe vaudeville op de ‘organisch-schaal’ te plaatsen is. Bij vaudeville lijkt van een eenheid tussen de scènes bijzonder weinig sprake. Dusdanig weinig zelfs dat men zich kan afvragen of een vaudevilleavond nog wel als een voorstelling kan worden gedefinieerd. Is een avond zonder onderlinge inhoudelijke samenhang tussen de onderdelen nog wel één voorstelling? Is het niet zinvoller te spreken van een avond waarop verschillende acts worden gepresenteerd?
Het idee van externe structuur is een kenmerk dat we nu veel terugzien bij montagetheater. Het idee dat de scènes onderling geen dwingende logica hoeven te hebben, maar zich vanuit een extern concept tot elkaar kunnen verhouden, zie je geregeld terug. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling
Untitled 2017 van Nineties Producties die in 2017 in première ging. 70 Deze voorstelling is
geïnspireerd op de TV Party, een chaotisch en ongescript tv-programma dat in de jaren ‘80 dat door Glenn O’Brien werd gemaakt. In de voorstelling van Nineties producties worden verschillende ‘gasten’ (door de acteurs zelf gespeeld) opgevoerd en wisselen de acts elkaar in een hoog tempo af. Hierbij is de structuur te herkennen van de vaudeville; er is geen interne dwingende logica, alleen een concept waarbinnen alle scènes een functie krijgen. Daar waar de vaudevilleavond een concept is waarbinnen alle acts een functie kunnen krijgen, zou je de TV Party als het concept van de avond kunnen zien waarbinnen alle gasten van Nineties een rol krijgen.
Toch zijn er nog steeds belangrijke verschillen tussen vaudeville en wat in de hedendaagse montagetheaterpraktijk te zien is. Bij de vaudeville wordt de losse structuur puur ten behoeve van de snelheid en het vermaak ingezet. De vaudeville werd in die tijd dan ook niet als kunstvorm gezien, maar veel meer als nachtvermaak. Montagetheater heeft daardoor een andere, meer inhoudelijke insteek dan dat de vaudeville had.
Dit is ook het moment om te reflecteren op vraag hoe relevant vaudeville nog is voor de hedendaagse montagetheaterpraktijk. Aan de ene kant is te beargumenteren dat het Amerika tussen 1880 en 1930 ver weg is van de hedendaagse praktijk. Aan de andere kant wordt in de hedendaagse
69Allen, Vaudeville and film, 49.
montagetheaterpraktijk nog veel expliciet en impliciet gerefereerd aan de vorm van deze avonden. Niet alleen in het hierboven besproken Untitled 2017, maar ook explicieter.71 Zo maakte De
Theatertroep in 2016 de voorstelling Vaudeville.72 Ook de voorstelling We Are Your Friends van
theatergroep De Warme Winkel maakte in 2013 expliciete referenties naar de actsstructuur van de vaudevilleavonden.73 Hoewel de acts in We Are Your Friends allemaal door dezelfde vier acteurs
werden gespeeld, deden ze alsof dat niet zo was.74 De vaudeville lijkt dus nog aanwezig in het
collectieve geheugen van de hedendaagse montagetheaterpraktijk.
1.3 De inhoud van montage
In hoofdstuk 1.2 is een montagekenmerk toegevoegd aan de werkdefinitie, die nu uit de volgende drie onderdelen bestaat: een grote autonomie van scènes, het gebruik van meerdere bronnen en het werken met een externe in plaats van een interne structuur. In dit deelhoofdstuk zal worden
gekeken of het gebruik van montage door Bertolt Brecht nog extra kenmerken aan deze werkdefinitie kan toevoegen.
Brecht hanteerde in zijn drama’s montage als een vervreemdingseffect (Verfremdungseffekt). 75
Peter Brooker beschrijft het als volgt in zijn artikel Key words in Brecht’s theory and practice of
theatre: ‘[…] narrative proceeded, not in a continuous linear direction, but in a montage of ‘curves
and jumps’, dialectically in other words. Episodes were joined in such a way that ‘the knots are easily noticed.’ 76 Montage als een vervreemdingseffect is een ingreep in het narratief: er worden rare
sprongen en bochten in het verhaal genomen. Dit kan bijvoorbeeld betekenen dat er lange tijdsperiodes tussen de ene en de andere scène zitten.
Brecht zette deze vervreemdingseffecten in als dialectisch middel. Hij wilde zijn
toeschouwers laten nadenken in plaats van voelen. Daarvoor was het nodig dat ze zich niet verloren in het drama, maar dat ze daarbinnen af en toe afstand konden nemen om zich verstandelijk tot het
71 Nineties producties, Untitled 2017.
72De Theatertroep. 2016. Vaudeville. De Parade, Utrecht. 2 Augustus.
73 De Warme Winkel. 2013. We Are Your Friends. Kaaitheater, Brussel. 16 november. 74 Ibid.
75 Het is maar zeer de vraag of Brechts voorstellingen als montagetheater kunnen worden gekenmerkt. Hoewel
hij montage als een techniek toepaste, hebben zijn voorstellingen, veel meer dan bijvoorbeeld de
vaudevilleavonden of de Dada avonden, een narratieve structuur waarbij je steeds de vorige scène nodig hebt om de volgende te kunnen begrijpen.
getoonde te verhouden. Hierachter schuilt een dialectische gedachtegang: het publiek moet een these en een antithese aangeboden krijgen en vervolgens zelf tot een synthese komen.
Voor deze dialectische benadering leent de montagetechniek die Brecht toepaste zich goed. Omdat beelden en scènes als losstaand worden gepresenteerd krijgt de toeschouwer minder het gevoel dat hem iets wordt voorgeschoteld wat af is. In plaats daarvan worden er verschillende puzzelstukjes aangereikt en wordt van de toeschouwer verwacht daarmee aan de slag te gaan om zelf tot conclusies te komen.
Deze dialectische manier om met inhoud om te gaan is nog steeds een zeer belangrijke pijler in het hedendaagse montagetheater. Het is een houding tegenover inhoud die nog in belangrijke mate aanwezig is: in plaats van het publiek een sluitend verhaal te tonen, worden er puzzelstukjes bij de toeschouwer neergelegd. Het is vervolgens aan de toeschouwer om vanuit de puzzelstukjes tot inhoud te komen.
Een voorbeeld hiervan is de voorstelling The Great Warmachine van Joachim Robbrecht. 77 In
deze voorstelling wordt de gamificatie van oorlog en oorlogsuitingen onderzocht. De voorstelling gebruikt hiervoor meerdere bronnen, onder andere teksten uit een TED-talk van oud-generaal der strijdkrachten Van Uhm en citaten uit videogames.78 Hoewel deze voorstelling duidelijk een politieke
ondertoon heeft, wordt er expliciet geen statement gemaakt. Robbrecht is bij uitstek een maker die, als hij al een statement maakt, zijn statement dusdanig opknipt dat een toeschouwer het slechts met veel denkwerk weer in elkaar kan zetten. In The Great Warmachine werd bijvoorbeeld een grote verscheidenheid aan teksten steeds sneller uitgesproken.79 Tijdens de voorstelling gaf dit een
ongrijpbaar onheilspellend gevoel, maar het geeft ook een onbevredigend gevoel bij de
toeschouwers. Pas na enige reflectie op de voorstelling vallen de stukjes langzaam maar zeker op zijn plaats. Niet via de emoties die in de voorstelling worden opgeroepen, maar door de manier waarop alle puzzelstukjes uiteindelijk in het hoofd van de toeschouwer samenvallen.
Deze dialectische manier om over inhoud na te denken, waarbij de voorstelling slechts de puzzelstukjes aanreikt en het publiek de puzzel moet leggen, is in de Nederlandse
montagetheaterpraktijk dominant. Hoewel montage hier niet uniek in is, leent de gefragmenteerde vorm zich er wel uitermate goed voor. Het is dan ook bijna nooit zo dat in een montagevoorstelling
77 Robbrecht, Joachin. 2015. The Great Warmachine. Frascati Theater, Amsterdam. 7 Maart.
78Uhm, Peter van. 2011. Why I chose the gun. Stadsschouwburg Amsterdam, Amsterdam. 25 november. 79 Robbrecht, The Great Warmachine.
