Egodocumenten worden gevreten als verse aardbeien, want we willen alles van De Ander weten. En het kan ons niet triviaal genoeg zijn, we likken onze vingers erbij af. Gluren bij de buren. Die buren laten zelf de gordijnen open, dus blijkbaar willen ze zich blootgeven. In de bekentenisliteratuur zijn vrouwelijke auteurs toonaangevend: hondsbrutaal in chicklit, of fijnbesnaard in dichtvorm. Maar ook in de stripwereld zijn het vooral de vrouwen die ons mee laten lezen in hun dagboeken. De grafische roman - literair genre in wording - lijkt een ideaal format voor wie haar hart
gedetailleerd wil luchten, want hier staan twee talen ter beschikking om met de wereld te communiceren: de innerlijke taal van het woord en de uiterlijke taal van het beeld.
Eerst even terug. De Japanse hofdame Sei Shonagon begon in het jaar 965 aan
Het Kussenboek (Makura no Soshi), dat ze vulde met gedachten, gedichten, lijstjes
als ‘Dingen Die Mij Irriteren’ en observaties van het hofleven. Was dit het eerste egodocument dat door een vrouw werd geschreven? In de Japanse literatuur staat het boek als een monument, maar opmerkelijk is dat Shonagon zich bediende van het hiragana, een gepopulariseerde vorm van het Chinees dat door de mannen onwaardig en te triviaal werd bevonden. Nog een mijlpaal: De Arbeiderspers begon in 1966 met de onuitputtelijke reeks Privé-Domein en de allereerste titel was
Herinneringen aan mijn roomse jeugd van Mary McCarthy. Op de website van Privé-Domein schrijft Gerd-Jan Oud: ‘Toen deze herinneringen in Amerika werden
gepubliceerd gaven zij aanleiding tot felle discussies. Verontwaardiging was er over de nietsontziende eerlijkheid waarmee zij intieme details weergaf.’
En dan is er Leven? of Theater? van Charlotte Salomon, een ‘verwerking’ in 1325 gouaches, die zijn getekend en geschilderd tussen 1939 en 1942, maar pas veertig jaar later in boekvorm werden gebundeld. Voor mijn essay is deze dikke stapel autobiografische prenten, beheerd door het Joods Historisch Museum in Amsterdam, het eigenlijke startpunt. Tussen twee loodzware perioden in, de jaren dertig met zelfmoorden in haar familie en de jaren veertig die voor haar eindigden in een concentratiekamp, gaf Charlotte Salomon in een stralend Zuid-Frankrijk vorm aan haar memoires. Die memoires zijn geen terugblikken van een diva, maar van een meisje dat haar eigen leven op papier ‘herhaalt’ omdat haar herinneringen tenminste van háár zijn: laat niet alles verdwijnen! Maar Salomon schiep ook afstand: zij maakte er een ‘zangspel’ van, compleet met ‘fictieve’ karakters. Haar vader noemt zij ‘Kann’, haar oma ‘Knarre’, zijzelf blijft ‘Charlotte’. In Van Gogh-achtige kleuren - ze gebruikt alleen geel, blauw, rood en
mengingen daarvan - maakt ze de lezer deelgenoot van haar leven in
Joods-intellectuele kringen, waar muziek en filosofie de toon bepalen. Haar gouaches kunnen worden onderverdeeld in vier typen: beeldvullende figuren met woorden eromheen, reeksen koppen, sequenties van horizontale stroken die onder elkaar geplaatst een verhaal vertellen en pagina's met gepenseelde teksten.
Leven? of Theater? is littérature en estampes, zoals dat in de negentiende eeuw
heette, en de aartsmoeder van een letterkundig genre dat nog maar kort bestaat, al wordt het in vele landen beoefend. Ik verwijs hiermee naar de grafische roman en dan met name naar het subgenre van de getekende autobiografie. In zo'n boek moet de auteur tekeningen en teksten aaneensmeden tot beeldverhaal en verhaalbeeld, het figuurlijke met letters ondersteunen en het letterlijke met figuren. Dit alles in een dosering die bepaald wordt door stijl, smaak en narratieve behoefte. Als het goed is zijn tekst en beeld complementair, zodat niet twee keer hetzelfde wordt verteld maar via twee routes een derde weg kan worden bewandeld. Hegeliaans, zou je haast zeggen, met tekst als these, beeld als antithese en het volledige begrip van het verhaal als synthese. Mijn ervaring is dat mensen (ook kinderen) eerst de balloons lezen en dan pas de tekening bekijken om de tekst als het ware te verifiëren. Aan deze close
reading gaat echter een snelle scan van de hele pagina vooraf, om de leesvolgorde
van de kaders te bepalen. Bij sommige auteurs, zoals Ben Katchor, is de wederzijdse beïnvloeding van beeld en tekst zo sterk dat je ogen heen en weer blijven schieten om het mechanisme op te merken. De afstand die Katchor schept tussen het visuele en het verbale is groot en hij laat het aan de intelligentie van zijn lezer over om de
closure (zoals Scott McCloud dat noemt) tot stand te brengen. Als het kwartje valt,
gaat het licht aan.
Vrouwen waren vroeger zeldzaam in de stripwereld, als lezer én als auteur, omdat strips te escapistisch waren, over helden en verre tijden gingen, oeverloos grappig wilder zijn en louter karikaturen bevatten. Vrouwen zijn te realistisch ingesteld om daarvan de charme te kunnen inzien. De undergroundstrip van de jaren zeventig, die opbloeide in de hoogtijdagen van de emancipatiebeweging, bood vrouwen echter de gelegenheid om aan deze kunstvorm deel te nemen met verhalen over gebeurtenissen uit hun eigen leven (‘Based on a true story’). A. Komittme was de schuilnaam waaronder Aline Kominsky Crumb - inderdaad: de vrouw van - begin jaren zeventig begon met striptekenen en maar meteen zeer openhartig uit de school klapte over haar seksleven. Dit op een toon en in een stijl die een kwart eeuw later in Nederland door Barbara Stok weer zou worden opgerakeld. ‘Hard Work and No Fun’ is de sarcastische titel van een strip van twee pagina's, waarin een neurotische vrouw genaamd Goldie ligt te masturberen (gefrustreerd), met een man naar bed gaat (nog gefrustreerder) en daarna op straat door sniffende honden achterna wordt gezeten (vernederd). De gefrustreerde Goldie is Kominsky zelf, want niet alleen fantaseert ze in een gedachtenwolkje over Robert Crumb, het portret dat ze schetst is bovendien een makkelijk herkenbaar zelfportret. Felrealistisch ook: de onschuldige romantiek
and critiquing their experiences of growing up in Jewish families in New York as a means of articulating a new form of feminist expression.’ Met andere woorden: ze bleven dicht bij zichzelf, zoals trouwens ook Robert Crumb en zijn mannelijke collega's dicht bij zichzelf bleven. De grote verdienste van de undergroundstrip is dat tekenaars hun eigen onderwerp werden en daardoor een heel nieuw terrein voor de strip als kunstvorm blootlegden.
Eind jaren tachtig, nadat het tijdschrift Raw had gezorgd voor meer erkenning bij de media en meer ambitie bij de tekenaars, werd die trend weer opgepikt door auteurs die hun werk publiceerden bij Drawn & Quarterly uit Montreal en Fantagraphics uit Seattle. De Canadese Julie Doucet borduurt voort op het stramien van Kominsky, al wekt het woord ‘borduren’ de verkeerde associaties, want ‘naaien’ komt beter in de buurt. Doucet tekent over haar drankgebruik, haar menstruatie, haar ochtendhumeur, haar morsige seksleven. De masculiene lijn wordt voortgezet door de Californische tekenaar Joe Matt, die vooral de oeverloze geilheid deelt met zijn illustere voorganger. Maar waar Robert Crumb om de haverklap stevige meisjes beklimt, moet Matt het doen met zijn fantasie en rechterhand. Wat deze autobiografische strips gemeen hebben is de nadruk op seks en de onbeschaamdheid waarmee de lusten worden geëtaleerd. Er zijn echter ook belangrijke verschillen. Doucet is dader, Matt is slachtoffer. Bovendien zijn de interieurs bij Matt sober en effectief, terwijl het in de verhalen van Doucet wemelt van de realistische, zelfs huiselijke details, hoe tuttig dat adjectief ook mag klinken. Als zij beschrijft en tekent hoe ze een katerige dag doorbrengt (‘A day in Julie Doucet's Life’), krijgen we elke plint en mok uit haar appartementje te zien en wordt nauwkeurig in beeld gebracht hoe haar woning in de buurt is gesitueerd: vlakbij de kruidenier en het postkantoor. In het documenteren van het eigen bestaan, kan een mens niet volledig genoeg zijn.
Sterker nog: het schijnt goed voor je te zijn. Heather McAdams, zelf striptekenaar, heeft voor de University of Illinois in Chicago het ‘Autobiographical Comic Strip Project’ opgezet, waarbij studenten worden aangemoedigd om hun eigen belevenissen op papier te zetten teneinde meer over zichzelf te leren. Op de vraag waarom zij haar eigen persoontje de hoofdrol in haar strip geeft, antwoordt McAdams:
Well, I was very influenced by the autobiographical comic strip movement. It is weird to see your life in the paper. I hate to admit it, but I can't make stuff up anymore like I did as a kid. So it's a good thing that I'm absolutely fascinated by the small little details of life. I become hyperaware of everyday life. I think my comics are like a gift to the world. It's like an incredible dinner; it takes all day to make, but only an half-hour to eat. Comics are like that. Life is so ridiculous; there's such a wealth of material. A lot of things in my comics are negative things, things we complain about. They make the best comic strip material. Comics can be revenge against people who make me mad or turn a fender-bender into a good thing.
het uitknippen van zegeltjes. Haar wraakzucht blijkt min of meer positief gemotiveerd te zijn, want in ‘What's so funny’ neemt ze het op voor een zwerfster die wordt uitgelachen door een groepje tieners, die door McAdams extra lelijk worden afgebeeld. Lekker puh! McAdams zegt het zelf: het leven biedt een weelde aan materiaal en omdat ze geen verhaal kan verzinnen, brengt ze in beeld wat pal voor haar neus gebeurt. Geen ideologie. Geen concept. Geen metafoor. Concrete kunst. Daar is iets vreemds mee, want wie zo intens in de spiegel kijkt zou toch ook iets moeten bespiegelen, maar voor reflectie is in haar (overigens amusante) strips weinig plek. Je zou kunnen zeggen dat McAdams haar leven in haar tekeningen herhaalt, zonder het reflexief te laten worden, dat wil zeggen: zonder de feiten te verdraaien, op te poetsen of in een heel ander licht te plaatsen.
‘De meeste vrouwen die momenteel strips maken, zijn geïnspireerd door de autobiografische strip’, zei tekenaar Maaike Hartjes eind vorige eeuw, wat minder ver weg is dan het klinkt. Zij vervolgde: ‘Dat genre is in de jaren zeventig uit Amerika overgewaaid. Ik voel daar zelf ook het meeste voor.’ Tegenover de Volkskrant verklaarde Hartjes dat er duidelijke verschillen zijn tussen strips van mannen en van vrouwen:
In de meeste strips getekend door mannen zien vrouwen er uit volgens het standaardmodel: opgeblazen borsten, wespentaille en dikke kont.
Vrouwelijke striptekenaars geven een realistischer plaatje van hun seksegenoten, gewoon met hangborsten enzo. Kijk, in deze strip van Barbara Stok heeft een vrouw haren onder haar oksels. Okselhaar? Dat zou een man nooit tekenen.
Op vrijdag de dertiende 1998 recenseerde ik in de Volkskrant het debuutalbum van Barbara Stok, Barberaal tot op het bot, en citeerde daarin de tekenares zelf, die eerder een negatieve recensie had geschreven over Gleevers Dagboek van collega Gerard Leever: ‘Mensen met zo'n saai leven als dat van hem zouden een verbod moeten krijgen op het publiceren van dagboekstrips.’ Zijzelf tekent over het bakken van pannenkoeken en over dingen waar ze chagrijnig van wordt (er is sinds Sei Shonagon weinig veranderd), maar dan in een spaghettistijl die persoonlijker oogt dan de klassieke lijnen van Leever. Haar meerderwaardigheidsgevoel was wellicht op dat onderscheid gebaseerd: authenticiteit is goed.
In het autobiografische genre zijn nog meer Nederlandse stripmaaksters actief: Margreet de Heer, Gerrie Hondius en Sandra de Haan. Domineesdochter en theologe Margreet de Heer schreef op haar website:
In 2002 ben ik stiefmoeder geworden van Daniëlle, Ellen en Johan. Voor iemand zonder eigen kinderwens was dat een hele bevalling. Om een en ander een plaats te geven en vast te leggen voor later, ben ik begonnen
verliezen en overgaan naar een hogere klas.
‘Ik wil mensen amuseren en aan het denken zetten door hen herkenbare situaties voor te schotelen, door ze zichzelf te laten herkennen in mijn verhaaltjes.’ Dit had een uitspraak van Margreet de Heer kunnen zijn, maar het is er een van Sandra de Haan, die de stripreeks TeeVee BlaBlaZee op haar naam heeft staan. Tegen
stripinformatieblad Zozolala zei ze over het autobiografisch gehalte van haar werk: Ik weet ook niet waarom wij vrouwen zo navelstaarderig zijn. Ik vroeg het eens aan Gerrie Hondius, zij snapt het ook niet. In het begin heb ik meerdere hoofdpersonen uitgeprobeerd; een suffige professor en een hippiemeisje. Maar het was niet echt, te bedacht [cursivering JP]. Ik heb me daarom beperkt tot één figuurtje: mezelf. Dat is toch het meest overtuigend. Maar ik maak geen dagboekstrip. Hoewel ik mijn inspiratie haal uit mijn dagelijks leven, leg ik me geen beperkingen op. Er kan rustig ineens een alien landen op mijn balkon.
De naam is al gevallen: Gerrie Hondius. Ook zij liet zich aan de tand voelen over de strip als egodocument - naar aanleiding van haar boek Als je je niks verbeeldt dan
ben je niks - en zei tegen de verslaggever van Stripster:
Het lijkt misschien vreemd voor iemand die autobiografische strips maakt, maar ik ben nogal schijterig ten aanzien van de werkelijkheid. Een verhaal moet iets beschrijven of overbrengen en hoeft daarom niet helemaal waar te zijn. Ik rommel wat met de waarheid, want die bestaat toch niet. Iedereen heeft zijn eigen herinneringen en ze komen in flarden boven. [...] Eigen herinneringen zijn een voor de hand liggende inspiratiebron, je hoeft niets te verzinnen. Er valt nog genoeg te vertellen. [...] Herinneringen blijven veranderen terwijl je verder leeft. Ze worden steeds gekleurd door nieuwe ervaringen.
Hondius zegt dat ze bang is voor de werkelijkheid en daarom rommelt met de waarheid die toch niet bestaat. Kennelijk ligt de verhouding tussen feit en fictie bij haar nogal gecompliceerd, maar interessant is wel dat ze herinneringen beschouwt als verhalen-in-wording, en niet als afgesloten dossiers. Wat je hebt meegemaakt is vatbaar voor interpretaties, de kleur van het verleden is even veranderlijk als zijde.
Souvenir d'une journée parfaite is een beeldverhaal van Dominique Goblet waarin
ze de dood van haar vader herdenkt door een andere overledene (Matthias Kahn) te verzinnen. Ze schept daarmee afstand tot haar eigen leven, zoals ook Charlotte Salomon dat deed door haar vader Kann te noemen en haar moeder Knarre. Voorin het boek van Goblet staat een verantwoording met de observatie dat wat wij zogenaamd verzinnen, uit het diepste in onszelf komt. Ook de fictieve saus die je over je belevenissen giet, is dus gekookt van ware feiten. Goblets laatste boek Faire
Erfindungen van de Zwitserse stripauteur Anna Sommer, die aan het gedoe over
objectief en subjectief niet wil meedoen en meteen erkent dat ook de waarheid een bedenksel is:
In het verleden poken maakt voor mij duidelijk hoe nevelig onze
herinneringen zijn. Vaak denk ik een ervaring duidelijk voor ogen te hebben en dan merk ik pas onder het tekenen dat de herinnering niet in de eerste plaats uit beelden bestaat. Het reconstrueren van de beelden is tegelijk opwindend en rustgevend, als het me lukt de herinnering een gezicht te geven.
Uit deze korte bloemlezing mag je concluderen dat vrouwen de grafische roman vooral gebruiken voor zelfonderzoek. Door hun ervaringen achteraf zo zorgvuldig te bestuderen dat ze min of meer ‘correct’ kunnen worden weergegeven (ook in de zin van: teruggegeven), leren deze stripmaaksters zichzelf beter kennen. Het boek als spiegel. Volledigheid is duidelijk een voorwaarde voor het scheppen van een ‘compleet beeld’ en dat verklaart wellicht de grote aandacht voor de kleine dingen. Niets is triviaal als het erom gaat je eigen werkelijkheid te reconstrueren en het zijn juist de Alltagsgeschichten die levensechtheid uitwasemen. Dat we het hier niet hebben over Hollandse folklore, maar eerder over een globaal verschijnsel, moge bijken uit het feit dat Dwinita Larasati uit Indonesië dezelfde belustheid op realistische details vertoont als Karlien de Villiers uit Zuid-Afrika. ‘Tita's Playground’ is de titel van Dwinita's website, waarop ze in dagboekstijl en met snelle krasjes de ditjes en datjes (‘This and that’) uit haar leven registreert. Een karakteristieke pagina gaat zowel over het wandelen met een kinderwagen als over het bericht dat er op Bali een bom is ontploft.1
De Villiers beschrijft hoe het als blank meisje was om op te groeien ten tijde van de apartheid, maar brengt ook gedetailleerd in beeld hoe een
identiteitsbewijsje of een lunchroom eruitzag, welk telefoonnummer de verhuizer op zijn trucks had laten schilderen en waar de zwarte werkster Sara mee stofzuigde (een Hoover). Dat is prettig, want met abstracties kun je geen werkelijkheid oproepen en Karlien de Villiers slaagt er wel degelijk in om ons even in de welgestelde witte wijken van Kaapstad te laten vertoeven.
Toch is het hyperrealisme van al deze getekende chicklit bedrieglijk, want de visuele taal waarvan een stripmaker zich bedient is per definitie cartoony. Zelfs een tekenaar als Dominique Goblet, die je toch bepaald niet kunt verwijten dat ze funny
stuff produceert, geeft de werkelijkheid weer met een versimpelde vertekening. Als
je iemand op straat zou tegenkomen met het gezicht van Wiske, dan zou je je rotschrikken: de streepjes en puntjes die op papier zo'n herkenbaar portret opleveren, scheppen in de werkelijke wereld iets monsterlijks. Wanneer je je eigen leven nauwkeurig af- en uitbeeldt in een idioom dat ontleend is aan dat van de karikatuur, giet je je autobiografie dus in iets dat verwantschap vertoont met het pictogram. De