Onder invloed van een oprukkende beeldcultuur is binnen de letterkunde en
literatuurwetenschap een groeiende belangstelling ontstaan voor wat men ‘woord en beeld’-relaties noemt. Deze aandacht voor diverse combinaties en interacties tussen woord en beeld lijkt een poging te zijn om de veronderstelde marginalisering van schriften leescultuur als gevolg van de dominante beeldcultuur tegen te gaan. Er wordt zo een poging gedaan om de verleidelijkheid van het beeld te verschuiven naar woord en tekst. De impliciete stelling lijkt te zijn dat talige bouwsels net zo
aantrekkelijk kunnen zijn als beelden, dat ze niet zozeer in oppositie, maar in nauwe verwantschap met beelden gezien moeten worden. Het aloude artistieke programma van ut pictura poesis lijkt nu de inspiratie te vormen voor deze recente academische aandacht voor samenstellingen van woord en beeld.
De woord/beeld-relaties die dan gewoonlijk onder de loep genomen worden zijn die van illustraties in boeken, beeldgedichten, concrete poëzie, en het ‘populaire’ medium strips. Steeds weer gaat het dus om letterlijke combinaties van woord en beeld, of om presentaties van de tekst als beeld. Hoe interessant deze fenomenen ook zijn, ze zijn binnen het hele culturele domein betrekkelijk marginaal. Met uitzondering van het stripmedium kunnen ze maar moeilijk het woord een minder competitieve plaats ten opzichte van het beeld geven. De verstrengeling van woord en beeld hoeft echter helemaal niet in dit soort letterlijke, materiële manifestaties gezocht te worden. Het visuele beeld is namelijk al op een veel fundamentelere wijze met het woord verbonden. Taal geeft immers aanleiding tot visualisering. Het beeld schuilt al in het woord. Wanneer we een roman of een gedicht lezen ontstaan er zogenaamde mentale beelden. Het zijn met name beschrijvingen die aanleiding geven tot visualisering. De intensiteit van die beelden hangt natuurlijk af van het soort beschrijving. Een simpele lijst van voorwerpen zal slechts aanleiding geven tot rudimentaire beelden. Maar een beschrijving die uitvoerig stilstaat bij hoe een personage, een vertrek of een landschap eruit ziet, zal bij de lezer uitgewerkte, intense beelden oproepen. Het werk van bijvoorbeeld Marcel Proust heeft de reputatie consequent gebruik te maken van deze visualiserende kracht van het woord.1
In een kritische traditie waarin men vooral op zoek is naar de betekenis van een literaire tekst, wordt deze visualisering op basis van het geschreven woord gewoonlijk
verwaarloosd. Visualisering is zeer subjectief: bij iedere individuele lezer zal een ander beeld ontstaan. En de visualiteit van het woord is onstabiel en weinig
gedefinieerd. Daarom zouden wij er in onze interpretatie van literatuur geen rekening mee kunnen en hoeven houden. Toch is het juist op de eerste plaats, zo zal ik beargumenteren, de visualiteit van taal waardoor de lezer affectief wordt geraakt.
Wat ik hiermee bedoel zal ik illustreren aan de hand van een geval van visualisering dat niet tot een mentaal beeld, maar tot een materieel beeld leidde. Het gaat mij nu echter om het belang van visualisering, de behoefte of wellicht noodzaak daartoe; niet om de verschillen tussen een mentale of een materiële voorstelling. In een discussie over de hedendaagse visuele cultuur weerspreekt de Nederlandse kunstenaar Ronald Ophuis de neiging van zijn gesprekspartners om beelden te reduceren tot de informatie die zij verschaffen. Ophuis stelt voor het beeld vanuit een meer
psychologisch oogpunt te benaderen. Hij vertelt daarop een anekdote uit zijn eigen leven. Toen hij drie was overleed zijn broer. Dat was voor hem later een totaal abstracte gebeurtenis. Hij had namelijk geen herinneringen of mentale beelden van zijn broer. Jong als hij was had hij zijn broer nooit echt gekend. Dus wat hij vervolgens deed was enkele tekeningen van zijn broer maken op basis waarvan het mogelijk was om iets bij het verlies van zijn broer te voelen. Deze beelden waren volledig fictioneel: hij had zijn broer niet gekend, dus het was ook niet goed mogelijk om in die tekeningen een gelijkenis na te streven. Ook al bevatten deze tekeningen geen informatie over hoe zijn broer eruit gezien had, ze waren wel degelijk in staat om gevoelens van verdriet bij hem op te roepen, zelfs wanneer hij helemaal niet bedroefd wilde zijn.
Dit voorbeeld suggereert op de eerste plaats dat visuele beelden niet alleen op basis van inhoud of betekenis functioneren. Ze zijn ook onmisbaar in het oproepen en verwerken van gevoelens. Visualiseringen hebben dit affectieve vermogen omdat ze een concreetheid of ‘ingevuldheid’ hebben die de propositionele inhoud van taal of kennis niet heeft: die is eerder conceptueel en daarmee abstract en generaliserend. Maar er valt meer te concluderen op basis van dit voorbeeld. Ophuis had zijn broer verloren en volgens de conventionele moraal zou het verlies van een familielid je verdrietig moeten maken. De morele conclusie, geïmpliceerd door deze narratieve gebeurtenis, is echter van weinig gewicht wanneer deze moraal niet door gevoel wordt vergezeld, wanneer hij niet gevoeld wordt. Wanneer deze morele conclusie alleen het gevolg is van een conventionele logica, wordt hij op hetzelfde moment dat hij wordt bereikt al ondermijnd.
Volgens Ophuis' voorbeeld hebben we de concreetheid van visualisering nodig om morele standpunten van substantie te voorzien, ze te voelen. Deze emotionele substantie is het gevolg van affecten die door de concreetheid van visuele beelden worden overgedragen. Die visuele kwaliteit hoeft helemaal niet materieel, of letterlijk visueel te zijn. Deze kan ook mentaal gerealiseerd worden zoals dat gebeurt tijdens het lezen van literaire teksten wanneer deze sterke, evocatieve beschrijvingen hebben.
Met dit voorbeeld wil ik niet suggereren dat visuele beelden, of ze nu mentaal of materieel zijn, altijd affecten produceren en dat een narratieve weergave van een gebeurtenis dat nooit zou doen. Er zijn talrijke beelden die geen aanleiding geven tot een affectieve respons. Heel veel beelden zijn totaal conventioneel geworden, zijn onderdeel van onze dagelijkse visuele omgeving. Zulke beelden hebben hun affectieve werking verloren, wanneer ze die al ooit gehad hebben. Ook is dit argument niet beperkt tot figuratieve visualiteit. Figuratieve beelden kunnen affectief zijn op grond van hun visuele kenmerken, maar ook op basis van dat wat ze voorstellen (bijvoorbeeld geweld of seks). Maar nogmaals, dit gebeurt niet noodzakelijkerwijs of automatisch. Daar komt nog bij dat abstracte beelden ook affectief kunnen zijn. Waar het mij echter om gaat is dat de concreetheid van zowel mentale als materiële beelden zich onderscheidt van de conceptuele natuur van taal. Dit aspect van taal ontbeert de concreetheid en particulariteit van beelden, wat echter niet betekent dat taal als zodanig niet in staat is affecten te genereren. In tegendeel: Wanneer talige uitdrukkingen gedefamiliariseerd zijn, zoals dat vaak het geval is in literatuur, maar ook in advertenties, kan taal op basis van betekenis eveneens affectief zijn.
De verwaarlozing van door taal geproduceerde visualiteit heeft te maken met het feit dat iedere visualisering er weer net even anders uit zal zien. Zoals Peter Schwenger in zijn studie Fantasm and Fiction: On Textual Envisioning beargumenteert: ‘Author and reader share not a common visualisation but a common process of visualisation’. (Schwenger 1999: 4) Woorden op een pagina fungeren volgens hem als een soort drempels, die eerder de productie van mentale beelden stimuleren dan dat ze deze communiceren. De geëvoceerde mentale beelden zijn zeker geen onveranderlijke, afgeronde eenheden, zoals materiële beelden dat in principe wel zijn. Juist vanwege deze productieve, evocatieve potentie van taal en tekst introduceert Christopher Collins in Reading the Written Image (1991) het onderscheid tussen enactive
interpretation en critical interpretation. Bij de eerstgenoemde vorm van interpretatie
gebruikt de lezer de tekst als een instrument dat uitgevoerd moet worden. De tekst is dan te vergelijken met de partituur van een muziekstuk. Bij kritische interpretatie is de tekst niet langer instrument of partituur, maar object. In dat geval worden, volgens Collins, de opgeroepen mentale beelden ondergeschikt gemaakt aan de abstract-propositionele betekenis van de taal. Of sterker nog: de beelden worden actief onderdrukt of genegeerd.
Natuurlijk is het zo dat kritische interpretatie in bepaalde gevallen wel degelijk oog heeft voor beelden. Maar het gaat dan om een heel specifiek soort visualiteit. Het soort beelden dat door kritische interpretatie wordt gezien zijn de tropen: metaforen, metoniemen, allegorieën en andere vormen van figuurlijk taalgebruik. Tropen worden echter onderworpen aan een retorische analyse waarna zij vervolgens toch weer tot een abstract-propositionele betekenis zijn herleid. Op die manier zijn ze ‘vertaald’ in het vertoog waar kritische interpretatie het best raad mee weet.
sculpturen worden geïllustreerd. In zo'n orale cultuur fungeert visualiteit dus steeds als een toespitsing op, of specificatie van, de oraal gecommuniceerde boodschap. Dat verandert echter met de overgang naar een schriftcultuur. In de woorden van Collins:
As oral compositions became written texts and as hand-copied texts became printed texts, the cues to imagining became progressively more
indeterminate and open. As written copies became more numerous and the private, solitary reader emerged into history, this psychic entity became liberated from the constraints of traditional oral culture. (1991: 15)
Deze ‘bevrijding’ van de mentale beeldproductie met de opkomst van de individuele lezer wordt echter als een gevaarlijke energie gezien die heel voorzichtig gehanteerd moet worden. Volgens Collins is de opkomst van de kritische interpretatieve traditie van de hermeneutiek te beschouwen als defensieve reactie op deze vrijgekomen energie van mentale visualiteit:
Images, especially those contained in canonical texts, both sacred and secular, could not be left open to individual interpretation. A
hermeneutocracy is the inevitable institutional response to an expanded literacy and to the liberated subjectivity that its imagery naturally engenders. (1991: 15)
De hermeneutiek krijgt vaste grond onder de voeten omdat het als kritische methode de individueel opgeroepen mentale beelden negeert in haar zoektocht naar de juiste of ware betekenis.
In zowel orale cultuur als schriftcultuur speelt visualiteit dus een cruciale rol. Het verschil bestaat er echter uit dat in een orale cultuur de visualiteit perceptueel is en door het fysieke oog wordt geabsorbeerd. In het geval van schriftcultuur is de visualiteit imaginair en wordt deze door het mentale oog verwerkt. Een nog groter verschil bestaat uit de functie die visualiteit in beide vormen van cultuur heeft: in de orale cultuur disciplineert visualiteit de oraal verbreide boodschap. In de schriftcultuur daarentegen opent visualiteit onvoorziene scènes en vergezichten, waardoor deze door maatschappelijke instituties al gauw wordt gezien als een gevaarlijke energie die aan banden moet worden gelegd.
Vanuit de hermeneutische traditie gezien, valt enactive interpretation niet serieus te nemen omdat het impressionistisch, pre-reflexief, naïef of esthetiserend zou zijn. (Collins 1999: 103) ‘Geschreven beelden’ leiden volgens die gedachtegang slechts tot ijdele, te individuele visualiseringen, terwijl woorden of teksten juist idealiter ondubbelzinnig, dat wil zeggen eenduidig zijn. De term ‘kritische afstand’ is in deze context dan ook veelzeggend: kritische interpretatie neemt afstand van al te individuele impressies die geen gemeenschappelijke basis hebben. Omdat mentale beelden niet
zal wat ik bedoel met de meerduidigheid van mentale beelden illustreren aan de hand van een voorbeeld waarbij het wederom om materiële in plaats van mentale beelden gaat. Dat verschil is hierbij niet relevant. Echter, het voorbeeld betreft ook de combinatie van woord met beeld, en de vraag of die combinatie tot inperking of juist uitbreiding van betekenismogelijkheden voert.
In zijn studie Ursprung des deutschen Trauerspiels uit 1928 probeert Walter Benjamin de dominant van de barok als troop en manier van denken te articuleren. Ook al behandelt Benjamin de barok op het eerste gezicht als een specifieke periode binnen een specifieke cultuur, namelijk de Duitse, de manier waarop hij barok analyseert is eerder (taal) filosofisch en dus niet noodzakelijk aan historische of culturele grenzen gebonden.1
Voor Benjamin is de troop van de allegorie emblematisch voor de barok. Maar zijn visie op de allegorie verschilt radicaal van hoe deze sinds de afgelopen twee eeuwen gedefinieerd is. In die definities wordt de allegorie steevast tegenover het symbool geplaatst. De allegorie zou voor een algemeen concept of idee staan waarmee het echter niet samenvalt. Het symbool daarentegen zou een incarnatie of belichaming van de idee zijn. Bij de allegorie zou sprake zijn van een kunstmatige substitutie, terwijl bij een symbool het concept in onze materiële wereld is ‘afgedaald’, waardoor we als lezer of toeschouwer het teken niet hoeven te interpreteren of vertalen, maar direct toegang hebben tot de betekenis ervan. Het symbool zou daarom een totaliteit zijn die zich in een enkel moment openbaart. Met de allegorie daarentegen zou altijd tijdsduur gemoeid zijn; enerzijds omdat de allegorie narratief van karakter is, anderzijds omdat de interpretatie ervan tijd vraagt. Het is met name de kunstmatigheid van de substitutie, die de allegorie in een negatief daglicht stelt tegenover het symbool dat een natuurlijke, organische belichaming van betekenis zou zijn.
Vandaag de dag zijn we geneigd om deze voorstelling van de allegorie als niet meer dan een voorstelling van een conventioneel tekensysteem te zien. Sinds de zogenaamde linguistic turn is het immers gemeengoed geworden om ieder teken als arbitrair, als niet natuurlijk te beschouwen. Het is de romantische visie op het symbool als een directe belichaming van het concept die nu als utopisch ideaal en dus als achterhaald geldt.
De originaliteit van Benjamin schuilt echter in zijn stelling dat de allegorie niet tot een conventioneel tekensysteem valt te herleiden. Wanneer de allegorie als een conventioneel tekensysteem opgevat wordt, dan zou dat betekenen dat er een transpositie plaatsvindt van de allegorische betekenisdrager naar een allegorische betekenis, van betekenaar naar betekende, of van beeld naar woord. Doordrongen als we nog steeds zijn van de Platoonse traditie, wordt deze transpositie al gauw opgevat als de toegang tot een hoger domein of ontologie; van de materiële wereld van betekenisdragers belanden we in de wereld van betekenis, van concepten en ideeën. Volgens Benjamin is er bij de allegorie echter niet echt sprake van een zodanige transpositie. De allegorieën die hij voor ogen heeft als de essentie van het
uitstek, omdat de overheveling van het ene domein naar het andere hier voor onze ogen
gedemonstreerd wordt als een omzetting van een beeld naar een tekst, of andersom: van tekst naar beeld. We hoeven het beeld hier niet mentaal te realiseren, we krijgen het er al bij, het staat al op het papier afgedrukt. Benjamin is echter gericht op een aspect van deze emblemata dat de meeste mensen in hun metafysische honger naar betekenis ontgaat. Zowel tekst als beeld bevatten te veel details en hebben de narratieve potentie om allerlei verwikkelingen in gang te zetten, om ze nog moeiteloos naar het andere domein te kunnen overbrengen. Wanneer we bijvoorbeeld een plaatje zien van een vrouw in een klassiek gewaad met een blinddoek voor, een weegschaal in haar hand, een boom op de achtergrond, naast een bankje om op uit te rusten, dan is het heel makkelijk om de visuele betekenismogelijkheden van dit beeld in te dammen door het iconografisch te lezen, als Vrouwe justitia. Maar de rijkdom aan details biedt ook de mogelijkheden van allerlei narratieve voorgeschiedenissen en ontwikkelingen. Het is dat aspect van zowel beeld als tekst dat Benjamin bezighoudt. Hij ziet op beide niveaus een wildgroei van relaties die het vervolgens onmogelijk maakt om nog de stap te zetten van beeld of tekst naar betekenis. We blijven steken op het niveau van de betekenisdrager en verliezen ons daarin. De productie van betekenis wordt daarmee uitgesteld. Met mentale beelden opgeroepen door talige beschrijving is het eigenlijk niet anders gesteld. Mentale beelden zijn barok in de zin van Benjamin omdat ze per definitie ‘rijker’, ‘ingevulder’, of concreter zijn dan de woorden die er aanleiding voor waren. Uiteindelijk is er geen een-op-een relatie tussen beschrijving en mentaal beeld: het beeld is voller in concreetheid en daarmee ook voller in betekenismogelijkheden.
Willem Brakman lijkt eenzelfde uitstel van betekenis door middel van visualiteit als Benjamin te bepleiten in een poëticale passage in Ante Diluvium (1998). In deze roman kijkt Brakman terug met volwassen mannen op de ‘clubjesleeftijd’, die van tien- tot twaalfjarige jongens. ‘Old Shatterhand’, het ‘Grote Opperhoofd Winnetou’, maar ook de archetypische schoolmeester, ‘Meester Mager’, bevolken dit universum.
Er is een raadselachtig midden in ons hoofd, dat zichzelf niet waar kan nemen, maar waar de waarheid zich (als men geluk heeft) uit zoiets als fantasie tovert. Op het ogenblik dat ik geveld en dodelijk gewond op de sofa lag, vermocht dat raadselachtige me niet te interesseren, wel de uitgangen daarvan, de veel of weinig gebruikte wegen naar grondfiguren in mijn leven: de verrader, de geliefde, de meester, de vriend en nog zo wel wat, de dood bijvoorbeeld. Veel taal is hierin, dat systeemloze systeem waaraan het raadselachtige midden niet vreemd is. Hier zij iedere pedant krachtig de deur gewezen, dat is maar tijdverlies. Als taal werkelijk als taal optreedt definieert zij haar begrippen niet maar noodt ze tot schikken en schuiven met subjectieve meningen, probeersels en opvattingen tot het konijn uit de hoed wordt getild, even onwaarschijnlijk als werkelijk en waar. Hou mij dus niet aan mijn woord, en zeker niet als de desinteresse,
in allegorische emblemata constateert, lijkt Brakman hier tot zijn poëticale motto te verheffen. Het konijn dat in dit citaat uit de hoed wordt getild is een beeld voor het (mentale) beeld dat verkozen wordt boven het woord als iets raadselachtigs, als iets wat niet gedefinieerd of vastgelegd kan worden. Daarom mogen we Brakman niet aan zijn woord houden: hij verkiest het geschreven beeld.
Volgens Benjamin is personificatie een radicalisering van visualisering. Volgens hem is het principe van allegorische personificatie altijd verkeerd begrepen. Het gaat daarbij volgens hem niet om de personificatie van zaken, maar om het concrete een indrukwekkender voorkomen te verschaffen door het als een persoon op te voeren. Een persoon is indrukwekkender, dringt zichzelf meer op, dan een concreet ‘ding’, omdat het niet de status van object maar van subject heeft. En een subject kan in principe handelen en geschiedenissen in gang zetten.
Benjamin beargumenteert uitvoerig dat de barok zich kenmerkt door een gerichtheid op geschiedenis en natuur en daarmee op de meest ‘aardse’, concrete en visuele dimensies. De metafysische domeinen van mythologie en religie zouden zoveel mogelijk van hun ‘essenties’ ontdaan worden. Er is geen interesse in de ‘ziel’ maar in concrete, visuele ‘figuren’ en dit in de dubbele betekenis van het woord: zowel ‘personen’ als ‘patronen’. Deze gerichtheid op geschiedenis en het aardse is, en dat is belangrijk, fundamenteel melancholisch van aard. Natuur wordt niet in volle bloei ervaren, maar als ‘overrijp’; geschiedenis wordt niet in haar monumenten benaderd,